Forfatterarkiv: admin

C. J. L. Almqvist: «SLOTTSKRÖNIKAN»: 1 JAGTSLOTTET. 2 HINDEN. 3 BARON JULIUS K*

C. J. L. Almqvist: ”Slottskrönikan”, dvs. romanene Jagtslottet (1832), Hinden (1833) og Baron Julius K* (1835), fra TÖRNROSENS BOK

De tre romanene danner et sammenhengende hele og skiller seg fra samleverket TÖRNROSENS BOK for øvrig ved at de alle går inn i rammefortellingen i verket, er samtidsromaner og blir fortalt av flere av de personene som deltar i rammefortellingen, dvs. slottsherren Hugo Löfwenstjerna og hans familiemedlemmer, dessuten den uavhengige ’skogsmannen’ Richard Furumo som gjerne er fortelleren i de øvrige verkene i helheten. ”Slottskrönikan” er da en familiefortelling der anekdoter fra generasjonenes liv og virke blir gjengitt og der historikken for den eldre generasjonen kommer for en dag og får konsekvenser for utviklingen fremover hos den yngre generasjonen. Historikken rommer drama og sjalusikonflikter, og målet for utviklingslinjen i familien er det ideelle ekteskap som fullførelse av de høyeste mellommenneskelige idealer og dessuten av de høyeste ideer for selveste skapelsen.

I verket som helhet har de tre romanene funksjon som en klangbunn for de meget varierte romantiske romanene og dramaene i TÖRNROSENS BOK (14 bind 1833—1851), slik at de til dels fantastiske tildragelsene og ekstreme følelsene der blir satt opp mot de mer nøkterne og moraliserende hendelsene på jaktslottet.

Første roman, Jaktslottet, presenterer familien ved dens overhode herr Hugo og hans to yngre søsken, enkemannen Andreas og den ugifte Eleonora, samt de unge voksne barna til begge herrene og noen av tjenerskapet. Og den uavhengige fortelleren og jegeren, ’naturmennesket’ og samtidig kunstneren Richard Furumo får særskilt oppmerksomhet. Hans oppgave blir å stå som eksempel på en romantisk frihet som er de ytterst få til del, som krever offer av borgerlig tilværelse og ekteskap, men er en skikkelse som gjennom sin fortellerkunst og sin filosofi er med på å styre ungdommens sinn og livsførsel i en retning som stiler høyere enn faren herr Hugos mer konservative normer.

Hinden utvikler det samme stoffet og er i det hele tatt mer utførlig, særlig der teksten følger den gradvise oppkomsten og veksten av kjærligheten mellom Andreas’ sønn Julianus og Hugos datter Aurora, altså fetter og kusine. I tillegg fremføres en rekke kortere fortellinger og episke dikt i jaktslottets lesestunder. Viktigst av disse er historien om Andreas’ og den avdøde Cecilias ulykkelige ekteskap, der det fremgår at den unge hustruen i sin tid ble betatt av en annen mann og besatt av kjærlighet til ham. Dette kommer for en dag etter Andreas’ plutselige død, gjennom papirer der han har nedtegnet sine tanker og sin fortvilelse.

Richard er fraværende i denne boken, kanskje fordi hovedtemaet i Hinden er av ekteskapelig og erotisk art, med fokus på slektens indre historie, og da har han lite å bidra med. Det er i denne romanen at ideen om Törnrosens bok oppstår og blir vedtatt som publiseringsverdig prosjekt. Teksten blir ført i pennen av et udefinert ’vi’, muligens er det Hugos sønn Frans som står bak. Romanen ender med forlovelsen mellom Aurora og Julianus i et stemningfullt tablå som kombinerer det naturlige med det kunstferdige i en utsmykket grotte på eiendommen.

    Baron Julius K* sender de forlovede på en dannelsesreise i Öst- og Vestgötaland, med tante Eleonora som anstand, og teksten er i hovedsak fortalt av henne i dagboksform eller som brev. Men her er også innslag av fortelling med det ubestemte ’vi’ som subjekt. Etter en humoristisk begynnelse med litterær satire over C.J.L. Almqvists forfatterkonkurrent Fredrika Bremer opptrer en person, baron Julius, som slår følge med de reisende og som beretter sin historie om ulykkelig kjærlighet. Det viser seg at den trekanten det gjelder, er den samme som i sin tid gjorde Julianus’ far Andreas så ulykkelig i ekteskapet sitt. Baron Julius dør i en ekstatisk tilstand etter at han har funnet ut at unge Julianus er sønn av hans elskede Cecilia, og han testamenterer sitt slott med eiendommer til Julianus. Av flere tegn i så vel Andreas’ som baronens historier forstår vi at Julianus nok ikke er sønn av Andreas, selv om dette på ingen måte blir eksplisitt at de unge er fjernere beslektet enn antatt. Arven setter de unge i stand til å stifte familie øyeblikkelig, og romanen ender med et verdig, idealistisk bryllup på Jagtslottet med megen vakker filosofering om ekteskapets idealitet.

