Andersen, H. C.: DE TO BARONESSER

H. C. Andersen (1805—1875): De to Baronesser, 1848

Denne romanen – Andersens fjerde (av seks) – fører videre mange av de egenskapene som kan kalles typiske for romantikkens romaner. Vi møter den idealistiske holdningen til forholdet mellom mennesket og tilværelsen, men romantikkens universalistiske totalitet er modifisert til å omfatte en generell religiøsitet, og den uttalte intensjonen med teksten går ut på å vise idealet i det hverdagslige heller enn utviskning av grensen mellom menneskenes følelser og allnaturen selv. Dette er trekk som kjennetegner den post-romantiske estetikken, også kalt den poetiske realisme. Slik er romanen et tegn på at høyromantikken står nær ved veis ende.

Men her er også romantiske egenskaper som er høyst levende i Andersens tekst. Først litt om innholdet:

Et bredt persongalleri gir leserne inntrykk av at vi har å gjøre med en kollektivroman, der representanter for store deler av samfunnsgruppene har roller å fylle. Vi møter spebarn og oldinger og alle aldersgrupper imellom; usle livegne stilles i kontrast mot landadel; her er frie bønder, studenter, håndverkere, geistlige, andre embetsmenn, svindlere, så vel lettlivete som høymoralske personer. Blant mange andre.

Etter hvert blir alle disse personene gruppert, dels ved hjelp av ytre signaler om hvor de hører til, likevel alltid individualisert med spesielle egenskaper. Og en tilstedeværende fortellerstemme hjelper oss til å holde hodet klart, både om sted og tid og om hvor vi bør feste sympatien og hvor verkets normer er plassert. Dette subjektet er usynlig i teksten, altså ingen person i romanen, men likevel såpass nærværende at vi kan kalle fortellerteknikken påfallende. Fortellersubjektet er også allvitende, og kan komme til orde som kommentator, naturligvis som tilrettelegger av scener som uttrykker verdier og holdninger i henhold til verkets norm. Og mange av personene får være ’talerør’ for fortellersubjektet, men samtidig også uttrykke feilaktige holdninger og handle galt i forhold til den samme normen. Så mylderet består av skikkelser som både er typiske for en gruppe og særpreget personlige. Med andre ord: De er livaktige.

Den eldste av de to baronessene er en gammel enke etter en landadelsmann av blodet. Selv har hun fått tittelen gjennom ekteskapet, som har kunnet inngås på tross av vanskelige omstendigheter. Faren hennes var leilending som ble straffetorturert av den gamle baronen (svigerfaren hennes), selv fikk hun smake pisken som lite barn, men gjennom begavelse og skjønnhet vant hun den yngre baronens hjerte. Nå, som enke, hersker hun over godset med så vel jernhånd som hjertelag. Jernhånden rammer hennes egen dattersønn som hun støter fra seg i hans barndom, men også forsørger gjennom oppvekst og ungdom.

Den yngste baronessen blir født i romanens åpningsscene, i en riktig ’gotisk’ situasjon: Det stormer ute, den unge fødende har slept seg i hus i en forfallen gårdsbygning der regnet høljer inn i ruinen, og idet hun dør under fødselen, blir spedbarnet tatt hånd om av tre 18-årige studenter som har seilt fra Sjælland til Fyn i åpen båt i stormen. Den ene unge mannen er greve på et gods, den andre er samme sønn som bestemoren ikke vil vite av. En fjerde deltaker er studentenes lærer, en ung teolog.

Kort fortalt blir den vesle jenta tatt hånd om av den strenge bestemoren, men da hun en dag er uoppdragen som femåring, blir også hun kastet ut av baroniet, og blir nå fosterbarn hos den unge teologen som siden blir prest på en av de nordfrisiske øyene (som fremdeles er del av Danmark).

Etter mange viderverdigheter havner den unge fosterdatteren i København, vokser opp som talentfull sanger og forfatter, men møter kjærligheten i den unge baronen som nå er tatt til nåde av bestemoren. De gifter seg, og den foreldreløse er selv blitt baronesse. Med en viss bismak for en moderne leser, ettersom bruden er 16 år og brudgommen 34. Helt uproblematisk for den vurderende fortellerstemmen.

Handlingsreferatet yter ikke rettferdighet til romanens rikdom. I tillegg til mylderet av distinkt formgitte bipersoner blir det formidlet en sann totalitet i samfunnsskildringen, med vekt på landskap, interiører, lands- og bymiljøer, jordbruk og fiske, kyst og innland, palasser, landsens slott og storbypaleer. Kirkemiljø og teater er begge med, tjenerne er på ingen måte glemt, og H. C. Andersens enestående evne til iakttakelse og formidling er i full bruk, slik vi kjenner den fra eventyrdiktningen.

Som i så mange av romantikkens romaner, er personenes følelsesliv fremtredende, likeledes er kontrasten mellom følelse og fornuft en hyppig konstellasjon når personene skal nå sine mål. Fortellingen opererer med et skille mellom ekte og overflatisk følsomhet, for eksempel i skildringen av ekteskapet mellom den unge greven og hans adelige brud, der begge lever i en lykke og velstand som skildres med tydelig ironi, likevel er overflatiskheten harmløs og forhindrer ikke at velviljen som preger livet deres, kan komme de trengende til gode.

Ekte følelse kan ikke alltid forhindre svik. Den unge sjømannen elsker riktignok sin barndomskjæreste, dypt og inderlig, men han svikter når et rikt parti dukker opp. Andre par inngår nærmest et respektabelt fornuftsekteskap, men det er også fullt akseptert, selv om de store følelsene uteblir.

Den gamle baronessens innbitte hat mot uretten foreldrene ble utsatt for, har vært med på å prege hele livet hennes. Skyggesiden er å hemme livskvaliteten, men den skjebnens ironi som ligger i å oppnå store fordeler gjennom ekteskapsinngåelsen, har latt henne virke gjennom veldedighet, gavmildhet, klokskap i eiendomsforvaltning. Når hun mot slutten av romanen aksepterer sønnesønnens anstendige livsførsel og den unge baronessens kvaliteter, er motsetningene forsonet, og hun kan la livet ende i fullbyrdelse.

De sterke kontrastene på så mange ulike livsområder er en utpreget romantisk måte å forstå tilværelsen på så vel som å gjengi denne forståelsen i romans form.

Natursynet er på en gang ’moderne’ (postromantisk) og ’gammeldags’ (høyromantisk).  Det er mye landskap her, skog, planter og dyr. Den kunstige parken som den gamle baronessen anlegger innendørs, vitner om en lengsel etter opprinnelig natur, men også om vilje til å regulere naturen etter egne normer, tydelig som kompensasjon for det klassehatet som ulmer under overflaten. Nytteaspektet er aldri borte i skildringen av jord og skog. Men når hav og himmel får overta naturskildringen, er vi mer hjemme i romantikkens sans for det overveldende, det farlige og truende. Havet lar seg ikke underlegge menneskets makt. Allerede åpningsscenen med seilturen i åpen båt i stormen gir eksempel på dette. Men sterkest inntrykk gjør naturkreftene inntrykk i en scene der de to barnekjærestene har begitt seg ut på en lang vandring ut i Nordsjøen fra den vesle sandøya de besøker. Det er lavvann, og de kommer langt ut. Så stiger vannet, og barna er i livsfare. Bare så vidt får de reddet seg opp på en høy stein før de blir reddet. Samhørigheten mellom menneske og natur blir skildret slik at grensene blir utvisket idet sivilisasjonen blir borte og bare barnlighet, sand og hav går i ett i en totalitet.

En stor del av handlingen går ut på å matche de riktige unge personer til hverandre med tanke på gunstige ekteskap. Klassehensyn, økonomi, varierende grad av psykologiske tilpasninger – alt dette er motiver som ikke er spesielt distinkte for å karakterisere et 1700- eller 1800-tallsverk på den ene eller den andre måten. Både fornuftsbaserte verker (for eksempel Jane Austen), følelsesbaserte (Rousseau) og mer tydelig romantiske (Emily Brontë) har disse motivene langt framme i teksten.

De to baronesser er utpreget original i komposisjonen. Den spesielle fortellerposisjonen er allerede kommentert. Men her er også en behandling av tidsfaktoren som er egenartet for dette verket. Fortelletiden er lineær, fra episoden med stormseilasen og fødselen til den unge baronessen. Mange tilbakeblikk forlenger fortellingen bakover til den gamle baronessens barndom, og et sluttkapittel forteller summarisk om hvordan ’det gikk’. Beretningen er for øvrig delt i tre store avdelinger, forankret i stedet der handlingen foregår, med baroniet på Fyn i første del, livet på den nordfrisiske øya i annen, København og endelig Fyn igjen i tredje. Noen ganger later det til at viktige deler av handlingen blir glemt i mengden av sidehistorier og i antallet bipersoner som alle har sin beretning å formidle. Likevel hentes de løse trådene alltid opp, og fortellerstemmen kommenterer faktisk fenomenet som han kaller ’den røde tråd’, implisitt ganske stolt over å ha fått til å la alt henge sammen i all kompleksiteten.

Fantasien er et grunnbegrep i romantisk estetikk. Selve oppfinnsomheten er en kvalitet i prosa-estetikken og gjør seg gjeldende i raffinert synsvinkelbruk og komposisjon i mange av verkene, fra Goethes Den unge Werthers lidelser (1774) til Mary Shelleys Frankenstein (1818) og C. J. L. Almqvists Drottningens juvelsmycke (1834). Med Almqvist i Sverige og H. C. Andersen i Danmark er de nordiske litteraturene i høy grad delaktige i romantikkens rike prosalitteratur, selv om de fleste ’allmennlitterater’ glemmer å rette blikket mot nord.

mai 2016

Chateaubriand: ATALA og RENÉ

François René Chateaubriand (1768—1848): Atala og René (1801, 1802). Oversatt med innledning og noter av Hall Bjørnstad og med etterord av Jon Holm. (Thorleif Dahls Kulturbibliotek, 2001)

 

Disse to formelt uavhengige – men innholdsmessig (så vidt) sammenhengende – fortellingene har blitt stående som markører for den romantiske vendingen i fransk litteratur. Som rojalist var Chateaubriand i eksil under revolusjonsregimene, først i det franske Louisiana, siden i London, der begge fortellingene ble skrevet, og det ble også en større apologi for katolsk kristendom, Kristendommens ånd. Begge fortellingene ble integrert i det større verket, men også publisert separat som skjønnlitterære arbeider, Atala i 1801, Kristendommens ånd, med René inkludert, i 1802, så med separate utgaver av begge fortellingene i 1805.

I dag er det hensiktsmessig å lese de to fortellingene som en ’dobbeltroman’ ettersom protagonisten i den ene boken er biperson i den andre og vice versa. Den unge elskende indianeren Chactas fra Atala er som gammel mann den betrodde kameraten til jeg-personen René i den andre delen av verket, mens René var den lytteren som hørte Chactas’ historie i første del og brakte den videre

 

Atala

Min leseopplevelse av disse bøkene har vært ytterst ujevn. Atala har jeg fullført først og fremst fordi den hører til blant verkene i Europas høyromantiske romanlitteratur. Som historisk objekt er den klart representativ og gir eksempler på mange av de særtrekk som romantikkens forfattere ønsket å fremvise. Her er en åpenbar naturdyrkelse som også er forskjellig fra annen europeisk landskapsprosa ettersom det er en tropisk eller subtropisk frodighet som blir malerisk formidlet. Både estetiske og funksjonelle kvaliteter ved jungelen blir markert, så vel den åpenbare varierte og fargerike skjønnheten som den naturlige fruktbarheten med frukt og urter som menneskene kan nyte umiddelbart. Videre er her en idealisering av indianernes levesett, med ett stort forbehold: De hevngjerrige og aggressive stammene blir ikke hyllet til tross for at de hører til i naturen; det blir derimot de fredelige, naturdyrkende stammene som dermed realiserer naturens verdier i sin kultur, men som også må forsvare seg mot eller flykte fra de aggressive. Disse milde menneskene er også tilbøyelige til å motta kristendommens budskap og leveregler, og innenfor romanens verdinorm er både naturen og den primitive livsformen å forstå som ledd i en forkynnelsestematikk.

Handlingen følger historien til to unge elskende indianere, den kristne piken Atala og hennes elskede Chactas, en indianer av den fredsommelige arten. På flukt fra en aggressiv stamme som vil dem ondt, gir de seg jungelen i vold idet de hengir seg til landskapet med dets skoger, blomster og frukt, samtidig som de bekjemper sitt kjødelige begjær. Denne kampen blir pikant gjengitt ved intenst sensuelle beskrivelser av både mannens og kvinnens kroppslige skjønnhet, og motsigelsene i deres indre liv blir til slutt en bane for den svakeste part, dvs. den unge kvinnen som tæres hen i indre konflikt og ender med å ta livet av seg. Hennes kristentro blir støttet av en engasjert medmenneskelig eneboermunk som de tilfeldigvis kommer over i jungelen. På dødsleiet rekker hun å forklare hvorfor hun har avvist sin elskede i siste sekund, gang på gang. Det har å gjøre med et gammelt avlagt løfte om å leve som nonne.

En moderne leser, i alle fall denne leseren, har problemer med å akseptere det som ser ut til å være en slags dobbeltmoral eller motsigelse i budskapet. Chactas’ naturlige moral, med vekt på livsutfoldelse, er formidlet med en kraft som påkaller lesersympatien, mens tekstens eksplisitte moral forfekter askese og sølibat selv om dette går på tvers av normen i størsteparten av verket.

Flere av de øvrige bestanddelene i fortellingen gjør at den framstår som avleggs og har vansker med å engasjere ut over det litteraturfaglige. Naturbeskrivelsene var henførende for samtidens lesere i all sin overdådighet. Og forfatteren hadde faktisk vært i Louisiana, de franske besittelsene i Nord-Amerika. Men det er noe kulisseaktig over disse beskrivelsene, som om indianeren Chactas var teatermaler med kunnskap om alle stileffekter som kan gjengi naturopplevelse. Og ifølge kommentarene til utgaven har Chateaubriand støttet seg på skriftlige kilder og kombinert beskrivelser fra ulike landskaper for å intensifiere uttrykket. Dermed er dette blitt mindre, ikke mer, anskuelig.

 

Romanteknikken er det all grunn til å beundre. Mange forfattere i førromantisk og romantisk tradisjon er nøye med å forankre beretterens posisjon, sørge for logikk i behandlingen av romanens tid og dessuten bruke krefter på å gjøre fortellingen sannsynlig, selv om innholdet kan være svært så fantastisk. Atala er en jeg-roman, og får da med seg fordelene ved denne genren, særlig når det gjelder personskildringen. Bare jeg-personen kjenner sine egne tanker og følelser, alle øvrige personer er sett utenfra og blir formidlet av jeg-personens inntrykk, ved siden av egne replikker og gester. Jeg-personens eventuelle selvbedrag inngår som et kunstnerisk usikkerhetsmoment i genren. Omkring jeg-romanen ligger en rammefortelling, der en ung franskmann, René, lytter til Chactas’ beretning og formidler den videre – men ikke til fortelleren av romanens ytterste ramme, for den er nedtegnet av nok en jeg-person, den navnløse ”forfatteren”, som i sin tur har hørt fortellingen av Renés datterdatter. Hennes egen historie, om hva som skjedde etter avslutningen av selve hovedhandlingen, blir formidlet i en epilog der vi får kunnskap om ikke bare Chactas’ og Renés endelikt, men også undergangen for den mest sympatiske av indianerstammene, de fordrevne Natchez-indianerne.

Beretningens troverdighet blir strukturelt sett styrket av fiksjonen om at fortellingen har vandret – som et stykke folkediktning – gjennom generasjoner.

 

Historikken vedrørende de stridende indianerstammene virker overbevisende nok og er i samsvar med realitetene i stammen Natchez’ skjebne. På den annen side virker den katolske misjonens velgjerninger og innflytelse mer som ønsketenkning enn som ideologisk realitet, og dette ligger vel også under selvmotsigelsene i romanens normsystem.

Karakterskildringen er overflatisk over grensen til det glatte, men dette var nok i samsvar med tidens oppfatning av hva som var kvalitet i personskildring i flere kunstarter, jf. framstillingene av den idealiserte menneskekroppen i tiden omkring 1800. Her må oppfatningene ha vært dominert av en forestilling om fullt samsvar mellom ytre skjønnhet og sjelelig verdi. I dag er denne stilen sentimental inntil det komiske og kan knapt settes pris på annet enn i en interesse for epokens kunst.

 

René

Når jeg kommer til René etter å ha sukket blidt over Atala, får jeg en stor overraskelse. Her er en romantisk fortelling som innfrir også moderne krav til sannsynlighet i handling og miljø, allsidig personskildring og perspektivfylt idéformidling.

Den unge lavadelsmannen René er yngste sønn, uten arverett til slektens slott og eiendommer i Bretagne, og han er rammet av en indre uro som gir seg uttrykk i en sterk lengsel mot livsfylde. Men denne lengselen er uten konkret innhold, og han lar seg styre av ulike impulser i tiden i sin søken etter slikt innhold. Det kan være en hang til ensomhet og kontemplasjon som i et avsides kloster, men når det oppholdet ikke slukker lengselen, legger han ut på en stor reise, til den antikke kulturens opphav i Hellas og Roma, eller til det moderne samfunn som er annerledes enn det franske, dvs. England og Skottland, der han bl.a. får lytte til den siste skotske skald som resiterer folkediktning.

Men ingen tilfredsstillelse kan nås her heller, og det medfører en tilbaketrekning til et stille landsbyliv, og når det heller ikke lykkes, flytter han dypere inn i en naturtilværelse i skogen. I møtet med elementene erfarer han at han ikke kan få sjelefred noe sted og derfor må ta livet av seg.

Nå har han gjennom alle disse rastløse årene likevel hatt et fast punkt i livet, søsteren Amélie som alltid har stått ham nær og som han har hatt brevkontakt med. Når hun oppdager selvmordstankene, flytter hun straks inn i skogshytta, og en stund bor de sammen og utveksler tanker og minner. Men så blir René oppmerksom på at søsterens helse blir dårligere, samtidig blir hun mer nervøs, og en dag har hun dratt sin vei. Det viser seg at hun har valgt klosterlivet, og fortellingen nærmer seg sitt dramatiske høydepunkt, selve innvielsen da Amélie skal stå brud med Jesus og gjennomgå et dødsrituale som avskjed med det verdslige liv. Idet René bøyer seg over kisten, betror søsteren ham at den egentlige grunnen til at hun går i kloster, beror på et forbudt erotisk begjær for broren. Han får da et sammenbrudd; Amélie på sin side bryter ut i febervillelse, blir brakt inn i klosteret, og de ser hverandre aldri mer. René bestemmer seg da for å utvandre, og slik havner han i Louisiana. Etter flere viderverdigheter møter han den gamle, blinde Chactas som slår følge med ham på vandringer i villmarken sammen med en streng prest. Her har da René fått høre Chactas’ historie, dvs Atala-romanen, og René på sin side forteller sin historie, direkte foranlediget av budskapet om Amélies død. René kaller livshistorien sin for en hemmelighet, og dette tyder på at hans rastløshet, livstretthet og nervesvakhet skyldes at han har elsket sin søster, selv om han aldri tilstår dette for seg selv eksplisitt i teksten. Men et slikt tabu forklarer tilstanden hans.

 

René er så kort, ca. 25 sider i den norske utgaven, at den ikke forsvarer å kalles mer enn en novelle lest for seg selv. Som del av en dobbeltroman gir den et løft til den tematiske uklarheten i Atala, ettersom avholdenhetskravet ved søskenincest er i full overensstemmelse med livsskildringen som helhet. Her er intet brudd, for den hjerteskjærende rastløsheten og fremmedgjøringen René opplever, er en tilstand som svarer på konflikten som raser i ham. Her når Chateaubriand et nivå i psykologisk realisme som overrasker stort etter sjablongskildringene i Atala. Og her er ingen avvik i stilen fra den fremmedfølelse og melankoli som preger så mye av moderne litteratur, men som gjerne regnes tilbake til Byrons og Baudelaires ’spleen’, noen tiår senere i århundret. Et eksempel fra da han går trett av landsbylivet:

”Dette livet som før hadde begeistret meg, var snart ikke til å holde ut. Jeg gikk trett av den stadige gjentagelsen av de samme scenene og de samme tankene. Jeg tok til å granske mitt hjerte og spørre meg selv hva jeg ønsket.”

Europeerens livsudugelighet blir gjennom hele fortellingen kontrastert mot indianernes evne til å leve harmonisk i den situasjon de befinner seg i. Forestillingen om ’den edle villmann’ er klart til stede, men ikke mer naivt enn at så vel naturens som stammelivets farer er nærværende, men holdningen til fenomenene er umiddelbare på en måte europeeren ikke kan innta. Det han derimot kan, er å slutte seg til kirkens strenge normer, underkaste seg et mer livsfornektende regime, slik det forfektes av presten som følger med på vandringen gjennom villmarken. Han kritiserer René med harde ord helt mot slutten, om helgenene som trakk seg tilbake i meditasjon: ”[De] trekker seg tilbake i ødemarken. Men de var der med sine tårer og søkte å slukke sine lidenskaper den tiden du kanskje kastet bort på å vekke dine.” Likevel er det Chactas som får siste ord og uttrykker sin visdom i en liknelse om elven Mississippi som flyter videre i pakt med sin bestemmelse, men med lengsel tilbake til barndommens uskyld.

 

Beretterstrukturen er ikke like gjennomført som i Atala. Selve fortellingen er i jeg-form liksom der, og her er to lyttere til stede som mottar fortellingen og som tar ordet innimellom for å trøste eller kommentere. Men ingen av disse har fått til oppgave å bringe fortellingen videre, så i tillegg opereres det med en implisitt beretter som beskriver omstendighetene og gjengir bipersonenes replikker i tillegg til Renés historie. Vi kan nok tenke oss at også denne er brakt videre gjennom datterdatteren frem til den moderne forfatteren, men en slik spekulasjon har ikke dekning i teksten. Slik er det jo med de fleste romaner, så det er ingen alvorlig sak.

 

Kvaliteten i René er festet til den psykologiske troverdigheten, intensiteten i skildringen av følelsene, bredden av tilbud i livsorientering, som viser at det lar seg gjøre å formidle vidtrekkende tanker i et lite format, i en form som lar oss bli revet med.

 April 2016

 

 

 

Ossian/Macpherson: NYTT LIV I ET GLEMT DIKTVERK

NYTT LIV I ET GLEMT DIKTVERK

Ossian-diktningen

 I 1760 ble det i Edinburgh utgitt et lite hefte med skotske folkedikt, gjendiktet fra gaelisk til engelsk av utgiveren og folkeminnesamleren James Macpherson (1736—1796), med tittelen Fragments of Ancient Poetry. Utgaven fremstod anonymt, men med forord av den internasjonalt anerkjente litteraturprofessoren Hugh Blair ved Edinburgh-universitetet. Innholdet består av 16 prosadikt av ulik lengde, noen av dem i dialogform, og gjendiktningene er angivelig gjort etter gaeliske vers som Macpherson selv hadde samlet inn ved å lytte til muntlig overleverte sanger eller resitasjoner. Slik han publiserte originaltekster ved senere anledninger, ser man at avstanden er stor mellom de metriske kortlinjene i gaelisk versjon og den bredt anlagte prosalyrikken på engelsk, med sterke rytmiske og stilistiske allusjoner til Homers antikke heltedikt, særlig Iliaden.

I 1761utkom en langt fyldigere utgave med nye gjendiktninger i samme form, nå også med et komplett episk dikt, heltediktet Fingal, som skulle gå sin seiersgang over hele den vestlige litterære verden. 1763 fulgte enda en rikholdig samling, og her finner man også heltediktet Temora. Så ble alle disse diktene samlet og utgitt på nytt i to bind i 1765, og professor Blair bidrog med et informativt etterord som på en særdeles pedagogisk og innlevende måte formulerte den innsikt og opplevelse leserne gjerne mer umiddelbart hadde tilegnet seg.

Macpherson reviderte hele verket i 1773, på uheldig vis ifølge våre dagers litteraturhistorikere. Enkelte utgivelser av senere oppdagete Ossian-dikt ble besørget av andre.[1]

Samtlige dikt er tilskrevet den forhistoriske barden – eller skalden – Ossian, som er eldste sønn av den skotske kongen Fingal. Ossian er rikets fremste historieformidler, sanger og skaper av stimulerende dikt til bruk i kamp. Området der de mange handlingene utspiller seg, er det skotske høylandet, kalt Morven (The Highlands), øyene utenfor den skotske vestkysten (Hebridene) og Nord- Irland (Ulster). Selv om Ossians og kongens hjemsted er i Morven, foregår handlingen ofte i Ulster, ettersom de to rikene er allierte mot fiendene i Sør-Irland eller i Norge (kalt Lochlin) inkludert Orknøyene og Shetland.

Diktene mangler helt referanse til kristen religion, knapt nok til religion i det hele tatt. Det finnes en slags referanse til åsatro i Norden (Lochlin), men den gjelder uttrykkelig ikke i Morven eller Ulster. Tegn på åndetro forekommer rett som det er, en form for animisme der personene omgås ånder uten videre, dels naturvesener, dels avdødes gjenferd. Hvilken innflytelse disse har på menneskenes liv, er noe uklart ut over evnen de har til å tolke hendelser og advare mot feilaktige beslutninger. Denne mangelen på kristendom ble et hovedargument for Macpherson i å bestemme Ossian-diktenes alder til 3. århundre, dvs. før Irland ble kristnet. Og det er ikke umulig å tenke seg at de skotske folkevisene har bevart rester av førkristne forestillinger, sammenlikn norske folkeviser med tydelig innhold fra norrøn mytologi. På den annen side er det urimelig å tenke seg at en så stor mengde dikt og epos kunne være bevart muntlig i perfekt stand gjennom så mange sekler. Gaelisk folkediktning lar seg ikke bestemme i tid, i likhet med folkediktning i mange andre kulturer.

Grepet med å la én stemme formulere all tekst fører til utpreget enhetlig stil og stemning og har bidratt til å skape fortrolighet hos de mange leserne som etter hvert flokket seg. Denne egenskapen har Ossian-diktningen til felles med antikke heltedikt, særlig Iliaden, som jo også er diktning om krig og heroisme med innslag av omsorg og kjærlighet. Iliaden og Odysseen er tilskrevet en mytisk dikter, altså Homer, som ikke er mer historisk enn Ossian.

Koplingen av det nye – oppdagelsen og formidlingen av en folkediktning som ikke står tilbake i kvalitet for den mest respekterte kunstlitteratur – til det klassiske/antikke var en genistrek som øyeblikkelig tiltrakk seg oppmerksomhet, i så vel den skotske som engelske og irske litterære offentligheten. Nytt var også bruken av skotsk og irsk villmarksnatur som stoff i et av de mest karakteriske stilelementene som er hentet fra de antikke heltediktene, den utførlige sammenlikningsfiguren som benevnes ’den homeriske simile’. En simile er rett og slett en sammenlikning som innledes med konjunksjonen som eller tilsvarende konstruksjon. En homerisk simile skiller seg fra vanlige sammenlikninger ved at det ene leddet i frasen ”strekkes ut til å omfatte et helt bilde eller en situasjon i seg selv”. [2]

Homerisk form – stilen og en heksameter-liknende rytme – fylles altså med skotsk innhold.

I tiende bok i Iliaden blir hærføreren Agamemnons  frykt for den trojanske fienden beskrevet med denne similen:

Som når den hårfagre Heras gemal (dvs. tordenguden Zevs) lar tordenen rulle

truende enten med byger av hagl eller øsende styrtregn

eller med hvirvlende fokk, når markene hvitner av snedryss,

eller forferdelig krig som gaper med grådige kjever,

således drog Agamemnon ustanselig stønnende sukke

dypt fra sitt engstede bryst og skalv av gru i sitt hjerte.[3]

En tilsvarende simile over flere linjer kan vi vise til for eksempel i fjerde bolk i Fingal. Her kjemper den unge helten Oscar side om side med sin far, skalden Ossian:

As stones that bound from rock to rock; as axes in echoing woods; as thunder rolls from hill to hill in dismal broken peals; so blow succeeded to blow, and death to death, from the hand of Oscar and mine.[4]

I  ny gjendiktning, på heksameter-inspirerte frie vers blir det:

 Slik store steiner ramler fra klippe til klippe, slik økser klinger

i dype skoger, slik torden ruller fra ås til ås i sorgfulle brutte brak,

slik fulgte støt på støt og død på død, fra Oscars hånd og fra min.[5]

 Begge sitatene gir også eksempel på den rytmiske Homer-innflytelsen over Ossians friere fraser og gjendiktningens vers.

 

Mottakelsen i Storbritannia og opplevelsen av ’det sublime’

I det akademiske og litteraturfaglige miljøet i England ble diktene møtt med skepsis og med en gang anklaget som forfalskninger, og det oppstod da en disputt som skulle følge all publisering og omtale i hundre år fremover.  I Skottland ble diktene ansett som en spydspiss for en kulturell og politisk bevegelse for å styrke skotsk patriotisme og selvhevdelse vis-a-vis det engelske hegemoniet over kultur og politikk. Men uavhengig av disse motsetningene var interessen tent hos et lesende publikum i begge de britiske nasjonene, der den litterært interesserte allmennheten nå, midt på 1700-tallet, begynte å gå trett av den rådende litterære retningen, kort sagt nyklassisismen, og særlig de reglene som man hevdet skulle gjelde for den gode smak, med vekt på harmoni i utformingen og behag i kunstopplevelsen. Det gjaldt på alle områder, for det var menneskets følelser som nå ble anerkjent, ikke minst ved hjelp av Jean-Jacques Rousseaus skrifter.

Da hadde allerede filosofen og litteraturkritikeren Edmund Burke utgitt sin avhandling A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757). Ut fra en psykologisk tankegang om observasjon av kunstverk eller naturelementer og den virkning denne kan ha i møtet med en persons følelsesliv forsvarer han fenomener i naturen og egenskaper i kunstverk som til da hadde hatt lav anseelse. Med referanse til den antikk-greske kunstfilosofen som går under navn av Longinos ble disse nye tankene forankret i tradisjonen, men på en ny måte. Burkes skrift ble også fundament for senere europeisk estetikk – som hos Friedrich Schiller i hans arbeider om det sublime (das Empfindliche) og i Om menneskets estetiske oppdragelse (1795), fem år etter Immanuel Kants hovedverk Kritikk av dømmekraften (1790), som gjelder mye mer enn estetikk, men ble grunnleggende for kunstforståelsen i romantikkens tid.

Ordet ’sublim’ har ikke siden høyromantikken hatt noen verdi som karakteristikk av kunstverker eller naturopplevelser. Betydningen har forfalt til å bli et slags ullent og upresist adjektiv for å uttrykke en mer eller mindre følelsessterk og begeistret opplevelse, som i synonymordboken: ”forklaret, guddommelig, herlig, oppløftende, oversanselig, vidunderlig”. I dag er ordet nærmest umulig å bruke uten at det oppstår en ironisk biklang. Dette står langt fra meningen hos Longinos eller Burke. I 1700-tallets estetikk er ordet presist og anvendbart i beskrivelsen av kunstneriske og naturlige fenomener og opplevelsen av de samme verkene og fenomenene. Det gjelder innhold av frastøtende, skremmende eller farlig art som skaper opplevelse av estetisk nytelse, kort sagt skrekkblandet fryd. Et maleri kan vise et avskyvekkende innhold i en kunstnerisk gjennomført form som alt i alt kan gi beskueren en opplevelse av skjønnhet, selv om utførelsen ikke er harmonisk eller i pakt med vedtatte sannheter. Det samme gjelder litteratur som gestalter for eksempel vold og grusomheter. Og farlige naturfenomener som snøras, fjellstup, storm m.v. kan gi betrakteren samme opplevelse av tilfredsstillelse i all skrekken. Her finner man det sublime.

Ossian-diktningen tilfredsstiller uten videre lesernes lengsel etter kunstverk som formidler sublim estetikk. Her er villmarksskildringer med brattheng og fossefall, tåke, storm og høy sjø. Her er krig og tvekamp, drap, svik og selvmord. Gjenferd og spøkelser spiller en viss rolle og overbeviser ettersom handlingene foregår for så lang tid siden at åndetroen er sannsynlig. Samtidig blir det plass til kontraster. Det dystre og farlige i naturskildringen blir brutt av lys-elementer der sol, måne og stjerner får sin plass. Bloddryppende kampscener blir satt i relieff av moralsk høyverdige holdninger hos krigerne, og de mange tragiske kjærlighetsaffærene belyses av enkelte lykkelige forhold.

Selve den litterære strukturen, der folkediktningens ubearbeidete ’råhet’ står i balanse mot den antikke innflytelsen fra Homer, utgjør en formidling av det sublime på et overordnet plan. Slik blir det skapt en kunstnerisk tilfredsstillende sammenheng mellom detaljer og helhet.

Samler og utgiver eller redaktør og dikter?

Kritikken som gjaldt diktenes autentisitet, var altså mer en sak for den litterære offentligheten enn for det lesende publikums praksis. Og det var nok særlig i anti-skotske kretser i England at temperaturen ble høy, ikke minst var den toneangivende kritikeren Samuel Johnson negativ, over grensen til foraktfull. Fra Irland lød det kritiske røster som hevdet at diktene, i alle fall mye av innholdet i dem, var kjent fra irsk folkediktning, og at det skotske opphavet var sekundært, altså importert fra Irland. Forsvaret fra skotsk akademisk hold var likevel steilt, men etter hvert ble det store problemer når det sjelden lot seg oppdrive originale nedtegnelser fra Macphersons hånd eller andre tekster nedtegnet av andre samlere enn ham selv. Det viser seg også at de diktene han tross alt publiserte på gaelisk, langt på vei er skrevet av Macpherson selv, ja oversatt ’tilbake’ til gaelisk fra den såkalte oversettelsen. Hans troverdighet som folkeminnesamler ble dermed alvorlig svekket.

Samtidig fortsatte Ossian-diktene sin seiersgang, og ikke bare i det engelskspråklige området, men over hele den vestlige verden. Leserne brydde seg rett og slett ikke om autentisitet når det kom til stykket. Og når man kommer over århundreskiftet, ble dette forklart av den fremstående skotske forfatteren Walter Scott på en måte som får tilslutning av våre dagers litteraturhistorikere: Autentisiteten kan være tvilsom eller falsk, men det forhindrer ikke at diktene er storartet litteratur med kvaliteter som fullt forsvarer sin plass som hovedverker i  epoken.

De siste ca. 50 årene har britisk og amerikansk forskning vist fornyet interesse for Ossian-diktningen, i den grad at det er tale om en renessanse. Moderne undersøkelser av skotsk folkediktning har påvist at mange av Macphersons personskildringer, hendelser og naturbilder har dekning i originalt materiale. De samme forestillingene, bildene og selve tankesettet er gjenkjennbart i den gaeliske folkediktningen som er bevart. Nye retninger i litteraturhistorisk forskning og formidling har gitt Ossian en fremstående plass i minst to kontekster: ’New Historicism’ som søker mening i litteraturen ved å legge avgjørende vekt under teksttolkningen på sosiale og kulturelle forhold og på politisk historie. Videre blir det nå drevet forskning i mange land på kulturuttrykk som oppstår i brytningsfeltet mellom ulike kulturer, kalt ’kulturmøter’, i Ossians tilfelle fattige bønders folkeviser og sagn, muntlig overlevert – og endret – gjennom generasjoner, satt opp mot formidlingen gjennom akademiske kanaler og bokhandel til stadig nye og uforutsette kulturmiljøer. Motsetningen mellom det politisk undertrykte Skottland (for eksempel ved forbud mot bruk av rutete tekstil og av plagget kilt) og det maktmisbrukende England kan også ses i denne konteksten.[6] Og videre utover: Spennvidden fra fjellbøndenes hytter til Europas kongepalasser sier sitt.

For den litterære verdien av Ossian-diktene blir det da av mindre betydning at den påståtte opphavsmannen, skalden Ossian, er fiktiv, på to måter: Både i selve folkeminnet, der han er en mytisk skikkelse, og i Macphersons tekst der han er en fiktiv forteller. Macphersons rolle, lest ut fra tekstene selv, er den meddiktende og tildiktende, tilretteleggende, skapende redaktør med ansvaret for – og æren for – at diktene framstår som kunstverk av høy kvalitet.

 Mottakelsen i andre land

Allerede de først utgitte Ossian-diktene ble oversatt til fransk og utgitt der året etter at Fragments of Ancient Poetry så dagens lys, i et litterært tidsskrift. Så godt fulgte man med i Paris. Men ikke bare der. I 1762 ble det publisert enkeltdikt i Nederland og Tyskland, og flere av ”fragmentene” ble samlet og utgitt i bokform i Frankrike. Hele Fingal utkom på italiensk i 1763, og utgivelsen av enkelttekster fortsatte i Nederland og Tyskland, i 1764 med Fingal i sin helhet på tysk og i bokform. Sverige kom til i 1765, og hele tobindsutgaven fra 1765 utkom på tysk fire år senere.

Alle utgivelsene ble fulgt oppmerksomt av litteraturkritikerne og andre litteraturformidlere i disse landene, samtidig med at diktene ble drøftet med høyt konfliktnivå på De britiske øyer. På kontinentet var det mindre av kritisk innstilling, desto mer av formidlingsiver, langt på vei basert på Hugh Blairs analytiske innledning i 1765-utgaven. Frem til Første verdenskrig blir det, med et par-tre hull utpå 1800-tallet, utgitt minst én oversettelse til et kontinentalt språk hvert eneste år. Neste område ut ble det russiske Finland, med tekster på svensk i 1773, en sveitsisk utgave på fransk ti år etter, mens året 1788 kunne varte opp med oversettelser til dansk, russisk og spansk. Alle disse årene ble de tidligste utgivelsene i de ulike landene supplert med stadig nye oversettelser, til dels i de utroligste versformer, som kunne ligge langt fra Macphersons prosalyrikk. Ungarn og Polen kom til på 1790-tallet, og listen over utgivelser mangedobles i alle de nevnte landene ut over 1800-tallet. Tsjekkisk, portugisisk, rumensk, slovakisk, katalansk og serbokroatisk avrunder den europeiske suksessen før 1900. Så går det noen generasjoner før en nyvakt internasjonal interesse fører til flere oversettelser på 1970-tallet, nå på latvisk, estisk og georgisk som de foreløpig siste.

En oppsiktsvekkende form for gjendiktning er den som ble gjort av J. L. von Goethe i 1774, da store partier av et par Ossian-dikt ble publisert som intertekst i romanen Unge Werthers lidelser; faktisk så mye som 7% av denne korte romanen består av Ossian-tekst. I romanen er det personen Werther som har gjendiktet prosapoesien, og han leser diktene høyt for sin elskede Lotte, som altså er gift med en annen, i deres siste møte. Den intense stemningen av død, svik og ulykke får direkte innvirkning på Werthers beslutning om å ta livet av seg, og interteksten er dermed fullt integrert i personskildringen.

Utbredelsen av denne romanen med sin rystende handling og gripende utforming førte til enda videre kjennskap til Ossian-diktningen, og slik ble forestillingen om det sublime i høy grad styrket som kvalitetskriterium for hele den førromantiske litteraturen frem mot århundreskiftet.

Det vil føre for langt i denne sammenheng å spore litterær innflytelse på kjente europeiske verker. Ikke mye er forsket på heller. Impulsen til å samle folkediktning i stor stil, i hele Europa, utgår fra Ossian-diktningen, i samsvar med den akademiske tilnærmingen der det gjelder å oppdage og bevare litterære verdier før det er for sent. Når folkediktningen etter hvert blir utbredt i skriftlig form og blir elsket av det lesende borgerlige publikum, ligger kjennskapen til Ossian i bunnen.

Innflytelsen på den såkalt ’gotiske’ romandiktningen er åpenbar når det gjelder forkjærlighet for høydramatiske konflikter, storslåtte følelser, landskap, uvær og storm. Walter Scott, René de Chateaubriand, E. T. A. Hoffmann og flere andre tyske prosaister hører til i tradisjonen. De store engelske lyrikerne, Wordsworth, Coleridge og Byron er også arvtakere. I Tyskland den sentrale førromantikeren Klopstock. Hele kunstballade-tradisjonen, særlig den tyske med Schiller og Goethe, står i gjeld til både ossianismen og de nasjonale folkeballadene.