 

Som romantisk roman er trilogien ikke spesielt typisk for det romantiske ’programmet’, om den er aldri så variert. Først og fremst står bøkene som en utførlig rammefortelling der de mange aktørene på sett og vis er representanter for (de borgerlige og lavadelige) leserne av mange aldrer og begge kjønn. Det er relevansen i de mange øvrige verkene i serien som blir betont på denne måten, om disse er aldri så eksotiske i tema og miljø, historiske i forskjellige epoker, fantasifulle og eventyrlige i den episke eller dramatiske tekstutviklingen. I dag har nok disse ideene mindre relevans, særlig de moralske og religiøse idealene virker overspente og uviktige – også for personene i rammefortellingen. Dette stoffet forutsetter interesse for 1800-tallets tidlige idéhistorie. Men det går jo an å forsvare en slik interesse, som for kulturhistorie for øvrig … På den annen side går det fint an å løsrive enkeltverker av TÖRNROSENS BOK og lese dem uavhengig av helheten, for eksempel Drottningens juvelsmycke, en klassiker som enkelt lar seg aktualisere og som det er lett å se angår lesere av i dag (jf. annet innlegg her om den romanen). Slik er det med enkelte andre stykker fra storverket også, og alle har interesse for den som er opptatt av romantikkens kunstsyn og ’utagerende’ ideologier og uttrykksformer, selv om de ikke nettopp formidler innhold som er såkalt aktuelt for moderne lesere.

Flaubert: FRÉDÉRIC MOREAU. EN UNG MANNS HISTORIE

Gustave Flaubert: Frédéric Moreau. En ung manns historie (1869, oversatt av Axel Amlie 1997).

Ja, dette var en leseopplevelse. På en måte en historisk roman, både fordi den omhandler fortid relatert til utgivelsen og fordi viktige historiske begivenheter i Frankrike utgjør milepæler i miljø- og karakterskildringen. Det er snakk om julirevolusjonen 1830, februarrevolusjonen 1848, kongedømme og republikk vekslende fram til Napoleon IIIs keiserdømme i 1852, og så et par epiloger slik at vi får vite ’hvordan det gikk’. Men det er ikke mer historisk roman enn at hovedpersonen er jevngammel med forfatteren, som dermed har kunnet bevitne hendelsene og lade den definitivt fiktive hovedpersonen med egen erfaring i å være ung voksen, dvs. perioden fra man er 18 til 30 år gammel.

Den viktigste episke linjen følger hovedpersonens livsløp, særlig hans kjærlighet, eller heller forelskelse, i den vakre madame Arnoux, som han dyrker i intimitet med familien, men uten å realisere noen slags elskov. For å skaffe seg adgang blir han venn med ektemannen, en forretningsmann som i det lengste greier å sno seg med gjeld, tvilsomme metoder og urealistiske prosjekter, likevel med en ’moderne’ energi som Frédéric selv mangler. Om de ikke blir åpenlyse rivaler om fruen, så får de til gjengjeld dele elskerinne, den søte, lettlivete Rosanette. Med tiden blir hun fastboende ’holddame’ og føder hans barn, som imidlertid og svært beleilig blir sykt og dør.

Da har han etter hvert blitt noe mer pågående mens herr Arnoux blir borte i nye prosjekter og forsømmer familien, men fru A er like ærbar selv om hun definitivt har oppfattet Fs følelser, men er i tvil om hans hensikter, handlingslammet som han virker. Affæren med Rosanette tar slutt, i stedet blir F forlovet med en søkkrik enke, men i siste øyeblikk er det noe i hans personlighet som har en kjerne av ære og anstendighet slik at han kan bryte forbindelsen idet han oppdager at enkefruen ikke er noe godt menneske.