Billedkunsten ligger ikke etter, men fremviser tallrike verker som dels illustrerer enkelte Ossian-scener direkte, eller de kan bruke Ossian-universet som mer generelt motiv. De fleste tyske malere fra romantikkens tid bidrar her, mens den mest berømte tilhengeren av Ossiandiktningen, selveste Napoleon, ikke bare gjorde diktene populære, men fikk mange av de franske kunstnerne til å gjøre utstrakt bruk av denne motivkretsen. Fremst av disse var Jean-Auguste-Dominique Ingres. [7]

Det finnes flere andre nedslag av Ossian-kulturen. Det ble skrevet skuespill og operaer, selv om ingen har overlevd. Liksom noen i dag oppkaller barna sine etter figurer i pop-kulturens verden, var det ikke uvanlig å vise sin begeistring på samme måte. Oscar Fingal Wilde (f. 1854) er det mest celebre eksempel fra England, men det blir overstrålt av kong Karl Johans entusiasme da han navngav sin sønn Oscar, senere konge av Sverige og Norge, liksom hans sønn igjen ble kong Oscar II – og i skrivende stund fikk den yngste prinsen i det svenske kongehuset samme navn. Ossian-navnene er stort sett gått av bruk i Storbritannia, men dette ene lever jo hos oss.

Og det aller mest berømte nedslaget finner vi i navnet på Oscar-statuetten, med den årlige tildeling av det amerikanske filmakademiets mange priser. Forbindelsen til opphavet hos Macpherson er brutt, til de grader at det ikke finnes overbevisende kilder til hvordan statuetten fikk sitt navn. Det later til at det er en eller flere tilfeldige personer i Hollywood som har blitt oppkalt. Faktum står likevel der og forteller hvordan en sterk innflytelse har gjort seg gjeldende uten å være erkjent.[8]

Etter 1860-årene skjer det en tydelig nedgang i interessen for Macpherson og Ossian i britisk litterær offentlighet. Kritikken av den manglende dokumentasjonen av originaltekst hadde aldri blitt skikkelig tilbakevist eller belagt med bevis av den typen 1800-tallets vitenskapskultur krevde. Macphersons utgiverrolle ble dermed unisont forstått som et falskneri, og Ossian-diktenes litterære ry forduftet raskt, selv om Ossian-bevegelsen fortsatte fremgangen i mer perifere språkområder (sett fra Vesteuropa), frem til Første verdenskrig, som nevnt. Noen forståelse for hans innsats som redigerende kunstner forekom ikke; en slik oppfatning av kunstnerisk ansvar var foreløpig utenkelig.

Et symptom på dette kan jeg nevne av egen erfaring som engelskstudent på 1960-tallet, der man leste et representativt utvalg tekster og fikk grundig innføring i britisk litteraturhistorie. Som grunnbok ble brukt en svær og solid antologi på mer enn 1000 tospaltete sider, The College Survey of English Literature, og den var ment å dekke behovet hos studenter i USA. Her er Macpherson nevnt to ganger, først med en nedsettende kommentar: ”strange forgery” og ”concocted a new synthetic spice from old Scots […] ingredients”. [9] Noen sider senere finnes en nøytral påvisning av hans innflytelse på diktere fra romantikkens tid. Ikke en eneste linje er sitert, ikke et eneste dikt gjengitt, selv ikke et av de kortere. Dette er noe annet enn en forglemmelse av det mest innflytelsesrike verk fra De britiske øyer på 1700-tallet, heller et bevisst kulturelt underslag.

Mottakelsen i Danmark og Norge          

I litterære kretser i Danmark ble man oppmerksom på Ossian-diktningen like tidlig som på kontinentet for øvrig. Førromantikkens store navn, Johannes Ewald, skriver i 1769: ”Man har gjort mig nysgjerrig for at se en Piece, som enten er oversat eller forfattet af en ved navn Ossian.” [10] Veien fra Edinburgh til København gikk via den tyske komplette oversettelsen som utkom samme år, på homeriske heksametervers. Omtrent samtidig blir Ewald kjent med den fremstående tyske poeten Klopstock, som også holdt til i København og som gjorde bruk av en rekke Ossian-elementer i sin egen diktning. Et av Ewalds sentrale dikt røper påvirkning direkte fra Ossian, både i billedbruken og i rytmen (daktylisk/trokeisk), mens selve strofeformen ligger nærmere Klopstocks utprøving av antikk-inspirerte vers, i ”Til min Moltke”, 1780:[11]

Stille, sølvgraae, som Maanen bag Regnskyer,

         Klar, som Smiil, der fremspirer af Taarer,

         Høi, (saa syntes den zittrende Amme)

         Svævede Nornen, som fordum i Vuggen

                                      Kyste mit Bryst.

 Månebilder er gjennomgående og typiske for Ossian-diktene, paradokset i sammenstillingen av smil og tårer er typisk for ’det sublime’, liksom motsetningen mellom skjebnegudinnen og det vesle spedbarnet.

Sansen for det sublime kommer til uttrykk også i en av de mange pris-konkurransene som ble utlyst på denne tiden, da man ønsket ”Forsøg i den malende Poesi, hvorved Popes Windsor Skov kunde tjene til Mønster. Dertil maatte udvælges noget Sted i de danske Stater, der ved sin Yndighed eller og ved sin Skræksomhed gjør sig mærkværdigt.”[12]

De fire landskapsdiktene som ble funnet verdige til publisering, hadde alle norsk motiv, med to dikt om det farlige, uhyggelige, gruoppvekkende fjellet Hornelen i Nordfjord, ett om den like skremmende Sarpsfossen og ett (mindre skremmende) om Sunniva-legenden på Selja. Nærmest forestillingen om det sublime kommer det anonyme diktet som gjerne tilskrives Peter Harboe Frimann, ”Horneelen, et Bierg Nordenfields i Norge”, og her finner vi også gjenklang av Ossian-ordvalg og -stemning:

Jeg fra dig flyer, du fæleste blant Fielde!

         Hvor Spøgelser omflagre hver en Stie;

         Du hæler mørk med Troldoms Koglerie,

         Og kun med Skrek din Sanger kan giengielde.[13]

Bruken av overnaturlige vesener i et dramatisk landskap og selve fiksjonen om at diktet fremføres av en skald, peker tilbake på Ossian.

I Norge har vi et vitnesbyrd om Ossians popularitet i et oppslag av Claus Fasting fra 1778 i hans avis Provinzialblade, der vi finner en gjendiktning av en Ossian-tekst som ikke er utgitt av Macpherson, men angivelig skapt av Ossian. I introduksjonen bekrefter Fasting utbredelsen av diktene:

Ossian, den store Ossian, er saa bekiendt av Hr. Makphersons Oversettelse i det engelske, av Hr. Denis’s Tydske Oversettelse i Vers, av endnu en anden Tydsk Oversettelse i Prosa, og av saa mange Lovtaler, som bevise endnu mindre, end hans Verker, at det er overflødig at skrive en Linie meer til hans Berømmelse. Europa har allerede indskrevet ham blant Verdens største Genier, og der er formodentlig ingen blant os, som vil trætte med Europa om hans Udødelighed.”[14]

Den tyske utgaven gjorde lenge nytten for det tyskkyndige danske publikum, og først i 1788 finner man den første oversettelsen til dansk, av et enkeltdikt, gjort av Christen Pram. Så følger den første komplette oversettelsen til dansk, på prosa, av A. C. Alstrup, i 1790. Allerede i 1807 foreligger nok en komplett utgave, besørget av den senere så betydelige lyriker og prosaist Steen Steensen Blicher. Også Blicher velger prosa, men legger seg tettere opp til originalens rytmiske stil. Hans utgave står seg gjennom vel førti år før en tredje komplett gjendiktning utgis i 1850, utført av F. L. Mynster på varierte vers.

I billedkunsten gjorde en dansk maler seg internasjonalt gjeldende. Nicolai Abildgaard (1743—1809) kan regnes blant de aller fremste av kunstnerne som illustrerte Ossian-diktene, og hans portrett av den gamle, blinde skalden som slår harpen mens skjegget flagrer i vinden, dannet selve bildet av hvordan mange lesere etter hvert forestilte seg at han så ut – og tilsvarende satte Abildgaard standard for oppfatningen av de andre heltene og heltinnene.

I norsk litteratur etter 1814 var den unge Henrik Wergeland ikke upåvirket av Ossian-diktene; det kunne hans patetiske stil i de første årene tyde på. Innflytelsen fra Johannes Ewald er godt kjent – og dermed også fra Ossian, gjerne via Klopstock, Ewalds store forbilde. Wergeland hadde uansett et selvstendig forhold til Ossian; han valgte seg et egenartet psevdonym når han utgav komiske arbeider, nemlig Siful Sifadda, altså nesten identisk med navnet på stridshesten til hærføreren Cuchullin i Fingal. Nå er ikke Fingal akkurat noe komisk verk, så navnevalget er vanskelig å forklare. Men det vitner om første hånds kjennskap til Ossian. Ser vi etter patetiske og sublime stiltrekk i 21-åringens Digte. Første Ring (1829), springer de snart i øynene. Aller tydeligst er preget i diktet ”Til Oscar, Norges og Sveriges Kronprinds”, som begynner med at diktjeget ønsker å kunne likne et storartet forbilde som neppe kan være noen annen enn selveste Ossian: At min Sjel af den store Digters Ild gnistrede! Forventningen om en strålende fremtid når kronprinsen overtar tronen, er formulert som om den var klippet ut av Fingal, men satt på rimfrie vers i daktylisk/trokeisk rytme og holdt i et skandinavisk perspektiv:

Jeg en Fremalder seer, liig Havet, og Oscar som

                   Snekken høibarmet suse igjennem, og

                   Scandiens Ungdom som Skummet om

                   Søørnens Vinger.

 

                   Da mit hvinende Sværd dig følger som blaavinget

                   Maages Skrig: Inisthona forgjeves for

                   Ossians Æts Navne vil skjule sig

                   Under sin Taage.[15]

 

Hos Ossian er Inisthona en uspesifisert øy i nord, og her sikter Wergeland til Island og den norrøne arven derfra. ’Navne’ betyr ’navnebror’, og da vil ’Ossians Æts Navne’ peke rett på kronprins Oscar, som jo er oppkalt etter den unge, tragiske helten Oscar, sønn av skalden Ossian.  Wergeland setter nå Ossian-diktningen i forbindelse med den norrøne heltediktningen, og lar begge gå opp i en høyere enhet. Dette samsvarer godt med internasjonale strømninger i romantikken, der alle nordiske myter ble ansett som deler av samme helhet.

         Litterære trender er i endring, og allerede i Wergelands tid skjer en nyorientering i retning av krav om måtehold, smak og harmoniserende stil. Det blir J. S. Welhaven som står i spissen for denne, og Wergeland får unngjelde for Welhavens skarpe kritikk. Også Ewald, Klopstock og Ossian selv blir mer eller mindre avfeid i Welhavens litteraturfaglige arbeider. Det gjøres grundig i en avhandling om striden mellom de norske dikterne i København og Ewald.[16] Dette stoffet utdypes og tilspisses i boken Ewald og de norske Digtere,1863. Her heter det: ”Men det Macphersonske Makverks golde Høitidelighed og taagede Luftsyner er unegtelig saa meget svarende til Klopstocks Digtersprog og Imagination, og hyldedes med saa meget Beundring af hans Skole, at man ei kan tvivle om, at ogsaa denne Impuls har været medbestemmende til at Ewalds Digterbegavelse fik denne monotone Udvikling.”[17]

Intet under da at Ossiandiktningen og forestillingen om ’det sublime’ fikk sitt dødsstøt hos oss.

Da hadde man få år før, i 1854, fått den første og hittil eneste ”norske” gjendiktningen, dvs. til plettfritt dansk, trykt i Frederikshald, gjort av C. U. D. Foltmar og tilegnet kong Oscar I. Foltmar benytter seg hovedsakelig av urimete vers, med korte linjer (4 trykkstavelser) som allikevel viser seg å gi ganske adekvat ekko av Macphersons rytmiske prosa. Når han enkelte ganger går over til vers med enderim, blir avstanden til den engelske originalen større, men ikke mer radikal enn de tallrike versgjengivelsene på andre språk og i Mynsters siste arbeid. Foltmars utgave maktet ikke å konkurrere; den var jo produsert i en provins i et land der selv hovedstaden var en provinslandsby i felleskulturen. Den har da også vært glemt, knapt nevnt av den litteraturhistoriske ekspertisen. Men de korte verslinjene gir likevel tydelige minnelser om Macphersons prosarytme:

Hvor eensom jeg dvæler ved Nat!

         Men jo! Du did kommer o Ven!

         Fornemmer jeg dog din letflaggrende Haand

Paa Harpen, der hænger i Frastand i Hallen,

         Og hører den hviskende Lyd!

         Hvi vil Du til mig i din Kummer ei tale!

         Ei forudforkynne mig, naar

         Jeg engang skal see mine Venner?

        Men ak! Du forsvinder paa surrende Blæst,

        Der hvisler i Ossians graanende Lokker![18]

En av årsakene til den manglende oppmerksomheten ligger kanskje direkte i Welhavens angrep fra 1849, men det er i og for seg et symptom på en mer allmenn nyorientering i den litterære smaken. Ossianismen er ute av synsfeltet for den litterære dannelsen, og det negative synet på den, begrunnet i det diffuse opphavet og Macphersons manglende klargjøring av sin rolle som utgiver, samler, redaktør og meddikter, fikk fullt hegemoni.

I senere norsk litterær offentlighet er det bare sporadiske henvisninger å finne, og da helst i akademiske avhandlinger om Henrik Wergeland eller i de store litteraturhistoriene under omtalen av 1700-tallets førromantikk. Men i 1940-årene finner vi to bokhistoriske utgivelser der Ossian er hovedanliggende. Wilhelm Munthe har et fyldig kapittel om Macpherson i sin bok Litterære falsknerier, 1942. Han gir en temmelig nedlatende lesning av hele verket rent generelt, med sterk kritikk av dets mangler, ”en evig snakkesalig gjentagelse av de samme hendelser med kamp, kjærlighet, død og klage”. Personene er ikke individualisert, dagligliv og religion er fraværende, ”lokalfarven mangler… Når vi lukker boken har vi ikke lært det ringeste om hvordan skottene levde i høylandene i det tredje århundre.”[19]  Her stiller Munthe urimelige og irrelevante krav idet han sammenlikner med Homer og Edda-diktningen. For de samme innvendingene må gjelde også de verkene, ettersom individualisering, redegjørelse for dagligliv eller lokalfarge ligger utenfor intensjonen i all folkediktning. Heller ikke heroisk litteratur med kjent forfatter utmerker seg på disse områdene. Videre angriper han Macphersons utøvelse av sitt forfatterskap eller redaktørvirke og hevder at han måtte oppgi Ossian-publiseringen fordi han ikke maktet å holde masken – dvs. det å late som om han selv er skalden Ossian – etter 1773, da den siste utgaven kom. Macpherson levde mer enn 20 år til. Munthe antyder også at forfallet i hans privatliv skyldtes nettopp at svindelen ikke lot seg opprettholde. Men etter hvert som Munthe beretter om verkets enorme fremganger i hele Europa, er det som om han greier å se på det med den tids blikk og lar seg sjarmere, tross alt.

Et par år etter Munthe gir folkeminneforskeren Reidar Th. Christiansen ut et lite hefte i en serie for boksamlere, Ossian på norsk.[20]  Han supplerer Munthes artikkel ved å sette Macphersons verk i kontekst med skotsk-gaelisk folkediktning i videre forstand, og de gamle skotske påstandene om Ossian-diktenes ekthet svekkes i høy grad. Videre gjennomgår han Foltmars gjendiktning og sammenlikner den med svenske og danske utgaver som Christiansen mener faller heldigere ut. Her blir det også nevnt noen nedslag av Ossian som ellers ikke har fått oppmerksomhet – et dikt av Mauritz Hansen fra 1828, enda en referanse hos Wergeland, et brev fra Peter Jonas Collett  i 1832.

Christiansen følger den alminnelige kritiske oppfatning av Macphersons rolle som falsk folklorist og litterær svindler. Liksom Munthe finner heller ikke han noen større verdi i diktene. Også Foltmars løsninger for gjendiktningen får svi, og det er ikke urimelig å kritisere særlig bruken av vers med rim når det fjerner teksten fra originalen. På den annen side er det mye av rytmen i Foltmars urimete kortlinjer som gjerne kan gi gjenklang av Ossian, og selve oversettelsen fra engelsk står generelt ikke tilbake for andre forsøk. Jf. tekstprøven ovenfor som ikke er dårlig diktning etter mitt skjønn, etter tidens standard. Og tross kritikken ender Christiansen sin artikkel med noen anerkjennende ord, som ”en arbeidsprestasjon av rang”, og han beklager at den har vært fullstendig glemt.

De store norske litteraturhistoriene nevner alle pliktskyldigst fenomenet Ossian, kort og klisjépreget, med påpekning av litterær innflytelse, for eksempel i førromantikken og når det gjelder Wergeland. Det er få tegn til at forfatterne har satt seg inn i selve verket, for da kunne man ha tenkt seg at det hadde forekommet flere observasjoner av den sterke innflytelsen Ossian hadde tvers igjennom romantikkens tid på 1800-tallet.[21] Også den siste større læreboken, verdenslitteraturhistorien fra 2007, stanser ved svindel-karakteristikken, selv etter at den store innflytelsen er gjort rede for. ”Utmerkelsen for litteraturhistoriens mest innflytelsesrike lureri og massebedrag må [Macpherson] dog kunne tildeles, samtidig som diktene selvsagt godt kan leses som representative for det sene 1700-tallets interesseområder.”[22]

Underforstått: Ossian har ikke lenger interesse ut over den kulturhistoriske.

 

En litteraturhistorisk parallell

På samme tid som Welhaven fordømte Ossian-diktningen, skjedde noe liknende som det Macpherson hadde utført, i det russiske storfyrstedømmet Finland. Der hadde den folkloristisk interesserte legen Elias Lönnrot (1802—1884) i en rekke år reist rundt i landdistriktene, mest i Karelen, og lyttet til folkesanger som han så skrev ned. I 1835 kom den første utgaven av det som ble til det store finske nasjonaleposet Kalevala. En kraftig forøket utgave fra 1849 er blitt stående som den endelige, et verk som har fått verdensry på linje med andre store samlinger av heroisk folkediktning.

Gjendikteren av den norske utgaven fra 1967, Albert Lange Fliflet, gjør rede for Lönnrots arbeidsmåte: ”… han vog alternativ mot einannan, valde og vanda i mengdi av uttrykksmåtar, motiv og variantar, flutte på strofur og tættir etter som det tottest gjeva best samanheng, normaliserte versemålet der det trongst, gjorde brigde i persongrupperingane, fyllte ut her og der med strofur som han dikta sjølv osb.”[23]  Mottakelsen i den litterære verden utenfor opphavslandet likner den som skjedde med Ossian-diktningen. Straks etter utgivelsen i 1835 dukket det opp oversettelser i flere land på kontinentet, og i en uavbrutt flyt har verket blitt gjendiktet til mer enn 60 språk verden over, frem til våre dager.[24] Kalevala har likevel aldri vært folkelesning utenfor Finland, men har hatt stor appell for de mer spesielt folkloristisk interesserte leserne. En forskjell fra Macphersons verk ligger i mangelen på fast fortellerstemme som Ossian, skalden som der skal ha formulert hvert ord. Ellers er utgiverrollen omtrent identisk. Populariteten og den litterære innflytelsen på andre forfatterskap er overveldende for Ossians del, mer spesiell og snever ved Kalevala. Så kan vi undres over at Macphersons verk er rammet av taushet og forglemmelse, med den begrunnelsen at det har vært en forfalskning, mens Lönnrot enten har fått unison oppslutning for å ha brukt omtrent samme metode – eller det blir bare nøytralt registrert at Kalevala er redigert slik det nå engang er blitt, til tross for at det ikke er dekning i originaltekstene for at det har forekommet noe sammenhengende folkeepos noen gang.

Finland hadde som nevnt vært tidlig ute med oversettelser av Ossian til svensk allerede på 1700-tallet, og innflytelsen på en så fremstående dikter som Johan Ludvig Runeberg er påvist, så man kan regne med at Lönnrot var godt kjent med så vel Ossian-diktningen som metoden Macpherson hadde benyttet.

 

Fingal, et episk dikt

De fleste diktene i Ossian-samlingene rommer korte fortellinger, gjerne lyrisk utbrodert. Men vi finner altså to lengre stykker, av Macpherson kalt ”epic poem”, og Fingal fra 1763 er det som ble utgitt først og som dessuten bidrog i høyeste grad til populariteten og utbredelsen av Ossian-diktningen. Til å være ”episk” er fortellingen av aller enkleste sort: Et småkongerike blir invadert av en fiendtlig hær ute etter å erobre herredømme og velstand; fienden oppnår en foreløpig seier, men en alliert hær kommer til unnsetning, og krigslykken snur. Hele operasjonen er over i løpet av omtrent tre døgn. Det nord-irske riket Erin (også kalt Innis-fail) er styrt av regenten og hærføreren Cuchullin. Irene blir angrepet av kong Swaran av Lochlin, dvs. et nordisk rike det er nærliggende å lokalisere til Norge, og Cuchullins hær lider nederlag. Men den videre erobringen blir avbrutt av ankomsten av allierte tropper fra Morven, dvs. Skottland, under deres konge og hærfører Fingal. Nå er det den norske hæren som blir slått; kong Swaran blir tatt til fange, men får beholde både livet, restene av hæren og flåten sin og får reise hjem med respekt og tillit fra seierherrene.

Tekstmengden er organisert i seks kapitler, kalt ”book” (vi kan kalle det «bolk»). Inndelingen er straklinjet og følger fortellingens enkle gang, med presentasjon, forhistorie og forventninger i Første bolk, det første slaget med nederlaget i Annen bolk, så følger vendepunktet i Tredje med landingen av Fingals flåte og hær, videre seier og fredsslutning i bolk etter bolk.

Men det er ikke bare den strake handlingen som fyller teksten med innhold. De mange utførlige sammenlikningene fyller godt opp, i en grad som skaper en bemerkelsesverdig enhet mellom selve naturen og menneskene som bebor den. Formelt sett er naturen sekundær, det ligger i sammenlikningsformens struktur, der naturen er ledd nr. 2. Leseropplevelsen er likevel slik at alle hendelsene i naturen – fra soloppgang til steinsprang og elvebrus, storm, sjøgang og regnvær og rasling i vissent løv – ikke bare korresponderer med menneskenes temperament eller utgjør et akkompagnement til følelser og stemninger. Natur og menneske er like i denne virkeligheten. Krigshandlinger og kjærlighetshistorier er deler av samme helhet som naturens hendelser uttrykker. Denne identifikasjonen mellom natur og menneske appellerte sterkt til 1700-tallets lesere og bidrog til å gi dem ny innsikt gjennom opplevelsen i teksten.

Det kronologiske forløpet følger utviklingen i krigshandlingene. Men dette forløpet blir stadig avbrutt av talløse tilbakeblikk eller digresjoner. Mange av disse fortellingene blir utløst av hendelser i krigen, der for eksempel møtet med en motstander gir anledning til å følge betydningsfulle scener i hans fortid, eller en av hovedpersonene minnes avgjørende hendelser som kan kaste lys over hans handlemåte eller personlighet gjennom refleksjon over det som en gang hendte. Mange ganger er det de tre skaldene som forteller disse historiene, enten den irske hærføreren Cuchullins skald Carril, eller Fingals to skalder, Ullin og sønnen Ossian. Men også de stridende aktørene kan selv gripe ordet .

Alt i alt oppstår det raffinert spill mellom den umiddelbare beretningen og de mange episodene som slår inn med ujevne mellomrom. Strukturen er holdt sammen av fortelleren selv, Ossian, over flere plan av tid. Fortelletiden følger den enkle handlingen med kampen som går fra tap til seier og fredsslutning. Ossian har fortellerstemmen, som moden mann i 40-årsalderen, fremdeles kampdyktig kriger. Men fortelletiden omsluttes av en rammefortelling, der Ossian er eldet, blind, forlatt, ensom – i et rike som ikke lenger er noen stormakt.

Og den fortalte tid, som omfatter de mange tilbakeblikkene og avstikkerne til andre tider og steder, utvider feltet bakover til de modne mennenes ungdom og ungdommelige bedrifter. Disse fortellingene er gjerne kjærlighetshistorier, med kamp om den elskedes gunst, overvinnelse av hindringer, fatale ulykker (som når en elsket kvinne blir drept av kjæresten ved en misforståelse). Andre demonstrerer ærerik adferd i tvekamp eller under jakt.

Til sammen formidler Fingal et eget univers, der det bare er destillert noen få elementer av lidenskaper, æresbegreper og estetiske verdier. Til gjengjeld er disse fremstilt som ytringer av en total, kosmisk forståelse, der lyset fra himmellegemene alltid er involvert som signal om tilhørighet mellom alle elementer i virkeligheten, menneske så vel som natur.

Da gjenstår det bare å håpe at en og annen leser vil fatte litteraturhistorisk – og kanskje personlig – interesse for Fingal, et verk som har hatt en betydelig innflytelse på innholdet og utformingen av ettertidens litteratur og som lever i kraft av sin hemmelige virkningshistorie mens det selv har vært glemt.

April 2016

NOTER

[1] Hovedlinjene i denne innledningen står i gjeld til to verker som er basert på moderne forskning:

Den kritiske utgaven av James Macphersons Ossian-diktning: The Poems of Ossian and Related Works, Edited by Howard Gaskill with an Introduction by Fiona Stafford, Edinburgh 1996,

og artikkelsamlingen Howard Gaskill, red.: The Reception of Ossian in Europe, London 2004.

Den interesserte leser kan gjerne orientere seg i den kortere artikkelen ”Ossian” på det  engelske Wikipedia, som er i pålitelig samsvar med de vitenskapelige arbeidene.

[2] Jakob Lothe, Christian Refsum og Unni Solberg: Litteraturvitenskapelig leksikon, 1997, s. 232.

[3] Homer: Iliaden, Tiende sang, gjendiktet av P. Østbye, 2002 (1920), s. 197.

[4] James Macpherson alias Ossian: Fingal, book IV, i: The Poems of Ossian and Related Works, Edinburgh 1996, s. 86.

[5] Se nedenfor s. XXX

[6] ”Once seen in the context of eighteenth-century Scottish history, The Poems of Ossian seem less the work of an inexpert linguist […] than a sophisticated attempt to mediate between two apparently irreconcilable cultures.” Fiona Stafford: Introduction, i: The Poems of Ossian and Related Works, Edinburgh 1996, s. viii.

[7] Jf. oppslagsord ”Ossian”, det engelske Wikipedia. Her en rekke illustrasjoner og henvisninger.

[8] Jf. det engelske Wikipedia, oppslagsord “Oscar”, avsnitt “Naming”: “The origin of the name Oscar is disputed… The trophy was officially dubbed the «Oscar» in 1939 by the Academy of Motion Picture Arts and Sciences.”

[9] Witherspoon, Alexander m.fl., red.: The College Survey of English Literature, New York (1942, 1951) 1960, s. 494.

[10] Sitert etter F. J. Billeskov Jansen, red.: Danmarks Digtekunst II, København 1964, s. 12.

[11] F, J. Billeskov Jansen, red.: Den danske lyrikk. Før 1800, København 1963, s. 221.

[12] Sitert etter Henrik Jæger: Illustreret norsk literaturhistorie I, 1896, s. 507.

[13] Forsøg i de skiønne og nyttige Videnskaber. Samlede ved et patriotisk Selskab. Tolvte Stykke, København 1777, s. 92

[14] Provinzialblade, hefte nr. 24, Bergen 1778, utg. 1968, s. 000.

[15] Sitert etter Henrik Wergelands skrifter. Folkeutgaven I, 1958, s. 70.

[16] J. S. Welhaven: ”Om Betydningen af det norske Selskabs Opposition mod den Ewaldske Poesi”, 1849, i: Samlede verker IV, 1992, s. 130 ff.

[17] J. S. Welhaven: Samlede verker IV, 1992, s. 519.

[18] Ossians Digte, i norsk Oversættelse af C. U. D. Foltmar, Frederikshald 1854, s. 218.

[19] Wilhelm Munthe: Ossian Macpherson, i: Litterære falsknerier, 1942, s. 44

[20] Reidar Th. Christiansen: Ossian på norsk, 1944.

[21] Welhavens egen kunstballade ”Asgaardsreien” kunne med fordel leses i lys av Ossians bruk av ånder og gjenferd. Den daktylisk/trokeiske rytmen passer godt inn, og hele stemningen i diktet svarer til forestillingen om ’det sublime’, dvs. tilfredsstillelsen ved gruoppvekkende motiver.

[22] Hans Erik Aarset: 1700-tallet, i: Jon Haarberg, Tone Selboe og Hans Erik Aarset: Verdenslitteratur, 2007, s. 336.

[23] Kalevala.I attdikting ved Albert Lange Fliflet, 1999 (1967), s. 6.

[24] Jf. oversiktlig tabell på engelsk Wikipedia, artikkelen ”Kalevala”.

Pessoa: Uroens bok

UROENS BOK — glimt fra en lesning

Utpå våren 2014 satte skribenten og forlagsredaktøren Christian Kjelstrup i gang en kampanje for å styrke utbredelsen av den portugisiske forfatteren Fernando Pessoas hovedverk, og det ble gjort på en ytterst original måte, så original at den fikk stor oppmerksomhet i mange medier. Det ble leid et lokale i Oslo for salg av bare denne ene boken, ”Uroens bokhandel”, og i samarbeid med forlaget Solum/Bokvennen ble det arrangert et ’stevne’ på Bislett stadion, opprettet enda et utsalg i en telefonkiosk og stelt i stand en innsamling av dokumentasjon av sted og tid for lesernes tilegnelse av verket. Nærmere jul ble det delt ut bøker på Karl Johan.

For min egen del førte dette oppstyret til at jeg gikk i mine bokhyller og fant fram det uleste eksemplaret mitt, og omsider ble verket gjennomlest. Her er en respons:

Hva er nå dette?* Ved første gjennomlesning: en voluminøs og heterogen samling prosadikt og filosofiske små-essays, i alt 425 nummererte stykker, utgitt høyst posthumt, denne utgaven 49 år etter Pessoas død. Ifølge oversetterens introduksjon er tekstene forfattet i to perioder, skrevet i en påtatt forfatterrolle som er til stede i teksten hele tiden, den oppdiktete skikkelsen Bernardo Soares, et av Pessoas mange berømte psevdonymer. Det er uklart om den virkelige forfatteren har tenkt at tekstene noen gang skulle publiseres, enten i sin helhet, i utvalg eller kanskje i mange kortere bind. Dette sier innledningen ikke noe om. Bruken av psevdonym antyder at forfatteren ikke selv ’står inne for’ ytringene ettersom de blir tillagt en fiktiv person, altså denne Soares, som da også blir verkets gjennomgangsfigur, skriftopphav og hovedperson i ett, i en jeg-framstilling. Som i dikt eller essays er verket ikke særlig episk, selv om mange av tekstene kan leses som fortelling idet Soares kan formidle sine minner fra en fortid og enkelte episoder fra sitt dagligliv på et kontor og fra en leilighet i Lisboa, og med perspektiver mot en begivenhetsfattig framtid og refleksjoner om døden.

Tekstenes nummerering skaper illusjon om en diskurs, en langt på vei episk rytme, men disse numrene kan ikke ha vært satt av opphavsmannen, og hele rekkefølgen blir dermed tvilsom, så tillitsforholdet mellom tekst og leser får en usikker, nærmest gyngende, karakter. Tidsaspektet blir også forstyrret av at en del innslag er påført dato, men satt inn i helheten hulter til bulter, uten noen form for kronologi. Det er umulig å vite hva den anonyme redaktøren av bokutgivelsen har tenkt med denne ordningen. Vi får dermed indirekte inntrykk av at også de mange (de fleste) ikke-daterte innslagene er gjengitt i tilfeldig rekkefølge, bestemt av en redaktør ut fra ukjente kriterier. Slik verket framstår, er det som en poetisk-essayistisk helhet, og det gir leseren en illusjon om samtidighet eller mangel på tidsfølge, som ett eneste langt prosadikt.

Avsnittene som dette diktet består av, er ikke komponert av noen myndig kunstner, men stilt opp i tilfeldig rekkefølge, slik at de kunne ha vært publisert – og kan leses – i et matematisk ufattbart antall mulige rekkefølger. Nummereringen og selve bokformatet er dermed estetiske motsigelser av verkets innhold og spesifikke form. Mest adekvat hadde det nok vært om verket hadde vært publisert som løse ark i en boks, så leseren kunne trekke den teksten han ville tilegne seg en tilfeldig dag.

Siden 1984 har verket gjennomgått nye tekstkritiske faser, og dette arbeidet resulterte i ny og korrigert utgave 1990/91 med ny revisjon 1997, dessuten i enda en revisjon foretatt av den engelske forskeren og oversetteren Richard Zenith 1998, som ifølge hans forord korrigerer enda noen hundre feillesninger.** Han forandrer dessuten fullstendig rekkefølgen på tekstene, og det er ikke greit å sammenlikne den siste utgaven med 1984-utgaven, for tekstene har ikke samme nummer og kan befinne seg på helt andre steder i verket enn der de var den gang.

I bokform er verket blitt langtekkelig, fullt av gjentakelser, men også med vidunderlig vakre prosadikt og – etter sikkert manges mening: innsiktsfulle refleksjoner om kunst, liv og død. Etter mitt skjønn er disse mer essayistiske tekstene, som utgiverne særlig har plassert mot slutten av boken (og med høye nummer), mindre givende, mer ’sære’ som ytringer fra en fiktiv person vi ikke fester særlig lit til i utgangspunktet, og med referanser som kanskje sier mer om kulturtilstanden i Portugal før 1940 enn en ikke-katolsk etterkrigsleser er tilstrekkelig interessert i. Dette gjelder den generelle gyldigheten av kunstrefleksjonene, mens den mer eksistensielle diskursen selvsagt ikke kan angripes all den stund den gjelder for den fiktive personen som har ytret dem. Disse mer filosofiske partiene er da også utformet i en stil som ligger kloss opptil de lyriske partiene, gjerne i fruktbart samspill.

Prosadiktene er på sin side så utsøkte i sin norske utforming at det ikke er godt å vite hva forfatteren har ansvaret for og hva oversetteren har bidratt med. Det samme kan det være; oversetteren burde forgylles uansett. Ta landskapsskildringen i nr. 146, utsikt over en gate i Lisboa etter et regnvær, med sansede mikrodetaljer, himmelstrebende vyer, en øyeblikkelig natur-velsignelse av de daglige trivialiteter, der en enkel kalenderpike kan heves opp til en Madonnaaktig status. Det begynner med regnværet som både får være vått og konkret og likevel bære alle litteraturhistoriens sørgmodige konnotasjoner der jeg-personen straks begynner å reflektere over sin egen melankoli:

Jeg erkjenner at jeg alltid er trist, selv om jeg stundom er glad, stundom tilfreds. Og den i meg som erkjenner dette, står liksom bak meg og luter seg over meg der jeg lener meg mot vinduet, og med enda mer innadvendte øyne enn mine stirrer han over skulderen min på det langsomme og svakt bølgende regnet som danner filigranslignende mønstre i den tunge, bedervede luften.

Akkurat ved denne mange-sansete beskrivelsen forlater diktjeget sin tristesse og lar noen drømmende lengsler komme til uttrykk; likevel er de aldeles konkrete der duskregnet har fått legge seg over hverdagsgaten. Til og med en risikabel diamantmetafor blir forfriskende. På den andre siden av gaten henger en enkel kalender, som skimtes gjennom regnet og de våte rutene:

Jeg glemmer. Jeg ser ikke når jeg ikke tenker.

     Regnet stilner, og i et kort sekund er det et fint slør av bitte små diamanter, som om en enorm duk ble ristet i det høye. Jeg fornemmer at en del av himmelen allerede er blå, for gjennom vinduet midt imot ser jeg kalenderen tydeligere nå. Den viser et kvinneansikt, og jeg vet med det samme hva det er: en reklame for den aller vanligste tannkremen.

Neste og siste fase i denne sanse- og refleksjonsrekken forlater den profane helliggjørelsen av reklamekvinnen og lar Soares lede tankene mot et av sine lykke-toposer: den tapte barndommen med dens uskyld og ureflekterte sansninger.

Det finnes ingen fred, og jeg, stakkar, har heller intet ønske om fred…

I stedet finnes lengselen, og ut fra den skapes kunsten.

Stykke 210 og 211 henger sammen tematisk idet begge formidler refleksjoner over ’Kvinnen’ og ’Det kvinnelige’. Igjen er den språklige utformingen slående vakker, det vil si rytmisk i syntaksen, variert i bruken av korte og lange setningsperioder, variert også klanglig i spillet på ulike vokaler. Her er også en slags harmoni i spillet på nivåer på innholdsplan, mellom direkte, skarpt sanset beskrivelse av ytre fenomener, som står og vibrerer mot treffende metaforer – og, mot et tredje, mer abstrakt nivå: presise følelsesuttrykk og tanker. Allerede den første setningen i nr. 210 (som også har fått tildelt en sjelden overskrift, ”Vår frue av tausheten”) gir oss eksempler nok på dette språkspillet:

Når jeg føler meg så svak og ussel at selv evnen til å drømme mister sine blader og visner, og min eneste drøm synes å være tanken på mine drømmer, da blar jeg gjennom dem som om de var en bok man fortsetter å bla i selv om den ikke inneholder annet enn ord og evinnelige ord.

Bevegelsen starter med en direkte beskrevet følelse, før den spiller videre: – metafor – tanke – utvidet metafor (allegori) – tanke.

Teksten fortsetter inn i en refleksjon over et mulig fellesskap med en ledsager, foreløpig ikke kjønnsmarkert ut over det som ble antydet i overskriften. Ledsageren er en ukjent skikkelse, et du, en som er med i den drømmeverdenen vi er gjort godt kjent med i de foregående tekstene. Du og jeg er til stede sammen i denne drømmen som oppleves i begge sinn, men som også flyter over i hverandre. Dermed kan vi lese denne ”Vår frue” som en halvdel i en dobbeltidentitet hos jeg-personen. Ennå ikke fullt fiksert som kvinne melder skikkelsen seg som ukjønnet individ, helt til slutt i teksten:

Kroppen din? Naken og tildekket på samme tid, sittende samtidig som liggende eller stående. Hva betyr det som ikke betyr noe?

En total tvil blir uttrykt i et fast, nesten autoritært, rytmisk organisert språk, slik at tekstens estetiske potensial blir strukket til det ytterste. Noe som er umulig å forstå, blir insisterende formidlet.

Å plassere tekst nr. 211 i flukt med 210 gir et tilbakeskuende argument til oppfatningen av den første. Nå er det i høyeste grad snakk om hva som er ’Kvinnens’ egenart og hva som konstituerer en forestilling om ’Det kvinnelige’. Det kan reise spørsmålet om hvordan vi hadde forstått nr. 210 hvis ikke noen hadde satt nr. 211 rett etter. Personlig mener jeg at meningen blir utilbørlig innsnevret.

Nr. 211 tiltaler en stadig ukjønnet du-skikkelse, en aldeles abstrakt persona i jeg-personens sinn: … du er former som er åndeliggjort og derigjennom mine. Men straks går refleksjonene ut på å konkretisere de feminine kroppsdetaljene som er tildekket av klærne på et tenkt maleri eller bilde i Soares’ drøm. Samtidig insisterer han på at kroppen hører til i en preseksuell, jomfruelig tilstand: (Du er kvinnen før syndefallet). Og umiddelbart gir jeg-personen ord til sin angst for realiteten i det seksuelle, og ikke bare angst, men også vemmelse og avsky for kjønnete handlinger, ’kopulasjon’ så vel som fødsel.

Refleksjonene videre i stykket går ut på å hylle kvinnelige egenskaper som ikke har med seksualitet å gjøre. Bibelens Eva før syndefallet og den ubesmittede Maria er modellene for dette kvinnelige som jeg-personen tilber som en dobbeltperson inne i ham selv.

Hvem vet om ikke min forakt for kroppen og min avsmak for elskoven var den mørke lengselen jeg kjente når jeg ventet på deg uten å kjenne deg, den svake forhåpningen jeg følte når jeg elsket deg uten å vite hvem du var?

Litteraturhistorisk kan vi skimte en linje tilbake til Platons Symposion med høyaktelsen av den androgyne idé, og kanskje en motsigelse fra Soares’/Pessoas side av Goethes ’ewig-weibliche’ som jo slett ikke står i opposisjon til seksualiteten, men som betoner fellesskapsverdier, allmenn kjærlighet og generell tilgivelse og heller springer ut som en konsekvens av eros.

Den kjønnsløse kvinnen i jeg-personens indre blir utover i teksten opphøyet i en slags psykisk katolsk tilbedelse, utformet som bønn:

    Vær Den evige dag, og la mine solnedganger være din sols stråler.

    Vær Den usynlige skumring, og la mine lengsler og min uro være din vankelmodighets farger, din usikkerhets skygger.

     Med denne lange, abstrakt detaljerte bønnen avsluttes teksten med hyllesten til fraværets herskerinne […] det fullkomne i all evighet.

Flere tekster er gruppert sammen på dette stedet i boken, om jeg-personens forhold til kvinnen og refleksjonene om muligheter og manglende vilje til å realisere lengsler. Vi får altså et inntrykk av at det blir fortalt om årsakene til at Soares-figuren ikke har noen kjæreste, mens vi kan undres på hvordan det hadde sett ut hvis tekstene var spredt og plassert i andre kontekster. Og i min lesning er jeg like imponert over stil og framstillingsform som jeg sjeneres av plattheten i det fortellende perspektivet, all den stund Soares/Pessoa kanskje hadde helt andre betydninger i sinne enn å forklare jeg-personens private sølibat. Hvordan hadde det sett ut hvis for eksempel madonna-teksten nr. 210 hadde vært plassert sammen med tannpastaplakaten vi nettopp omtalte? Dvs. i en sosial, historisk kontekst?

Et høyt antall av tekstene formidler livslede eller melankoli i et utall varianter. Den kan være koplet til en lengsel etter mening og livsfylde, velkjent fra verdenslitteraturen fra Rousseaus tid til i dag, eller den kan være en videreføring av mer moderne ’spleen’ à la Baudelaire, som ofte antyder en nytelse av elendigheten. Som prosadikt er disse tekstene minst like virkningsfulle som de mange drømmediktene, i kraft av tilsvarende bruk av språkets virkemidler og oversetterens enestående talent. Tekst nr. 252 kan være et typisk eksempel. Legg merke til rytmen, som oppstår bl.a. ved den asyndetiske sammenstillingen av ledd (dvs. uten og). Her er tankene formidlet ’rent’, uten metaforer eller innslag av ytre sanseskildring:

 De følelser som smerter mest, de sinnsbevegelser som er mest plagsomme, er de som ingen mening har – lengselen etter det uoppnåelige nettopp fordi det er uoppnåelig, savnet av det som aldri ble, suget etter det som kunne ha skjedd, sorgen over ikke å være en annen, utilfredsheten ved verdens eksistens.      

Det kunne ha vært forfattet av en hvilken som helst dyktig, romantisk innstilt poet. Men så åpner diktjeget for metaforene, tør å velge ganske uoriginale objekter, men varierer bildene i en utsøkt seleksjon av deskriptive adjektiv – den vanskeligste ordklasse av alle – og skaper dermed noe nytt av det klassiske:

Alle disse halvtonene i den sjelelige bevissthet maner et pinefullt landskap frem i oss, en evig solnedgang over den vi er. Vi opplever oss selv som en ødemark i skumringen, med triste siv langs en elv uten båter, glitrende i det mørknende mørket mellom de fjerne breddene.

Han tør til og med inkludere leseren i sitt vi. Lytt til vokalvariasjonen og -repetisjonene i en annen av disse setningene:

[disse følelsene] reminisenser fra en annen verden der vi har levd tidligere – et virvar av minner som ligner drømmesyn […]

Det ender ikke ’godt’ i denne poetiske diskursen: Og i dypet av min sjel – som er det eneste som er virkelig i denne stund – er det en skarp og usynlig smerte, en tristhet som ligner lyden den lager som gråter i et mørkt værelse.

Her kan en kynisk/kritisk leser melde pass og si stopp; det holder med tristesse; dette har vi lest tusen ganger før og blir mindre nedstemt for hver gang. Men hva er det i en slik tekst som tilfredsstiller trass i jamringen? Igjen ligger svaret i språklig virtuositet. Vi kan ikke annet enn være imponert over at den klassiske billedbruken og negative retorikken gir en estetisk gunstig virkning. Men jeg tror også at det ligger en dypere ironi under denne triste prosalyrikken. Det er en form for fryd ved å ha funnet disse ordene, fryd over å ha skapt en verbal stemning, for så å formidle denne totaliteten av opplevd tomhet, men med kunstnerisk fylde. Livsleden er forsiden på en negativ medalje som på baksiden er preget av Soares’ stolthet over sin dikteriske evne. Dette er kjernen i den dypere ironien, balansepunktet i denne oppfatningen av tilværelsen.

En slik lesning kan finne støtte i en annen tekst der jeg-personen kritiserer sin egen klage og bringer ironien opp i dagen, ved på et svært ufeministisk vis å sidestille den med klagene fra en syk tjenestepike eller jammeren fra en husmor.

Og helt uten ironi, heller ikke selvkritisk, kan vår Bernardo Soares ta seg selv i nakken og fornemme noe av verden utenfor seg selv, den empiriske verden han er dyktig til å se, lytte til og kjenne på. Det skjer ikke så sjelden, og svært flott i tekst nr. 284 som lar livsleden brått slå om til erkjennelsen av at det finnes flere dimensjoner her:     

Når jeg nå skriver dette, nages jeg av en lede som synes så stor at den ikke får plass i min sjel; det er en alle tings tyngsel som kveler meg og gjør meg gal; det er en fysisk fornemmelse av ikke å bli forstått som maser meg i stykker. Men jeg løfter hodet mot den blå og fremmede himmelen, vender ansiktet mot den friske vinden som ikke vet at den er til, senker øyelokkene så snart jeg har sett, glemmer kinnet så snart jeg har følt. Jeg føler meg ikke bedre, bare annerledes. Når jeg ser meg selv, frigjøres jeg fra meg selv. […] Høyt der oppe på himmelen svever en bitte liten sky som et synlig intet, en universets hvite forglemmelse.

Amen.

__________________

*Fernando Pessoa, alias ”Bernardo Soares”: Uroens bok, 1912—17, 1929—34, samlet og utgitt 1982/84. Til norsk 1997, oversatt av Christian Rugstad. 454 sider

** I engelsk oversettelse: The Book of Disquiet, London 2001, billigutgave 2002. Denne utgaven inneholder også bl.a. kommentarer til tekstgrunnlaget og til valget av tekstrekkefølgen

 

 

God og dårlig julestemning

God og dårlig julestemning

(en  litterær betraktning)

Julehandelens folk, ikke minst de i bokbransjen, vet mye om julestemning. Den dobbelte følelsen sitter i blodet: fornemmelsen av gavmildhet og ny leseopplevelse koplet til en klar bevissthet om at julehandelen står for levebrødet. Og julestemningen flyter omkring i alle samfunnets kriker og kroker, sammensatt av tradisjonene vi er vokst opp med, etter hvert også internaliserte holdninger i oss selv, alt det som vil ha oss til å være snille og gavmilde, til å legge vekt på omtanke og nestekjærlighet.

En ørliten del av denne påvirkningen har tradisjonelt sett kommet gjennom litteraturen. Det begynte med det opplagte: Julesangene og    -salmene, med danskene Brorson og Grundtvig i spissen. Ikke mye å si om dem; sangene er hjørnesteiner i den grunnmuren som ligger under all julestemning, begeistringen, gleden over det religiøse mirakelet Jesu fødsel. De gamle salmene legger også alltid vekt på at de laveste lave blir inkludert: hyrdene på marken, okse og asen som står omkring den usle, fattigslige krybben. Kontrasten til det høye budskapet er gjort tydelig: ”Mitt hjerte alltid vanker”, ”I denne søte juletid”, ”Et barn er født i Bethlehem”. Men allerede en salme som ”Du grønne glitrende tre” begynner å ta inn den borgerlige julefeiringen, familieselskapet, lysfesten, dette som har tradisjoner fra lenge før kristendommen kom til Europa. Det hedenske treet blir nå kristeliggjort. Og det blir også gaveutvekslingen og julemiddagen.

Snart begynner også prosadikterne på 1800-tallet å ta opp julemotivene. Men de er mer opptatt av å gi leserne sine dårlig samvittighet. H. C. Andersen er ikke snill når han ødelegger julestemningen med ”Piken med svovlstikkerne”. Best å lese den i mai måned. ”Grantræet” er et annet juleeventyr, der julekveldens prakt, fest og glede får full litterær uttelling, men der juletreet snart ligger ribbet igjen på gårdsplassen og savner sin korte, midlertidige status som stuens midtpunkt. Glitter og gull viste seg å være overflatisk og kortvarig fornøyelse. I ettertankens lys var livet i skogen nok både skjønnere og sannere. Men så får treet ny, om enn triviell, verdi til slutt, idet det blir kappet opp i vedkubber og får gi varme under bryggepannen i vaskekjelleren. Så alt i alt får vi en allsidig og i grunnen inkluderende juleideologi med mange innfallsvinkler.

I Norge setter Henrik Wergelands ”Juleaftenen” tonen for dårlig samvittighet og tragiske omstendigheter. Den jødiske kremmeren kjemper seg gjennom vinterstormen: ”I sligt et Veir – det var en Juleaften –”  redder han et lite barn i vinterstormen: ”Der rører noget Mørkt sig / paa Sneen, som om Stormen legte med / en Stubbe, der var løsnet lidt i Roden.” Med barnet inn mot brystet banker han på døren til den avsidesliggende bondegården, men blir avvist: ”Ak! / Inat da Hunden lukkes ind?” ”Ja Hunden, / men ingen Jøde i et kristent Huus.” Så kommer morgenen første juledag, og bøndene finner de to ihjelfrosne på trappen og forstår at barneliket er deres egen datter. ”Saa bleg som Faderen var ikke Sneen, / saa hylte Stormen ei som Moderen.”

Og folkene på nabogården som hadde savnet jøden, sørger over tapet av bånd og julejuggel, ikke over mennesket. Diktet hører hjemme i syklusen Jøden og skal leses som ledd i Wergelands arbeid for jødesaken. Julemotivet er tatt inn for å forsterke virkningen av budskapet.

Det andre kjente julediktet hans er ”Småfuglene på juleneket”, men det er heller ikke særlig egnet til å skape god julestemning, selv om det har blitt slik fordi våre lesebokutgivere har klipt vekk de versene som er samfunnskritiske. Dere husker at det forteller om den fattige bonden som har tre nek og gir det ene generøst til småfuglene (”Kom, lille sisik, følg med, følg med”). Nå er det en grunn til at han bare har tre nek; bonden er tynt av gjeldsfuten, han. Og det er langt verre enn som så, det får man vite der diktet begynner, i de bortklipte strofene. Disse beskriver dagens julesituasjon:

Hvor grøn er skogen i Solør! Der,

der synger ikke småfuglene mer.

Det var i fjor jul at sisikene fikk kose seg i juleneket. I år er det ikke noe julenek å få, for den fattige bonden er drevet fra gård og grunn. Så dette julediktet er egentlig rent politisk og handler om landbruksøkonomi – en økonomi som hindrer menneskene i å gjøre velgjerninger til jul.

Alexander Kielland er ikke typen som lar folk kose seg i fred. Julestemning er helst noe som bør utryddes. Julefortellingen Else (1881) er et dypdykk ned i fattigdom, elendighet, faenskap, fordervelse, hykleri, kulde, drikk og hor og viser hvordan en ung, foreldreløs pike vokser opp idet noen tar seg av henne, men ikke kan gi henne oppdragelse til å motstå skumle fristelser. På grunn av en antydet moralsk svikt i sin medfødte arv lar hun seg lett forføre og går raskt i hundene. Røverbanden hun blir del av, raner lageret til en kolonialbutikk på selve julaften, og Else drikker seg døddrukken på stjålen likør og blir tatt. Og satt i fyllearresten. Det overlever hun ikke:

”Munden var halvaaben, og blodet paa Læberne gjorde den sort og stor. Hun var styg – fælslig styg – som hun laa der vissen og ussel i det kolde lys af Maanen.

Sin Skjønhed havde hun mistet og andet med den. Ellers havde hun ikke haft stort at tabe i Livet; og nu, da hun gik bort, var hun hellerikke noget Tab for Livet. Der stod vistnok etsteds en tallerken sveden Risengrynsgrød til hende; men ellers var der ikke noget eller nogen Plads i Livet, som tilhørte hende, saa hun kunde gaa bort uden at forstyrre.”

På julaften. Parallelt gir forfatteren oss en saftig satire over overklassefruenes og prestefolkenes form for hyklersk veldedighet, der den er knyttet til deres egen forestilling om ”verdig trengende”. Det finnes riktignok ett fornuftig menneske i byen, og hun gjør sitt for å redde Else, eller i hvert fall gjøre noe for henne. Else blir invitert til julegrøt, men møter selvsagt ikke opp når hun er fengslet, og mens snille frøken Falbe går omkring i byen og leter, blir grøten svidd, men den smaker deilig likevel, for man gjorde jo hva man kunne.

Kiellands ironi stikker til alle kanter, for også elendigheten skildres med kynisk humor, og allikevel skimter vi en viss empati under satiren, men den strekker seg ikke langt ut over påpekningen av samfunnsordenen er forkastelig. Det har kommet så langt at de nødstilte har fått ødelagt sin personlighet slik at velgjørenhet i grunnen er bortkastet. Hykleriet til borgerlige fruene møter ikke annet enn forakt. Og storskurken selv, den rike og mektige konsulen blir representanten for alle de kreftene som er den avgjørende årsak til skadene.

Ifølge denne romanen burde man knapt feire jul overhodet, iallfall ikke i et slikt råttent, forbrytersk og hyklerisk samfunn. De eneste menneskene som opptrer adekvat her, er i grunnen forbryterne, i sin form for opprør. De hykler i hvert fall ikke anstendighet.

Kiellends fortellerkunst er fengslende, så det er vanskelig å legge boken fra seg. Julen bør derfor være overstått for den som vil beholde sjelefreden. Vent med å lese til etter tjuendedagen.

Om Kielland var negativ, skulle ikke Amalie Skram se noe lysere på verden. I 1885 utgir hun den naturalistiske fortellingen ”Karens jul”, med samme motiv som Else, den forførte ungpiken som havner i uløkka. Her søker hun tilflukt i et skur på brygga, og når den vennlige – men ikke tilstrekkelig profesjonelle – politimannen ser til henne på julaften, har både hun og spedbarnet frosset i hjel. H. C. Andersens og Wergelands motiver er flyttet opp i naturalismens fatalistiske epoke. Det er bare datoen her som har med julen å gjøre, selv om spedbarnsmotivet assosierer Bethlehem og fødselsstallen, denne gangen uten så vel barnefar som husdyr. Karens skjebne er lagt i utgangspunktet; den er ikke til å unngå når hun gjør som hun gjør, og alt er bunnløst fortvilet.

”De var steindøde begge to. Barnet lå opp til moren og holdt ennå i døden brystet i munnen. Nedover dets kinn var der fra brystvorten silt noen dråper blod som lå størknet på haken. Hun var forferdelig uttært, men på ansiktet lå der som et stille smil.

«Stakkars jente, for jul hun fikk,» mumlet konstabelen mens han visket seg i øyet.”

Ironien er nattsvart: Karen omkommer fordi politimannen hadde for mye hjertelag og lot henne få bli i bryggeskuret i stedet for å sende henne på fattighuset. Da hadde hun overlevd.

*

Nå tenker jeg at julestemningen er helt forsvunnet fra leserens sinn, så da tar vi et sprang fram til en berømt første juledagsferd: Etter en herlig bondejulekveld med vokslys, evangelielesing og julesanger bestemmer Dag Bjørndal seg for å stå opp i otta og reise til julemesse nede i bygda, og en hel kortesje av hester og sleder med pelskledte julefolk fyker nedover lia med fakler og dombjeller. Snart kommer de ut av skogen og får skimte utsikten over bygda nedenfor. Et stykke nede får de øye på lysene fra en tilsvarende kortesje, fra stormannsgården. De skal inn på samme vei, brattbakkene videre ned mot kirken, og her blir det litt av et kappløp. De tvinger seg forbi hverandre mens gnistene fyker fra meiene og faklene svir pelskåpene i sleden ved siden av, og ikke lenge etter at Dag er forbikjørt, ser han sitt snitt og legger seg på utsiden av konkurrenten:

”Det ville gå på kalde livet løs, men her gjaldt det mer enn liv … Fram måtte han! Frampå her et stykke gikk veikanten ut mot en stupbratt helling. Der måtte plogsnøen være veltet utfor så det ingen fonner var som stengte på veikanten. […] Sveipa hvinte i lufta, et eneste slag, og dermed fór en svart trollhest ut mot avgrunnssiden av veien. På den ytterste grensen svingte Dag hesten inn igjen framom Borglands hest. Sleden var halvt utfor veien i farten, ja, den svevde fritt over stupet et kort sekund da de fór forbi…”

Konkurransementaliteten hører ikke julestemningen til, men er mer hedensk enn kristelig. Det er både hovedpersonene og forfatterinstansen klar over, for begge finner det mer rettmessig at gammel urett blir gjengjeldt enn at det skjer forsoning i varm og stemningsfull tilgivelse. Når det likevel oppstår en slags harmoni gudstjenestens ånd, skjer det, litt ironisk, ved hjelp av et klekkelig bidrag i kollekten.

Dette stykket kjenner nok leseren igjen fra Og bakom synger skogene av Trygve Gulbranssen, 1933, om hun har vært borti en av de 123000 bøkene som er spredt i Norges land.

Til slutt: Et par ekte juleskildringer, med ekte julestemning, noe som står i pakt med den stemningen vi selv står i og gjerne forsvarer, og nå er det virkelighet, ikke diktning:

Julen 1893 er stemningen stigende i den ubemidlete akademikerfamilien der far tjener nesten ingenting og dessuten er veldig syk. Men mor og de tre døtrene holder humøret oppe og steller til jul så godt de kan, for de har fått god hjelp fra slekten på begge sider:

”Anine gjorde sitt beste for at denne julen skulle bli akkurat som barna var vant til å feire den. Hun bakte de samme kakesortene, laget sylte – ikke norsk persesylte, men en annen sort, av grisehode og kalvekjøtt, som ble lagt ned med krydderier og en masse laurbærblader i en stor bolle og overhelt med kraft som stivnet til gelé. […] i år var kakene og all maten så god som aldri før.”

Og mor og datter går på pakkeposten og henter sendingen fra besteforeldrene i Trondhjem og på tollboden etter kassen fra Kalundborg og julegåsen fra onkel i København. Så kommer selve julaften:

”Synet av det strålende tre var like uvirkelig gripende hvert år. Og mens den stille, andektige følelsen enda var høy og frisk, la moren den store familiebibelen foran Ingvild. I år skulle hun lese juleevangeliet. Det hørte med til julen, som noe av det ømmeste og søteste ved den, at den yndige gamle beretning ble lest, ved lyset fra alle de brennende smålys på treet.”

Snart kommer tiden for å åpne julepakkene, og barna har ingen grunn til skuffelse. Piken Ingvild er som kjent et psevdonym for Sigrid, som i den biografiske romanen Elleve år fra 1934 følger sin egen prepubertet og familiens kamp for tilværelsen i skyggen av farens skrantende helse og bortgang.

Ni år etter sitter samme forfatter i USA og erindrer den julefeiringen hun savner nesten mer enn noe, der hun er i eksil etter at den eldste sønnen har falt i kamp mot tyske soldater og hjemmet Bjerkebæk er konfiskert . Hun minnes den norske julen, slik hun selv stelte den i stand, som velstående, anerkjent Nobelpristager i jule-eldoradoet Lillehammer. Det skulle ikke stå på noe:

”Det var på tide å begynne med julestria. I Norge turer folk jul i tretten dager, og for at det ikke skal bli for mye arbeid for husmoren og pikene i helgen, pleier de å lage opp mat i lange baner og bake masser av kaker. Så har en alltid noe å ta av når det kommer gjester langveis fra, som en må be til middag eller aftens. Og i år hadde Mor bestilt en hel gris, en saueskrott og et halvt rensdyr […] Når det er sne, behøver man bare å fylle baljer og trau og legge nedi alt det kjøttet som skal spises ferskt. Men er det mildvær, så skal du ha takk! Da må noen av stekene halvstekes, andre må legges ned med salt og pepper; medisterkaker og pølser og blodpølser må stekes og kokes og gjemmes bort i krukker under fettlokk. Og dessuten har en alt det andre arbeidet som skal gjøres før jul: en skal legge ned skinkene i saltlake, sauelårene i sukkerlake, grisehodet og labbene skal en lage sylte av. Og det skal bakes kaker, og så er det storvask og storrengjøring over hele huset.” [Vi får håpe hun ikke glemte sølv- og messingpussen]

Og hva av dette fikk barna på Bjerkebæk servert av Mor Sigrid Undset til julemiddagen: Risgrøt og avkokt torsk, som de ikke likte. Men humøret steg når gavene ble pakket opp, på Bjerkebæk liksom i Kristiania i bakgårdsleiligheten i Keysers gate. Og bilturen tur-retur Hamar for julegudstjeneste i den katolske kirken der kan leses opp mot hestekappløpet hos Trygve Gulbranssen. Bare som en estetisk sammenlikning.

Moderne forfattere skriver ikke gjerne om jul. Men vi har jo Arild Nyquist som får med seg både tvetydigheten, en stor dose satirisk humor og en underliggende antydning til nostalgi tross alt:

En liten dram til?

Litt mere sursild?

Litt mere sursild

Litt mere sursild …

 

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

(Fra Nå er det jul igjen! og andre dikt, 1972)

 

Andre forfattere vil gjerne beholde den gode stemningen, men ønsker som regel å ha den for seg selv. De som kan tenke seg å formidle like dårlig stemning som naturalistene på 1800-tallet, tar nok hensyn til det allmenne velvære. I velviljens navn kan vi gjerne ta det hensynet alle sammen. Vi behøver ikke bry oss om lyseslukkerne før til nyttår. God jul!

 

KILDER

H. C. Andersen: ”Pigen med Svovlstikkerne”, 1848. ”Grantræet”, 1845.

Henrik Wergeland: ”Juleaftenen”, i: Jøden. Ni blomstrende Torneqviste, 1842. Gjengitt etter Henrik Wergelands skrifter. Folkeutgaven, 1959, bind 7.

Henrik Wergeland: ”Smaafuglene paa Juleneget”, i: Vinterblommer i Barnekammeret, 1840. Kommentarene bygger på Sonja Hagemanns tilsvarende i hennes utgave av Wergelands samlede barnediktning, 1976.

Alexander Kielland: Else. En Julefortælling, 1881. Gjengitt etter Samlede Værker. Anden Udgave, 1903, bind 2.

Amalie Skram: ”Karens Jul”, 1885. Her gjengitt i modernisert språk, fra Norskboka (internett).

Trygve Gulbranssen: Og bakom synger skogene, 1933. Gjengitt etter utgave 1994.

Sigrid Undset: Elleve år, 1934. Gjengitt etter Samlede romaner og fortellinger, 2007, bind 15.

Sigrid Undset: Lykkelige dager, først utgitt i USA med tittelen Happy Days in Norway, 1942. Norsk utgave 1945. Gjengitt etter Samlede romaner og fortellinger, 2007, bind 18.

Arild Nyquist: Nå er det jul igjen! og andre dikt, 1972. Også i Fra «Feriehuset September», 1974. Gjengitt etter Dikt i samling, 1999.

 

Arild Nyquist – Lyrikeren

 

Nyquist, Arild

ARILD NYQUIST – LYRIKEREN

 Forfatterskapet

Listen over Arild Nyquists utgitte bøker er lang og variert. Her er bøker i nærmest enhver tenkelig genre, og i tillegg blandingsformer og samlebøker der dikt og prosa, fabel og refleksjon er sideordnet. Listen røper en rastløshet etter stadig å finne nye litterære uttrykk, men går man inn i verkene, ser man snart at her er en utpreget konstans i søkningen. Der mange andre forfattere velger et motiv for å  reflektere over det ut fra en forutforståelse, vil Nyquist snuble over motivet, stoppe opp og iaktta det ut fra en spørrende innstilling. Det er som om diktets objekt inntar en likestilt posisjon til diktets ’jeg’, som får innsikt om objektet i en slags dialog.

Debutboka 1963 er en slags roman, Ringer i et sommervann, en storform med ett miljø og med gjennomgangsfigurer fra fortelling til fortelling, men lite romanaktig i mangelen på framdrift, uten at det er noe savn i en beretning som framstiller en tilstand. Med tekstsamlingen Dexter og dodater 1970 og fortellingen Frakken tegner og forteller  1971 er det lagt grunn for tre av forfatterskapets hovedgenrer: den episodiske roman, epistelen, den korte fortelling. Fjerde bok innlemmer en fjerde genre, diktet, i Nå er det jul igjen og andre dikt, 1972. Diktsamlingen var foreløpig avvist av Nyquists forlag Aschehoug og utkom i den avantgardistiske serien PAXlyrikk på Pax Forlag.

Det ble et forferdelig rabalder. VG gjentok sin skandalepraksis fra 1960, den gang André Bjerke slaktet Erling Christies debutdikt. Nå var det Bjørg Jønsson som tok opp den samme blod-retorikken, og journalistene blåste på ilden slik at mengder av amatør-innsendere fikk spalteplass til å fordømme denne frekkheten av en diktsamling som vanhelliget det norske parnass og svindlet med kulturrådspenger. Politikere stod og bar seg på Stortingets talerstol. Kampanjen virket, og den virket ikke. Den bidrog nok til å forsteine de allerede forsteinete holdninger som alltid vil finnes til alternative kunstutrykk. Og den virket på forfatteren som ante fred og ingen fare da han plutselig ble overfalt i landets største avis. Hans borgerlige posisjon i lokalmiljøet i Lofoten ble alvorlig truet. De langsiktige virkningene på hans psyke er det vanskelig å vurdere, men en melankoliker blir ikke mindre melankolsk av angrep, om de er aldri så usaklige.

På den annen side gikk kampanjen sporløst hen over norsk kulturliv i videre forstand. Den kom for sent. Det var tillatt å eksperimentere i moderne kunst. Provokasjon var en respektert ytringsform for 1968-generasjonens intellektuelle, for det var de som hadde den såkalte tidsånden på sin side, makten til å definere hva som var viktig og uviktig, godt og dårlig. Og om diktsamlingen var et svindelforetak med tanke på å tappe Innkjøpsordningen, så var det vellykket: Boka ble kjøpt inn i 1000 eksemplarer og stilt opp i alle folkebiblioteker. Absolutt ikke nullet. Tilsynelatende kom også forfatteren til hektene, han svarte iallfall nøkternt og godt for seg i VG og ble ikke uglesett hjemme i Stamsund.

Og korstogskritikere blir alltid sittende igjen med svarteper i litteraturhistorien, fordi aggresjonen regelmessig grunner seg på en mangelfull forståelse av det de er provosert av.

Sin første barnebok utgav Nyquist i 1979, og fra da av er hans repertoar komplett. En utsikt over forfatterskapet viser 16 bøker med kortprosa av forskjellig slag, noveller, fortellinger, epistler, essays, gjerne i blandingsformer. Her er 6 romaner eller romanaktige storformer, med de selvbiografiske Barndom 1976 og Ungdom 1993 som de fremste. En rekke barnebøker teller diktsamlinger, fortellinger og billedbøker. Så har vi de egentlige diktsamlingene, som her skal omtales nærmere, i alt 7 titler. Pluss tekstsamlingen Mr. Balubers trompet med både dikt og kortprosa. Noen visebøker og CD-cover med tekster til musikk som Nyquist framførte på konserter og på plate, blir ikke omtalt her.

En stor del av forfatterskapet er utgitt på nytt, i billigutgaver av ulikt slag eller i praktutgave, som det rikt illustrerte ’samlealbumet’ Så lenge det er ørret, er det håp, Arild 1997 og Dikt i samling 1999 (i forøket billigutgave 2001).

 

Lyrikken

Diktsamlingene fordeler seg ujevnt over årene. Tre år etter den første kommer Fra ”Feriehuset September” 1975, som tar opp i seg et høyt antall (18 stk.) av diktene fra 1972. Det første lyriske hovedverket, Kelner! utkommer 1979, med tegninger av Gunnar Haugland. Så publiseres enkeltdikt innimellom prosastykkene i Mr. Balubers trompet 1984 og det andre lyriske hovedverket, langdiktet Havet 1985, illustrert av Bjørn Willy Mortensen. Sju år senere utkommer den svært allsidige samlingen med dikt og prosadikt Høst i august 1992. Nok et sprang finner sted før de fullmodne diktene i Arilds hus 1998 og den aldeles annerledes samlingen med rolledikt, Ensom dronning og andre, 1999.

 

1972: Nå er det jul igjen og andre dikt

Samlingen ser ved første blikk ut til å inneholde tøysevers, men ved nærmere studium viser de seg å være opprørsdikt, og den lettere infantile formen er et språk for provokasjon – noe som jo lyktes fortrinnlig i og med VG-kritikken. Det er likevel vanskelig å tenke seg at de provoserte, f. eks. Bjørg Jønsson, skulle reformere sin julefeiring etter å ha fått utløp for aggresjonen. Diktene vil nok helst fungere som fellesforum for likesinnete opprørere. Revolten gjelder frihet, som så ofte ellers, i dette tilfelle frihet fra konvensjoner, fra stivhet i omgangsform, formalisme, arroganse og forsteinete overleverte samværsformer som jul og 17. mai-feiring. For så vidt et harmløst, morsomt og muntert opprør, der den ’provoserende’ stilen i dag leses åpenbart ironisk, og opprøret dermed framstår avslappet og avslappende, alt annet enn aggressivt. De mest opplagt kritiske linjene er utformet som satire, med en naivt ’utdritende’ språkbruk. Her er rikelig med vulgarismer eller bruk av ’stygge ord’. De fleste diktene er skrevet på vers, men på bevisst dårlige vers, med til dels haltende rytme og med gjennomgående bruk av halvgode rim, eller med ordvalg for å skaffe et rim, noe man ellers ville ha kalt rimnød. Dikterstemmen inntar en utspekulert naiv nybegynnerrolle, med barnestemmens H. C. Andersenske potensial for avsløring.

Titteldiktet ”Nå er det jul igjen” er representativt for alle disse karakteristikaene. Utgangspunktet er den svensk-norske juleleken, og tittellinjen gjentas fire ganger for å fylle ut strofen, så bare det er en synd mot versets regler:

 

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

 

Parodien retter seg mot den tomme konvensjon i feiringen så vel som i visens form, og fenomenet repetisjon får være angrepsvåpen mens reprisen er angrepsmål. Gjentakelsen, kjedsommeligheten, rutinen blir avslørt i et dikt som til overmål gjentar seg, ikler seg kjedsomhetens språk, skaper sin egen maskinmessige rutine. Og dermed blir det morsomt, her i kombinasjonen av rutine og late-som-overraskelse:

 

Og bestefar kommer!

Og bestefar kommer!

Og bestefar kommer!

Og han er nisse!

 

Så avslører feiringen sin sanne natur:

 

Ta av deg maska!

Her har du flaska!

Ta av deg maska!

Her har du flaska!

 

Alle julens elementer får sitt: gaveutdeling med late-som-takknemlighet, ribbe, julekaker, dram og sursild. Hele tiden i samme stil, hysterisk begeistring. Diktet er et mesterverk. Det har rekkevidde langt ut over ritualekritikken og versparodien.

Diktsamlingen inneholder flere av samme sort, mange dikt med mild satire og vennlig opprør. Humor gjennomstrømmer hele boka. Men vi møter også noe annet, i ”Til min støvel i Stamsund”:

 

Åååå støvel

du som har

åpnet din harde sålemunn

og går der

og gumler snegrøt dagen lang, kan

du ikke

holde opp?

 

Fabelformen gir perspektiv til den lekke støvelen forbi den umiddelbare situasjonen som røper fattigdom – for det spørs om ikke henvendelsen til støvelen, dette udyret, står nær den klassiske ode-formen og gjelder det gamle spørsmålet om diktningens betingelser, som protest mot at gode dikt må skapes på bakgrunn av lidelse.

 

1975: Fra ”Feriehuset September”

Tittelen antyder en helhetlig ramme om tekstene, liksom et pensjonat gir plass til feriegjester. Men der vi kunne ha ventet oss sommergjester, viser navnet til høst. Dette bruddet på forventning skaper inntrykk av at feriestemningen vil være tilsynelatende. Ferien er forsinket. Sommeren er forbi.

Med denne diktsamlingen er Nyquist tilbake på Aschehoug, og vi kan iaktta hva som kanskje hadde skjedd dersom 1972-samlingen hadde blitt bearbeidet etter forlagets råd. For diktene her ligger tett opp til debutboka. Direkte, i den forstand at mange av diktene derfra er trykt opp igjen, noe over halvparten, i alt 18 dikt. De nye 15 diktene ligger i genre og uttrykk i forlengelse av Nå er det jul igjen-diktene. Langt på vei er det nok slik at forfatteren har valgt de beste diktene for opptrykk, men ikke det nettopp siterte støvel-diktet. Selve julediktet er forlenget noe og gjort skarpere i tonen ved at det er lagt til enda en repetisjon samt en ny strofe der også julens religiøsitet, eller den tilgjorte religiøsiteten får sitt, sammen med det utmaiete juletreet:

 

Og vi synger salmer!

Under julepalmer!

Og vi synger salmer!

Under julepalmer!

 

De diktene som ikke er trykt opp, er gjerne de der det infantile uttrykket har kunnet misforstås som genuint og ikke som dikterisk virkemiddel. Dermed er det langt færre vulgarismer og ’stygge ord’ i 1975-utgaven. Andre dikt som ikke trykkes opp, kan ha vært mer intetsigende enn de beste.

Til gjengjeld blir det kunstneriske register bredere med de nye diktene. Vi oppdager at det naivistiske formspråket lar seg bruke også uten ironi, i en form for ’ren’ undring som lader motivet, slik som i kortdiktet ”Høst”:

 

På en myr

to gamle strå

holder omkring hverandre

vil ikke dø alene.

 

Stilen kan til og med streke opp kontrasten mellom kunstens fattige objekt, kunstnerens medvirkning og kunstverkets dobbelthet i spennet mellom ren estetikk og kommersiell utnyttelse, i ”Duene i Göteborg”:

 

 

Jeg malte fire bilder

av duene.

 

Gallerieieren kom ut

og gned seg i hendene.

 

Nå henger duene

i galleriene.

 

De røde prislappene

forteller om pent salg.

 

(slutten)

I denne diktsamlingen (og i en undergrunnspublikasjon samme år) står også et av Nyquists mer kjente fabeldikt, ”I kirsebærlunden”, som ved hjelp av fenomenet rimnød bygger opp en eventyrverden som er helt og holdent språklig-litterær, uten referanse til annet enn språkets rytmer og klanger. Diktets subjekt er et fantom skapt av behovet for å finne et rimord på ’kirsebærlunden’ og åpner slik:

 

Dypt der inne i kirsebærlunden

våkner den vakre kirsebærhunden

… og etter at den har sittet og tenkt ut rimord som ikke har med hverandre å gjøre, keiserens skjorte/borte, tøfler/vafler, kanoner/meloner, risker/fisker, briller/pastiller, er det på et blunk skapt et verbalt eventyrrike, og fabeldyret kan avslutte tilfreds:

 

Ja, dypt der inne i kirsebærlunden

smiler den vakre kirsebærhunden.

 

Det vi kaller rimnød kan settes på hodet og leses som overflod av rim-muligheter, i diktet ”I gartneriet til min grønne fetter”, som avslutter samlingen. Her er 44 linjer som ender med rim på ’fetter’ (eller med selve ordet ’fetter’), og vi får da lese et systemdikt der det er rimordboka som setter reglene og der verslinjene for øvrig er fylt ut for å gi en slags syntaktisk mening til helheten. Se eksempel fra slutten av diktet:

 

hvis ingen tror meg får de heller følge etter

det er like bakom haugen her og over noen myke sletter

jeg er en elendig drittberetter

(la oss satse på en russisk oversetter).

 

Diktet er for øvrig tilegnet den danske lyrikeren Jens August Schade.

Men det er også i 1975-boka vi får møte den ikke-naivistiske lyrikeren med en tyngde i ordvalget og ladning i uttrykket som peker fram mot den melankolske og illusjonsløse diktning det blir mer av i årene som kommer; det er i fire dikt med tittelen ”Situasjon”, — her er ”Situasjon I”:

 

 Jeg har hengt ansiktet

opp bak speilet.

 

Jeg har satt hendene

fast i frimerkealbumet.

 

Jeg har lagt føttene fra

meg under stolen

 

og festet nesen

til en knallrød tulipan.

 

Imens kan du se meg

gjennom byen

bærende en sotgrå veske

påklistret merkelappen levende/død.

 

1979: Kelner!

Diktsamlingen betegnet et gjennombrudd for Nyquist som noe annet og mer enn satirisk eller opprørsk lyriker. Rimordboka og tradisjonsverset setter ikke lenger premiss for fantasiutfoldelsen eller diktenes struktur, og protesten mot de sosiale konvensjonene er et tilbakelagt stadium. Nå gjelder det å finne det som gjør det verdt å holde fast ved håpet om en bedre verden, og dikterrollen blir forandret idet selve boktittelen får bli tegn på hva dikterens oppgave skal være: å servere leseren herlige retter fra virkelighetens varierte kjøkken. Distansen mellom diktsubjektet og virkeligheten blir fjernet, leseren blir tatt med inn i objektenes egen tilstand, og den veiledende kelneren kaster en gledens glans over motivene.

Det svære titteldiktet åpner samlingen. I Dikt i samling går det over nærmere 7 sider, med for det meste brede linjer i uregulert talespråksrytme, i en rapsodisk strømmende setningsfølge. Formen er kjent fra Walt Whitmans amerikanske 1860-tallslyrikk, som jo er en levende tradisjon innenfor modernistiske stilretninger helt opp i våre dager. Selve måltidsfiksjonen bringer tanken hen på et annet berømt etegilde i norsk diktning: Hilsningsdiktet i Nordlands Trompet. Som hos Petter Dass er dette måltidet tegn på noe større, – for også hos Nyquist er all den herlige maten og vinen og ølet deler av alt det vidunderlige som verden har å tilby, liksom lokalmaten hos Dass bød fram det beste av landsdelens produkter. Nå er Dass’ matretter gjerne å forstå som bilde på det diktspråk han akter å bruke i skildringen av Nordlands folkeliv og natur. Men når vi først kopler de to verkene til hverandre, gir det mening å lese også Nyquists dikt som poetikk, et program for å åpne diktspråket opp for alle tenkelige former. Og da blir Kelner! et dikt med langt større rekkevidde enn det gamle barokkdiktet, for det blir også befolket med skjønne kvinner og andre restaurantgjester i ulike stadier av nytelse og med mange slags temperament.

Etter et sammenbrudd ender orgien i en mildere tone enn orgier flest, en resignert lengsel hjem, der leserens alter ego, diktets ’jeg’ tar farvel med kelneren-dikteren som får nyte en ny sommer mens leseren-jeget blir ført ut av festen. Diktets allegori flyttes over på et nytt plan, der hjemmet er det sted man når etter å ha vært trillet gjennom parken, et sted uten ord, en tilstand der livet skal opphøre:

 

Trill meg hjem nå kelner … over brosteinene og gjennom parken og …

Jeg elsker Dem overmåte, kelner …

Tusen takk, kelner …

… tusen takk, kelner …

 

Dikterens oppgave er høy, nærmest et kall, slik diktet gir kelneren i oppdrag å vise menneskene alt de kan nyte, vise dem hvordan de kan komme overens, fortelle at alt vil bryte sammen til slutt, men at han også påtar seg å følge dem hjem.