Og så er det en linje som følger Fs karriere, eller mangel på det samme, fra hans slappe juss-eksamen til et liv i lediggang med basis i gunstig arv. Lediggangen medfører likevel en viss aktivitet, eller heller en viss flanering fra miljø til miljø med en gruppe mer eller mindre dårlige venner. Her er det at bildene fra et virkelig samfunn, sett gjennom slappfiskens briller, møter leseren på en så talende måte.

Leseopplevelsen henger sammen med allsidigheten i det episke grepet. Framdriften ligger i samfunnsskildringen, utviklingen i miljøet, de mange rare livsløpene til Frédérics venner og bekjente, kvinnene han iakttar og involverer seg i, det noe stormfylte og vekslende forholdet til bestekameraten Deslauriers. Dette mylderet av faktisk historie og fiktive skjebner blir satt i relieff mot den klare tegningen av hovedpersonen selv, som er med overalt og iakttar og reflekterer over det hele, men fra forfatterens hånd i en raffinert og original synsvinkelbruk, der Frédéric både er en pålitelig formidler av det han iakttar, men også en upålitelig selvbedrager som blir framstilt i dobbelt belysning.

Når Frankrike har falt til en slags politisk ro pr. 1867, møter vi F igjen, stadig som ungkar, og han blir oppsøkt av sin gamle elskede fru Arnoux. De snakker ut om følelsene som i virkeligheten var gjengjeldt, om et forhold som kunne ha vært realisert. Men hun er eldet, og affæren ender i en vemodig avskjedsstund. Han erkjenner nok at hele historien med forelskelse og betatthet har manglet den avgjørende lidenskap fra hans side, slik at den sentimentale fascinasjonen for en annen manns vakre hustru har stått i veien for den forbindelsen som romanen antyder ’egentlig’ skulle ha vært inngått, med den unge nabojenta i landsbyen. Nå er den bihistorien også ironisk framstilt, idet hun blir gift med den tvetydige bestevennen Deslauriers, men forlater ham og blir med en omreisende sanger. Til slutt blir de gamle vennene forlikte i at de er blitt seg selv, modne, men resignerte førtifemåringer, uten at romanen gir noen antydning om at livet kan bli rikere eller by på nye muligheter til vekst av personligheten.

Oversettelsen er en sak for seg, den er så god og flyter så knirkefritt at det er en fryd. Mye av framdriften i romanen ligger nok her, i språket – sikkert også hos Flaubert – som binder mylderet sammen og blir selve motoren i dette episke drivverket. Originaltittelen L’éducation sentimentale lar seg ikke oversette adekvat til norsk, nærmest kommer kanskje ’følsom dannelse’ eller ’følsom utvikling’, men ordet ’sentimental’ er bare litt negativt ladet på fransk, men aldeles negativt på norsk. Ordet ’dannelse’ på norsk betegner et resultat av bl.a. oppdragelse, men på fransk er det prosessen som betegnes. Både ’utdanning’, ’utdannelse’ og ’skolering’ blir feil. Kanskje vi skulle ha greid oss med undertittelen, for den er original.

 

Romanen utkom i Aschehoug-serien ”De store romaner”, et av forlagets heroiske tiltak for å løfte det litterære nivået i nasjonen på 1990-tallet, uten at det ble noen større virkning av det, tror jeg.

Rousseau: JULIE eller DEN NYE HELOÏSE

Jean-Jacques Rousseau: Julie eller Den nye Heloïse (1761), oversatt av Kirsten Marianne Bessesen 1999

Dette var svære greier og første bok på mitt selvoppnevnte ’pensum’ for å få lest, ikke bare kjenne til, følsomme (preromantiske) og (høy-) romantiske romaner. To bind, 476 og 425 sider brevroman inkl. innledninger av Arne Melberg og oversetteren. Melberg er som alltid god, men han må ha lest den på originalspråk for å kunne hevde at hver side gjennomsyres av erotikk. Det gjør ikke den norske teksten, som sikkert er korrekt nok og adekvat på den måten, men som virker tørr og forretningsmessig heller enn følelsesfylt i stilen, og slett ikke musikalsk, på tross av at de elskende noen ganger bærer seg fælt i brevene sine.

Rousseau er god til å utnytte brevromanens fordeler ved at personenes eget sinn kommer direkte til uttrykk, med en viss risiko for selvbedrag. For det meste er de likevel så ærlige de kan, og legger åpent fram sine meninger om hva det skal være, ikke minst om hverandre og direkte til den det gjelder, med enten ros eller kritikk. Brevromanen skaper nyanser og troverdighet når ulike personer gir hver sitt bidrag til forståelsen av en tredje (eller fjerde).