Den store diktsamlingen har flere langdikt, med oppdiktete og biografiske personer, og de veksler med kortdikt og middelslange dikt i en slags variert vifteform der blikket rettes mot gjenstander, fenomener, personer, årstider, diktning, i vilkårlig rekkefølge: Kalender – kjærlighet – brød – sol – frakk – natt i skogen. Langdiktet ”Diktet om Oskar” er episk fortellende, nærmest et ekko av ”Kelner!”-diktet, men nå med eksempel i én person som blir fulgt gjennom sitt liv til avslutningen og med en utdypning av savnet, etter døden:

 

Tomme hus er triste hus.

Tomme hus mangler røyk latter varme.

Tomme hus mangler tikk takk

tassende skritt, fluesurr og kaffelukt.

(Del IV, linje 1—4)

 

Etter hyllestdikt til kråke og løvetann kommer plustelig et par kortdikt med sjokkerende krigsangst, med referanse til eventyret om Rødhette og ulven, i ”Den kommer, den kommer!”:

 

Jeg kjevler mørket

ut i tynne

flak og spikrer

det opp på veggen

 

jeg strikker

en ny dag

en myk og vennlig

dag og sykler inn i

den med plommer

i kurven

 

til bestemors

hus, hun hilser

meg smilende velkommen:

stig på, stig

på, kjære

Arild – en ny verdenskrig

er allerede i gang!

Flere innholdsrike kortdikt, svære rapsodiske langdikt, små bagateller som røper livstegn, fører samlingen stadig videre, inntil det kjente og antologiserte ”Årets tider”, der barneskikkelser og farger knyttes til kjente og gledelige egenskaper ved hver av årstidene – et gammelt tema fornyet ved hjelp av det poetiske blikk på barnligheten og det fornyende også i årstider som vinter og høst. Og umiddelbart etter dette kommer Nyquists berømte ensomhetsdikt, med den minneverdige avslutningen: ”her er ensomhet nok for et helt orkester!” og fellesskap ikke lenger er noen trøst, bortsett fra at måten å si det på er trøst god nok.

 

1984: Mr. Balubers trompet

Tittelen bringer tanken direkte hen på Petter Dass, selv om det ikke er mange linjer hos Nyquist som har noe felles med barokk-salmedikteren. Likheten ligger på et høyere plan enn tekstene, og heller i det stort tenkte og gjennomførte prosjekt. Mr. Balubers trompet er som nevnt en blandingsbok med flere dusin prosatekster av varierende art og lengde, vekslende med enkeltdikt i et omfang som tilsvarer hele Kelner!-samlingen. Når diktene herfra skilles ut og plasseres i Dikt i samling, oppstår et inntrykk av ’diktsamling’ som altså ikke er tilsiktet fra forfatterens side. I originalverket hører enkelttekstene, prosa som lyrikk,  hjemme som tilfeldig plasserte enheter i et stort kar, trompetformet, eller et overflødighetshorn. Så les tekstene om hverandre.

Uttrykket er langt på vei det samme som i Kelner!, med noen lange, rapsodiske dikt som forteller en historie eller utvikler en iakttakelse over tid, som refleksjon. Her er vers i samme naivistiske stil som i 1970-tallslyrikken, som altså ikke er lagt på hylla. Noen ganger skal disse diktene leses ironisk, andre ganger ikke. Mange dikt er direkte talende i sin utforming, med umiddelbar formidling av sitt motiv, gjerne ladet med et tydelig verdisyn, som i de erotiske diktene:

 

jeg i min nakenhet

du i din nakenhet

like smilende og velopplagte som for litt siden

like gurglende smilende hoppende sprellende glade.

(I all vår nakenhet, slutten)

 

Legg merke til det avvikende ordet ’gurglende’ i helheten, som antyder en livsverdi knyttet til det lykkelige spedbarn med livet foran seg, eller rett og slett antydning om at det har skjedd en unnfangelse.

Andre dikt har en mer tvetydig verdiholdning til det som er formidlet, slik som i det presise og overdådige ”Trostens evige sang – min evige tvil”. Her følger vi morellenes vekst og modning fram til den store trosteflokken slår seg ned og forsyner seg. Midtveis i diktet reflekterer diktjeget over det som skal skje, som han vet skal skje, og avveier situasjonen: Skal han spille i dur eller moll, skrive poesi eller prosa? Han lar det stå til i samme stil som han begynte: i dur og på poesi, og morellenes undergang skildres sammen med trosteflokkens nytelse:

 

(hør morelltresangen!) slubre tusen

slubrende trost til det ikke er en

eneste morell igjen … Og jeg

sitter på bakken under et ribbet tre

og vet fremdeles ikke om jeg skal la diktet

her gå i dur eller moll eller bli som

trosten: uten tvil eller anger … ?

(slutten)

 

Ett motiv er likevel nytt i samlingen og gjør seg gjeldende i kraft av sin frekvens: Anti-atom-politikk og nedrustning. Rustningskappløpet var intensivert nå på tampen av den kalde krigen – som ingen ante skulle ta slutt om få år – og over hele den vestlige verden ble det mobilisert i brede kampanjer for atomnedrustning. Og verdensopinionen lyktes langt på vei, i avtaler som ble inngått trinnvis på 1980-tallet, for eksempel avviklingen av europeiske mellomdistanseraketter i 1987. I Mr. Baluber gjør denne folkelige aktiviteten seg gjeldende i flere dikt, dels som ren angst, men også som direkte politisk protest. ”Må vi kny?”:

 

Kan vi kny

eller må vi finne oss i å bo

i en by

i et land

under en dødelig atomparaply

som engang kan bli til en sky

en voldsom, flammende sky

[…]

 

Selv om det er mulig å lese et dikt som det kjente, tonesatte ”Jeg liker meg her i verden” eksistensielt, mener jeg det er riktigere, ut fra konteksten,  å forstå det som et fredsdikt, der de enkle livsverdiene, isspising, øldrikking, eplehøst trenger et forsvar mot tilintetgjørelsen:

   Jeg liker å skjenke opp ølet

høre det klukke i glass

og så tømme det ned i magan

hvor det fremdeles er plenty plass.

 

Ja, jeg liker meg her i verden

selv om det kan være litt trist

men det er bedre å rusle her oppe

enn å være en død Ny-quist.

(slutten, strofe 7—8)

 

Og et nytt motiv dukker opp i denne samlingen, muntert og tilsynelatende harmløst, der to ektefeller holder sammen på tross av den store disharmoni som hersker i forholdet:

 

          Fattern elska rødvin

og muttern akevitt

fattern elska system

og muttern rot og dritt.

 

Ofte var det leven

og ofte var det bråk

og muttern sa til fattern

finn deg en annen kåk.

 

[…]

 

Men fattern elsker muttern

og muttern fattern min

så de rusler gjennom livet

med akevitt og vin.

(strofe 2—3, 9)

 

Gang på gang vil konfliktmotivet dukke opp i Nyquists bøker framover, i prosa og i lyrikken, og utgangen er sjelden så forsonlig som i dette populære diktet.

 

1985: Havet. Et dikt om livet og døden

Men i første omgang er det anti-krigstemaet som får størst oppmerksomhet. Havet er et langdikt der et bredt register av verdens konfliktmotiver tas opp og studeres i reflekterende poetisk form. Diktet er fantastisk rikt på virkemidler – billedbruk, inngående sansning av realiteter, med lukt,smak, syn og lyd, her er storslåtte symboler, krasse direkte kommentarer. Alt er formulert i ett eneste stort stilistisk grep, der språkets klangmuligheter tas i bruk fullt ut og talespråksrytmen reguleres diskret i takt med det som blir uttrykt. Den pessimismen som kunne melde seg som skarpe overraskelser i de forrige diktsamlingene, har nå tatt overhånd, og diktets stemme gir ord til et verdisystem i ferd med å bli knust.

Stemmen er havets egen, og havet er det tidløse, uforanderlige element som følger klodens liv fra skapelse og uskyld til krig og utslettelse. Havet har to oppgaver i diktet: det iakttar, forteller og fortolker det som foregår på jorden. Og det er gravplass for alt som blir ødelagt i krigene, alle menneskene som dreper hverandre – til slutt det eneste element som står tilbake etter at atomkrigen har ødelagt liv og landskap.

Der havet og havets røst er langdiktets tidløse konstant, er menneskeslektens virksomhet skildret i historiske sprang, fra det første brodermord av. Den teknologiske utvikling følger bruken av våpen, stadig mer avansert, og havet følger med etter hvert som ubåtene kommer til og luften over tas i besittelse bombefly. Menneskenes medievirkelighet og bruk av religion stilles i samme kategori som krigføringen, og en større sekvens (kap. 16) skildrer i grotesk surrealisme hvordan hele konsumentsamfunnet med sin absurde logikk og sitt hemningsløse, utarmende forbruk i seg selv innebærer en indre krig, en ødeleggelse på linje med atomkrigens skrekk.

Nest siste kapittel er viet selve den menneskeskapte apokalypsen, atomkrigens totale utslettelse:

 

Veldige fjellrekker glir over ende og synker.

Tusen skoger står i brann.

Og havet – havet koker, bobler – freser.

Jeg ser små barn gråte og bli koks.

Jeg ser unge kvinner stå som avtrykk i asfalt og betong. Gamle mennesker er suget tomme for innmat, i trærene henger brente lik og minner om edderkoppers dødelige søvn. […]

Her er har skildringer og film fra Hiroshima gitt konkresjon til bildene, mens det tidløse perspektivet i diktet blir markert ved en varsom henspilling på ragnarok-skildringen i ”Voluspå”:

Sol må svartne,

synke jord i hav,

fra himmelen svinne

de klare stjerner;

frem velter

røyk og vådeild

høyt leker flammer

mot selve himmelen.

                        (strofe 57, Vera Henriksens gjendiktning)

Men der jorden stiger opp på ny i det gamle eddadiktet, er det for alltid dødt i Havet, som avsluttes slik:

Jeg er havet.

Jeg hviler i ro.

Jeg har ingenting å skjule.

Jeg skjuler alt.

 

Diktet ’om livet og døden’ handler sannelig ikke mye om livet, men rommer hele tiden en anelse om hva tilværelsen kunne ha vært, hvordan menneskene kunne ha levd. Det ender uten annet håp enn freden i døden.

 

1992: Høst i august

De sju årene som ligger mellom Havet og denne boka brukte Nyquist sitt talent på bøker i andre genrer, ikke minst grunnfestet han sin posisjon som barnebokforfatter, med fire utgivelser i perioden. Det ble også plass til en roman og tre bøker med prosastykker av ulikt slag. Men her var også lyrisk aktivitet, i den forstand at han flyttet den over i musikkens verden, ved å etablere seg som sangartist. En visesamling med noter utkom i 1990. Men han hadde også skrevet dikt og prosadikt hele tiden, og i 1992 gjorde han seleksjonen som ble til en ny diktsamling.

Tittelen røper en liknende skjevhet som den vi så i 1975: noe galt i forholdet mellom sommer og høst. Kommer høsten i august, så er det for tidlig, og meningen blir klar etter lesning av diktene, som helhet. Tidlig høst varsler tidlig vinter, ulykke og død.

Samlingen er rikholdig og variert i uttrykket, slik vi kjenner de fleste øvrige diktsamlingene. Her er dikt som kunne ha vært skrevet tjue år før i den forstand at den naivistiske ironien er like produktiv som den gang. Her er også noen frodige dikt der livsgleden, erotikken og nytelsen blir besunget, enkelt, ’ungt’ og begeistret fornyende som i Kelner!-diktene.

Men helhetsinntrykket er et annet, en tiltakende melankoli som får dominere på en annen måte enn før. Om pessimismen i Havet var politisk motivert, så gjelder dette ikke for blues-tonene i den nye boka. Nå veller tristheten opp innenfra.

Ett dikt kan veie savn mot lykke og la lykke seire:

Jeg takker

                                   — for et liv på jord

som ofte var litt trist

men slutten den blir gul og varm

for gamle dikter Quist.

 

… men bli umiddelbart motsagt av neste dikt, ja stilt i skyggen bare i kraft av det litterære uttrykket som er så mye sterkere der:

   Jeg bærer

            — angsten bak et

tynt overtrekk av hud. Jeg

bærer smerten bak et tynt

overtrekk av hud – kom jeg til et

gatekryss i dette liv, et

slikt sted hvor alle stemmer blikk

ører er forstummet slokket og

skrudd av – ville jeg åpnet huden

og riktig latt det flomme strømme

ut – men jeg finner ikke slike

gatekryss og går bare videre og

videre – bærende min egen

store sorg min egen gamle angst bak

dette overtrekk som likevel eier

slik utrolig styrke.

Her er flere uttrykk for angst: ”Om natten kan jeg våkne av uglens skrik,” heter det i et prosadikt der det viser seg at den uhyggelige fuglen er et fantasifoster i diktjegets drømmer – ikke helt ulikt Edgar Allan Poes berømte ravn, i ”The Raven”. Det hjelper ikke å forstå at skriket er innbilt, for det kommer igjen.

Et tredje dikt i rekkefølgen forsøker å resonnere seg bort fra angsten, ved å hevde at den er et vilkår for kjærligheten: ”Den som ikke kjenner fryktens stemme / kjenner heller ikke sjelens røst,” står det, overbevisende nok. Men i diktsamlingens helhet blir sjelens røst som oftest kvalt av fryktens stemme.

Kontakten mellom mennesker er vi vant til å vite blir forløst når man åpner seg for hverandre og legger bort mistenksomhet og fordommer. Det har Nyquist selv lært oss i sitt kjente barnedikt, ”Ugledikt III” fra 1979, med åpningslinjen ”Hallo, langt der inne i skogen!”. Nå blir dette motsagt:

 

Si meg, hva er det du frykter mest hos meg?

Det samme som du frykter hos meg.

Hva er det du frykter mest hos meg?

Det jeg frykter mest hos meg selv.

Da stanser vi der.

Og sier adjø.

Ja.

(Jeg vil, linje 8—14)

 

Men til optimistens glede kan budskapet bli motsagt på nytt, i et kjærlighetsdikt skrevet i en nærmest identisk retorikk:

 

Du spør

                                    — om veien til hjertet mitt?

Den går gjennom veien til hjertet ditt.

Likevel kan du stanse og gjenta:

Jeg kjenner ikke veien til hjertet ditt.

Jo, du kjenner veien til hjertet mitt

for jeg kjenner veien til hjertet ditt.

den går gjennom veien til hjertet mitt.

 

Lenge får leseren likevel ikke dvele i livsgledens hus, for det reiser seg uavbrutt skygger av angst eller melankoli eller begge deler. Det later til at det som genererer disse tilstandene, er grusomheten mellom mennesker. Og da blir denne tematikken båret fram av det gamle motivet med disharmoni mellom ektefeller.  ”Fattern elska rødvin”-diktet får sin forherdete pendant:

 

Far ville bake kake.

Mor la en sten i brød.

Jeg sto med vann i øyet.

Her burde alle dø.

(Døden, siste strofe)

 

De mange selviakttakende diktene i forfatterskapet fram til nå har gjerne endt i en energisk vilje til nedkjemping av melankolien, ved konsentrasjon om vekstliv, erotikk og nytelse. Nå blir dette avvist. I det nestsiste diktet i boka er det bare melankolien som har sannhetsverdi i dikterpersonligheten:

Slik går han gjennom verden

med smilet sitt på plass

og i den mørke kvelden

han tar seg noen glass.

Han vandrer inn i natten

med smilet sitt på skrå

men smilet er parfyme

og sitter utenpå

(Dikteren, siste strofe)

 

Det aller siste diktet, ”Bak meg”, gir en vurdering av hele diktervirket, uten at det får noen større verdi:

 

Slik ble altså mine skritt.

Slik ble altså mine ord.

Jeg gikk dem.

Og sa dem.

Nå er de sagt.

Og skrittene utgått og ferdigskrevet.

(sluttlinjene)

 

1998: Arilds hus

Året etter Høst i august, i 1993, hadde Nyquist utgitt sin rystende selvbiografiske roman Ungdom, som også ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris. Her blir diktenes mange motiver med ensomhet, angst og sorg knyttet til biografiske hendelser, familiesituasjonen og psykisk sykdom, men også til strukturelle forhold i oppvekstmiljøet. Stoffet er i høy grad kunstnerisk behandlet med romantekniske virkemidler, blant annet ved en gjennomtenkt og avbalansert komposisjon. Beretteren mestrer sitt stoff, for ved å behandle det mer utførlig enn det hadde vært rom for i enkeltdikt, er det som om han får større makt over det. Ikke bare blir han ’frelst’ ved hjelp av kjærligheten, i det virkelige liv så vel som i det episk fortalte liv (til mennesket Anne Kari og til romanpersonen Anne Kari), for den gjennomførte fortellingen har gitt kunstneren makt over mennesket – og la oss håpe: satt mennesket fri. Dette gir også leseren en uvanlig opplevelse.

Virkningen på lyrikken kan vi iaktta når vi leser Arilds hus, der vi nå lytter til stemmen fra en voksen dikter, en som kan ta med seg alle gledene så vel som all angsten og sorgen og vite at det er i hans makt å gjenskape dem. La oss se på et av de nye, modne kjærlighetsdiktene og sammenlikne med de mange som har gått forut. Det har alltid vært fryd og moro med erotikken, som i ”Snekre-sang” i Kelner! der snekkeren snekrer ”bløt bløt seng” før han snekrer dem som skal oppi sengen: ”— elske der, elske / der.” Vi har allerede sitert fra ”I all vår nakenhet” (1985), litt til her, fra begynnelsen:

 

jeg vil / du vil

suge på meg

og slikke på deg

og dikke med meg

og klatre på deg

— og så gjør vi det

og med to helkåte vræl synker vi

titusen favner rett ned før vi stiger opp igjen

 

… og det er flere slike lystige og lystne dikt. Men i 1998 er sanseligheten mer intens, rytmen dypere og seksualiteten mer innvendig opplevd enn utvendig lekt:

 

løfte deg ut av den tynne kjolen din

plukke deg ut av den tynne blusen

og så bære deg, tung og varm og av sted under solen

og legge deg ned langt ute i gresset der hundre

humler suser og mange jetfly jager opp og ned

over himmelen mens de setter glade fartsstriper

se på deg og plukke av deg den lille

gule silken du har mellom beina, og så at jeg med

mine varme fingrer plukker deg fram bit for

bit, litt arm, litt fot, litt mer der nede –

(Ute på, fra diktets siste halvdel)

 

I det hele tatt går det an å lese denne diktsamlingen som sentrallyrisk, i den forstand at diktene i det store og hele løfter fram situasjoner og gjenstander  som er framtredende i mange menneskers jeg-forståelse av virkeligheten. Dobbeltidentiteten jeget:verden er en grunnfigur i store deler av verdenslyrikken, og diktene i Arilds hus hører til i samme selskap. Maskene og obsternasigheten fra ungdomsdiktningen er borte, mens overskuddet og rikdommen fra Kelner! er tilbake. Den gangen hadde angsten bare så vidt meldt seg, nå i 1998 er den kunstnerisk mestret.

Dyr, trær, menneskers historier, refleksjon over tilværelsens motsetninger får fylle diktene. Aksepten av mørkheten innebærer ikke resignasjon, for den er opplevd som betingelse for lys, ikke påstått:

  Der smerten er, er også jeg til stede.

Der gleden er, finner du også meg.

Og latteren.

 

Der sorgen er, er også jeg til stede.

der eros er, finner du også meg.

Og i snøen.

 

Jeg bor i alle ting og tanker.

Mitt hjerte rusler stilt og banker.

(Der allting er, strofe 1—3)

 

Disse generelle utsagnene blir så supplert med små konkrete detaljer i de følgende strofene: en tannlegetime, et vinmonopolutsalg, en robåt, et øsekar. Dermed får retorikken spesifikk mening og diktet løftes i været.

Stadig nye visdomsord lyser opp fra dikt til dikt, anskueliggjort i et bilde: ” Vi går / omkring i en sang uten noter. slik / blir tvilernes dager.” (For oss) Ved  vissheten om døden: ”en dyp / visshet som jeg aldri kan dele med / padden der den sitter på samme / utpost dag etter dag: padden i sitt / eget bilde” – og vi ser hvordan mennesket er gitt evnen til glede og refleksjon over naturen, men også må tåle skyggesiden av denne evnen, dødsbevisstheten.

Her er i det hele tatt mange dødsdikt, og i alle tjener dødsvissheten som bakgrunn for forståelse av og opplevelse av det som lever, utenfor og i selvet:

 

[…]     For du kan

aldri komme ut gjennom din egen hud,

forlate dine egne ben, men bevege

deg innenfor ditt eget landskaps

merkverdige sanger.

(Natten reiser, slutten)

 

Boka avsluttes med en rekke dikt der disharmonien mellom Far og Mor tas opp på nytt, til dels enda mer grotesk enn i tidligere varianter. Samtidig er det en ny mildhet og medlidenhet i måten de forferdelige scenene gjengis på. Den tredje etappen i ”Fattern elska rødvin”-diktet ender slik:

 

Far ville gå i fjellet.

Mor ville dra til sjøen.

Ingen kom noen veier.

Var bundet fast til hverandre.

Var fanget av lukkede huder.

Bundet av stridbare knokler.

Verden lå i en stabel.

Allting var stablet skeivt.

(Far ville / Mor ville, siste strofe)

 

Det spørres ikke etter skyld eller ansvar, men det blir pekt på sammenhenger, en psykisk mekanikk som ødelegger aktørene og særlig går ut over det intetanende barnet. Diktene mot slutten av Arilds hus beskriver situasjoner som er så ladet med ondskap og pine at det er et slit å lese dem. Det er uforståelig at den biografiske Nyquist har orket å ta de virkelige minnene fram, først utførlig i romanen Ungdom, så fortettet i lyriske skrekkscener i diktsamlingen. Dikteren, kunstneren Nyquist har med en ufattelig anstrengelse formet motivene, gitt dem språk, stil og rytme, disse luftige våpen, virkningsfulle mot mektige minner. Sannhetens armé, ordene, har enda en gang vist sin kraft. Det minner om tilgivelse.

 

1999: Ensom dronning og andre

Fortellinger og romaner gir en selvsagt plass til mange personer, for samhandling og konflikt. Det er ikke selvsagt at lyrikken slipper inn svært mange andre enn det dikteriske subjektet selv og hans nærmeste. Nyquist har likevel skrevet flere portrett-dikt, gjerne utformet som små fortellinger i relativt lange dikt. Portrettene har alltid vært sett av diktjeget. En og annen gang taler et bilde eller et dikt i jeg-form, men det er ting eller abstrakter som har fått personstemme, og de fungerer ikke som portretter.

I denne nye diktsamlingen blir det annerledes. Flere av diktenes personer taler selv, i sine respektive roller. Rolledikt heter det på fagspråket. Mange av diktene er opprinnelig skrevet til et antall dukker laget av Alexandra Nyquist. Formen er altså noe nytt i Nyquists lyrikk, men det er ikke bare på overflaten, i pronomenbruken forskjellen ligger. Det egentlig nye ligger i at dikterstemmen ytrer seg på andres vegne, ikke på sine egne. Det er andre skikkelsers ensomhet, sorger, gleder, melankoli som får uttrykk. Det usynlige diktsubjektet, diktstemmen bakom rollestemmen, er bare til stede som arrangør eller talerør for noe han har sett hos andre. Noen ganger skjer det i hun- eller han-form der rollen omtaler seg selv, eller det skjer i jeg-form, mer eller mindre selvkritisk. Et troll heter ”Kon-troll”:

”… jeg er alle barberblad, det som bestemmer over andre. Jeg er de gale speil, de onde firkanter, de som er i evig besvergelse og holder alle lukket innenfor sin egen fastskrudde ramme. Jeg vil ikke løftes til noen gjennomtrekkende rom, men være min egen fastloddete bevegelse i skulpturens lukkete verden. Jeg stoler bare på meg selv.”

(prosadiktets siste del)

 

Eventyraktige skikkelser ferdes enkeltvis i enkelttekster, uten å ha noe med hverandre å gjøre. De fleste er forknytt i en låst situasjon, som den bedratte dronningen i titteldiktet:

 

Jeg er en ensom

dronning i et forfallent slott.

Kongen har nettopp forlatt meg.

Han forlot meg i dag morges – gjennom kjøkkendøren.

Han hadde rødt på munnen (fortalte tjeneren)

det kom ikke fra meg.

(diktets åpning)

 

I noen dikt kommer et beretter-jeg fram med sin innlevelse:

 

Jeg kan ane ditt vrak stige opp i deg

— for siden å synke til veldige dyp.

Jeg kan se din hånd vinke bedrøvelig, og din munn rope vann.

Vann – gi oss vann.

(Enhver, avsnitt 2)

 

Med disse diktene avsluttes Nyquists lyriske forfatterskap, i formen mindre energiske enn i 1998, etter at hans helse hadde begynt å skrante. Besindighet virker nødvendigvis noe mattere enn følelsesutladning, men innlevelsen som gjennomsyrer disse diktene forteller oss noe om utvidelse av forfatterskapets horisont. Etter denne samlingen utgav han to prosabøker, en med eventyraktige fortellinger, en med epistler. Flere dikt rakk han ikke å gjøre ferdige.

 

Oppsummering

Ser vi på innholdssiden i denne diktningen, lar det seg gjøre å rekonstruere en fremadskridende linje, en slags lyrisk diskurs. I den første diktsamlingen møter vi en rebell som gir leseren et tilbud om å følge seg inn i en antiautoritær og anti-konvensjonell livsinnstilling. Humoren blir et våpen rettet mot maktmennesker og forkastelige strukturer i vårt samfunn. Med frihet fra disse strukturene blir det åpnet for et veldig tilfang av motiver fra hverdag og natur, privatliv og politisk refleksjon. Men orienteringen ut mot verden gir også grunn til svartsyn og blikk for menneskenes destruktivitet, og det går så langt at verden oppleves som dømt til undergang. Snart vendes det pessimistiske blikket innover i psyken og slipper til en overveldende melankoli, forbundet med angst, resignasjon og dødsbevissthet. Men kunstnerisk virke, ikke minst gjennom dyptloddende kunstnerisk bearbeidelse av personlige erfaringer, i romanform, restituerer diktpersonlighetens myndighet over demonene i hans indre og ulykkene i hans erfaringer. Også kjærligheten får større makt gjennom dette arbeidet. Til slutt åpner disse bevegelsene for en ny slags innlevelse, i andres lidelse og mentale forsteining.

Den lyriske formen er gjenkjennbar i den grad at den er en kvalitet i seg selv – en linje skrevet av Arild Nyquist blir umiddelbart identifisert, så om han blir brukt i litteratur-quiz, må det være blant de lettere spørsmålene. Gradene av naivisme og infantilitet er det første man får øye på, i videre forstand den barnlig-uskyldige undringsstil som undersøker det lyriske motiv, uten fordommer og skjulte forutsetninger. De typiske versformene gjør en dyd ut av det man ville kalle feil hos andre versmakere, ettersom han velger å bruke dårlige rim, haltende rytme, poetiske klisjeer som en form for omvendte virkemidler. De brede fortellende eller resonnerende langdiktene utmerker seg ved samme retorikk som Nyquists prosa, men med sterkere vekt på organisert talespråksrytme og tilgjort skjødesløshet i linjefallet – det merkes best når diktene blir opplest, hvordan disse språklige bruddene blir virkningsfulle ved å stimulere lytterens oppmerksomhet. Egentlig billedspråk, i retorisk forstand metaforikk eller omskrivninger, er det mindre av, men her er rikelig med skarpt sansete objekter og situasjoner der et fenomen blir ladet med betydning ut over den umiddelbare og dermed får symbolsk rekkevidde.

Først og fremst så er dette språket aldri kaldt. Selv ikke i avgrunnsskildringene i Havet. Men hva varme og kulde i språket beror på, har lingvistikken foreløpig ikke gitt oss metode til å bestemme. Alt hos Nyquist er skrevet med denne varmen, noen ganger rødglødende angstfylt, andre ganger intenst gledelig. Alltid inkluderende. Aldri kaldt.

 

Artikkelen bygger på et foredrag holdt 26. oktober 2004 på Asker bibliotek, da Arild Nyquist ble overrakt Asker biblioteks lyrikkpris. Trykt i tidsskriftet Bokvennen, nr. 2 2005.

 

 

Ivar Havnevik, f. 1941. Cand. philol. Redaksjonssjef fra 1977—1990, fra 1991 hovedkonsulent i Aschehoug forlag. Utgitt flere diktantologier, sist Den store lyrikkboken, 1998. Lyrikkhistorien Dikt i Norge, 2002. Artikler i fagpressen om norsk litteratur, særlig lyrikk. Forlagsredaktør for de fleste av diktsamlingene som er omtalt i artikkelen.

Norsk lyrikk i etterkrigstiden 1945-1975

NORSK LYRIKK I ETTERKRIGSTIDEN (1945-1975)

En innføring

Det er utgitt et høyt antall dikt i Norge etter 1945; vi har å gjøre med en lang rekke diktere, mange hundre diktsamlinger og tusenvis av enkeltdikt. Og av forfatterne er det mange som har den lyriske diktningen som hovedbeskjeftigelse – dette til forskjell fra flere av forrige århundres store navn: Vinje, Aasen, Bjørnson og Ibsen, som bare gav ut én diktsamling hver. De aller fleste av lyrikerne i etterkrigstiden er lyrikere først og fremst, de skriver ofte ikke annet enn dikt, og de er produktive med mange utgivelser.

Med et slikt omfang er det ikke til å undres over at vi møter rikdom også i variasjonene – i stilarter, holdninger til verden, vanskelighetsgrad med hensyn til forståelse, tradisjonsbevissthet og personlighet. Ikke minst ser vi variasjonsbredden når vi også inkluderer de eldre dikterne, de store navnene fra mellomkrigstiden, i bildet, og det er vi nødt til i den grad vi ønsker en fyldigere forståelse av tiden, for det er folk som er aktive i mange år inn i etterkrigstiden. Jeg tenker på Wildenvey, Ørjasæter, Øverland og Alf Larsen, som alle har vært med på å fullbyrde den store tradisjonen i norsk lyrikk, en diktning som har forent følelsenes fylde med tankens skarphet i en balansert, harmonisk form. Det er en sterk tradisjon, og den er brakt videre og fornyet, særlig av en rekke diktere som stod fram i 1920-, -30- og -40-årene og som ennå er aktive etter krigen, ja, som gjerne har tyngdepunktet av sin produksjon da. Her finner vi Halldis Moren Vesaas, Inger Hagerup, Gunnar Reiss-Andersen, André Bjerke m.fl.

Allikevel; det er ikke disse lyrikerne som setter sitt preg på etterkrigstidens diktutgivelser, enda så høyt mange av deres tekster ruver i kvalitet, enda så begavet mange av disse lyrikerne er. I lys av det sene 1900-tallets oppfatning av den umiddelbare fortid blir det stadig tydeligere at det er den lyriske modernismen som må kalles tidens stil og som står i pakt med de historiske og kulturelle forhold i 1950- og 1960-årene. Det er etterkrigsmodernismen som formulerer tidens uro; angsten og ensomheten bak velstandsfasaden, kontaktløsheten bak kommersialiseringen og fremmedheten bak vekstideologien.

Derfor blir det bare ett navn jeg vil ta opp i denne konteksten, men det blir også en sentral skikkelse: Rolf Jacobsen. I 1933 debuterte han med Jord og jern – av mange regnet som den første modernistiske diktsamling på norsk. Ved studiet av hans tidlige tekster kan vi iaktta en rekke stiltrekk som avviker fra tradisjonalistisk uttrykksmåte:

 

EN MATT RUTE

Mot alle de malte vegger av betong

og mot papirenes sne,

og gjennom skrivemaskinenes stormvær i rummet

skinner en rute av matt glass

inn mot et lyst, lyst kontor.

 

Ingen sol er mer blank

og ingen dag er mer blå enn den

vi aner der

bak rutens matte, hvite skyggespill.

 

Papirene sner og sner,

det suser fra fjerne vasker.

Over de bøide rygger,

gjennem den bleke ruten

aner vi skyenes flukt.

(Jord og jern, 1933)

 

Stoffområdet for diktningen er blitt utvidet sammenliknet med mer tradisjonell lyrikk. Diktets rom er et kontor. Og det blir beskrevet presist med kontor-ord for kontor-ting. Men vi finner også en del naturord, og det henger sammen med at naturen avgir metaforer og andre bilder til beskrivelsen av kontoret, slik at vi får et slags ’kontor-landskap’ (’papirenes sne’, ’skrivemaskinenes stormvær’). Dermed blir vi gjort oppmerksomme på forskjellen mellom kontorlandskapet og andre, rikere livsverdier. Holdningen til arbeidet er moderne og kritisk. Det er beskrevet fra innsiden, fra kontoret, og arbeidssituasjonen er preget av fremmedgjorthet. [1]

Okkupasjonen satte etter hvert en stopper for utgivelsen av norsk lyrikk. Men den hadde ikke stanset selve skrivingen; mer enn 60 diktsamlinger så dagens lys i 1945. Det skulle mye til å bli refusert av et forlag det året, og enda kom det ut et høyt antall bøker på små forlag eller på eget forlag. Kvaliteten på det meste av denne lyrikken er ring – det er tydelig at det litterære miljøet har vært oppløst. Dikterne fråtser ofte i fakter og store ord, høyspent idealisme og konvensjonell språkbruk, glatte rim og banale følelser (som selvsagt ikke skal foraktes, men som ikke behøver å publiseres). Det gjelder vel så mye den ’tidløse’ sentrallyrikken som den egentlige krigslyrikk. Naturligvis ble det skrevet mye godt også – den krigslyrikken som er kjent og elsket, vitner om dét.

Men ganske snart skjer det en avklaring. Noen av de konturløse debutantene fra 1945 strammer seg opp og gjennomgår en imponerende litterær utvikling i løpet av få år, en utvikling som avtegner seg i diktene ved markert personlig form, ved høyt oppdrevet bevissthet og ved kritikk, ikke minst selvkritikk. Andre lyrikere ventet et års tid eller så med å debutere, og disse gjør seg sterkt gjeldende med en gang. De første etterkrigsårene stiger det fram en hel generasjon lyrikere. De fleste av dem har vært aktive hele 1900-tallet, og alle var de med på å skape den norske etterkrigsmodernismen.

Vi møter Astrid Hjertenæs Andersen som kom til å spesialisere seg på å undersøke forholdet mellom landskapet og menneskesinnet, en av de fremste skjønnhetsskaperne i vår diktning. Paal Brekke er en nøkkelfigur i vår etterkrigslyrikk; han kjenner tiden på pulsen og formidler den – i sin kritiske lyrikk så vel som i sin epokegjørende dagskritikk i pressen. Vi møter virkelighetsdikteren Hans Børli og symbolskaperen Tarjei Vesaas. En av de skarpeste profilene fra tiden er Gunvor Hofmo, hun blir eksponent for desillusjonen og for lengselen mot trygghet, og trygghet finner hun i en kristen livsanskuelse. Etter å ha åpnet på tradisjonelt vis står Olav H. Hauge fram som ett av de helt viktige navn med sine knappe, tankevekkende ’ting-dikt’ og refleksjoner om tilværelsens uvisshet.

Sammen med Rolf Jacobsen og sammen med en rekke andre betydelige lyrikere danner de en hel gullalder-generasjon. Allikevel danner de ingen enhetlig skole. De mangler som regel et fast teoretisk fundament; de mangler program, et bevisst syn på diktning som kan samle dem. De har nok også talt for døve ører i mange år, iallfall inntil begynnelsen av 1960-tallet. Det forringer på ingen måte deres innsats. Men den modernistiske lyrikken ble ikke tatt riktig høytidelig før et stykke inn i 1960-årene. Da kom det til et gjennombrudd i undervisningssystemet – ved universitetene og i skolen. Undertegnete forfatter som gikk på gymnaset sist på 1950-tallet, møtte aldri samtidslyrikken i norskundervisningen. Omkring 1960 stod det fram en ny rekke lyrikere, nå med bakgrunn i studentmiljøet i Oslo. Dette til forskjell fra den første generasjonen, som var langt mindre akademisk skolert. De to mest kjente ’sekstitallistene’ er Georg Johannesen  og Stein Mehren. Den første bruker symbolene i samfunnskritikkens tjeneste, den andre bruker dem i sin søken etter filosofisk erkjennelse.

En ny akademisk bølge reiser seg midt i 1960-årene – og denne gang i reaksjon mot en stilart, symbolismen, som blir ansett som lite adekvat når det gjelder å formidle forholdet mellom dikteren og hans omverden. Jan Erik Volds lyriske produksjon står fram som en av de mest engasjerende. Her er det meste av tidens ungdommelige holdninger samlet. Han utøver også betydelig innflytelse gjennom utstrakt formidling og kritikk av andre lyrikeres virke.

Mye av den ikke-tradisjonalistiske lyrikken som skrives i Norge, er på en eller annen måte symbolistisk. Den norske sensymbolismen har hovedsakelig to forutsetninger. En av dem er den svenske lyrikken i 1940-årene, en diktning som til dels ble formidlet av forfattere som var i Sverige under krigen og som fulgte det litterære livet der. Den andre forutsetningen er den anglo-amerikanske modernismen, spesielt T. S. Eliots diktning. Paal Brekke gjendiktet ”The Waste Land” til norsk i 1949.

Denne symbolistiske retningen gjør seg først svakt, så stadig sterkere gjeldende fram til den dominerer ca. 1955 og fra da av blir den toneangivende retning i norsk lyrikk i mange år. Den får nytt blod med den ’akademiske’ lyrikken omkring 1960. Symbolismen kulminerer midt i 1960-årene. Da skriver nesten alle disse lyrikerne sine beste og sterkeste ting: Rolf Jacobsen, Paal Brekke, Astrid Hjertenæs Andersen, Georg Johannesen og Stein Mehren. Tiden er full av høydepunkter. Karakteristisk for denne lyrikken er at den gjør det poetiske bildet til hovedsak, til bærer av dikternes uttrykk for sin opplevelse og fortolkning av verden. Opplevelsen er gjerne av sammensatt natur, noe som ytrer seg i en ukonvensjonell sammenstilling av bilder, gjerne sterkt komprimert, slik at diktene må fortolkes dersom en bevisst tilegnelse skal oppnås.

Ved siden av, men gjerne i samspill med symbolismen går det en annen linje gjennom århundrets lyrikk, der dikterne først og fremst beskjeftiger seg med den daglige, nære virkelighet som omgir dem, og gjengir den i en mindre billedrik, mer ukomplisert stil. Amerikanerne Walt Whitman og Carl Sandburg og dansken Johannes V. Jensen representerer denne linjen, med et direkte språk, lange og liksom stadig voksende tekster, der livet og verden gjerne blir gjenstand for engasjert hyllest.

Symbolismen utvikler seg mot en stadig sterkere poengtering av bildets originalitet og uttrykkskraft. Innenfor den andre retningen blir livsdyrkelsen etter hvert dempet og erstattet med kritikk; diktene blir kortere og konsentrerer seg om betydningen i de myriader av konkrete enkeltheter som er med og utgjør vår tilværelse. Ved begynnelsen av 1970-tallet blir språket enda mer innstilt på entydighet, og retningen blir ’ny-enkel’.

Da har mange lyrikere reagert mot symbolismen. En gren av kritikken rettet seg mot det kompliserte, mot vanskelighetsgraden i den symbolistiske stilen. En annen gren rettet seg mot den man mente var uegentlig bruk av språket; når virkeligheten blir omskrevet i billedspråk, fjerner man seg fra den.

Svaret på den første del av kritikken ble enkelhet. Olav H. Hauges senere diktning plasserer seg for sen stor del her og kan være et talende eksempel, selv om den neppe ble til i opposisjon mot en stilretning, heller som en videreutvikling av tendenser i hans eget personlige uttrykk. Men den skjedde altså samtidig med at reaksjonen satte inn. I mye av Hauges diktning finner vi realitetenes egen tale: tingene får ordet og eksponerer seg uten at dikteren insisterer på et ’dypere innhold’. Dette forhindrer ikke at tingene kan kaste lys over andre sider av virkeligheten, men de forblir seg selv også når de har symbolsk valør. Dikteren er til stede i tilværelsen – opplever og iakttar og arbeider – og velger ut av de utallige detaljer som finnes, kanskje hvilken som helst (eller kanskje den mest betydningsfulle), presenterer den ordknapt, men likevel slik at den får vist sin egenart og på samme gang pekt ut over seg selv.

Svaret på kritikken av uegentlighet kunne også bli gitt i form av konkretisme. Det vil si at språkets grammatiske og semantiske system i seg selv blir gjort til materiale for diktning. Det er ikke mange eksempler på retningen i Norge, men den forekommer, og danske og svenske avantgardister ble lest og kommentert av unge norske lyrikere.

Omkring 1970 har vi da et høyst broket bilde av norsk lyrikk. Her er svært mange navn, og alle de lyriske stilarter vi kan tenke oss, blir praktisert. Innkjøpsordningen for norsk litteratur har virket en fem års tid og har nok gitt økonomisk grunnlag for den rike publiseringen. Det ble vanskelig å holde seg à jour om man ønsket å få lest det meste selv, det ble rett og slett så mange bøker. Dagskritikken og de litterære tidsskriftenes ansvar ble dermed større.

I de nærmeste avsnittene vil det bli pekt på visse karakteristiske trekk ved den lyriske stil i perioden. Vi skal først konsentrere oss om ett dikt, ”Tanker ved avlytting av et radioteleskop” av Rolf Jacobsen. Etter å ha gjennomgått det og avdekket stillagene i teksten har jeg tenkt å supplere vårt inntrykk med en rekke andre teksteksempler på forskjellige stilarter som har gjort seg gjeldende i etterkrigstiden.[2]

Til bakgrunnen for diktet hører den begivenheten vi leser om i de første linjene, radioutsendelsen av stjernestøy fra det ytterste i verdensrommet, en slags brrrrrrrr-lyd.

TANKER VED AVLYTTING AV ET RADIOTELSESKOP

Da radioen sendte lydopptak av stjernestøyen

fra universet CO-35m i Centauren, verdens ytterste

kom visergutten inn med varene fra kjøpmannen

–        Det er no galt med apparatet Deres, hører jeg

 

Noe galt med apparatet. Jo vi kan høre

verden brenne der ute, men det er flammer av kulde

fra dommedager lenger ute enn døden

som falmet til støv endog før lyset fødtes.

 

Og eldre enn Sagenetrikken, ufattbare tiders

vandringer er endt i denne lenestol på en torsdag

like før pinse med lokaltoget syv minutter forsinket

køer i butikkene og en skurring i apparatet

 

der stjernene vedblir å tale med støtvise ord og hutrende

bruddstykkevis fra de dødes rike til de levendes

men kablene er sprengt og vi forstår ikke

tid eller sted for noe er hendt med oss,

 

og vi famler i blinde. Dette

er kyster vi aldri har sett, kanskje tidsaldre

bak mørkets teppe, dimensjoner

like ved vårt ansikt som kan forandre alt.

 

Kanskje et ekko av oss selv, konkyliesuset av våre kriger

eller bølgeslagene fra et hav under menneskets hjerte.

–        Hva skal vi tro.

 

Seil spennes ut i natten – våre drømmer,

ukjente skip går forbi

på hav ingen kan se.

(Stillheten efterpå –  – –, 1965)

Jeg leser dette som et dikt om menneskets utilstrekkelighet, manglende evne til å forstå større sammenhenger. Det vi skal konsentrere oss om her, er stilen. Diktet faller språklig sett i to deler. De første fire avsnittene går inn for å vise hvordan universet er til stede i vår hverdag, selv om vi ikke er oppmerksomme på det. Språkføringen er til dels muntlig (her er også en replikk), den er presis og direkte i gjengivelsen av hverdagsdetaljer. Men her er også en del billedbruk (’flammer av kulde’, ’dommedager lenger ute enn døden’, ’falmet til støv’, ’lyset fødtes’). Disse bildene fungerer til å anskueliggjøre konkrete forhold, som at universum er stort. Selve uendeligheten av verdensrommet beskrives ved hjelp av metaforer. Dimensjonene i erkjennelsen blir nærværende og dagligdags gjennom formidlingen i radio. Den aktuelle situasjonen i teksten kan stå som eksempel på vår manglende innsikt, vår meget begrensete forståelse av hva det betyr at universet har sine spesifikke egenskaper.

Altså har vi en direkte, beskrivende stil i teksten; vi har også en billedstil som tjener til å anskueliggjøre realiteter, få leseren til å fatte med sine sanser den konkrete situasjon som setter i gang diktets refleksjoner.

I de siste tre avsnittene får billedstilen en ny funksjon, ikke lenger beskrivende og anskueliggjørende slik at vi kan fortolke bildene noenlunde presist. Nå søker diktjeget å oppnå forståelse ved hjelp av sin fantasi. Bildene blir bærere av mening, ikke presiseringer eller nyanseringer av konkrete forhold. Samtidig kan bildene antyde en vurdering av menneskeheten og dens begrensninger. Disse bildene, som nesten alle er hentet fra havets forestillingssfære, kan ikke fortolkes på noen entydig måte, de bare setter leserens fortolkningsevne på rett spor. Sluttlinjene sier, i billedstil, noe om de muligheter vi har til å krysse grensene for vår bevissthet. Drømmene kan sendes ut i det ukjente, men om de kan bringe noe med hjem, vet vi intet.

Diktet gir eksempel på tre stilarter som er gjennomgående i norsk etterkrigslyrikk: den direkte framstilling, billedstilen med presiserende funksjon, billedstilen med meningsbærende funksjon.

Stilforholdene i lyrikken kan illustreres ved et diagram. Den direkte, beskrivende stilen (analog til ’normalprosa’) er plassert på midten av den horisontale aksen, mens symbolisme og konkretisme utgjør ytterpunktene, står fjernest fra normalstilen.

 

Billedst.    |   Billedst.  |   Direkte  |  Ordspill  |  Eksperiment

menings-  | deskriptiv  |      stil      |                 |      m. språket          bærende

________________________________________________________

Symbolisme                                                                        Konkretisme

| ———- Tradisjonalisme———–|

|———————————-Modernisme———————————-|

 

Et kjennetegn på modernistisk lyrikk blir da at den omfatter alle disse stilartene, til forskjell fra tradisjonalistisk lyrikk som begrenser seg mot ytterpunktene. En del korte dikt kan illustrere disse forholdene videre.

 

BODSTIKKA

Du visste ho kom.

At ho laut koma.

Og no var ho her.

 

Du skolv,

og gleda song i deg.

Men di einsemd sette

vegger

høgre enn himmelen.

 

Du tenkjer så ofte

på den bodstikka,

ho hadde

so gylte venger.

(Olav H. Hauge: På ørnetuva, 1961)

Her har vi metaforer med deskriptiv funksjon, og de kan fortolkes temmelig presist. (Bodstikka = forsøk på kontakt utenfra; ensomhetens vegger = diktjegets forsvar mot kontakt, begrunnet psykologisk; gylte venger = kontaktens høye verdi). Bildene anskueliggjør en abstrakt tanke. Diktet gir entydige vurderinger og beklager den tidligere avvisningen av kontaktforsøket. Holdningen til metaforene er tradisjonalistisk. Det direkte verdistandpunktet er heller ikke spesifikt modernistisk, men kan finnes hvor som helst.

 

UTGANGEN

Undulatene har vært tamme

så lenge at de flyr i bur

etter at sprinklene i brystet er fjernet

 

Sommeren kom etter tyve år

Da var hendene sommerfugler

De grep ikke hardt om noe

 

Ariadne hjalp meg ikke

Labyrinten ble revet innenfra

Slik fant jeg ut av den

 

(Georg Johannesen: Ars moriendi, 1965)

Teksten er gjennomført symbolistisk. Tre meningsbærende metaforområder utvikles i hvert sitt avsnitt. Det gis ingen fortolkning, og moralen er implisert. Ut fra vår assosieringsevne, vårt kjennskap til språkets ordforråd og system og til de forestillingskretsene diktet viser til, må vi fortolke oss fram til meningen med teksten. Det er tale om undulater her, og alle skjønner at det ikke er undulater det dreier seg om, men mennesker. Koplet til bildet av fuglebur og sprinkler som i fengselsvinduer gir teksten signal om at det er tale om menneskets frihet. Undulater oppfører seg som burfugler selv når de er sluppet fri. Om mennesket er frigjort etter å ha sittet fengslet, vil det ikke være i stand til å benytte friheten ettersom ufriheten er internalisert i psyken og forhindrer fri handling.

I midtpartiet ser vi sommeren som et forløsningsbilde, der hendene viser oss menneskenes mulighet til å handle. Men når vi har levd i en lang ufrihetens vinter, mister vi evnen til frihet når de ytre forhold ligger til rette (sommeren kommer).

I sluttpartiet må labyrinten uttrykke samfunnsordenen. Det hjelper ikke å forandre på den ved revisjoner eller hjelp utenfra; menneskene må rive den ned innenfra for å kunne konstruere et nytt byggverk som kanskje ikke burde bli en labyrint eller et labyrintisk samfunn. Dette anti-reformistiske diktet impliserer en tilslutning til revolusjonær metode for forandring.

De tre metaforområdene har en ting til felles på tross av sin ulikhet: alle bærer samme mening, et synspunkt på menneskets frihet og hva som skal til for å la den utfolde seg.

 

HEIME ATT

Skjorene fyk or bislaget.

Kattane skvett um nævene.

Lykjelen ligg der eg la han.

 

Daude flugor i glaskarmane.

Kjelen kald og full av grut.

I skuffa ein hard skalk.

Meldestokken kik inn glaset.

(Olav H. Hauge: Spør vinden, 1970)

I teksten finner vi ingen metaforer eller andre omskrivninger, men en direkte stil. Det er allikevel perspektiv over diktet. Den underforståtte oppfordringen til å sette i gang og arbeide gjelder også utover diktets egen situasjon.

Den neste teksten hører til på den konkretistiske enden av aksen:

 

SPORVOGN I KØBENHAVN

ingen

indstigning

ingen

indstigning

ingen

indstigning

ingen

indstigning

indgang

(Jan Erik Vold: kykelipi, 1969)

Teksten har ikke billedbruk, men avspeiler en virkelig situasjon i sin bruk av språket. Vi ser for oss en sporvogn med en rekke dører og følger en person som prøver å komme inn, inntil han greier det. Sporvognens tegnsystem er lånt ubearbeidet inn i diktets språksystem, og dét er diktets betydning. Men ved slik å bli gjort til litteratur, er det vanskelig for teksten å unngå leserens tilbøyelighet til å lese med perspektiv, eller allegorisk om man vil, for eksempel som oppfordring til ikke å gi opp ved første, andre eller tredje motstand.

Ett tema gjør seg ofte gjeldende i etterkrigslyrikken, et omfattende tema: menneskenes vilkår i vår sivilisasjon. Dette uttaler lyrikerne seg ikke sjelden om, ofte ganske direkte, som estetisk utformet filosofi. Rolf Jacobsens ”Tanker ved avlytting av et radioteleskop” gav visse antydninger om at det er menneskenes utilstrekkelighet – evneløshet eller dumhet – som er skyld i at mange sider av vår virkelighet er beklagelsesverdige. En liknende pessimisme er et kjent fenomen i etterkrigslitteraturen. Men det er ikke bare å rubrisere denne holdningen som ’pessimisme’ og så være ferdig med det, for det sier ingenting om grunnlaget for holdningen, heller ikke sier det noe om arten av pessimisme – om det dreier seg om livslede eller om en mer fundamental forståelse av sivilisasjon og eksistens.

Nok en tekst kan belyse disse forholdene:

LANGFREDAGSREGNET

Regn, regn siden aftenen

som en skjelving gjennom luften,

regn, frem til den tredje time

isgrått over takene

mellom murene og den døde

sletten av sten

der grå og brunaktig sne

langsomt blir til levret vann

så den døde rotten kommer frem

og sigarettstumpene og den brukne kammen kommer frem

og de tre fyrstikkene ved muren kommer frem

og pølsepapirene og den grønne

kinobilletten kommer frem

og danner en magisk figur, som et stjernebilde på vannet

og forsvinner i avløpsrøret med et langsomt tut

og blander seg med pipet fra en lerke

som ungene fant i krattet

og stakk øynene ut på med pinner

for det er vår.

(Rolf Jacobsen: Stillheten efterpå—, 1965)

Diktet fokuserer på bysivilisasjonens avfall idet det dukker fram når snøen regner bort, og får allerede her sagt en del om denne sivilisasjonen. Søppelet beskrives med negativt verdiladet språk, og dermed gjelder beskrivelsen videre enn akkurat det at søppelet dukker fram. Tittelen alluderer til hele påskeevangeliets og kirkefestens meningsfylde og omfatter også alle de betydninger som ligger i våren som årstid. Flere stilgrep underbygger den omfattende mening som er innebygd i teksten. Her er bibelsitater (’den tredje time’), metaforikk (’levret vann’), mytespråk (’magisk figur’), ironi (i sluttlinjen). Til sammen formidler diktet en deprimerende opplevelse av at tilværelsen er i ferd med å ødelegge seg selv, og at det heller ikke er håp i neste generasjon (barna piner fuglen). I motsetning til påskeevangeliet kan vi ikke håpe på noen oppstandelse her. Opplevelsen er overbevisende og medrivende på grunn av presisjonen i den direkte detaljgjengivelsen – detaljene er svært skarpt sanset – og på grunn av måten de verdiladde uttrykkene komponerer diktet på. Diktet er et tydelig eksempel på sivilisasjonskritikk og pessimisme. Sivilisasjonen er ødelagt på grunn av meningsløst forbruk og forkvakling av naturen, som pines (fuglen) og dør (vannet er levret som blod). Av påskebudskapet har bare undergangsmotivet mening, overskriftens korsdød langfredag på Golgata.

Like vidtrekkende er ikke pessimismen i neste eksempel; der gjelder det enkeltmenneskets liv.

Utdrag av  SOM I EN KINOSAL

… Fra lerret bak meg

stemmene, metallisk ropert-brølende

det hvisker som fra hvinende vinsjer

og et gravmørke omkring meg

bare hodene så vidt, så hvite over

benkeryggene, og når jeg snakker til dem

Hysj! så ut med Dem

på hodet gjennom døren, ut

men bare inn i en kinosal, nøyaktig

maken, og den samme filmen

Kjører de den forlengs eller baklengs

Hysj. Og kontrolløren og det hele om

igjen, opp trappene

ut igjen men alltid bare inn igjen

(Paal Brekke: Det skjeve smil i rosa, 1965, slutten av diktet)

Kontaktløshet, ufrihet, meningsløshet – det er kjennetegnene på menneskenes liv og virke i samfunnet. Originaliteten og overbevisningskraften i teksten ligger dels i valg av ramme for allegorien (kinolokalet), dels i den gjennomført profesjonelle beherskelsen av ordvalg, gjentakelser, klangeffekter og arytmisk linjedeling.

Pessimismen kan også gjelde historiens forløp.

Utdrag av  LABYRINT-SKIPET

våre dyder og laster

forbruk, overflod, stivnende som Egypt

fanget i sine egne mønstre, programmert

i metoder stender strukturer teknikker

atlantis, mitanni, babel, ur, tannløse

smil som synker bak stevnen, skriften

pennen som løper … reisen mot … mot …

(Stein Mehren: Aurora. Det niende mørke, 1969, slutten av diktet)

Diktet viser historiens gang som en sivilisasjonenes oppkomst og undergang, en nådeløs syklisk gjentakelse. Sivilisasjonene kommer seg opp ved maktmisbruk, hykleri og verdiforfalskning. Bak masker av etisk høyverdighet er de i virkeligheten kommersialiserte og standardiserte maktsamfunn som snylter på andre samfunns verdier og smykker seg med dem.

Det er ikke lang vei fra en opplevelse av tragikken i vår sivilisasjon til et forsøk på å forstå årsakene til at det har blitt som det har blitt. Det vil gjerne innebære en politisering av dikternes forståelse. Tidens politiske konflikter, særlig Vietnamkrigen, gjemmer seg i dette månediktet:

DESEMBERMÅNEN 1969

Han løyner stålet

i ei slire av sylv.

Det er blod på eggi.

(Olav H. Hauge: Spør vinden, 1971)

Vi ser månesigden som en sverdskjede. Den skjuler sverdstålet bak en blank fasade fordi det er blodig. Her blir de politiske konfliktene implisert, samtidig som Hauge får pekt på det offisielle hykleriet omkring krigen.

Et annet dikt peker på maktfordelingen i verden:

MODER KU

Hun står med majestetiske ører og fire maver

menneskelig varm i øynene

et gosen av kjøtt, duvende av melk

kneisende som farao over en gress-svulmende pyramide

ligner ikke Calcuttas hellige ku

som utmagret sjangler gjennom gatene

og vekker vår siviliserte latter

dønninger av tam tilfredshet gynger

gjennom hennes vom og hengejur.

I pyramidens indre ligger millioner knokler

negerslaver kinesere indere vietnamesere indianere.

Maktens sylskarpe horn hvelver seg over henne.

(Harald Sverdrup: Farlig vind, 1969)

Her er det forholdet mellom industrilandene og den tredje verden som blir formidlet i bildet av en ku – og diktets forståelse av maktforholdene i verden er i samsvar med en utbredt oppfatning i samfunnsvitenskapene, at den vestlige sivilisasjonen hviler på utbytting av tidligere kolonier, nåværende utviklingsland. Kua eter seg fet på den tredje verdens goder og holder den nede med makt.

På bakgrunn av den utbredte politiske kritikken av verdenssamfunnet slo en del diktere følge med den mest radikale opposisjonen omkring 1970.

SE HVA DE KAN

de kan konstatere at

profitten øker

 

de kan gi ti kroner

til biafra

 

de kan gni seg inn

med etterbarberingsvann

se seg i speilet og

huske sist sommer

 

de kan snakke sammen om

trygghet og frihet

smile til fotografen og

vite at datter og sønn

blir russ til våren

 

de kan sove om natten og

tro:

at dette vil vare evig

(Stig Holmås: Vi er mange, 1970)

Teksten antyder misnøye med borgerskapets livsform og verdier og uttrykker politisk handlingsvilje på den måten at revolusjon anses som en nødvendighet. Det ser ut som om denne misnøyen begrunner revolusjonen, men diktets intensjon er heller å vise konsekvensen av en eventuell verdensomspennende omveltning; den vil ramme borgerskapet. Diktets språk er helt uten litterære virkemidler. Uten brutte linjer ville det ha vært et rent prosautsagn, og denne stilen sammen med nyhetsreferansene plasserer diktet i sin samtid som aktualitet bare der.

De fleste dikterne som ikke gikk til ytterste venstre, skriver ofte tekster der de pessimistiske observasjonene blir problematisert. Livsleden og motløsheten blir stilt opp mot mer umiddelbar glede over virkeligheten som den nå engang er. Det gjelder å unngå naivitet og illusjoner samtidig med at livsviljen opprettholdes. Denne illusjonsløse aksept er enda et svar på de store problemene.

Utdrag av  MEN VI LEVER

Vi lever

i statistikkene og i matrikkelnumret når det er valgår, Vi lever

med en blomst i vinduet,

tross alt vi lever under

hydrogenbombenes nukleare kjemi-

utryddelsestrusler, søvn-

løshet vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

med en tretthet i vår tanke, lever

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(Rolf Jacobsen: Headlines, 1969, slutten av diktet)

Opprinnelig trykt i Norsk litterær årbok 1974 med tittelen ”Norsk lyrikk etter 1945. En innføring”. Teksten er bearbeidet og noe forkortet for nettpublisering 2011.

 

Noter ved bearbeidelsen 2011:

[1] Diktet får en ny dimensjon som historisk dokument i den grad slike kontorer ikke lenger finnes i 2000-tallets næringsliv, ettersom papiret er erstattet med elektronisk tekstbehandling. Teksten forteller da mer om fremmedgjort arbeid i skrivemaskinenes tid, og diktet mister sin aktualitet for dagens lesere som kritisk samtidsdokument. Om fremmedgjøringen er like intens i 2000-tallets kontorarbeid som det var før man fikk oppmerksomhet om betydningen av godt sosialt miljø på arbeidsplassen, blir da mer av et partikulært standpunkt.

 

[2] Alle stilelementene er virksomme også i tiden etter ca. 1975; de blir selvsagt ikke stanset av mer eller mindre vilkårlige periodeavgrensninger, men frekvensen av bruken vil variere i henhold til aktualitet og moteretninger.

 

 

Fridtjof Nansen: På ski over Grønland

Fridtjof_Nansen_LOC_03377u-3

Nansens litterære skiferd

Etter hjemkomsten fra Grønland i 1889 brukte Fridtjof Nansen noen måneder på å samle notater, skape helhet av og fullføre det svære manuskriptet som skulle bli til På ski over Grønland, en boksuksess som matchet selve idrettsbragden og de vitenskapelige resultatene av ferden. Det ble lagt ned et formidabelt arbeid også fra forlagets side, over 700 sider med mengder av illustrasjoner, vitenskapelig tabeller i utfoldbare legg, dyrt importpapir, praktinnbinding. Aschehougs William Nygaard hadde investert med stor risiko, og nå gjaldt det å få solgt det kostbare praktverket uten tap. Det gikk bra, med 6000 solgte bøker den første sesongen. Men suksessen viste seg å gjøre en stor litterær skade på lengre sikt. Det var trykt nok eksemplarer til å dekke etterspørselen i flere år, og først flere år senere ble det behov for en ny utgave. Da tillot Nansen en beskjæring av innholdet som vandaliserte verket til det ugjenkjennelige.  I 1928 var 550 sider borte. Vi kan si at teksten forsvant, bare Nansen-myten levde videre. Først i 2003 ble boken utgitt på nytt med komplett tekst (Kagge forlag), men da uten oppmerksomhet fra den litterære offentlighet. Denne neglisjeringen av et av våre storverk har latt altfor mange lesere blitt snytt for en sjelden opplevelse.

Jeg nøler ikke med å kalle den opprinnelige På ski over Grønland en av de beste bøker i vår litteratur. Det gjelder språk og stil, komposisjon, beretterholdning og menneskeskildring, handling og verdiformidling. Alle disse virkemidlene har den felles med den ’egentlige’ skjønnlitteraturen, som den skiller seg fra ved et eneste trekk, at den ikke er fiksjon. Men den er langt på vei organisert som en fiksjonsfortelling, og mønstrene fra verdenslitteraturens skrivemåter har satt tydelig preg på framstillingen. Fortellerrytmen fra antikkens store reiseepos, for eksempel Odysseen, har gått videre i en varig bevegelse og organisert fortellingen på linje med fortellingene om de mange klassiske oppdagelsesferder.

De 670 originalsidene er delt opp i 27 kapitler og tilføyd et 34 siders tillegg med kommentarer og vitenskapelig redegjørelse for resultatene. Den første del av teksten beskriver de omfattende forberedelsene, så følger en sekvens der vi leser om ekspedisjonens ferd i drivisen før mennene når land idet de legger ut med to robåter 17. juli 1888 og når fram til selve skiferdens utgangspunkt 10. august. Da er vi kommet omtrent halvveis i beretningen. Neste sekvens forteller om selve skiferden over innlandsisen, 15. august—24. september. Den siste fasen i ekspedisjonen består av vandringen til fots fra iskanten til kysten og deretter roturen i selvbygd båt fram til Godthåb 3. oktober. De siste kapitlene fungerer som avvikling og forteller om overvintringen i Godthåb, avreisen derfra og ankomsten til København og Kristiania 30. mai 1889.

Framstillingen er ikke bare skildrende eller handlingsmettet. Flere mer populærvitenskapelige kapitler skytes inn der forfatteren mener de er på sin plass. Skiløpingens historie, selfangstkulturen, historikk om utforskningen av Grønlandsisen – disse stykkene setter ekspedisjonen inn i en kontekst som viser hvilken betydning ekspedisjonen har i sivilisasjonshistorien. Underteksten framhever at det ikke er selvrealisering og heroisme som står på programmet. Det er verden som skal bringes framover ved å strekke menneskenes yteevne og ved å finne ny kunnskap om naturen.

Nansens litterære talent røper seg med en gang, først journalistisk der han gjør rede for begrunnelsen for ekspedisjonen og gjengir de offentlige debattene som ble ført forut for den. Og når han så portretterer de fem mennene som skal være med, er vi over i en framstillingsform som ikke står tilbake for noen skjønnlitterær karakteriseringskunst. Knapt og presist blir deres egenskaper nevnt, og leseren har klart for seg deres individualitet når vi møter dem i selve beretningen.

Det egenartete i gruppens sammensetning er at Nansen ville ha med to samer, eller ’fjell-lapper’ som han kaller dem, ut fra den overbevisning at folk fra Finnmarksvidda ville ha egenskaper og erfaringer som gjorde dem utholdende og dyktige på innlandsisen. Risikabelt nok bestilte han dem pr. post, og han måtte motta de to som kom, selv om de var uforberedt på hva som ventet dem og ble forskremt da de fikk vite det. De hadde latt seg verve som lønnete deltakere. De kom til Kristiania umiddelbart før avreisen og lot seg ikke returnere.

Etter overfarten til Island med ruteskip ventet ekspedisjonen på å bli hentet på Nord-Island av en norsk selfangerskute, ”Jason”, som skulle bringe dem til Grønlands østkyst. Navnet er en tilfeldighet. Allikevel ser det ut til at skipsnavnet har minnet Nansen på antikkens reiseberetninger da han skulle skrive ned sin egen.

Det antikke epos som mest konsekvent er organisert som skipsekspedisjon, er den aleksandrinske forfatteren Apollonios’ store verk Argonautika (ca. 250 f. Kr.). Det inneholder heltemyten om Jason som drar til Kolchis for å hente Det gylne skinn og beskriver strabasene forut for erobringen og den eventyrlige ferden hans hjem til Hellas etterpå, sammen med hustruen Medea. Eposet er lite kjent i Norge og foreligger ikke på norsk, men myten er velkjent, og en tvers igjennom skolert person som Nansen kan ha vært borti en versjon på tysk eller engelsk. Poenget med å nevne det her, er at Nansen åpner sin beretning ikke ulikt åpningen på Argonautika, med å samle sammen en rekke helter og beskrive deltakerne én for én. Jason har med seg et stort følge, over femti mann, og de fleste blir skildret ved hjelp av hjemstavn, ætt og kjente bedrifter. Flere av heltene er berømt fra andre myter: Orfevs, Herakles, Akillevs’ far Pelevs, tvillingene Polydevkes og Castor, mange av dem ætlinger av guder og konger. I handlingen framover får mange av dem demonstrere egenskaper de ble tildelt i åpningen. Slik organiserer også Nansen sin personskildring.

På ski over Grønland er skrevet i jeg-form. Men ekspedisjonssjefens jeg er sjelden framme i teksten som pronomen i første person. Lengst unna er han i de innskutte oversiktskapitlene om skihistoire og liknende, men heller ikke i de kapitlene som formidler opplevelser, er han dominerende. Beretteren oppfatter seg selv som representant for fellesskapet; ofte forteller han om de andre medlemmene, og mest om det som skjer omkring og hvordan landskapet er. Han benytter gjerne vi-form, men det er et vi med vekslende innhold. Noen ganger alle fem, andre ganger de to eller tre som er involvert i en bestemt oppgave, andre ganger er det nordmennene som er vi mens samene er de. Da er det for å markere kulturforskjeller som fører til ulik innstilling til for eksempel praktiske problemer.

Noen ganger har forfatteren som skriver i etterhånd, bruk for å formidle et inntrykk mer direkte. Da siterer Nansen sin dagbok, og med den naturlige verbtiden i en dagbok oppstår en presens-situasjon som trekker leseren inn på en effektiv måte.

Beretningen er fattig på replikker. Dermed får de andre deltakerne lite rom for å komme med egne ytringer og tanker. Men rett som det er gjør Nansen bruk av et par av de andre deltakernes opptegnelser – det gjelder O. C. Dietrichson og samen Balto.

Dietrichson var kaptein i hæren og 32 år gammel i 1888, idrettsmann som hadde den tre år yngre Nansens uforbeholdne respekt. Han hadde spesielle oppgaver med meteorologiske og topografiske målinger under ekspedisjonen, men viste også en utholdenhet og energi som nok bare kunne sammenliknes med Nansens egen. Når hans dagbok siteres, gjelder det gjerne observasjoner Nansen selv ikke gjorde. Når Dietrichson for øvrig omtales, er det gjerne som hovedperson når særlig dramatiske situasjoner oppstår:

 Så kom vi opp under et isflak, Dietrichson sprang inn på det med fanglinen i hånden for å trekke båten langs kanten, han la i iveren ikke merke til at han hoppet inn på en hul, fremstående iskant, som idet han falt ned på den, brast under ham, og han kom på hodet i vannet. […] rask og åndsnærværende som han er, kom han dog straks opp, og som sedvanlig uten å gi seg fikk han atter fatt på fanglinen og drog nu båten frem; arbeidet holdt ham vel varm, men det var neppe behagelig å være i disse drivvåte klær i den bitende vind. Slikt lot dog aldri til å sjenere Dietrichson.

 En gang til falt Dietrichson i vannet, og da holdt han virkelig på å drukne. Det var helt på slutten av ferden, under transport av kjelkene over et islagt vann i Austmannadalen. Igjen greide han seg, og ikke før hadde han karet seg til land før han la på svøm i isvannet en gang til for å redde bagasjen.

Samuel Balto var den yngste av samene, 27 år gammel og altså jevnaldrende med Nansen. Han er den av deltakerne som oftest blir omtalt og oftest får ordet ved siden av Nansen selv, han blir beskrevet, vurdert og fortolket, og store avsnitt av hans opptegnelser blir sitert. Av samtlige deltakere er det Balto som har interessert forfatteren mest som menneske. Nansen lar ham uttrykke elementære følelser som de andre ikke kommer med: engstelse, glede, skuffelse, forventning. Han smiler av Baltos kristelighet som tas fram i farlige situasjoner, men legges bort når truslene ikke er like sterke. Under den uendelige roturen i drivisen er det frykten som rår, og da er levereglene strenge. Men det øyeblikk de setter foten på land på Grønlands østkyst, legger Balto testamentet bort og banner i vilden sky. Balto får være barnaktig der Nansen selv må tukte seg til å være voksen, for det later til at Nansen tvers gjennom sin milde overbærenhet og lettere nedlatende sympati med Balto identifiserer seg med ham. Når Balto blir sitert, er det som om de direkte følelsene, gjerne med sterke ord, uttrykker en sensibilitet Nansen selv ikke lar komme til uttrykk. Han bruker sin kamerat fra naturtilstanden til å uttrykke et rikere følelsesliv enn han selv tillater seg. Kjærligheten til fjellet har de felles, men det er Balto (og den andre samen, Ravna) som løper til topps av lutter glede. Den nesten-underernæring som alle er tause offer for på hele turen, får Balto ytre seg om. Slitet under slepingen av de tunge kjelkene kan Balto beskrive: ”Tauet, som vi drog kjelkene med, smertet skuldrene så at det kjentes som om de var brente.” Under overvintringen i Godthåb skriver Nansen nøkternt om alle de vakre og grasiøse unge eskimokvinnene, men det er Balto som forelsker seg.

Disse emosjonelle tekstene kan altså leses som diskret uttrykk for Nansens egne tilbakeholdte følelser. Andre stykker fra Baltos opptegnelser forteller mer spesifikt om ham selv, ikke minst får han beskrive landskap og hendelser med en billedbruk som vi ikke finner i Nansens egne lyriske naturskildringer, som da han beskriver vimplene på selfangerskuta Jason: ”… så mange flagg liksom røde multer på en myr”.

Den bipersonen som nevnes oftest etter Balto, er den andre samen, Ole Ravna, ca. 45 år gammel reindriftssame. Han er ekspedisjonens melankoliker, og får rett som det er komme med innspill i teksten der han ytrer skepsis, misnøye, angst eller nedtrykthet. Mot Baltos mer sangvinske og selskapelige gemytt står Ravna som dyster kontrast. Han snakker dårlig norsk, mistrives umåtelig både på skip og i småbåt, men er sterk og seig og gjennomfører den jobben han føler han er betalt for, men heller ikke mer. Litterært har han den oppgave å skape skygge for å få fram de andre personenes lys, peke på realiteten i farene som truer, nevne uroen for framtiden. Så slipper de andre fem å uroe seg. Ravnas mishag får uttrykk spredt jevnt utover i beretningen; forfatterholdningen er likevel ikke negativ til ham, men respektfull i synet på at Ravna tross alt fyller sin funksjon i helheten.

Vi kan ikke snakke om rasisme i forholdet norsk:samisk, for de to samene er mer ulike som personer enn de to etniske gruppene er ulike hverandre. Ja, de innesluttete deltakerne Sverdrup og Kristiansen er på mange måter mer like Ravna enn de andre i kretsen, men de ytrer ikke skepsis noen gang. Nansen selv har på den ene side mye til felles med den følsomme Balto, på den annen side også med den heroiske Dietrichson.

Otto Sverdrup er ekspedisjonens nestkommanderende og er den som har fått den mest utførlige biografien i begynnelsen. Men det er først i aller siste del av beretningen at han får tre fram som noen personlighet – både på sjøreisen og som skiløper har han vært mer som en supereffektiv menneskemaskin, sterk som en bjørn og komplett uredd. Bare noen ganske få replikker blir tildelt ham, og i aktivitet ser vi ham først da han og Nansen bygger seg en båt av teltduk og vidjekvister for å ro fram til folk. I Godthåb, der han får så mye mat servert som han orker å legge i seg, ser vi hvordan han har undertrykt sin egen appetitt og antakelig en rekke andre behov uten å mukke.

Sjettemann på ferden er den yngste og minst tekstlig nærværende av hele gruppen: Kristian Kristiansen, født 1865, bondegutt. I beretningen er han sjelden til stede, og da sett utenfra og som regel ved at Nansen legger vekt på hans taushet. Som Sverdrup er han pliktoppfyllende, sterk og fysisk aktiv. Først i Godthåb får vi vite at han også er ung av sinn, der han deltar i selskapsdansen med eskimopiker og danske fruer.

Forfatteren selv, tekstens jeg, er da den som bærer teksten. Det er som nevnt et tilbaketrukkent subjekt, og allikevel gir teksten et uvanlig sterkt inntrykk av forfatterpersonligheten. Den røper seg altså på andre måter enn ved at han skriver om seg selv. Hva han legger vekt på, hva han interesserer seg for, hva han observerer først – slike trekk forteller en god del. Mer forteller hans bruk av skrivekunstens virkemidler, retorikken. Her er en utpreget kontrasteringsteknikk: mellom fredfylte episoder og dramatiske, mellom strabaser som nærmer seg lidelse, og naturpoesi.

Koplingen av episoder til hverandre er gjerne gjennomført slik at en utfordring blir møtt og mestret, og så, idet man puster lettet ut, oppstår en uventet dramatikk, for eksempel ved at et isflak brister eller en isbre kalver, deretter når gruppen et foreløpig mål og kan slå opp telt for overnatting, og best som man aner fred og ingen fare, kan det komme en ny forskrekkelse, f. eks. sterk sjøgang under isflaket der teltet er reist. Her er altså lagt vekt på spenning i teksten, på kort sikt, og hele beretningen kan langt på vei leses som en kjede av korte spenningssekvenser. Det er denne komposisjonen som bærer likhet med antikkens kjente reiseepos. Selve den langvarige handlingen vet vi jo utgangen på, det skal gå bra, alle kommer fram i god behold. Leseren vet bare ikke hvordan, og det er de korte spenningsstrekkene som bevirker det intense drivet gjennom de nesten 700 sidene fortellende prosa.

Det er mengder av slike intense passasjer som den da Dietrichson falt i vannet. Større dimensjoner møter vi der båtene skal gjennom et farvann med ikke bare isflak, men med isfjell. Mennene bestiger et 70 meter høyt isfjell for å speide og finne framkomst for båtene:

Mellom hvert fjell var det kløfter, nede i bunnen av hvilke man øynet sjøen. Rett under oss snodde den seg som et smalt mørkeblått bånd i en trang renne mellom to loddrette, et par hundre fot høye vegger.

 

Videre

            … vendte vi atter tilbake til våre båter for å sette full kraft på og nå igjennom før isen tetnet … Så hurtig årene kunne føre oss, bar det da nordigjennom de trange renner, hvor vi kun så det dypblå vann med enkelte isflak under oss, isveggene på begge sider og en smal stripe av himmelen høyt til værs.

Og kort tid etter har de så vidt unnsluppet faren, et ras fra isfjell: ”Hadde vi gått den vei et par minutter før, som vi opprinnelig tenkte på, var vi vel blitt knust.”

Her blir det igjen anledning til å minnes det gamle eposet om Jason og hans menn på skuta ”Argos”. Etter mange eventyr og mye motgang må han føre skipet videre langs sørkysten av Svartehavet, og før de kommer ut i åpen sjø, må argonautene gjennom et farlig sund, mellom to klipper som ikke er festet til havbunnen og derfor uten opphør smeller i hop slik at det oppstår en svær flodbølge. For å teste framkommeligheten må sjøfolkene slippe løs en due som skal fly gjennom sundet, og hvis den klarer seg, vil skipet også klare seg. Som spådd, så gjort; duen kom så vidt igjennom før klippene smalt sammen og så åpnet seg slik at skipet ble dratt inn i sundet med tidevannet. ”Så styrtet en hvelvet bølgekam imot dem, og skipet fór som et rør over den rasende bølgen og stupte gjennom hulningen i sjøen. Og hvirvelstrømmen holdt det mellom de sammenstøtende klippene, og på hver side ristet og tordnet de, og skipets tømmer ble klemt fast.”  Da må gudinnen Athene gripe inn og skyve klippene fra hverandre, slik at skipet kommer igjennom. Man kunne nesten tro at det gamle eposet hadde bevart erindringer fra siste istid i Svartehavet.

’Understatement’-stilen kan noen ganger gli over i det humoristiske, der den barske humor får gi dimensjon til en reell fare:

… det så dog et par ganger stygt nok ut, vi falt i til under armene og kjente bena dingle i det tomme rom nedenunder. Da dette i lengden ble mindre behagelig, var det derfor naturlig at vi søkte ut av dette lende og lenger sydpå, hvor sneen var mindre og sprekkene ikke så tallrike.

Og den kan erstattes av sitt omvendte grep, overdrivelsen. Det er når det er grunn til å få sagt noe om gledene i villmarkslivet. Når sparsommeligheten og nøkterne livsstil dominerer, blir avvekslingen desto mer prisverdig:

Kveldsstundene i teltet … var glanspunktene i tilværelsen den tid. Dagen kunne ha vært aldri så strid, vi kunne være aldri så slitne, og det kunne være nokså kaldt, så var dog, når vi satt der rundt kokeapparatet og stirret ned mot de svake lysstriper, som kastedes fra spiritusflammen ut gjennom hullene i lamperommet, og ventet på vår aftensmat,

                        ”— — allting glemt og alt det onde over,

                        så var vår vrå et marmorslott — —”

            Og når så suppen, lapskausen, eller hva det nå var, var kokt, rasjonen ble utveiet og den lille stump lys vi hadde, ble tent, for at vi kunne se å spise, ja da steg vår lykke til sitt høyeste.

Verkkomposisjonen demonstrerer en uovertruffen evne til å se detaljer i lys av en helhet, forstå betydningen av et tegn, evne til å se de store perspektiver i en hendelse, forstå  meningen og gjenskape helheten slik at fremmede lesere kan gjenskape den samme forståelsen.

De nøkternt beskrivende partiene og de dramatiske innslagene blir stadig supplert av prosalyriske avsnitt, både i forfatterens etterpå-beretning og fra hans dagbok. Ett eksempel blant mange får greie seg; det gjelder ”et kolossalt isfjell av den mest eventyrlige form”, og denne gangen tillater han seg å bruke poetiske sammenlikninger:

Øverst opp raget to ispigger som slanke kirketårn høyt i luften, høyt oppe på den loddrette vegg gikk et svært hull tvers igjennom fjellet, og nede hadde sjøen hult ut grotter så store, at et lite skip kunne gå inn under istaket; farvene spilte i en rikdom av blått like til det dypeste ultramarin inne i bunnen – det var som et svømmende fepalass bygget av safir – og rundt omkring rislet bekker i små fosser ut over sidene mens lyden av dryppende vann stadig gjenlød inne fra grottene.

Så Tarjei Vesaas er ikke den første i norsk litteratur som skriver om et is-slott.

Et siste skjønnlitterært trekk skal nevnes, fenomenet intertekstualitet, dvs. forfatterens bruk av eldre litterære kilder for å fremme sin egen kunstneriske intensjon. Den mulige referansen til antikkens sjøferdslitteratur er allerede nevnt. Her er også enkel bruk av nordiske referanser, med alle diktsitatene Nansen benytter. Her er svenske, danske og norske dikt – fremst blant dem alle Petter Dass, som påkalles som sannhetsvitne når det gjelder nordlige naturfenomener så vel som egenskaper ved samisk livsstil. En tredje litterær kilde er de norske folkeeventyrene, og her er intertekstualiteten mer subtil, idet den merkes på stilen – ordvalget og setningsbygningen:

Vi gikk langt og lenger enn langt, vårt fjell svant litt efter litt i mørket; men like bred var og ble sprekken uten broer, og ikke kunne vi se noen forandring fremover i mørket. Men allting har jo en ende, som gutten sa, han skulle ha ris –  – 

Når båtene er trukket på land idet ekspedisjonen drar videre på ski, heter det: ”… og har ingen flyttet dem, så ligger de der vel ennu.”

Mer indirekte og ikke påviselig fra tekst til tekst er den holdning til farefull sjøferd, og også skiløping, som vi kjenner fra sagaen – Grønlendigesagaen og Eirik Raudes saga om sjøferder, og om skiløping fra Håkon Håkonssons saga med historien om birkebeinerne og kongsbarnet. Her hersker en total nøkternhet i forhold til farer, slit og ulykke, beskrevet i en nedtonet stil som er fremmed for de antikke sjø-eposene, der heltenes frykt og sorg er like åpent beskrevet som farene er språklig overdimensjonert.

Som bragd betraktet var skiferden et tegn på veksten i europeisk kompetanse. Men også litteraturhistorien ble beriket gjennom dette verket som stiller seg inn i en 2500-årig kontekst og visker ut grensene mellom myte og virkelighet, vitenskapelighet og kunst.

 

Stoffet overlapper langt på vei kapittelet «1890 — Fridtjof Nansen: På ski over Grønland» fra min bok Norske forfattere på norsk forlag. Aschehoug-bøker i tiden rundt 1905 (2005). Teksten revidert 2012.

Stein Mehrens lyrikk — felt og linjer

 Mehren, Stein

FELT OG LINJER I STEIN MEHRENS LYRIKK

Forsøk på en oversikt over forfatterskapet

 Felt og linjer

Ut fra lesning av hele Mehrens omfangsrike lyrikkproduksjon – hans diktkorpus – kan vi skimte grupperinger av emner og begreper fra et livsområde eller biologi eller historie eller klima eller kultur eller retorikk, og her bruker jeg som samlebetegnelse metaforen ”felt”.

Mellom disse feltene finnes forbindelseslinjer:

–        årsak: hendelse på ett felt fører til en reaksjon på et annet. Eksempel: en omtalt hendelse i feltet for historie/krig fører til omtale av en situasjon i feltet for biografi/barndom.

–        parallell: situasjon på ett felt avspeiles i en situasjon på et annet felt Eksempel: insektets forvandling fra puppe til individ/imago [på det biologiske felt] har sin parallell i den litterære forvandling av en opplevelse til et dikt [på det estetiske felt].

–        ut av eller inne i disse feltene finnes også utviklingslinjer:

–        endring over tid: livsløpet, historien.

–        syklus: idet et felt forandrer seg og går under for så å gjenta en tilsvarende prosess. Et menneskes livsløp og død, videreført av nye slekter. Romerrikets vekst og fall, videreført i nye politiske kulturer.

I det omrisset som nå følger, over motivgrupper eller innholdsfelter, vil jeg nevne kategorier som kan tas i bruk under en beskrivelse av forfatterskapet som helhet. Men først vil det behøves en oversikt over forfatterens utgitte diktbøker.

Stein Mehrens utgitte lyriske verker:

Den følgende oppstillingen er ment som eksempel på en metodikk for beskrivelse av forfatterskapet og pretenderer ikke å være uttømmende. En liste som skal danne utgangspunkt for vitenskapelig analyse, må være komplett og omfatte alle forfatterens publiserte tekster. Mehrens dikt som kan være publisert i dags- eller periodisk presse er her ikke tatt med, det er heller ikke de bøker han har utgitt i samarbeid med billedkunstnere eller komponister, i alt 6 bind. Listen består utelukkende av diktsamlinger utgitt på ett og samme forlag (Aschehoug).

Diktsamlingene er stilt opp i grupper som er dannet på dels ytre kriterier, dels biografiske. Disse kan være sammenfallende, ettersom forfatteren selv vil ha et avgjørende ord i valget av formgivningen av sine bøker, og at denne noen ganger sannsynligvis avspeiler utviklingstrinn eller livsfaser han selv har vært opptatt av å markere. Vi skal ikke overdrive betydningen av en slik gruppering av bøker, ettersom denne betydningen verken kan være essensielt eller empirisk gyldig. Likevel kan en slik gruppering ha en pedagogisk funksjon og lette det analytiske arbeidet når ”indre” innholdskriterier og estetiske kategorier skal relateres til forfatterskapet som litteraturhistorisk forløp.

De fire første diktsamlingene danner en gruppe som kan kalles «ungdomsdiktning»

1960  Gjennom stillheten en natt

1961  Hildring i speil

1962  Alene med en himmel

1963  Mot en verden av lys

 Bøkene utgis med ett års mellomrom, de gjennomfører en relativt enhetlig diksjon eller stil og bygger opp en poetisk personlighet som er umiddelbart gjenkjennelig. (1)  Den grafiske formgivningen er gjennomført enhetlig med hvite omslag, lik skrifttype og design ved Rolf Andersson. (2)  Diktsamlingene regnes gjerne, grovt sett, som poetiske utforskninger av det lyriske subjekt.

Så, etter et års opphold, følger tre samlinger som muligens kan kalles ”60-tallsmodernistiske”, idet diktenes perspektiv i høyere grad rettes mot relasjonen mellom diktsubjektet og samfunnet, med vekt på samfunnet. Dette stiller Mehren nærmere andre samtidige lyrikere, der denne relasjonen er utpreget sentral (Rolf Jacobsen, Georg Johannesen):

1965  Gobelin Europa

1966  Tids Alder

1967  Vind Runer

Utvendig kjennetegnes disse bøkene av samme grafiske formgiving som de fire første, men nå med sterke bunnfarger, blått, grønt, oransje. (3)  I forfatterens redigering av Samlede dikt 1960—1967, som utkom i 1982, er det gjort flere omarbeidelser eller strykninger av hele tekster herfra enn fra de fire ungdomsdiktsamlingene. Mehren stilte seg mer kritisk til denne delen av forfatterskapet enn til noe av sin øvrige produksjon. Resepsjonen, verken dagskritikken eller den akademiske kritikken, kan imidlertid sies å følge ham i denne vurderingen.

Etter et år med dramatikk følger i 1969 det lyriske verket Aurora Det Niende Mørke som innfatter en rekke dikt i en større mytisk ramme. Denne svære syklusen står alene i rekken av diktsamlinger, men kan med fordel leses i relasjon til det mer genreblandete, og adskillig blekere, verket Kongespillet to år senere. Begge bøkene er innbundet i standardformat og med løst omslag i et nytt og annerledes design enn tidligere utgivelser. Aurora er også en langt mer omfangsrik diktbok enn de øvrige.

En markant pause i det lyriske forfatterskapet fylles med utgivelser i andre genrer før det følger en varig lyrisk utgivelsesbølge:

1973 Dikt for enhver som våger

          1975 Menneske bære ditt bilde frem

          1977 Det trettende stjernebilde

          1979 Vintersolhverv

          1981 Den usynlige regnbuen

          1983 Timenes time

 Her er regelmessig utgivelsestakt hvert annet år. Den grafiske formgivningen, format m.v. er lik for bøkene i 1973—77, selvstendig for 1979-boka, enhetlig igjen, men med noe avvikende design fra og med 1981. Biografi og personlig tilegnet tilværelsesfortolkning er periodedannende kriterier i denne fasen, og bøkenes skiftende utstyr skal ikke tillegges stor betydning. Overgangen fra falset til beskåret bok skyldes publiseringstekniske hensyn, ikke kunstneriske. Denne fasen av forfatterskapet omfatter også Mehrens mest produktive periode som essayist og filosof, med fire essaysamlinger (1974, 1975, 1980, 1984) og det store idé-verket Myten og den irrasjonelle fornuft (1977 og 1980).

Tre år går før neste diktsamling, som nok kan sies å oppsummere hele forfatterskapet fram til da, men som like gjerne kan sies å danne forutsetningen for de framtidige bøkene, der ett kjempedikt får omfatte en rekke mer eller mindre isolerte utdypninger av poetiske ideer. Diktsamlingene kommer nå årlig eller hvert annet år:

1986 Corona. Formørkelsen og dens lys

          1988 Fortapt i verden. Syngende

          1989 Det andre lyset

          1990 Skjul og forvandling

          1992 Nattsol

          1994 Evighet, vårt flyktigste stoff

Alle de fem bøkene etter Corona er ”diktsamlinger” som verken er stilt opp i syklus eller har enkeltdikt som opplagt relaterer seg til hverandre eller til helheter utenom den enkelte bok. Det er neppe mulig å ta ut et enkeltdikt fra 1994 og hevde – på stilistisk grunnlag – at det ikke kunne ha vært utgitt i 1988. Her er en strukturell likhet som kan sies å danne enhet mellom alle disse bøkene, og både hver især og til sammen kan de anses som utspaltninger fra det lyriske 1986-utbruddet. Utvendig sett hører Corona nærmest til den foregående periodens design, mens de fem neste er nesten identiske i sitt grafiske uttrykk. Den estetiske enheten fra dikt til dikt og fra bok til bok er omtrent like tett som i Mehrens fire ungdomsbøker.

I tillegg til sin dikterrolle har Mehren på 1990-tallet bygd opp en karriere som kunstmaler. Mye taler for at denne uttrykksmuligheten har virket personlig frigjørende, mer uavhengig som billedkunsten er av samarbeid på mange plan, korrigeringer, offentlig vurdering, prestisjekamp, lang tid før kunstverket framstår ferdig. For lyrikken kan dette ha betydd en sterkere tilbøyelighet til disiplin, skjerpelse av stilmidler, høyere presisjon i bruk av kompositoriske og akustiske virkemidler. Spontaniteten kan gis fritt utløp i øyeblikkets billedkunst, mens de tekstlige ideene kan gis tid til kunstnerisk foredling. Og da er vi inne i den lyriske fasen der dikteren befinner seg nå.

1996 Hotel Memory

          1998 Nattmaskin

          2000 Ark

          2002 Den siste ildlender

 Utgivelsestakten er ikke brutt siden den forutgående fasen, ettersom det stadig kommer en diktsamling hvert annet år siden 1990. Utvendig ser vi likevel tegn som knytter publiseringen til malerkunsten, ganske enkelt ved at forfatteren lar sine egne malerier gi omslagsmotiv til bøkene (med unntak for Hotel Memory, der det gjengis et bilde av den engelske maleren John Piper). Når bøkenes innbindingsart endres, er dette forlagets initiativ for å bringe utgivelsene i takt med samtidens krav til relasjonen mellom utstyr og utsalgspris. Signifikant er altså omslagsmotivene, ikke innbindingen.

 

Innføringer i forfatterskapet

De færreste samtidige forfatterskap har blitt gjenstand for en såpass inngående forskning som Mehrens. Det er tale om noen hovedoppgaver ved universitetene, dessuten artikler av framstående litteraturforskere og –kritikere. Fyldigst, bredest og mest dyptloddende er Per Thomas Andersens store avhandling fra 1982, Stein Mehren – en logos-dikter. Her blir hele forfatterskapet fram til 1979 analysert og karakterisert på grunnlag av filosofiske og idéhistoriske kriterier. Med utgangspunkt i en personlig opplevd lesning blir Mehrens bøker drøftet innledningsvis, før Andersen legger fram sitt prosjekt.

Ved hjelp av tenkere som Mehren selv eksplisitt reflekterer over i sitt prosaforfatterskap – Kierkegaard, Husserl, Buber og Wittgenstein – bestemmer Andersen utviklingsfasene i det lyriske forfatterskapet. Disse fasene er de samme som ble nevnt ovenfor, og ungdomsdiktsamlingene formidler temaer i betydningsfeltene solipsisme (erkjennelse begrenset til det subjektive jeg) og fremmedgjøring. De tre ”60-tallsmodernistiske” samlingene karakteriseres ved en frigjøringstematikk. Aurora Det Niende Mørke formidler en mytisk erkjennelsesform, mens de fire diktsamlingene fram til 1979 er kjennetegnet av at det søkende diktsubjektet har nådd et mål og framstår som logos-dikter, der diktene formidler ulike typer forløsning. Begreper som videre tas i bruk, er ekstase, skapelse, mennesket i skaperverket, mennesket som forløser.

Andersens framstilling later til å gjøre liten bruk av den forskning eller kritikk som gikk forut for hans eget arbeid, mens den har hatt dominerende innflytelse på alle etterfølgende studier av denne diktningen inntil 1979. Selv er jeg tilbøyelig til å forlenge ”logos”-perioden fram til dags dato, og dermed finner jeg at de filosofisk-idéhistoriske kategoriene blir vanskelige å anvende som midler til å studere den videre utviklingen i forfatterskapet. Mehrens idégrunnlag er muligens avklaret allerede i løpet av 1970-tallet, men de neste 12 diktbøkene kan neppe sies å fortelle om en stillstand i forfatterskapet av den grunn.

Andersens idéhistoriske tilnærming har dermed for meg begrenset verdi, overbevisende som den er innenfor sitt prosjekt. Her er behov for utfyllende kategorier, og disse bør etter min mening søkes i det estetiske felt, i de retoriske og stilistiske verktøykasser.

Innflytelsen fra Andersen er tydelig i Øystein Rottems framstilling i Norges litteraturhistorie 6, Fra Brekke til Mehren (1995), 13 sider, som anvender mange av de samme idéhistorisk baserte karakteristika av forfatterskapet, nevner filosofene, relaterer dikt til essayistikk, men for øvrig demper eller avrunder Andersens distinkte begrepsbruk, sannsynligvis i pedagogisk hensikt. Omtalen fører fram til 1989. Forfatterskapet ses i litteraturhistorisk sammenheng i lys av den poetiske modernismens utvikling.

Det skjer også i Per Thomas Andersens Norsk litteraturhistorie (2001), ca. 7 spalter, der de egenskapene som ble framanalysert i avhandlingen, blir benyttet på en anskuelig og forenklet måte for begynnerstudenter. Her blir det anmerket noe om bruken av paradoks i Mehrens stil, for øvrig blir forfatterskapets utvikling beskrevet ved hjelp av frekvens av bestemte motiver (70-tallet = natur i forhold til dikt og myte, 80-tallet = personlige motiver, utdypning av motsigelsen mellom kjærlighet og død).

Mer spesifikke studier etter 1990 er også i all hovedsak opptatte av innholdselementer i forfatterskapet og mer eller mindre definerte filosofiske kategorier. Mest betydelig av disse er Ingunn Øklands artikkel om kjærlighetsdiktningen (Edda, hefte nr. 2, 1997).

Bruk av mer rendyrket litterære, estetiske og litteraturhistoriske kategorier er sjeldnere å finne i nyere arbeider.

Men de er bærende i de eldste oversiktsartiklene om forfatterskapet, Jan Erik Volds i tidsskriftet Profil (nr. 1 og 2, 1966, datert januar 1966), 21 sider, og Edvard Beyers i artikkelsamlingen Profiler og problemer (1966), 25 sider. Artiklene later til å ha vært forfattet uavhengig av hverandre, men de rommer flere felles iakttakelser.

Vold gjennomgår de fem første diktsamlingene ut fra forståelsen av et element i forfatterpsyken, inderlighet, og underbygger denne ved hjelp av stilistiske iakttakelser, først og fremst av Mehrens metaforikk og formidlingen av sansninger. Gjennomgåelsen er utformet som en bred samling diktsitater, bundet sammen av treffende kommentarer.

Beyer foretar omtrent samme operasjon, med tilsvarende iakttakelser av stilistiske grep, men han knytter disse til en annen retorisk funksjon, på innholdsplanet, i dikterens formidling av motiver og tematikk. Det er i bestemmelsen av dikterens filosofisk baserte refleksjon at den stilistiske analysen blir benyttet.

Under arbeidet med denne oversikten har jeg savnet grep som dem Vold og Beyer benytter, i resepsjonen av det modne forfatterskapet.

For det går hele 33 år før det blir publisert en omfattende presentasjon der omtalen først og fremst er basert på litteraturfaglig metode, i Henning Hagerups etterord til Stein Mehrens Utvalgte dikt (1999), 28 sider. Her blir det gjort rede for en rekke av de formale spenningene i diktene, ved hjelp av motsetningspar som knapp/fyldig, kompresjon/ekspansjon, og Hagerup går inn på Mehrens symbolbruk, søker å karakterisere forfatterens egenartete type symbolisme. Etterordet er dessverre altfor knapt i forhold til de mange innfallsvinkler som etableres, og det fører til at egenskapene i Mehrens stil blir for snaut formidlet, men de blir nevnt: Mehrens språklige utforming av sansning, hans metaforikk, spenningen mellom de stilistiske attitydene hymne og elegi, de ulike lyriske genrene som tas i bruk. Videre nevnes de kontrastrike hovedmotivene og deres frekvens gjennom forfatterskapets løp.

I min egen Dikt i Norge, Lyrikkhistorie 200—2000 (2002), ca. 5 sider, har jeg på et minimum av plass forsøkt å få med momenter fra begge de analytiske tradisjonene, men med vekt på den litteraturhistoriske sammenhengen og relasjon til andre lyrikeres diktning.

Det som mangler av dokumentasjon av Mehrens kunstneriske impulser, kan finnes i sporadiske intervjuer i tidsskrifter og presse, mens slikt estetisk og litteraturhistorisk stoff ikke får stor plass i hans egenanalytiske essayproduksjon.

 

Felt og linjer

På bakgrunn av disse oversiktene, over primær- og sekundærlitteraturen, kan jeg nå gjøre et forsøk på å reise et resonnerende stillas for en mulig oppbygging av den helhetlige forfatterskapsanalysen. Det viser seg at studiet av Mehrens litterære egenart, som rommes i det temmelig vage begrep ”kunstnerisk uttrykk”, støter på visse problemer som muligens har å gjøre med de tendensene som har preget litteraturforskningen og –kritikken i en generasjon fra ca. 1970. Selv ved et mye omtalt forfatterskap som Mehrens har disse tendensene satt sitt preg: i analysen av tekster blir det lagt ensidig vekt på idéhistoriske forhold eller på tekstenes innhold. Analytikere har i senere år gjerne benyttet sin teoretiske og estetiske kompetanse til å foredle teori, spissformulert: dikt blir brukt til å danne teori, mens teorien ikke blir anvendt for å forstå diktningen. Det har ikke vært motivasjon eller energi tilbake til å gjøre det som etter mitt syn er mer nødvendig, klarlegge egenarten i kunstnerisk betydelige forfatterskap ved hjelp av de metodene som førte kritikeren Volds og forskeren Beyers analyser langt inn i hjertet av litterariteten i Mehrens lyrikk.

Behovet i lyrikkformidlingen for språkanalytisk, metrisk og retorisk empiri har knapt vært anerkjent i den ”allmennlitterære” sektoren av litteraturfaget som vel har dominert i offentligheten siden 1990-tallet, slik vi møter faget i litterære tidsskrifter. Det har ført til mangel på presisjon når kritikerne har forsøkt å bevege seg ut over innholdsanalysen. Dette rammer i høy grad forståelsen og tilegnelsen av lyrikk generelt, og ikke minst Stein Mehrens lyrikk, ettersom de kunstneriske egenskaper er sparsomt kommentert eller ukommentert når det gjelder den langt største delen av forfatterskapet (etter 1979). Kunstnerisk betydelige forfatterskap i samtiden fortjener i det hele tatt langt større oppmerksomhet og høyere prioritering som forskningsfelt, — i et videre perspektiv: for å gi den lesende allmennhet berettiget økning av forståelsen for egen kultur og kunst. Det er stort behov for mer solid basiskunnskap før man kan foreta gyldige helhetsfortolkninger av forfatterskap. Mye av denne kunnskapen vil la seg framskaffe ved hjelp av empiriske undersøkelser.

Under arbeidet med denne oversikten har jeg savnet viten om lingvistiske egenskaper i Mehrens lyrikk (syntaks, retorikk og metrikk), det finnes ikke analyser av litteratursosiologiske data (distribusjon, tilgjengelighet, teknologi, økonomi), heller ikke av resepsjonen (dagskritikk, vitenskapelig formidling, antologisering). Biografisk informasjon om en forfatter krever iherdig oppsøking av primærkilder som intervjuer i dagspresse eller fagpresse, og bare uhyre sjelden blir en forfatter stilt spørsmål av litteraturhistorisk eller teoretisk art, noe som kunne være nærliggende for forskningsmiljøene og gi stoff for studium av intertekstualitet og annen estetisk innflytelse på diktningen. Det er ikke lite viten som har gått i graven med våre nylig avdøde modernister. Heller ikke Mehrens egne utsagn i intervjuer er samlet og videreformidlet.

Disse manglene vil forklare at det følgende ”stillaset” vil forekomme mer vaklevorent enn ønskelig. Omsider har vi da kommet til formkategoriene og de mer eksplisitt litterære kategoriene. Til disse kan regnes de felter og linjer som ble omtalt inneldningsvis, i en oversikt som bevisst holder seg til overflaten, de språklige tegn som først møter oss i teksten.

 

Klassifiseringen nedenfor tar utgangspunkt i de utgitte diktsamlingene fra og med Aurora Det Niende Mørke (1969), idet vi her fortsetter den analysen som ble påbegynt av Vold og Beyer i 1966. Jeg advarer mot å legge for stor vekt på gyldigheten av de resultatene jeg legger fram, ettersom de bygger på en rent tentativ seleksjon og sortering, som ikke kan kalles velfundert. Her ber jeg leseren anse oppstillingen som en idé om hvordan det kan være mulig å gå fram for å opprette distinksjoner av mange slag innenfor et så omfattende diktkorpus. I et neste trinn i analysen kan man studere samspillet mellom de separate, distinkte enkelthetene. Det som nå følger, er å anse som en forsøksmodell for et mulig studium av Mehrens forfatterskap.

 

Felt = motivkretser, billedkretser

Det lar seg gjøre å registrere motiver som dominerer enkeltdikt (”hovedmotiver”) i de 17 diktsamlingene. Her har jeg samlet dem i 9 grupper benevnt A—I, som alle er representative for forfatterskapet i perioden, men som ikke skal regnes som noe uttømmende register over hovedmotiver. Det er mulig å stille opp langt flere motivkretser, men jeg ser det som tilstrekkelig å vise til disse.

 

  1. A.    Biografi – oppvekst

Minner fra en byoppvekst er frekvente som grunnlag for diktmotiver gjennom hele forfatterskapet. Disse minnene overlapper sannsynligvis forfatterens egen biografi slik at faktiske forhold vil kunne la seg dokumentere. Spesifikt er det tale om fødselsåret 1935, oppvekst i bygården Ullevålsveien 60 nær strøket Adamstuen i Oslo, epoken går fram til ca. 1954 da forfatteren går ut av gymnaset. Medlemmene i kjernefamilien er til stede, men det er ikke deres relasjoner diktjeget er opptatt av, da heller forholdet til slekten i et videre perspektiv, til bygården, venner og lekekamerater, idet diktjeget ser seg som representativ for en tilstand, dvs. oppvekst i det spesifikke miljøet i den bestemte historiske sammenhengen.

Urtypisk for disse er det første i dette tekstkorpuset: ”Gaten” fra Aurora:

[…]    Denne gaten

vokser inn i alle gater der jeg går …

 

Og plutselig løper jeg igjen

Står stille og løper

Og jeg vet ikke om jeg løper mot barndom

eller om jeg løper bort fra den

Jeg stanser. Husker hvordan vi stanset

Svimle, på kveldens dyp-blå terskel

mot natt

Tause, foran Vallehagens mørke: ”Løp!”

Og så løp vi, med gresset som kald vind

mot ansiktet, løp og løp

like fra barndommen og hit!

(avsnitt 3—4, av i alt 9)

De rendyrkete bybarndomsmotivene utgjør hovedmotivet i 1, 2, 3 eller 4  hele dikt i hver av diktsamlingene t.o.m. 1989 (men ikke 1975 og 1986), i alt 17 dikt. Noen år framover er disse oppvekstmotivene nærmest fraværende, inntil de kommer tilbake for fullt i 1998. Det nyeste av disse diktene tar opp og utvikler et av motivene fra ”Gaten”:

Vi hadde så mye å hevne

syntes vi, og vi løp etter dem

over Hauen, over mot deres gater

En av dem ble innhentet idet han falt

Da vi tok ham etter håret og treiv ham

rundt, så jeg hvor liten han var

og at han bar mitt ansikt

(”Gateslag”, 2002, hele diktet)

 I de tre siste samlingene dominerer selve hovedmotivet i 7 dikt.

I nær tilknytning til dette står noen andre hovedmotiver:

> okkupasjonen fra barnets synsvinkel – ”Vi reiste fra byen for å legge krigen bak oss” (”Evakuering, 1940”, 1988),

> noen få dikt om foreldrene og deres bortgang – ”Pappa / Kold som en brønn. En grav” (”Grav”, 1988),

> minner fra ferieopphold – ”Et utblåst sommerskall er huset / Barndomsdypenes konkylie”, (”Huset”, 1989).

Frekvensen av disse følger det ”egentlige” oppvekstmotivet med 28 dikt, til og med 1989, ytterligere 8 etter 1998.

B.    Verdenshistorien

Fra dette emneområdet hentes motiver til en rekke fortellende dikt og  reflekterende eller essayistiske dikt (se nedenfor om felter for genre). Et fåtall dikt om museer har vist seg å være minneverdige, ”Glyptoteket” fra Gobelin Europa (1966) er mønsterdannende, og flere museumsdikt kommer i 1971, 1981, 1992, 1996 og 2000. Her er noen linjer fra det nyere diktet fra samme museum:

Å vandre rundt i glyptotekets ganger, er som å gå

på innsiden av sitt eget hode og gjenkjenne

fortidens portretter som masker vi selv har brukt

(”Glyptotek”, 1996, linje 3—5 av 24)

Og historiske motiver forekommer i alle diktsamlingene, men de dominerer ikke.

 

C.   Naturhistorien

Hit regner jeg hovedmotiver som landskapets grunnelementer, dvs. fjell og stein, jord, hav, ferskvann, is, strender m.v. I 26 dikt i 10 diktsamlinger spredt over hele perioden 1969—2002 finner vi enkeltdikt bygd opp over disse motivene, gjerne i kombinasjon med hverandre: ”Isende klart rykker fjellenes speilbilder frem / på vann, mer kaldt, mer blått, enn fjellene selv” (”Landskap”, siste 2 linjer av diktets 2 avsnitt).

Et eget område av naturhistorien er mer frekvent enn de andre når det blir valgt ut hovedmotiv til diktene, og det er zoologien. Her er langt flere dikt om spesifikke dyrearter enn det er om for eksempel plantearter (som gjerne blir betegnet som ”blomst” eller ”tre”). Her er dikt om store pattedyr som hest (2 stk.), hjort (3), rådyr (1), ku (2), dessuten 1 om det lille pattedyret flaggermus. Fabeldyret enhjørning regnes vel som slektning av hjorten og er hovedmotiv i 1 dikt. Av fuglene har svarttrosten, ugla og grågåsa fått 1 dikt hver. Insektene er tilgodesett med dikt om bie og sommerfugl (1 hver), og her er 1 fiskedikt (ørret) og 1 bløtdyrsdikt (konkylie).

Også dyrediktene er spredt relativt jevnt over hele perioden 1969—2002.

D.   Kosmologi, årstider, døgn, lys, mørke

Himmellegemene sol og måne er emne for et høyt antall dikt gjennom hele forfatterskapet, i den grad at det blir meningsløst å telle dem opp. Dikt som er bygd opp over forestillinger om årstidene er også tallrike, men her kan det være av interesse å se på fordelingen av motiver. 22 dikt er viet våren, og hele 12 av disse er fra de tre diktsamlingene 1975, 1977 og 1979. Så jevner det seg ut fram til og med 1998, da det er stopp med våren som hovedmotiv.

Sommeren er notert med i alt 12 dikt, fåtallig spredt over hele perioden, men NB med 3 i 1977 (som også hadde 5 vårdikt).

Mer melankoli setter inn med dikt der høsten danner hovedmotiv, og  forekomstene er sjeldne (2) før 1988, men da kommer det 3 dikt. Så blir det spinklere forekomster igjen inntil motivet melder seg i de tre siste samlingene og sterkest i 1998 (4 dikt). I alt er her 15 høstdikt.

Det finnes bare 6 vinterdikt, som tradisjonelt gjerne følger høstmotivet, så grunnlaget er for lite til å gi grunnlag for noen kommentar ut over det å iaktta at boka i 2002 har 2 høstdikt og 2 vinterdikt.

Døgnets tider, særlig overgangene morgen og kveld, er som himmellegemene sol og måne høyfrekvente som utgangspunkt for poetiske refleksjoner. Ofte kan man like gjerne hevde at døgntimene bare danner et underordnet utgangspunkt for fordypning i fenomenene lys og mørke. Jeg har notert 32 dikt med lys som hovedmotiv, og det kommer ikke som noen overraskelse at det er mange av disse diktene i de samlingene som har en form for lys i tittelen: Det andre lyset (1989) og Nattsol (1992), som har henholdsvis 7 og 5 dikt av dette slaget. Lys-betegnelsene i titlene Aurora Det Niende Mørke (1969), Vintersolhverv (1979), Corona. Formørkelsen og dens lys (1986) leser jeg da mer som symboler, med større vekt på de idémessige implikasjonene av bildene enn på deres fysiske opphav. Disse diktsamlingene inneholder da heller ikke særskilt mange dikt som direkte omhandler lys i fysisk forstand.

Ved siden av perspektivene som måles opp i forbindelse med årets og døgnets syklus-bevegelser, finner vi også mange dikt som knytter fenomenet tid til disse faktiske uttrykk for opplevd kosmologi. Dermed blir tiden selv gjerne hovedmotiv – slik jeg har sett det, i 23 dikt fordelt over hele perioden fra og med 1979. Her er det 3 eller flere dikt i samlinger som var fattige på dikt om lyset, nemlig Vintersolhverv, Corona og Skjul og forvandling (1990). Ellers inneholder bøkene 1 eller 2 dikt med dette hovedmotivet.

E.    Mytologi

Det  finnes tallrike referanser til verdens mange mytologier. Kjente – og noen ganger mindre kjente – myter er ofte i bruk i Mehrens billeddannelse. Han kan fritt skape egne myter eller formidle fortellinger ved hjelp av forløp lånt fra mytenes retorikk. Noen ganger kombinerer han elementer fra myter som ikke har noe med hverandre å gjøre i opphavet. Den overgripende myten i Aurora Det Niende Mørke (1969), om mannen Wanaka og kvinnen Isodd er et slikt kombinasjonsfenomen, der den mannlige personen har sitt kongenavn fra mykenske, før-homeriske Linear B-opptegnelser, (4)  mens den kvinnelige er hentet fra en variant av middelalderfortellingen om Tristan og Isolde. Når Aurora-skikkelsen og labyrint-motivet føyes til fra romersk mytologi, blir den nyskapte myten aktivert ved hjelp av tre ulike kulturimpulser.

Bestemte, identifiserbare myter kan også danne hovedmotiv i enkeltdikt. Her kan nevnes Tutankhamons skarabé (1975), tolkninger av helleristninger (1977), Troja-krigen (1979), etruskisk myte (1986), både den skjønne Helena og Orestien (1989), Kassandra (1990), Dido (1994), Promethevs (1996), både Odyssevs og Orfevs (2002).

F.    Teknologi, samtidskultur og urbanitet

Ulike innretninger fra kommunikasjonenes verden forekommer hyppig i forfatterskapet. De sjøgående, skip og båt, er likevel som regel flyttet ut av sin aktuelle, samtidshistoriske kontekst idet de helst får fungere som hjelpere til poetisk refleksjon over motiver fra andre felter. Teknologien er underordnet og uviktig. Annerledes er det med skinnegående transport, jernbanen (også  sporvogn), som får bli hovedmotiv i en lang rekke dikt, der togets teknologi blir presist iakttatt og benyttet i diktets videre budskapsformidling. Jernbane-motivet dukker opp i 1979 og spiller en rolle i nesten hver eneste bok etterpå (men ikke i 1996). En typisk bruk av motivet finner vi i 1998:

Når et tog stanser

rykker det først til noen ganger

som om skyggene innhenter oss

Så stanser toget og står

Og ingenting står så dørgende stille

som et tog som har stanset

på siste stasjon i en stor by

(”Reisen”, avsnitt 2 av i alt 3)

           De informasjonsbringende kommunikasjonsformer får også sin plass: radio, TV, telefon, mobiltelefon, dessuten datamaskinen. Som regel blir disse motivene utgangspunkt for bredere samfunnskritikk eller kritikk av samtidig kultur. Samtidens ingeniørkunst, forretningsdrift, rasjonalisering, politikk kan danne motiv på samme måte og med samme funksjon. I kortform fra 1977:

Ikke i analysenes ørkner

Ikke i systemenes vinterkulde

Ikke i datamaskinenes mareritt

Ikke i dommedagsprofetenes klager

Men i drømmeres hjerter bor fremtiden

Hjemløs, alltid hjemløs!

(Ikke i analysenes ørkner, hele diktet)

 1977-samlingen har minst 4 slike dikt med kritisk framstilte samtidsfenomener, og de er frekvente gjennom hele forfatterskapet fra da av, med nye konsentrasjoner i 1998 og 2002 (der vi finner det allerede berømte ”Jeg er middelklassen”), i alt 28 stykker.

Tett opptil de samtidskulturelle og teknologiske motivene finnes et urbant motivfelt, der byer – både generelt og navngitt spesifikt – utgjør diktets hovedmotiv. Disse kan noen ganger være del av gamle sivilisasjoner, men som oftest har de innholdsmessig rekkevidde mot dikterens samtid. Og de aller fleste bymotivene er samtidige og hører umiddelbart med i det motivfellesskapet som her er skissert. Motivet blir særlig utviklet i de seneste samlingene, med høyest frekvens i 2000 (4 dikt).

 G.   Livsløp, fra unnfangelse til død

Motiver fra menneskelivets faser er blant de mest typiske i all sentrallyrikk, også Mehrens. Forekomsten er da ikke noen distinktiv egenskap hos ham i forhold til andre lyrikere. Utvalget av faser er også nærmest konvensjonelt her, med hovedvekt på livets begynnelse og avslutning. Barndomsmotivet har allerede vært omtalt ovenfor (under punkt A), og da som et selvbiografisk tilfang. Men her er også enkelte dikt om barndom i mer allmenn betydning, med sporadisk forekomst, i 1969 (2 dikt), et og annet med lange mellomrom på 1970- og 80-tallet, fram til noe hyppigere bruk av motivet i de siste samlingene (5 funn fra 1994 osv., av i alt 16).

Døden som avslutning på livet er gjennomgangsmotiv i et høyt antall dikt hele forfatterskapet igjennom, men da gjerne formulert som svar på eller kommentar til det som kan bestemmes som et dikts hovedmotiv. Men i Ark (2000) er det mange dikt (5 stk.) der dette motivet blir utviklet som allment begrep.

          Unnfangelse, fostertid og fødsel er liksom døden et gjennomgangsmotiv som utledes fra mange hovedmotiver, selvsagt fra de erotiske diktene, men også dikt fra naturfeltet og dikt som tar utgangspunkt i mer eksplisitt filosofiske, abstrakte idémotiver. Og én av diktsamlingene, Timenes Time (1983), har fostertilstand i vid forstand som gjennomgangsmotiv i 5 dikt, blant dem titteldiktet:

I oseaner av skapelse og død

(kloder soler galakser i himmelske strømmer)

Så voldsom fart, så ufattelige dimensjoner

Og så, plutselig: Jorden

denne søvn som langsomt våkner i lysets fosterhinne

                                                                   (avsnitt 2 av i alt 3, linje 1—5 av 10)

H.   Kontakt (vennskap, familiebånd, kjærlighet og erotikk)

Dette motivfeltet hører også med blant de foretrukne i all sentrallyrikk. I Mehrens tilfelle vil de fleste vennskaps- og familiediktene høre til i det selvbiografiske feltet der vi finner erindringsdiktene. Mange av de erotiske diktene og de mange diktene om uoverensstemmelser og brudd i forholdet mellom to elskende er muligens også basert på faktiske forhold, men det har i så fall liten relevans for de analytiske øvelsene vi her foretar.

Mehren er berømt nettopp som forfatter av kjærlighetsdikt, og allerede Vold og Beyer pekte på hans uvanlige evne til å formidle motivene med skarp presisjon og samtidig lade dem med dynamikk for bevegelse med vide perspektiver, gjerne langt utenfor det erotiske utgangspunkt.

          Kjærlighetssituasjonene danner hovedmotiv i mange dikt, men de negative hovedmotivene i samme felt, bruddsituasjonene, er også tallrike. Jeg har telt opp 53 kjærlighetsdikt fra og med 1973. Det er minst 2 dikt i alle samlinger, og det er spesielt mange av dem i 1977 (6 dikt), i 1979 (6), 1983 (6), 1992 (10).

Bruddmotivene er hyppige fra og med 1981 (4 dikt), i alt 35 stykker. De hoper seg opp også i 1986 (5 dikt), 1990 (7), topper seg i 1992 (11). Motivene er  fraværende i 1988 og 1989, men forekommer ellers i alle samlinger.

Sammenholdt med frekvensen av ”positive” kjærlighetsdikt, ser vi at begge er rikt representert i Nattsol (1992), mens det for øvrig vil være overvekt av enten den ene eller andre typen i en diktsamling.

 

I.      Estetikk, emner som vedrører kunsten og kunstneren, språkrefleksjon og diktrefleksjon

Det siste framtredende motivfeltet som her skal nevnes, er noe mer abstrakt eller teoretisk og dermed ikke lett, eller gjerne umulig, å skille fra diktets tema eller mer vidtrekkende innsiktsformidling. Det er tale om motiver der diktjeget reflekterer over kunsten i sin alminnelighet og diktverket spesifikt, om kunstneren og hans oppgave eller, igjen spesifikt, dikteren og hans virke. En sekkebetegnelse for slike tekster kan være ”metadikt”. Jeg har identifisert 33 slike metadikt med det dikteriske språk, selve diktet eller kunstverket som hovedmotiv siden 1969, og bare et fåtall bøker unnlater å inneholde slike dikt. Frekvensen er særlig høy i siste del av 1980-årene, med en topp i 1990 (5 dikt) og en ny topp i 2000 (4 dikt). Et av de korteste står i Nattmaskin (1998):

Du vet ikke hva et dikt er, før

du har hørt det, for et dikt er et dikt

når du med en gang kjenner deg igjen i det

og samtidig vet, dette har jeg aldri lest før

Det finnes ingen regler for gode dikt

utover den orden hvert dikt setter seg selv

Et dikt er en tilstand i språket

der hvert ord er stemt til akkurat dette

diktet, Uovervinnelig, ikke usårlig

Evig, ikke udødelig

(”Poetikk”, hele diktet)

           Parallelt med denne typen metadikt finnes den andre typen, med kunstneren og dikteren som hovedmotiv for poetisk refleksjon. Her registrerer jeg nesten like mange tekster, 28 stykker, også disse jevnt fordelt, og i hele 13 av de 17 bøkene som er analysert. Også disse hovedmotivene er representert med tyngde i årene 1990 (3 dikt) og 2000 (4).  Boktittelen Skjul og forvandling utgjør de siste ord i et slik dikt, ”Det er to av meg”, som åpner slik:

Det er to av meg. Den ene er han som

skriver dette, den andre lever skjult i en

tekst som skriver meg. Og det jeg kaller jeg

er kanskje den synlige forbindelsen mellom dem

(Avsnitt 1 av 4, linje 1—4 av 7)

 

Felt: retorikk

Tre felter for undersøkelse gjelder de litterære virkemidler, retorikken, som Mehren benytter i sin diktning og som karakteriserer den. Andre kategorier fra mange slags poetikker og litteraturteorier kan selvsagt tenkes.

 

J.     Dikttyper/genrer

Henning Hagerup nevner en rekke dikttyper eller lyriske (under-)genrer som forekommer i Mehrens lyrikk. Her er et spenningsforhold mellom korte og lengre og meget lange dikt. Graden av konsentrasjon kan dermed studeres innbyrdes i diktkorpus, og sammenliknes med ulike lyrikkteoretiske teser om virkning og estetisk funksjon av et dikts omfang.

Et annet spenningsforhold finnes mellom hymnisk og elegisk attityde, i klassisk poetikk så vel som i Mehrens praksis.

Selv har jeg vært slått av de genreoverskridende eller like gjerne: genreinkluderende, egenskapene i Mehrens dikt. Det gjelder da i hovedsak lange dikt som inkluderer det episke element ved en fortellende forfatterposisjon. Eller vi støter på en essayistisk forfatterposisjon som frambringer eksplisitt resonnerende tekst.

Det fortellende dikt er selvsagt ingen nyhet i litteraturhistorien, det er en antikk genre så vel som norrøn, folkelig-middelaldersk, klassisistisk og romantisk. Men i modernistisk lyrikk er forekomsten sjeldnere enn tidligere, og både frekvensen av denne genren og kvaliteten på Mehrens episke dikt gjør dem distinktive for selve forfatterskapet og dikterpersonligheten. Hele Aurora (1969) kan leses som en episk diktsyklus, sammensatt av både lyriske dikt av mange slag, essayistiske dikt og fortellende enkeltdikt. Ingen av de øvrige diktsamlingene har en liknende struktur, men episke dikt forekommer i hele perioden fra da av og til i dag. Noen eksempler: ”Jostedalsrypa” (1973), ”Det neste offeret” (om helleristning, 1977), ”Prinsesse Askepott” (1977), ”Tidens fødsel” (1979), ”Morgentoget” (1979), ”Li Po” (1979), ”Lofthus” (1981), ”Legende” (om Prillar-Guri, 1981), ”Lars Hertervig” (1981) – og dessuten et par til inntil 1986, så et avbrudd fram til 1996, da vi får ”Døende etrusker” og ”Gregor Mendel”, og enda et avbrudd før 2002 med ”Ötzi, ismannen” og de kortere ”Karneval” og ”Døde prinsesse”. Spennvidden i stoff og emner er bemerkelsesverdig.

Essayistikk på vers er også en ærverdig uttrykksform med lang historie, fra antikken, norrøn tid, fra latinsk renessanse og europeisk barokk og klassisisme. I alle disse periodene står lærediktet sterkt. Det forekommer også i romantisk diktning, men blir etter hvert borte både i 1900-tallets tradisjonalistiske lyrikk og i modernismen. Hos Mehren er det essayistiske dikt tilbake, vi ser det også hos andre lyrikere i en noe yngre generasjon (Triztan Vindtorn, Jan Erik Vold).

I første halvdel av forfatterskapet (også før 1969) er de resonnerende tekstene ofte utformet som prosadikt, men fra 1975 av blir de satt opp som dikt med ujevn høyrekant og med utpreget markert talespråksrytme liksom det meste av Mehrens øvrige dikt. Det er mange av disse tankediktene, lærediktene, essayistiske diktene. Motivene kan være hentet fra de ni kategoriene som ble listet opp ovenfor, blant Mehrens favorittemner, eller de kan være engangsfenomener. Fra 1975 til 2002 har jeg registrert mer enn 60 essay-dikt. I 2002-samlingen finner jeg 11 slike dikt, og spennvidden i emne er formidabel: begrepet uskyld, verdens beskaffenhet, fenomenet identitet, titteldiktets refleksjon over den siste ildlender, musikk, slekter, Romerriket, fotografi, refleksjon over Kaspar Hauser og hans skjebne, begrepet ømhet, insektliv.

K.   Stil

Sekundærlitteraturen inneholder enkelte iakttakelser om Mehrens bruk av språket i kunstnerisk øyemed, altså hans litterære stil, og det er det som ble skrevet først, altså av Vold og Beyer, som er ført videre i de etterfølgende arbeidene. Det betyr at det er forfatterens presisjon i ordvalget og hans metaforikk som er kommentert. Beyer legger dessuten til en påpeking av en syntaktisk særegenhet som knytter Mehrens stil til Claes Gill, dvs. det fenomen at en og samme ordgruppe kan fungere syntaktisk i to ulike setninger og dermed skape en form for mangel på logikk som kan være kunstnerisk fruktbar ved at den paradoksalt forener snarere enn skiller forestillinger.

Denne og liknende iakttakelser kunne koples sammen i en mulig systematisk beskrivelse av Mehrens syntaks, gjerne ifølge hevdvunne grammatiske og stilistiske analysemetoder. Der diktene blir kritisert for at de mange uensartete bildene (metaforene eller metonymiene) kan true å sprenge en tekst, kan det tenkes at ”urimelighetene” lar seg forsvare av tekstbindingen. En lyrikk som overvelder mange lesere ved billedrikdom og assosiasjonssprang kan være avhengig av språkstrukturen for å henge sammen. Omvendt kan forfatterens bruk av gjentakelser i setningsstrukturen gi leseren en slags tretthet ved at teksten virker terpende eller masete. Stilgrep kan altså virke mot sin hensikt, og en systematisk analyse vil kunne styrke holdbarheten i så vel rosende som bebreidende kritikk.

Studium av pronomenbruken – særlig av subjektene jeg, du, vi – tror jeg vil kunne gi god støtte til analysen av flere dikttyper. Selve dikterjeget er jo et hovedmotiv i seg selv og akutt nærværende i de mange metadiktene som går inn i kunstnertematikken. Her kan jeg-kategorien relateres til forfatterens egne filosofiske essays, men like gjerne til den syntaktiske funksjon av pronomenet, i dikt.

Du-kategorien er gjerne uproblematisk i kjærlighetsdiktene, men blir mer gåtefull når den er i bruk i dikt med annet hovedmotiv. Hvem er du da? Leseren? Diktjegets alter ego? En annen fiksjonsfigur?

Og den frekvente vi-kategorien er kanskje den mest mangetydige av alle, ettersom tekstene dels formidler et kollektiv som leseren blir fortalt om, andre ganger en dualitet, for eksempel i kjærlighetsdikt der diktjeget inkluderer den elskede kvinnens holdninger eller handlinger i sin egen formidling av en situasjon. Ikke sjelden møter leserne et vi der de selv blir trukket inn i diktets tilværelsesforståelse, og da løper forfatteren den risiko at leserne nekter å være med.

Billedbruken er påfallende i Mehrens poetiske retorikk, og han benytter nærmest alle verdenslyrikkens ulike former for billeddannelse. En metafor er som kjent ikke bare noe så enkelt som en metafor, den kan være konvensjonell eller original, og den kan være strukturert språklig på svært mange måter. ”Bare fantasien setter grenser”, kan man hevde med en klisjé, og fantasi er en egenskap det ikke skorter på i Mehrens forfatterskap. I lyrikkteoriens verden finnes et utall estetiske tilnærmingsmåter til studium av metaforens vesen,  funksjon og struktur, og om man ser teorien som en vei til forståelse av diktning, vil Mehrens dikt ligge til rette for anvendelse av enhver metaforteori.

Parallelt med metaforene finner vi metonymiene, de presist benevnte gjenstander eller åndelige eller abstrakte fenomener som Mehrens tidlige analytikere også trakk fram. Her gjelder det for lyrikeren å finne ord for persepsjoner, og ikke bare syn og hørsel. I den forbindelse kan vi merke oss at det ikke er tale om noe enten-eller i billeddannelsen, men like gjerne kombinasjonsformer av mange slag. En metafor kan fungere presiserende, ved å bygge opp under formidlingen av en gjenstand i metonymisk funksjon. Og en metonymi kan være med på å danne metafor som skal fungere symbolsk eller allegorisk.

Ut over analysen av ordvalg og ordsammenstillinger vil mye av egenarten i Mehrens lyrikk kunne la seg bestemme ved bruk av tekstteori og metodisk retorikk med virkefelt ut over setningsnivået. Her tenker jeg på tilfeller der diktet åpner med en form for usikkerhet eller spørsmålsstilling, der retorikken danner en eller flere innledningsfaser før diktet ”kommer til saken”. Andre dikt kan stille opp et hovedmotiv der et bestemt estetisk innhold blir definert for så å bli supplert med eksempler. Atter andre kan åpne med sitt hovedmotiv som så blir objekt for en påfølgende diskurs eller refleksjon over hva motivet kan innebære, filosofisk eller for praktisk livsførsel.

 L.    Rytme og klang

Studiet av musikalske eller andre akustiske virkemidler er et stebarn i resepsjonen av modernistisk lyrikk, og dette vil gjerne ramme nettopp forfatterskap der lydelementene er i utstrakt bruk. Så også i Mehrens tilfelle. Registrerende analyser av allitterasjon, assonanser og halvrim i et så svært forfatterskap vil lett forfalle til ”knappologi”, og er nok ikke savnet. Men når enkeltdikt eller enkelte diktsamlinger skal analyseres, vil iakttakelse av lydelementer være av stor betydning for bestemmelsen av et dikts estetiske potensial.

Studiet av rytmen i Mehrens forfatterskap vil kanskje ha mer for seg som bidrag til helhetsforståelse, ettersom bestemte rytmefigurer også bærer betydning og referanser til annen diktning og til eldre tiders litteratur. Derigjennom realiseres også bestemte assosiasjoner som har med eldre diktning å gjøre, gjerne også med denne diktningens kulturområde i videre forstand. Det er tale om en form for intertekstualitet. En heksameter- eller distikon-liknende diktlinje vil gjerne aktualisere en referanse til gresk eller romersk litteratur, kanskje sette leseren på sporet etter opphavet til en mer eller mindre skjult betydning. En eventuell påvisning av 5-takters rytme hos Mehren vil sannsynligvis, i kombinasjon med den retoriske strukturen av hans lyriske resonnementer, lede oss til Shakespeares monologer. Kanskje vil det da åpnes opp et estetisk virkefelt av betydning for forståelsen av dimensjonene i Mehrens dikt. 

 

Forbindelseslinjer

Leseren av denne oversikten vil nå lett på egen hånd kunne foreta de analytiske grep som jeg mener vil føre fram til en utdypet forståelse av forfatterskapet, ved å inkludere de estetiske funnene og kombinere dem. Det kan skje ved at de koples til hverandre eller ved at analytikeren supplerer den idémessige utlegning som Per Thomas Andersen har foretatt.

A. Mellom motivfelter

Eksempel: Motiv fra oppvekstfeltet koples til motiv fra livsløpsfeltet og går sammen i poetisk refleksjon om tid, tidens gang, erindring.

Eksempel: Motiv fra verdenshistorien (tidlig sivilisasjon) koples til motiv fra kosmologien, la oss si et morgen- eller vår-motiv.

Eksempel: Motiv fra mytologien koples til motiv fra samtidskulturen, og det kan gi grunnlag for refleksjon i begge retninger.

 

B.    Mellom retoriske felter

Genre-analyse kan lett koples til retorisk analyse, — resonnementskategorier til de essayistiske diktene, fortellingskategorier (narratologi) til de episke diktene.

Syntaksstudier kan koples til forfatterens metoder for metafordannelse. Eventuelle funn av Shakespeare-rytmikk kan koples til undersøkelser av Shakespeare-metaforikk eller annen Shakespeare-retorikk.

 

C.   Mellom motivfelter og retoriske felter

De nærmest liggende oppgavene finner vi i koplingen av genre-analyse og motivfeltene fra verdenshistorien, mytologien og de eksplisitt filosofiske motivene. Akustiske studier av klang og rytme kan relateres til mange motivfelter, til kjærlighetsdiktningen så vel som til metadiktningen. Studier av billedbruken kan anvendes på dikt med alle slags hovedmotiv.

 

Utviklingslinjer

Et forfatterskap som strekker seg over mer enn 40 år, gir stoff for studium av endring over tid, og her er spørsmålene mange. Alle enkeltfeltene kan selvsagt studeres ved sammenlikning av tidlige og sene utgivelser, og det samme gjelder kombinasjonene av felter. Er oppvekstmotivene anvendt på samme måte i 1969 som i 2002? Skjer det utvikling i kjærlighetsdiktningen? Blir de verdenshistoriske motivene utnyttet på en mer reflektert eller estetisk fruktbar måte i senere diktsamlinger enn i de tidlige?

Selv skulle jeg gjerne ha mer solid bekreftet om mitt inntrykk stemmer: av at forfatterskapets idéutvikling har nådd sin fullendelse allerede i 1979, slik P. Th. Andersen har definert den, men at den estetiske utviklingen fortsetter med et rikere estetisk register og en økt bredde i motivbruk og økt kommunikasjonskraft.

Denne oversikten, eller dette vaklevorne stillaset omkring en oversikt, lar seg ikke fullføre. Det begrunner jeg i framstillingens karakter av å utfordre kritikkmiljøene og de vitenskapelige miljøene til å la være å resignere overfor oppgavene som hoper seg opp når det gjelder studiet av norsk litteratur de siste 50 år. Mehrens forfatterskap er langt fra det eneste som er berettiget til fortsatte undersøkelser.

 

NOTER

  1. Per Thomas Andersen: Stein Mehren – en logos-dikter, 1982, s. 27 ff.
  2. Påvist i Jan Erik Vold: ”Den inderlige poet”, i Profil 1966, nr. 1 og 2; også nevnt i Edvard Beyer: ” ’Ved ordets grenser’ ”, i Profiler og problemer, 1966.
  3. J. E. Vold sst.
  4. Marie-Louise Nosch: ”Det var græsk – 50 år med Linear B”, i Sfinx, Århus 2002, nr. 4.

ANVENDT LITTERATUR

Referanser til arbeider av Jan Erik Vold, Edvard Beyer, Per Thomas Andersen, Øystein Rottem, Henning Hagerup og meg selv er foretatt i teksten. For en fullstendig oversikt, se f.eks. bibliografiene i Norsk litterær årbok eller konsulter Nasjonalbibliotekets bibliografiske tjenester.

Artikkelen er tidligere publisert i Ole Karlsen (red.): som du holder mitt hjerte i din ømhet. Om Stein Mehrens forfatterskap, 2004. Lettere bearbeidet 2012

Rolf Jacobsen: Tre innspill

Jacobsen, Rolf

TRE INNSPILL OM ROLF JACOBSEN

1. Kompakt protest  /  2. Samtidsstemmen  /  3. Et stille opprør

 

1. Kompakt protest

PITCAIRN

En bølge i havet

veldig som en knust katedral

eller et sammenrast boligkvarter

sprøyter sin skjønnhet ut i den blinde natten

tusen sjømil av land ved Pitcairn

på en ensom klode i et ensomt univers

hvor intet menneske, ingen albatross kan se den

løfte de lenkede hender

og slynge forbannelsens rop

mot en avgrunn av stjerner

(Stillheten efterpå — —, 1965)

 

Et typisk virkemiddel i lyrikk er sammenstillingen av begreper og bilder fra ulike områder slik at de belyser hverandre, framelsker konnotasjoner hos hverandre, beslektete betydninger fra nye begrepssfærer som så i sin tur vekker videre assosiasjoner over mot andre felt. Diktet blir et spill mellom disse gjerne aldeles uensartete betydninger, henspillinger og bilder, et spill der hovedinteressen snart ligger i ett begrepsomrpde med dets assosiasjoner, snart i et annet. Et dikt som er komponert på denne måten, står i fare for å falle fra hverandre hvis ikke assosiasjonsmylderet blir holdt i sjakk av en eller annen enhetsskapende tendens. Det gjelder for dikteren å få samlet leddene slik at så mange av dem som mulig er forbundet med hverandre. Vanskeligst er dette kanskje å få til i et kort dikt, i alle fall når spennvidden i betydninger er stor.

Dikttittelen viser til en geografisk realitet, øya Pitcairn i Stillehavet, og dessuten til en bestemt historisk situasjon, mytteriet på H. M. S. ”Bounty” i 1789. Tekstens helhet er imidlertid bygd inn i et annet bilde – en bølge – som er analogt til øya, i utgangspunktet med deres felles plassering ute i havet. To bilder står da overfor hverandre: øya Pitcairn med de betydninger som hører den til, og bølgen med sine.

Pitcairns topografi er skildret slik i det danske Salmonsens Konversationsleksikon (Kbh. 1925): ”Ø i det stille Ocean […] en Klippeø af vulkansk Oprindelse og kun tilgængelig et Par Steder. Det højeste Punkt er 388 m, og Jordbunden, der delvis bestaar af Lava, er ret frugtbar.” Denne topografien avviker fra mange andre stillehavsøyer, som gjerne er atoller nesten uten høyde over havet. Om mytteriet forteller Encyclopedia Britannica (Chicago 1946): Ved årets slutt 1787 ble løytnant William Bligh sent til Stillehavet med kommando over H. M. S. ”Bounty”. Hans nådeløse strenghet framprovoserte et mytteri som førte til at Bligh og 18 lojale medlemmer av mannskapet ble satt ut drivende for vind og vær […]” (min overs.) Mytteristene kom seg til Tahiti med skipet, noen få av dem videre til Pitcairn der de slo seg ned. Med Salmonsens ord: ”Fra Tahiti bortførte de 12 polynesiske Kvinder, og af Forbindelsen mellem dem fremgikk en Slægt, der udmærker sig ved stor legemlig Skønhed, og som levede et rent patriarkalsk liv.” Senere skulle det oppstå ytterligere konflikter innad i kolonien.

Øya Pitcairn blir bærer av to begrepssfærer, den topografiske der klippeøya i sin ensomhet i Stillehavet trassig reiser seg av havet, og den mytiske med sin last av konflikt, opprør, undergang og vold på den ene siden, men også en viss etablering av verdier som fruktbarhet og legemsskjønnhet.

Det er altså et rikt stoff som rommes i navnet. Men begrepsområdet er relativt presist, og derfor kan diktet nøye seg med å la sitt ene hovedbilde stå som tittel. Da er det annerledes med bildet av bølgen – den er vag, og det den skal representere, må utformes i diktet.

I åpningslinjen blir bølgen plassert i storhavet før dens velde blir understreket gjennom to sammenlikninger. Den er ”veldig som en knust katedral”, og dermed er den blitt nærmere bestemt og diktet blitt mange konnotasjoner rikere. Velden går på både bølgens størrelse og på dimensjonen i sammenlikningen. Ordet ”veldig” har bare liten konnoterende evne; desto mer blir sagt med ”knust katedral”. Det er en utbombete gotisk katedral, gjerne fra Andre verdenskrig, som melder seg for leserens blikk. Dermed defineres en visuell likhet, mellom oppadstrebende spisse buer og en høy bølgekam, sammenraste murbrokker og skummet fra bølgen som bryter. Bølgen har steget mot en kulminasjon og så blitt utslettet; katedralen har likeledes strebet mot himmelen, men blitt knust. Så får bildet konnotasjoner videre, mot krig, kanskje også i spirituell forstand, at religion og kristen etikk har mistet sin kraft.

En ny sammenlikning står i tett samband med katedralbildet, enda en bygning, det sammenraste boligkvarteret. I katedralbildet var det den oppadstrebende bevegelsen som var knyttet til bølgen, men nå er det den arkitektoniske massen som brukes i sammenlikningen. Det sammenraste kvarteret vekker samme assosiasjoner om krig og bombardement, men på et plan der det menneskelige, sosiale, er sterkere betont. På idéplan kan det være antydet at samfølelsen menneskene imellom er brutt ned, og dermed også det verdslige samfunnet. Her har det opplagt skjedd en ødeleggelse av verdier, og det virker tilbake på katedralbildet som et argument om at også dét skal tolkes i retning av en idé ut over det visuelle.

To forholdsvis like sammenlikninger har på de første tre linjene kunnet framkalle en serie meningsnyanser hver på sin måte. Forbindelsen til Pitcairn er foreløpig ikke tett knyttet. Riktignok er bølgens og øyas geografiske situasjoner ens, og de har sterk ytre likhet, i alle fall før bølgen ble slettet ut. Klippeøya rager opp slik bølgen gjør det. Foreløpig er det bare antydet en sammenheng mellom Pitcairn-mytens menneskelige innhold og det tilsvarende i de to bygningsbildene som hører til sammenbruddet i bølgen.

Subjektet en bølge har bare ett predikat, ”sprøyter sin skjønnhet”. Med dette innledes noen linjer der hovedvekten ikke ligger på det veldige og grufulle i bølgens sammenbrudd, men heller på et ensomhetsmotiv. I diktets syntaks skjer det samtidig en overgang ved at linjene lir utvidet med en eller to trykkstavelser. Innenfor en ramme av to særlig lange linjer skiller det seg ut et midtparti, og diktet er altså symmetrisk delt i tre. Både åpningslinjene 1—3 og slutten linje 8—10 består av tre linjer med to eller tre trykkstavelser. Midtpartiet har fire linjer med minst fire trykkstavelser hver.

Her utvikles et ensomhetsmotiv, selv om dette ikke er det første vi møter. Det direkte objektet til verbalet er abstraktet skjønnhet. Bølgen ”sprøyter sin skjønnhet ut” etter at dens velde er karakterisert ved hjelp av bilder av tilintetgjorte verdier. Denne skjønnheten må da være forbundet med tilintetgjørelsen på et vis. Uttrykksmåten er ambivalent, ja, paradoksal, men nettopp det redder ordvalget fra å bli platt. Skjønnheten utledes av bølgen idet den samtidig topper seg og styrter sammen, men den rommer også en påstand om at det finnes verdier i ødeleggelse.

Den vakre ødeleggelsen blir sendt ut i nattemørket. Natten er blind, noe som må forstås som at den verken kan se eller forstå hva som skjer i sammenbruddet. Bølgens undergang har skjedd i ensomhet. På diktets idéplan går konnotasjonene i retning av åndelig mørketid, undergangsstemning, ragnarok.

Det er stadig mulig å knytte trekk fra Pitcairn-myten til beskrivelsen av bølgen, for de to i grunnen svært forskjellige og sterkt komplekse hovedbildene møtes stadig. Den paradoksale skjønnheten og den undergangspregede ensomheten kan begge være forbundet med innholdet i historien om mytteriet på ”Bounty”.

Når vi kommer til linjen ”tusen sjømil av land ved Pitcairn”, sluttes den første direkte kontakten mellom de to hovedbildene. Hittil har Pitcairn-bildet vært et gods som diktet har båret med seg fra bildet ble slått fast i tittelen. Når det dukker opp her, er det i forbindelse med at ensomheten blir den enerådende stemningen. ”Den blinde natten” hadde konnotasjoner ut over det ensomme, mens disse to midtre linjene først og tydeligst er konsentrert om ensomheten. Avstanden ”tusen sjømil av land” holder seg deskriptivt til sjøens terminologi, men desto sterkere virker den nye parallellen som blir trukket opp i linje 6, ”på en ensom klode i et ensomt univers”.

Vi har sett at øya og bølgen likner hverandre i det at de begge befinner seg alene i storhavet, i at de har visse ytre trekk felles og i at de begge bærer sammensatt innhold: Det er mulig å se ikke bare velde, men også skjønnhet i undergangen. Den nye analogien som nå blir bygd opp i diktet manifesterer ensomhetsmotivet, men går også i en annen retning. Øya og bølgen settes i forbindelse med jordkloden, og dermed blir det sagt en del om den. Jorden står i forhold til universet som Pitcairn og bølgen til havet. Innføringen av denne tredje analogien gir plutselig anledning for leseren til å ane videre perspektiver. En neste parallell kan bli trukket på et samfunnsmessig plan. Og ja, fra neste linje av blir menneskene trukket inn i diktet, som går over til å handle om mennesket i verden. Dette kaster nytt lys over alt det foregående. Bølgen er den samme, syntaktisk og billedlig, men den har fått videre konsekvens ved at meningen den bærer, er overført til menneskers virksomhet. Å reise seg for så å bryte sammen er ufruktbart når opprøret ikke blir sett.

Så kommer en ny metafor flygende, albatrossen, sjøfuglen med verdens største vingespenn, en fugl som bærer en tung last av myte og symbolikk. I sjøfarendes folketro betyr det ulykke å avlive den. I verdenslitteraturen er myten best kjent fra S. T. Coleridges episke dikt ”The Rime of the Ancient Mariner” (1798), der den uheldige sjømannen skyter fuglen og må gjennomlide forferdelige prøvelser før han blir tilgitt.  Men ikke bare myten følger med her i diktet; noe så enkelt som fuglens fysiognomi er også av betydning. Albatrossen er en stormfugl – i ornitologien en nøktern klassifisering, men som ord betraktet lett å gjøre billedlig. Fuglen regnes for å være vakker, den er svært stor, flyr gjerne alene over ufattelige avstander. Det enorme vingespennet lar fuglen lett bli sammenliknet med et kristuskors når den flyter på luftstrømmene. I den folkelige myten og hos Coleridge er fuglen en gestaltning av det gode og hellige. I ensomhet og velde likner den bølgen. Og dermed likner den Pitcairn. Den er syntaktisk parallelt oppstilt med mennesket. Menneske, fugl, bølge og øy begynner å fusjonere i et kompakt symbol.

Motivkretsen er drastisk utvidet ved innføringen av stadig nye begrepsområder. Men diktet er samtidig på en subtil måte blitt enda mer fasttømret til en helhet. Det som begynte som to adskilte billedsfærer med et visst felles innhold i annet og tredje ledd i konnotasjonskjeden, har nå fått utvidet perspektiv og oppnådd en høy grad av allmenngyldighet. Det har skjedd ved at eksemplene, selv om de er tatt fra mange begrepsområder, i bunn og grunn formidler det samme budskapet selv om dette på langt nær er entydig. En nærmere presisering av dette budskapet skjer i diktets sluttfase, de tre siste linjene.

Her møter vi en stemning av fortvilelse og maktesløshet. Det nye bildet i linje 8 – ”løfte de lenkede hender” – er enda en sammenføring av betydninger som rommes i de andre bildene, og det utløser nye rekker av assosiasjoner. Først det visuelle; her er en metafor for den toppete bølgen, dvs. en ny bølge må ha kommet til etter at den første brøt sammen. Så har det nye bildet sitt eget innhold. Det er menneskehender som løftes, og dette mennesket er en slave eller fange. Gesten kan uttrykke mye ulikt, men helst en håpløs fortvilelse over å være lenket, ifølge neste linje en aggressiv fortvilelse. Her blir det hentet inn betydninger fra Pitcairn-myten, selve mytteriet på ”Bounty”, og forbindelsen til krigsbildene er lett å se. Men forbindelsen til ensomhetsmotivet er ikke umiddelbart klar. Her må vi reflektere videre over situasjonen til øya og til bølgen. Begge er bundet til sin posisjon, ensomheten i storhavet. De er lenket, liksom slavenes hender er det.

For annen gang kaster en bølge noe ut i rommet. Først var det ”skjønnhet”, nå ”forbannelsens rop”. I dette ropet ligger opprør, men også en erkjennelse av at opprøret er nytteløst. Mytteristene kunne nok seire på ”Bounty”, men det kom ikke noe mer ut av det enn interne krangler, en spenningsmettet roman, en Hollywood-film. Det nye samfunnet på Pitcairn ble en kopi av det gamle, autoritære, som man hadde gjort opprør mot. Så lenge menneskene er seg selv lik, lider under ensomhet og fornedrelse, kan de nok reise seg som i trass slik som klippen og bølgen reiser seg av havet, men det er ikke annet enn ny ensomhet, ny fornedrelse å vente seg.

Universet er den siste instans og representerer all udeltakende omgivelse. Forbannelsens rop blir slynget ut forgjeves, for kosmos er upåvirkelig. Stjernene, som i konvensjonell diktning gjerne er tegn på stabilitet og hell, betegner her et urokkelig fravær, og deres rom betegnes som avgrunn, en negativ variant av evighet.

Som helhet kan diktet leses som en påvisning av menneskenes lodd som bundet til en bølgegang av uforanderlig urett, opprør, sønderknuselse og nye opprør. Men under eller bak denne nedbrytende forståelsen av verdens tilstand lyser det et annet element, en slags estetisk motsigelse av budskapet. Om vi går tilbake til det paradoksale ordet ”skjønnhet”, som ble brukt om bølgens sammenbrudd, kan vi overføre denne tvetydigheten til alle de nedbrytende tilstandene og de nytteløse opprørene. Diktets egen retorikk, dets kompakte sammenstilling av metaforer og påpekning av betydningslinjer i de ulike forestillingene, utgjør en estetisk helhet som i seg selv har høy verdi. Opprør vil forekomme så lenge det er grunnlag for slike, og om de ikke kan resultere i endring, så er de uttrykk for en kraft og en vilje som lar menneskeligheten bli synlig og lar kunstverket lyse. Stort større perspektiver lar seg knapt sammenføye på så få linjer.

 

Publisert 1967 med tittelen ”Det fortettede uttrykk”, i Et festskrift fra studentene til professor Daniel Haakonsen.

En del bearbeidet oktober 2012.

 

 

2.    Samtidsstemmen

21. juli 1969 ble månen for første gang betrådt av et menneske, Neil Armstrong, og responsen var selvsagt enorm i alle verdens nyhetsmedier. Samtidig ble det publisert nye fargefotos fra måneferden. I den diktsamlingen Rolf Jacobsen utgav i 1969, Headlines (”Overskrifter”), står diktet ”Den er blå —”. Der er synsvinkelen lagt til astronautene på månen, som snur seg og ser seg tilbake, og der svever jordkloden, skinnende blå i alle nyanser fra blåhvitt til havblått, mot en bakgrunn av svart univers. Dette er vakkert å se, men minner også diktets stemme på hva som er realitetene under skjønnhetens blå dekke:

DEN ER BLÅ — — —

— himmelblå

asurblå

sett fra månen,

alle gatene (osende glohete) fattigghettoene

ser blå ut fra månen

der de drar i klosettsnorene

og rotter piler over søppelfjellene

ser det blått ut fa månen,

ti mil med røde baklys som bloddrypp

de nye vaskemidlene Super XX prisbomben

ser blå ut fra månen,

tante Sophie Fredrikstadbroen

din munn min elskede

blå blå

likeledes sett fra månen

klessnorer preventiver kaninbur

blåblå

frittsvevende i rommet

dreiende sakte om seg selv

asurblå

blåere enn himmelen

i det hele tatt blå

 

Nå er dette blå synet et synsbedrag, så sant jordkloden er alt annet enn blå. Diktet peker ut sider ved den jordiske virkeligheten som uttrykker økonomisk urett (fattigghettoer), forurensning og forsøpling (klosettsnorer, søppelfjell), trafikkdøden (biler med blodspor etter), forbrukerødsling (vaskemidler, prisbomber), undertrykkende krigføring (brannbomber i Vietnam) – og stiller disse ved siden av mer trivielle detaljer som omgir oss i vår lokale hverdag. Alt dette utmerker seg ved ikke å være blått. Enten er det uhyggelig og destruktivt eller så er det hverdagslig og uanselig. Blåfargen blir slik stilt i motsetning til realitetene på jorden, og den blir ladet med betydning som himmelens, skjønnhetens og de høyes verdifulle farge.

Sett i måneperspektivets overblikk er da jorden skjønn og god. Så spørs det da om måneperspektivet er troverdig; er det også sant? Kloden er blå, står det i tittelen, men diktteksten reserverer seg gang på gang. Alt er sett fra månen, og bare derfra er jorden skjønn, ikke i virkeligheten. Det gode og det skjønne blir motsagt av det sanne, og en videre konsekvens av diktets sammenstillinger peker i retning av at hele månelandingen er en distraksjon som flytter oppmerksomheten bort fra langt viktigere problemfelter. Den blå overflaten er ikke bare et synsbedrag, men i det hele tatt et politisk realitetsbedrag. Dikttittelen er ironisk; ’Jorden er ikke blå’ er det egentlige utsagnet.

 

Dagen i dag, dvs. tiden da diktene ble skrevet og utgitt, nyhetsbildet og den politiske situasjonen, danner utgangspunktet for en god del av Rolf Jacobsens lyriske språkkunst. Det gjelder for hans tidlige diktsamlinger, Jord og jern (1933) og Vrimmel (1935), sporadisk i bøkene 1950—1960, i særlig høy grad i bøkene fra 1960- og -70-tallet, Stillheten efterpå — (1965), Headlines (1969), Pass for dørene – dørene lukkes (1972). * Mange lyrikere vender sitt blikk først og fremst innover i sinnet og henter fram tanker, stemningsmalerier og fantasier fra personlighetens innerste. Rolf Jacobsen går en annen vei, ut i verden, og der iakttar han livet omkring seg. Med skarpt blikk noterer han seg særlig betydningsfulle enkeltheter, velger ut de bitene som kan formidle størst meningsfylde og stiller dem sammen slik at de kaster lys over situasjoner som vi alle har felles. Når leserne aksepterer at de enkelte delene er representative og sanne, vil de snart også bli tilbøyelige til å akseptere diktjegets stillingtaken.

Det Jacobsen iakttar, er mangfoldig. Det er særlig tre områder han opererer i, først naturen, så kulturhistorien, så samtidens vestlige sivilisasjon. Naturen er et forrådskammer av tidløse og uforanderlige verdier. Og den inneholder ressurser som menneskene vil utnytte, men rommer også krefter som kan true dem. Hvilken virkning utnyttelsen vil få, kjenner ikke menneskene. Naturen blir brukt i det teknologiske framskrittet, men i framskrittet ligger et paradoks så lenge det kan føre til katastrofer. Teknikk og naturvitenskap kan framskynde en så vel frigjørende som destruktiv utvikling.

 

I Jacobsens dikt møter vi sterk skepsis til teknikkens landevinninger. Unntatt er ett område – samferdsel i videste forstand. Alle linjer som skaper kontakt mellom mennesker, har umiddelbart hans sympati: jernbaner, telefonnettet og framfor alt språket selv. En annen sak er at verdien i mellommenneskelig samferdsel kan bli forvrengt og ødelagt. Da får vi mennesketransport i stedet for samferdsel, og vi drukner i informasjon i stedet for å få meningsfull opplysning.

All teknologi er som nevnt ikke nødvendigvis skadelig:

 

ANTENNER

Antennenes tråklesting

syr en ny verden sammen

med nest hist og her

mellem skog og hav,

men mønstret kan vi bare skimte

opp—ned på vrangen.

 

Stort, sterkt garn

til en ny dress for mennesket

skåret til men enda ikke

prøvet med buksene på.

(Sommeren i gresset, 1956)

 

Diktets grunnbilde er rekker med TV-antenner på hustakene – helst i USA framfor Norge så tidlig som i 1956. De likner tråklesting sett i kontur mot himmelen, og denne likheten gir assosiasjon vedere til forestillingen om et skredderverksted: Mennesket har bestilt en ny dress. Hele radio- og TV-virkeligheten og hva den kan komme til å bety, blir tatt opp på denne vittige og perspektivrike måten. Holdningen i diktet er en åpenhet, forsiktig positiv innstilling, til telekommunikasjonene. De bringer elementer i vår verden nærmere oss og hverandre, utgjør et bånd for kontakt mellom mennesker. ”Garnet”, dvs. materialet teleteknologien er gjort av, er solid. Men konsekvensene av teknologiens utbredelse kjenner vi ikke; de kan bare skimtes uklart, ”opp—ned på vrangen” for å holde oss i diktets billedspråk. Dressen er ikke ferdig, har ikke foreløpig kunnet vise passformen. Diktet antyder at den kan være altfor stor. Formspråket – den gjennomførte billedbruken – gjøres til allegori med sterk og tydelig virkekraft.

 

Mange dikt i forfatterskapet framstiller sider av teknikkens verden som viser at den står i tydelig og skadelig konflikt med naturen. Da blir sivilisasjonen utviklet ved hjelp av misbruk av ressursene.

 

LANDSKAP MED GRAVEMASKINER

 

De spiser av skogene mine.

Seks gravemaskiner kom og spiste av skogene mmine.

Gud hjelpe mig for en skapning på dem. Hoder

uten øyne og øynene i baken.

 

De svinger med kjeftene på lange skaft

og har løvetann i munnvikene.

 

De eter og spytter ut, spytter ut og eter,

for de har ingen strupe mer, bare en diger

kjeft og en rumlende mave.

Er dette et slags helvete?

 

For vadefugler. For de altfor kloke

pelikaner?

 

De har blindede øyne og lenker om føttene.

De skal arbeide i århundrer og tygge blåklokkene

om til asfalt. Dekke dem med skyer av fet ekshaust

og kald sol fra projektører.

 

Uten struper, uten stemmebånd og uten klage.

(Hemmelig liv, 1954)

 

Når vadefugler og pelikaner dør, kommer de til et helvete der deres skikkelser forvandles til monstere som ferdes i menneskenes verden og ødelegger vår natur. Dette ifølge den fabelen som diktjeget har skapt for anledningen. Monstermaskinene er grotesk vanskepte, men funksjonsdyktige og effektive der de utfører arbeidet sitt uten evne til refleksjon over videre konsekvenser. Når uhyrene eter, er det ikke for å bli mette; etingen er helt formålsløs for dem. For oss derimot er arbeidet deres aldeles destruktivt. Naturen raseres for å gi plass til bilveier, og bilkjøring er nok unntatt fra Rolf Jacobsens generelt positive holdning til kommunikasjonsmidler.

 

Også oljeutvinningen kan Jacobsen gi en profetisk dyster visjon av allerede i 1954, den gang med blikk på verden utenfor vårt land, men ikke mindre gyldig med oljeutbygging foran oss.

 

MØRK SAGA

(Nattsang i oljealderen)

 

Og det var øglen, jordens første keiser.

Den som veltet en fjellkjede over sig som i eventyret

og sov i krypter dypere ned enn pyramidenes.

 

Nu løser vi den ut igjen som gravåpnere

og tender ilden som har vært innestengt i æoner

som et fyrverkeri av triumf over kontinentene.

 

Den har gitt skyskraperne mot til å spidde skyene

og de store fuglene til å åpne himmelen

og til å bore oss gjennem tid og avstander med hyl.

 

Bensin lukter råtten sol og gravhvelvinger.

Den etser hendene dine og stiger opp som et rop

mot himler uten håp, som hammerslag:

— — —

Deg er Draken, jeg sov under stenhellen.

Du så det blå lyset og tok hjertet mitt.

 

Bregneskogene røvet du først, de svarte sarkofagene,

de blomstret ut sin sjel for dig som jungler av damp.

 

Nu har du øglen løs. Og du skal se

når jeg svinger mine svøper over jorden.

 

Redsel kaster jeg over menneskene,

større enn alt siden mitt veldes tid.

 

I skjell skal jeg kle dere som mig selv,

øgler skal dere bli med slangehjerter.

 

Jeg skal forgifte jorden med åndedrettet fra min munn

og jage dere som fredløse foran mine hover.

 

Jeg sender hærskarer av pansermaur inn gjennem byene,

tordivler og termitt-armadaer i endeløse rekker,

 

de som kan gå i blinde gjennem sten og dynger sig opp

i hauger foran inngangene.

 

Og jeg skal slippe vinge-øglene ut over himmelen som en ny natt

og jage dere ned i dynd, øgler som jeg,

 

ansiktene dekket med slim,

før jeg gjør ende på alt.

(Hemmelig liv, 1954)

 

Den første delen av diktet gjennomgår raskt den geologiske utviklingen av oljeforekomster og bruken av oljeprodukter, en bruk som stilles i særdeles dårlig lys med henvisning til skyggesidene i vestlig sivilisasjon. I diktets andre del blir det skrevet en fabel som tar utgangspunkt i oljens fossile historie, dvs. at forekomstene består av urgammelt organisk materiale, blant annet rester av forhistoriske dyr som dinosaurene. Fra disse springer assosiasjonene lett over til gamle forestillinger om draker, for eksempel Volsungesagaens Fåvne som ruget over en svær skatt, men som ble lurt og drept av den unge helten Sigurd. I fabelen blir draken en personifikasjon av oljens egenart, og den tar ordet i en tordentale til et du, dvs. vår samtids mennesker. Den sier at utnyttelsen av oljen er en ulovlig og utilstedelig handling, på linje med gravrøveri, en helligbrøde mot naturen. Utnyttelsen vil føre verden inn i en apokalypse og menneskene til personlig undergang.

Fabelen er på en gang høyst fantasifull og konkret forankret i realiteter. Både fossil ur-vegetasjon og ur-dyreliv utgjør oljens substans, og de gamle skrekkøglene vender tilbake som skadelige konsekvenser i utnyttelsen av olje. Vi kan følge med i drakens trusler, en for en, og sammenlikne med den virkelighet vi kjenner fra verdenssamfunnet. Mye kan vi bekrefte fra egne iakttakelser, mer fra informasjonsstrømmen vi mottar.

Ett poeng her er energiens makt: I oljeutvinningen ligger det systematisk innebygd et krav om forbruk, vekst og utvinning av flere energikilder. Forbruket av energien så vel som veksten i forbruket innfører ifølge teksten et terrorvelde. De skjell-kledte menneskene fører tanken mot isolerte, innkapslete individer uten samhørighet, falske som slanger i et fremmedgjørende fellesskap. Forgiftningen av luft og landskap blir nevnt, og kravet om stadig økt tempo, for ikke å si høyere fartsgrenser, blir også momenter i beskrivelsen av oljens innebygde makt.

Diktet ender i en krigsskildring. Og krigsmaskinene, panservogner og bombefly, er også oljeforbrukere av rang. I diktets aller siste linjer har krigsflyene drevet menneskene ned i tilfluktsrommene, der atomutslettelsen ikke kan avverges. Naturen hevner teknologiens innbrudd på dens enemerker.

Innstillingen til moderne industrialisme er minst like kritisk i et dikt fra 1972:

BLY

Bly kamerat bly-

grå asfalt så lenge du lever bly-

grått regn over gatene flimrende

over TV-skjermene ansikter

øyner lepper bly-

grå gater, bly

i luften, i batongene

patronene, bly-

tungt hjerte så lenge du lever kamerat.

(Pass for dørene – dørene lukkes, 1972)

 

Her bruker forfatteren blyet og mange av dets egenskaper for å bygge opp en kritikk av det super-teknifiserte samfunnet. Blyets farge omgir oss på gatene, i regnet, i fjernsynsapparatet der ansiktets farge forandres til blygrått (her siktes nok til svart-hvitt TV). Det grå blir ladet med negativ betydning, en fargeløs ’farge’ er også livløs.

Blyets gift forurenser luften, og blyets tyngde gjør seg gjeldende i voldssamfunnet, i våpnene som brukes i krig og i undertrykkelse.

Til slutt blir talemåten ”tungt hjerte” ladet opp så den får ny virkning, fordi sorgen og trettheten er begrunnet i et reelt forhold, i forurensningens og voldens og livløshetens tidsalder, blyets sivilisasjon.

 

Spennvidden i Jacobsens syn på den vestlige sivilisasjonen strekker seg altså fra velvillig interesse for telekommunikasjon til rystet opplevelse av en verden på vei mot teknologisk og økologisk selvmord. En gang ble han spurt om ha var pessimist, og svarte: ”Man må jo det når man holder seg til realitetene, slik de ser ut i dag, men man går jo med et håp i seg at det må finnes krefter og elementer som kan virke inn …” Slike motkrefter lar han komme til uttrykk blant annet i et dikt der verdiene kan finnes under og imellom de mange harde fakta:

 

MØDRENES LAND

Ganske enkelt en mor

og et lite barn og hva så

når ingen ord er til

må det kanskje skrives ned med pilegrener

eller med bølgeslag eller med stumme

nordlysflammer

for de taler et annet sprog

og de bor i et annet land,

 

der kilder plutselig kan springe frem

i gatene mellem to tog

og postbudet kommer med brev fra himmelen

— på en torsdag, for det er mødrenes land

bortenfor alle fjell og midt iblant oss

mellem skjenselen og trafikklysene

 

der skyene plutselig kan åpne seg

og drysse ned hvite krysantemer

og vinterens fattigste spurv

ha nattergalens strupe.

 

Sult og tørst er kommet langt

men lebene er salige.

Selv i nattens hamrende uro er det en ro

som ikke gatene, ikke

jernbaneundergangene kjenner

og hjertet er uten frykt.

(Stillheten efterpå — — —, 1965)

 

Det er menneskekjærlighetens verdi som strømmer gjennom dette diktet. Den tar flere former: Vi ser kontakten, i familieforholdet mor/barn. Vi ser den barnlige evne til å oppleve det fantastiske – mens man venter som vanlig på toget, kan livsgleden melde seg glimtvis i gatene. Kontakt som uventet bryter igjennom vante stengsler, kan komme som brev midt i uka. Enkle bestanddeler i naturen – snøfall og spurvekvitter – kan gi en glede som en skulle tro var glemt, og de blir løftet opp med billedspråket og blir til blomsterblad og nattergalsang. Den siste avdelingen i diktet uttrykker en bekjennelse til menneskenes indre ressurser. På tross av sult, tørst og andre mangler kan vi synge, tale, dikte. Denne vissheten om uttrykksbehov og uttrykksevne gir ro, bent imot sivilisasjonens kaotiske og destruktive krefter.

Men i forfatterskapet disse årene er det et åpent spørsmål om åndsverdiene, fantasien, nærværet og troskapen kan makte å stå seg mot det overveldende angrepet fra teknologien som medfører forflatning og forsøpling. Korte dikt kan trekke opp store perspektiver, og oppstilling av store kontraster kan gi kraftig virkning av budskapsformidlingen. Her er et vårdikt, et påskedikt, og vi er jo vant til hyllesten av det første vårtegnet, livshåpet som bryter igjennom vintersnøen som på sin side er på retrett for en varmende sol. Også påskeevangeliets oppstandelsesmotiv hører til i en slik vårens seiersrus når vinteren er overvunnet. Det finnes en hel dikttradisjon som dette diktet inngår i:

LANGFREDAGSREGNET

Regn, regn siden aftenen

som en skjelving gjennem luften,

regn, frem til den tredje time

isgrått over takene

mellem murene og den døde

sletten av sten

der grå og brunaktig sne

langsomt blir til levret vann

så den døde rotten kommer frem

og sigarettstumpene og den brukne kammen kommer frem

og de tre fyrstikkene ved muren kommer frem

og pølsepapirene og den grønne

kinobilletten kommer frem

og danner en magisk figur, som et stjernebilde på vannet

og forsvinner i avløpsrøret med et langsomt tut

og blander seg med pipet fra en lerke

som ungene fant i krattet

og stakk øynene ut på med pinner

for det er vår.

(Stillheten efterpå — — —, 1965)

Pessimismen lar seg uttrykke ved hjelp av makabre bilder. I stedet for konvensjonens milde, livgivende vårregn møter vi et høljregn som vasker vekk skitten snø i en slapsete mølje, en tyktflytende masse som gir signal om død, ikke liv. Alle enkelthetene som nevnes, er tegn på bysivilisasjonens overforbruk av unyttigheter og forfengelighet, og tegn på generell skjødesløshet. Vannelementene, snøen og regnet, er gjort om til transportmidler for kulturelt og meterielt søppel. Er det mulig å gå tilbake til ”Mødrenes land” og finne håp, uskyld og opprinnelig fantasi? Det er det ikke, for også barna her er perverterte der de piner småfugl.

Dette kunne bety at bare intet er tilbake. De siste diktene vi skal gjennomgå, forsøker å gi svar på motsigelsen mellom håp og virkelighet. De er skrevet med sju års mellomrom, og dersom forfatterens innstilling har endret seg i mellomtiden, skulle det være mulig å iaktta. Først selve titteldiktet fra 1965:

STILLHETEN EFTERPÅ

Prøv å bli ferdige nu

med provokasjonene og salgsstatistikkene,

søndagsfrokostene og forbrenningsovenene,

militærparadene, arkitektkonkurransene

og de redobbelte rekkene med trafikklys.

Kom igjennem det og bli ferdige

med festforberedelser og markedsføringsanalyser

for det er sent,

det er altfor sent,

bli ferdige og kom hjem

til stillheten efterpå

som møter deg som et  varmt blodsprøyt om pannen

og som tordenen underveis

og som slag av mektige klokker

som får trommehinnene til å dirre

for ordene er ikke mer til,

det er ikke flere ord,

fra nu av skal alt tale

med stemmene til sten og trær.

 

Stilheten som bor i gresset

på undersiden av hvert strå

og i det blå mellemrommet mellem stenene.

Stillheten

som følger efter skuddene og efter fuglesangen.

Stillheten

som legger teppet over den døde

og som venter i trappene til alle er gått.

Stillheten

som legger seg som en fugleunge melem dine hender,

din eneste venn.

(Stillheten efterpå — — –, 1965)

”Det er altfor sent.” Den negative utviklingen har kommet så langt at det ikke lenger står i vår makt å endre på den. Diktet uttrykker en kraftig oppfordring om å komme hjem, dvs. til det motsatte av dagens larm, av det verstrukturerte og hyperformaliserte liv. Hjemkomsten blir formulert i paradoksale uttrykk, som i en negativ film: I forhold til byens støy blir stillheten formidlet som en torden eller en klokkekiming. Vårt ’normale’ språk er korrupt og forkvaklet og kan ikke lenger uttrykke verdier, bare uegentligheter, ”festforberedelser” og ”markedsføringsanalyser”. Stillhetens verdier må søkes i sjelløse gjenstander uten stemme.

Det kunne ligge nær å lese dette diktet som en oppfordring til å flykte fra bylivet, ta avstand fra bysivilisasjonen og gå tilbake til enklere, uspolerte gleder i naturen. Men det er ikke naturens stillhet vi leser om her. ”Stillheten som følger etter skuddene” – det er neppe naturens ro. ”Stillheten etter fuglesangen” viser til den kjente naturvernboka Den tause våren og utryddelsen av fuglelivet i store deler av den industrialiserte verden. ”Stillheten som legger teppet over den døde” kan ikke være annet enn dødens stillhet, og i en verden av forkvaklet, ødelagt liv er det bare livløsheten som har verdi, og – paradoksalt igjen – like levende, men også like truet og skjørt som ”en fugleunge mellem dine hender”. Med dette får vi korrigert en eventuell oppfordring om å oppsøke døden. Da heller oppsøke det av liv som vi kan beskytte.

Fem år senere har Rolf Jacobsens holdninger forandret seg noe igjen, men ikke slik at han kaster vrak på sin dypt pessimistiske innsikt. Diktene røper at den menneskelige erfaring erkjenner at livsverdiene på underlig vis allikevel lar seg finne. Riktignok er det ingen illusjoner igjen. Virkeligheten er alt annet enn idyllisk, og det man setter høyt, blir trampet ned. Allikevel later det til at dikteren har fått ny tro på at det virker når han bruker sin taleevne, sin kunst, i fellesskap med tusener av andre likesinnete, ikke minst på vegne av dem som ikke har tilstrekkelig uttrykksevne.

”Mødrenes land” har ikke gått helt under, for det finnes fremdeles kjærlighet, natur og samhørighet:

MEN VI LEVER — —

— Men vi lever

gjennem supermarkedene og ostehyllene, og vi lever

under jetflystripene i mais gyllen måned

og i røk-omslørte byer,

og vi lever med host i forgasseren og smell i bildørene.

Vi lever

gjennem TV-kvelden i det gylne sekel,

over asfalten, bak ukebladene og på bensinstasjonene.

Vi lever

i statistikkene og i matrikkelnumret når det er valgår.

Vi lever med en blomst i vinduet,

tross alt vi lever under

hydrogenbombenes nukleare kjemi-

utryddelestruseler, søvn-

løshet, vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(Pass for dørene – dørene lukkes, 1972)

All forfalskning og forfuskning, forgiftning og forurensning, undertrykkelse, ulykke og håpløshet – alt dette kan vi se omkring oss, og vi kan – med god grunn – fortvile. Likevel er vi i live. Når det går an å leve underdisse omstendighetene, er det en innsikt som ikke lar seg begrunne, den er ”magisk” og ”uforklarlig”. Og vi lever altså på en stjerne. Den er kanskje blå.

På vegne av det som fremdeles er igjen, på vegne av dem som er ofre for utviklingen, er det at Rolf Jacobsen lar sin stemme høre.

Foredrag for Litteraturklubben, Moss, 1974, om- og bearbeidet oktober 2012 .

NB også artikkelen «Norsk lyrikk i etterkrigstiden» på denne hjemmesiden. Her er to Jacobsen-dikt utførligere omtalt.

 

3. Et stille opprør

Mulig utgangspunkt: Nattredaktøren på kveldsvakt: Telegrammer, manuskripter, overskrifter, meldinger fra Høyres pressekontor. Morgendagens avis: Nyheter, inserater, annonser, tilbud, billedstoff, tilstanden i verden og på Moss. Inntrykk, formidling, språk.

”Som forfatter føler jeg meg mer i slekt med vitenskapsmenn og oppdagelsesreisende enn for eksempel med journalisten som klipper tilværelsen opp i timer og sekunder og har lett for å miste perspektivene,” sier journalisten Rolf Jacobsen (Profil 5/1967). For i diktene bevarer han perspektivene, samler inntrykkene, søker å forstå sammenhengene, hovedlinjene i overskriftene (jf. tittelen på diktsamlingen Headlines). Om selv om meddelelsen ikke når så mange lesere i første omgang, så vil disse leserne bringe diktets standpunkt videre: ”Et dikt kan sammenlignes med en sten i vannet, med ringene som brer seg.” (sst.)

Som erfaren redaktør sitter han inne med en mengde viten, aktuell viten. Informasjonene hagler over ham, og han tvinges til holdning og stillingtaken. ”Innholdet, det er min livsoppfatning, min holdning til verden, men altså formen – å få en almengyldig form på det, det er min vanskelighet […]” (sst.) Han ser noe, beskriver det, har et synspunkt på saken og vil gjerne overbevise. ”Jeg har aldri lest et dikt uten budskap, og jeg tror ikke det er mulig å være verdinøytral i sin diktning.” (Frisprog 4.12.1956)

I praksis vil dette si: Tilværelsen oppleves som et mangfold av virkelighetselementer – biologiske, psykiske, sosiale – og i første omgang kan mangfoldet forvirre. Men i konfrontasjonen med virkelighetselementene, i diktet, oppstår en samlende innsikt i det innbyrdes forholdet mellom enkelthetene, og dette fører til åpenlyse verdistandpunkter.

Forholdet mellom erfaring og erkjennelse er dialektisk. Virkelighetselementene er med på å styre erkjennelsen og forhindrer den i å bli idealistisk, og den samlende helhetsvurderingen av tilværelsen er med på å styre utvalget av enkeltheter i diktningen og måten de blir beskrevet på der.

Tematikk: natur og kultur

De aller fleste av Jacobsens dikt behandler på en eller annen måte forholdet mellom naturen og kulturen. Å peke på dette er å gjenta en gjentakelse, men den er ikke til å unngå. Klisjeene kan forhåpentlig unngås ved å gjøre beskrivelsen av dette temaet så nyansert som mulig.

Naturen, eller mer presist, landskapet, fungerer i virkelighetsgjengivelsen dels som selvstendig biologisk enhet og dels som menneskets rom, dets umiddelbare omgivelser. Landskapet er også teknologiens tumleplass, stedet hvor ressursene hentes. Som selvstendig enhet er landskapet verdibærende. Det står i pakt med en annen del av naturen, menneskenaturen, eller ideen om det ufalne menneske. Noen tekster forutsetter også en forestilling om en ufordervet opprinnelig verdensorden. Det menneskeløse landskapet, ødemarken, har også en viss plass i diktsamlingene, gjerne som symbolsk formidler av tanker om menneskets eksistens.

Kulturen omfatter menneskesamfunnet, teknologien og den enkeltes livsforhold. Få av tekstene er subjektive i sin utforming. Det diktjeg som ofte taler i tekstene, er representant for menneskeheten, eller, mer snevert, for innbyggerne i et vestlig industrisamfunn. En rekke dikt behandler direkte sosiale, politiske og kulturelle forhold, og de er gjerne samfunnskritiske og stimulerer til stillingtaken. Eller de kan gi eksempel på virkeliggjørelsen av sosiale verdier som omsorg, solidaritet og kjærlighet.

Forholdet mellom naturen og kulturen er ikke konstant og uttrykker ikke noe konsekvent gjennomført verdisyn. Men det finnes noen hovedlinjer som samler svært meget av Rolf Jacobsens verdensanskuelse. Den rommer unntak, og den har vært i utvikling, men er stort sett enhetlig nok.

 Verdibærende samsvar mellom natur og kultur

Store deler av RJs lyrikk preges av et harmoniideal som rommer en forestilling om konfliktfritt samsvar mellom naturen og kulturen. Dette samsvaret er høyt vurdert, og det blir gjerne målet for samfunnsvirksomheten: en sivilisasjon som lar hevdvunne menneskelighetsverdier utfolde seg i et egentlig og meningsfylt liv. En slik sivilisasjon vil uttrykke det samme som naturen gjør: ekthet, opprinnelighet, organisk liv. Møtestedet for naturliv og kulturliv blir arbeidet. Men bestemte betingelser må være til stede for at harmoni kan oppnås. Arbeidet må være fritt for utbytting og undertrykkelse. Den mest betydningsbærende og verdiformidlende virksomhet blir da logisk nok en direkte bearbeidelse av natur, gjerne i jordbruk, skogbruk og fiske. Traktoren som pløyer åkeren i ”Brev til lyset” (1960), skriver på det nypløyde jordet ned et budskap om naturen og menneskene:

[…] alt legges åpent frem

som et brev til ingen, plogenes brev

til lyset som den kan lese som vil.

”Alt kommer med” står det også, landskapets detaljer så vel som menneskenes uro og fred.

Tømmerstokker som fløtes nedover elver, får bære en rekke verdier: fred, lys, kraft, varighet, vilje og kjærlighet. (”Tømmer”, 1954) Her gjelder det ikke trærne på rot, men naturressursen i sin første fase av bearbeiding, et materiale for mangslungent arbeid. Treforedling er en god virksomhet:

Er det en elskov mellem treets kraft og vannets.  De [elvene] fører det sakte rundt store nes i en stille rytme som minner om dans.

Det store diktet ”Saltvann” (1933) ender i en fedrelandshymne der havet ”løfter tungt sin klokkeklang […] en krans av skum, en krans av sang / og måkeskrik.” Dette skjer nettopp ved ”fiskeskjær”, det stedet er havet og menneskene arbeider sammen.

Hjemmearbeidet – husstell og barneoppdragelse – bærer verdi på linje med primærnæringene. ”Mødrene i verden er jordens sanne innbyggere” (”Mødrene”, 1954). I diktet ”Mødrenes land” (1965) er morskulturen i pakt med naturen og verdifull som den, og den blir stilt opp imot en destruktiv teknologisk kultur:

Kvinnenes små lykker:

en katt i fanget, lave ord til barn

og alt som vokser

Det er kulturfaktorer som står på linje med grankonglenes fall og ørretens vandringer (”Tankeløs”, 1965).

Men også bysivilisasjonen og den teknologiske kulturen kan stå i verdifullt samsvar med naturen. Det skjer når ressursene utnyttes i tjeneste for sosiale verdier og er med på å skape kontakt, samvære, forståelse. Her kommer ”hyllesten til teknikken”, RJs tidligste varemerke fra 1930-årene, inn i bildet. Kraftledningene, brukonstruksjoner og samferdselsmidlene sporvogn, skip og jernbane er slike verdibærere. Naturen aksepterer de tekniske landevinningene:

Stjernene,

verdensrummets høie naglefester

hilser mig [brua]

på jernets vis

(”Broen”, 1935)

Eller, som i situasjonsbildet fra Østbanestasjonen i Oslo: ”Lysfaner henger fra kuppelen ned over boggivogntakene. / Solslyngplantene vifter sakte over kontinentaltoget ” (”Jernbaneland”, 1933). I skinnegangen lever naturen og teknikken sammen også, nærmest i et kjærlighetsforhold: ”Mellem de tunge, osende sviller / vokser kamilleblomsten” (sst.).

Virksomhet i skipsfart og handel behøver ikke bryte med naturen. Om havnen heter det:

Nu ser jeg min have vokse mot himlen,

skogen av tårnhøie damptrær,

blåsorte, brunrøde,

med blendende hvite blomster

(”Havn”, 1933)

I ”Butikk-kvartalet” (1954) får de fire butikkene uttrykke ulike kulturformer, og to av dem (jernvarehandelen og glassbutikken) blir avvist som brudd med naturen. Men garnhandelen og fargehandelen blir verdibærere. Den ene ”tjener livets bevarelse” ved å selge naturmaterialet ull til et arbeid som er tegn på kjærlighet: ”Det kan være atskillig omfavnelse / i blanke strikkepinner […]” Fargehandelen selger organiske kjemikalier og får dermed gi uttrykk for jordens geologiske stofflighet, selve livsprinsippet, ”forråtnelse og fødsel”. Ekteskapet mellom garnjomfruen og fargehandleren blir en enhet av høyeste verdi: ”De ble / et edelt gobelin / og meget gamle.” Kultur og natur er ett, en god enhet. Diktet får også uttrykt et kunstsyn. Gobelinet er et kunstverk, og verdien ligger i dets naturlige opprinnelse. Dette står i motsetning til en annen kunstform, den sterilt estetiserende, som formidles i glassbutikken og som står fjernt fra naturverdiene.

Tanken om et samsvar mellom natur og kultur gjør seg sterkt gjeldende gjennom det meste av forfatterskapet fram til 1965. Da har troen på idealet fått sitt grunnskudd. Nesten alt håp om harmoni er ute, for kulturens krigføring mot naturen er seierrik og destruktiv. Samlingene fra 1969 og 1972 konstaterer forundret at liv er mulig også i en verdiløs og verdiforødende sivilisasjon. Enkelte dikt antyder endatil en mistro til naturverdiene. Mer om det siden.

Samsvar natur / kultur med negativ verdimarkering

Noen ny tanke er det ikke for RJ når han etter hvert distanserer seg fra naturverdiene. Tanken har vært til stede som et anti-tema i forfatterskapet, hele veien.

Alt i en del tidlige landskapsdikt blir naturen framstilt som fjern og fremmed, i opphøyet majestet lukket om seg selv, uten relevans til menneskenes liv. Det er gjerne ødemark, hav og stjernehimmel som gir motiv til tekster med slikt innhold. Selv om menneskene ikke blir representert i dikttekstene, kan de symbolske overtonene i bildene antyde at menneskelivet er like øde og kontaktløst som landskapet selv:

Men fjellene stiger

svarte og blå

som galger av jern

i hvitt lys

(”Jotunnatt”, 1933)

I ”Avstand” (1933) tegnes et stjernelandskap der det blir lagt vekt på å skape fjernhet, kontaktløshet og angst: ”Veldig er stjernenes tre […] Koldt […] Tusen mile mot vest / Tusen mile mot nord […] det store gys”. I dette lanskapet plaseres en mann, husløs, på skraphaugen med sin tomflaske, og han blir både eksempel på diktets budskap og mottaker av det: ”Og dog er det tusen mile mer / fra hjerte til hjerte”.

I ”Nordishav” (1951) er havets egenskaper de samme som menneskesamfunnets. Massene i storbyene er rammet av kontaktløshet, mental forsteining og vanvidd, de er krigsdeltakere og krigsofre. De blir identifisert med nordishavets grå bølger:

vaklende mot bitre kyster, hamrende

med slitne hender mot stendørene,

ropende trett

søvnløst,

evindelig.

Slik er det med hav- og stjerneskildringene gjennom det meste av forfatterskapet. ”Pavane” (1954) sidestiller en livsfiendtlig, angstridd, fremmedgjørende og forfengelig kultur med ”havets brutte skritt i tung brokade / mot øde himmelhvelv”. Men også tradisjonelt positive verdibærere kan gjøres plutselig negative; i ”Midtsommernattens lys” (1954) er den skjønne midtsommernatten framstilt som en sinnssyk person, lammet av lengsel og angst. Vanligvis er vårskildringer fulle av forventning, men ”Maurtuen” (1956) åpner med å låne assosiasjoner fra oksens egenskaper i Tyrens stjernetegn og fortsetter med å jamstille maurens virksomhet med rovdyrs nådeløshet og menneskers krigsforberedelser.

Den gamle mannen i ”Stumt billede” (1960), som er ”trett av alt”, vandrer gjennom et miserabelt bylandskap fram til sitt like miserable værelse, der stjernene rekker ham en leskende kalk, ”en skål av lys / — eddik og galde”. Referansen til Jesu korsfestelse lader bildet i svært høy grad idet stjernene ikke kan by på annen lindring enn syre og bitterhet.

Og de siste diktene i Stillheten efterpå – stadfester en absolutt lidelse ”på en ensom klode i et ensomt univers” (”Pitcairn”, 1965).

Motstrid mellom natur og kultur

Det ideelle, verdifulle samsvaret mellom naturen og kulturen har få muligheter til å inntreffe i RJs verden. Oftest er det motstrid mellom dem. en beskrivelse av motsetningsforholdet lar oss oppfatte naturen som det stedet der kulturmennesket kan rekreere, søke lindring for sivilisasjonens nedbrytning og vende tilbake til den med en forsterket idealitet som kan brukes i forsvar mot fordervelsen. En annen type beskrivelse av motsetningen lar oss se den hovedsakelig som ødeleggende ressursutnyttelse.

Naturen som rekreasjonssted

Mange dikt gir oss verdiformidlende naturbeskrivelser. ”Regn” (1933) hyller naturens vitalitet og grokraft. Et grantre, øyenstikkere og bjørkebark kan gjøre oss oppmerksomme på sammenhengen i tilværelsen (”Ophav”, 1933). Våren får gi alt den har av livsglad inspirasjon (”Spillemannen kommer”, 1951), liksom fargestoffene får det (”Kobolt”, 1951). I alle dikt av denne typen har naturen en rekreerende funksjon. Der kan verdiene hentes igjen eller bli fornyet om de blir angrepet i en ond kultur; der kan diktjeget finne kraft til å bevare sin integritet.

Av og til mislykkes rekreasjonen. I ”Sol i sorg” (1954) er midnattssolen blek og sørgende fordi den har sett ”i menneskenes øyne og i deres henders verk” at ”selv allverdens sol er ikke nok”. Men diktsamlingen Sommeren i gresset (1956) har stor tiltro til naturens påvirkningskraft. Det viser dikt som ”Sneglen”: ”liten venn i gresset, han som vandrer / på et kyss” og ”Grønt lys” der englandskapet gir opplevelse, innsikt og dikterevne: ”Frø biter seg fast under brostenene / og mellem bokstavene i mitt dikt, her er de.”

Motivet fra ”Sol i sorg” blir etter hvert viktigere, dvs. at naturen mer eller mindre forgjeves forsøker å få det moderne mennesket i tale, og at det eller ikke er lett å finne fram til naturverdiene, nå i ”Blind sang” (1960):

Han [bonden] har en hemmelighet sammen med plogfuren

og vinterfrosten og den dumpe skyggen under trær

som han holder inne med

for det kan være det samme.

Landbruksmennesket hører til i naturen, i motsetning til menneskene i den moderne urbane sivilisasjonen. Kommunikasjonen mellom det moderne liv og naturen er i ferd med å bli brutt. Men dikteren kommuniserer fremdeles, og han kan i alle fall fortelle oss hva som mangler, som i ”Skrift i vinden” (1960): ”regnets tordenens bokstaver vi ikke mer kan lese.”

Verdibærernes ytre dimensjoner krymper og krymper, til en fugleunge i hendene (”Stillheten efterpå”, 1965), til ”små, små ord / å gjemme bort / på baksiden av en hånd” (”Lavmælt”, 1965). Disse små tingene blir identifisert med diktningen, det som er igjen av språket etter at det er forbrukt av reklameindustri og presse. Landskapet, dyra, barna og ”gamle Jorden” får representere alle undertrykte verdier, og de blir stilt sammen med ”de fillete og sultne folkene” og språket – alle søker de å nå fram med sin verdimeddelelse (”Vent på meg”, 1972). Vi merker oss at perspektivet blir utvidet. Det gjelder ikke lenger bare naturverdier, men også de undertrykte kulturverdiene solidaritet og kommunikasjonsevne. Det advares mot den rene landskapsfordypelse. En fjellbeskrivelse ender med: ”Nei dette var for søtt” (”Ferskvann”, 1972), en annen kaller fjellandskapet for ”store dyner for tanken” (”Fjelland”, 1972).

Verdiene skal ikke lenger brukes til rekreasjon for at menneskene skal kunne utholde sin situasjon, men skal bli ledd i en slags revolusjon, gjenreisningen av de undertrykte så vel som av det undertrykte. ”Gerilja” (1972) er et metadikt som lar oss forestille oss de maktløse ordene idet de gjenerobrer virkeligheten – jf. Wergelands ”Sandhedens Armée”. Verdiundertrykkelsen er midlertidig. Selveste Gud tilkaller ”alle små” i et slags flyktningmøte: ”Vi må / bli sterkere på jorden støere / på bena.” Når venteperioden er over, får vi vite at ”alt som er / kommer igjen / — også jeg. /    Sa Gud” (”Briefing, 1972).

 

Ressursutnyttelse

Teknologiens ødeleggende ressursutnyttelse er vel det av RJs temaer som er mest berømt (jf. ”Landskap med gravemaskiner”, 1954). Teknologien forbruker verdier uten å skape nye. Naturen er på vikende front for teknologiske angrep, og menneskene blir fattigere etter hvert som naturen mister sin funksjon som rekreasjonssted og humaniteten bukker under i en kommersialiert sivilisasjon. Disse temaene ansett som eksistensielle, generelt ulykksalige problemer.

Miljøødeleggelser er særlig viktige som tema i diktsamlingene fra 1950- og 1960-årene. ”Undergrunnsbanene” (1954) lar oss se byveksten som unaturlig og skadelig, der banene kaller ”fremskrittets metemarker” som gir næring til byens røtter og får den til ”å vokse enda høyere / og menneskegresset tettere”. Sammenkoplingen av metemark og kollektivtransport gir bredt perspektiv om vi anlegger en økonomisk synsvinkel. Undergrunnsbanens funksjon som mennesketransportør står fjernt fra den kontaktskapende virksomheten som jernbanen sørger for.

”Mørk saga” (1954) behandler oljeutvinning og oljevirksomhet i en dyster profeti, langt forut for nordsjøoljen og derfor bygd på kunnskap fra annen utvinning i verden for øvrig. Teknologiske fakta blir formidlet i form av et urtidseventyr – restene av urtidens biologiske liv utgjør som kjent oljens substans. Når alt dette døde blir forstyrret, tar det grusomt hevn over forstyrrerne. Bensinen tar ordet i skikkelsen av en skrekkøgle: ”Redsel kaster jeg over menneskene, / større enn alt siden mitt veldes tid.”Den truer med destruksjon av så vel miljøet som humaniteten, og diktet ender i en krigsvisjon med atomutslettelse som punktum. Det hele er framkalt av oljen.

Støyende, forfengelig og kommersiell kultur dominerer sivilisasjonen, driver naturverdiene på fluktinntil det endelig blir stengetid og ”alt blir slettet ut av nattens tavle / med lydløs hånd / så tausheten i trær skal komme frem” (”Tausheten i trær”, 1960). Enda flere av de moderne samfunnsvirksomhetene passerer revy i titteldiktet ”Stillheten efterpå” (1965) og fordømmes som gjennomført korrumperende:

det er sent,

det er altfor sent,

kom hjem

til stillheten efterpå

og diktet hilser velkommen utslettelsen av en menneskehet som har ødelagt sine egne verdier, ”Stillheten / som følger efter skuddene og efter fuglesangen”. Denne intetheten får verdi som et konsentrat av all naturvitalitet, ”en fugleunge mellem dine hender, / din eneste venn”. Her har konflikten mellom natur og kultur nådd sitt endepunkt.

Vest-sivilisasjonen har ødelagt landskap og menneskehet. ”Gud / er gått til en annen stjerne / — — ikke tid.” Allikevel henger det igjen noen fragmenter av natur: ”Men dag og natt er ennå til / trofaste / som liv og død” (”Martha og Maria”, 1969). Døgnet kan nok ha blitt nedkjempet av sivilisasjonen ved at mørket er drevet ”ut i skogene og ned i gresset” (”Nattemørket”, 1965), men mørket selv der en del av naturen som ikke lar seg utbytte eller kommersialisere. Og all håpløsheten, all avmakten og undergangsvissheten som blir formidlet i 1960-tallssamlingene, får sin motsigelse av erfaringen:

[…] vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

 

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(”Men vi lever — –”, 1969)

Politiske perspektiver

I to perioder, i RJs førkrigsdiktning og i diktsamlingene fra 1969 og 1972, er misbruket av naturressurser som tema strengere avgrenset som et politisk problem, og kritikken av tilstanden er klart antikapitalistisk. Det har sammenheng med at diktene lar oss følge med bakom beskrivelsen av tilstandene og lete etter årsakene. Da har RJ ikke bare formidlet behovet for forandring, men også muligheten for den:

For noen tror på håpet

stikk imot all forstand,

livet i dødens rom, dets

trossige stjerne.

(”Aurora”, 1972)

Når ulykkens kilder først er identifisert, er ikke et slikt håp i strid med forstanden.

Kritikken av ressursutnyttelsen gjelder også utbyttingen av menneskelige ressurser, arbeidskraften. Vi møterden i Jord og jern (1933) i solidaritetsdiktet ”En matt rute”, der kontoristenes frihetsberøvelse blir uttrykt i beskrivelsen av et fremmedgjort liv, plassert i et interiør som står i opposisjon til naturens frihet utenfor. En boligblokk kan beskrives i bildet av en skjøge som diktjeget vemmes ved og ser som uttrykk for undertrykkelse: ”Drømmer og håp under din hæl” (”Kaserne”, 1933). ”Fanfare” (1933) ser sammenhengen mellom industrialisering og opprustning, og ”Flammen” (1933) er et sosialistisk kampdikt. Menneskeheten føder en gnist, ”sin fane, blodig rød”, og årsaken til kampviljen er klar, ”tåren og den bitre nød”.

Et sentralt dikt i Vrimmel (1935) er ”Virkelighet” der to kulturformer blir stilt opp mot hverandre – en skinnvirkelighet og en realitet. Den egentlige virkeligheten omfatter undertrykte, fremmedgjorte, fattige mennesker og krigsofre. Skinnvirkeligheten består av den konsumentkulturen, det kunstige fellesskapet og ideologiproduksjonen som framkaller undertrykkelsen og krigføringen. Undertrykkerne er identifisert som makthaverne og deres ideologer: ”Katetrene, prestene, trompetfanfarene. / Trommene, takten, strømmen som driver oss.” Dette er makthaverne i et militaristisk, kapitalstyrt samfunn. Konsumet og de falske ideologiene i skinnvirkeligheten avleder folket fra problemene i den egentlige virkeligheten.

Den samme ideologikritikken dukker opp igjen i 1969, i ”Den er blå — -”,

der diktet har fulgt Apolloferden til månen og lar leseren beskue jordkloden i måneperspektiv – vi husker alle fargefotoet – med kloden kledt i skjønnhetens blå kulør. Sett fra jord-perspektivet er kloden fylt av trivialitet, av meningsløst forbruk, søppel, trafikkdød, Vietnam-krig. Diktet kritiserer romfartsideologien fordi den forfalsker jordens egentlige identitet.

”Brosten” (1935) bygger på innsikt om klassesamfunnet. Det er arbeiderklassen som danner grunnlaget for utviklingen av kapitalismen: ”New York og London bærer vi og tier.” Arbeidernes verdi er solidariteten: ”Vi […] holder sammen helt til knoken hvitner.” Og diktet ender i et håp om revolusjon.

En liten maur med sin bør av barnål er helt innestengt av et bildekks gummiavtrykk i jorden; den ”arbeidet seg opp igjen / og skled tilbake igjen” (”Gummi”, 1935). Henspillingen på Sisyfosmyten er nøkkelen til diktets allegori. Mauren er arbeideren, bildekket er vekstøkonomien som holder undersåttene nede i ufrihet.

Et dikt som ”Dynamoen” (1935) røper innsikt om energiens grunnleggende betydning for samfunnsøkonomien og dermed for enkeltskjebnene. Underholdningsindustri koples sammen med krigføring (”Arv og miljø”, 1935). Og titteldiktet, prosadiktet ”Vrimmel” behandler igjen uoverensstemmelsen mellom vest-ideologien og menneskenes reelle situasjon: ”mennesker […] som lever innesperret med tall og tanken på dager om en uke eller to måneder og kjemper til døden med tall og tanken: Hvordan skal det bli med oss alle.” Gruvearbeiderens stilling får bli symptomatisk for alle arbeidsfolks stilling: ”Bøy nakken dypt, la hånden stå parat / og foten løpe flinkt, så får du mat” (”Grubene”, 1935).

Man skulle tro at RJs kampdiktning fra 1935 ville ha vært benyttet i 1968-generasjonens politiske virksomhet da radikal diktning i alle former ble promovert. Det skjedde ikke, selv om hans lyrikk for øvrig ble gjenstand for stor oppmerksomhet, i de litterære tidsskriftene, i universitetsundervisningen og etter hvert i skolen. Her må vi anta at det er RJs dubiøse virksomhet under okkupasjonen som har stått i veien for en omfattende respekt for hans sosialistiske førkrigsdiktning. Som kjent redigerte han NS-avisen Glåmdalen, og etter soning har han blitt både tilgitt og hyllet, allerede på 1950-tallet, og da for den høye kvaliteten på de nye og for det meste upolitiske diktene, som ikke viser spor av noen NS-ideologi.

Men i de to diktsamlingene fra rundt 1970 er den eksplisitt politiske holdningen tilbake. Kritikken av vestens sivilisasjon har ikke dabbet av. Når undergangsskildringene når et bristepunkt og til og med nihilistiske synspunkter vinner fram, spør tanken etter årsak. Og da er veien kort til det å ta stilling: ”Bank bank de vil inn hos deg det banker […] frykt banker tørst og hunger / banker dag og natt ustanselig” (”Det banker”, 1969). Og:

De hungrende de tørste

de som leter i søppeldunkene, de som segner om på

gatene, på jungelstiene har munnen full av blod, de kan

ikke tale.

Du kan tale.

(”Vestenvinden”, 1969)

Ufriheten er den samme som i 1935, og som den gang er den maskert med falsk ideologi:

Frihet

tenkte de og åpnet dam-lukene.

[…]

Frihet

inntil kveldsmørket kom

over kraftstasjonen

og viste dem en by som langsomt kvaltes

og hvor gate efter gate visnet bort

umerkelig, av mangel på seg selv.

(”Regnbue fosserøk”, 1972)

Vest-sivilisasjonens rolle som ødelegger av miljø og menneske blir entydig bestemt i ”Manhattan skyline” (1972): ”Huggtenner i et rovdyrs kjeve / jeksler som kan knuse stjerner. / Oh baby. Yes.” Og NATOs krigsskip går ut, ”stinne av våpen død og dødsfrykt / skal de forsvare frustrasjoner fugledøden / fortaushelvetet og friheten (sier noen)” (”Grå skip”, 1972).

De mange samfunns- og sivilisasjonskritiske diktene gjør det naturlig å relatere forfatterskapet i lys av norsk sosialdemokratisk og sosialistisk tankegang, på tross av at forfatteren selv holdt seg personlig helt unna politisk aktivisme. I 1930-årene har han en viss tiltro til at industrien og teknologien kan vendes til beste for menneskeheten, på betingelse av at de undertryktes kår blir forbedret. I 1950- og 1960-årene kan vi lese ut en verdibekjennende, upolitisk ideologi som er kritisk til urbanisering og teknifisering. I diktene leser vi hvordan motsetningen mellom verdisynet og muligheten for å realisere verdier fører til et sammenbrudd. Omkring 1970 øynes et politisk håp om forandring. Den sosialdemokratiske journalisten kan i sin Høyre-avis – i en samtid preget av studentopprør og radikalisering av intellektuelle – prøve seg på et stille opprør i diktene.

 Opprinnelig publisert i Vinduet nr. 1 1975, med tittelen ’Men dag og natt er ennå til’  –   bearbeidet oktober 2012