Romanen er best når den er handlingsmettet eller når brevene er mest ladet med dramatikk. Selve grunnkonflikten er typisk for all kultur som praktiserer arrangert ekteskap samtidig som partene har en opprørsk forestilling om at ekteskap kan inngås på følelsesmessig eller erotisk grunnlag. Nettopp på midten av 1700-tallet blir konflikten akutt ettersom opplysningsbevegelsens frigjøringsprosjekt både var politisk og personlig og dermed innebar kopling av individets følelsesliv til dets grunnleggende rettigheter.

I Rousseaus brevroman er det klasseforskjellene som utgjør hinderet for de elskendes forening. Julies far, den adelige godseieren, kan nok respektere og like den 22 år gamle huslæreren, Saint-Preux, som han ansetter til sin 17-årige datter, men det kommer ikke på tale å godkjenne noen slags kjærlighetsforbindelse. Den utenkelige ideen streifer ham ikke før langt ute i romanen. På egen hånd har han inngått avtale med en annen og høyst akseptabel utenlandsk herremann, og det er denne Julie etter hvert blir gift med, fordi hun elsker sin far – som hun hevder: høyere enn sin elskede.

Da har de to unge oppnådd den deiligste erotiske lykke ved faktisk å ha vært i seng eller sofa sammen to ganger, og Rousseau lykkes godt i å overbevise leseren om det genuine gode i å forene sjelelig kjærlighet med den kroppslige. Det er ikke den minste tvil om at romanens dypeste intensjon er å påvirke samfunnet til å akseptere kjærlighetens overherredømme over andre hensyn når det gjelder ekteskapsinngåelse. Men når dette ikke lar seg gjøre, utvikler romanen seg til å bli en undersøkelse av alternative måter å overleve på. Julie velger fornuftsekteskapet og forsvarer det ved å legge kjærligheten ’opp’ på et dels mer ideelt, dels praktisk, nivå. Hun konstruerer en åndelig kjærlighet som omfatter så vel faren som ektemannen, barna og den tidligere elskeren. Det praktiske består av hageanlegg, omsorg for familien, middagsanretninger og husbestyrelse. Saint-Preux er nå tatt inn i huset som venn, venn av både husfrue og ektemann, og som ulønnet huslærer for sønnene. Han er selvforsørgende og nekter å være noe lønnet familiemedlem.

Saint-Preux’ livsvalg innebærer offer av hans moderne idealer om kjærlighet og familielykke. Selv etter en verdensomseiling for å få konflikten på avstand er han klar til å møte sin elskede igjen, gift med en annen. Når han på nytt får adgang til huset, er det med den avgjorte forutsetning at alt det erotiske skal ligge dødt, altså bli omdannet til en ’ren’, ikke-kjødelig kjærlighet til hele familien, Julie inkludert. Å være nær henne er bedre enn å skaffe seg et annet liv. Dette livet mestrer han med resignert stoisk sorg.

Julie argumenterer og argumenterer for samme standpunkt, og hun gjør alt som står i hennes makt for å leve opp til de rene kjærlighetsidealene, med ektemannen som førsteprioritet selv om han aldri egentlig har vært erotisk interessert i henne ut over besvangringen når det passet seg å få arvinger. For øvrig kan man ikke tenke seg noe edlere og klokere menneske, også der han etablerer og utdyper vennskapet med sin resignerte rival.

Julie blir derimot utslitt, tilsynelatende av alt hun har å gjøre med hus og heim, men dypere sett er det hun som er det svake ledd i den møysommelig konstruerte kjeden av åndelig og praktisk, men ikke erotisk kjærlighet. Men Rousseau lar det etter hvert oppstå noen små sprekker i brevene hennes og i det hun foretar seg, og da hun blir livstruende syk, blir det åpenbart at kilden ligger i ulykken, kjærligheten som måtte ofres for konvensjonene og fornuften. Julie er offer for et fatalt selvbedrag. Den gordiske knuten i hennes liv må kappes over, for i Rousseaus univers kan den ikke løses opp på annen måte enn ved døden. Julie kaster seg i Genfersjøen for å redde sønnens liv, og hun blir så syk etterpå at livet ikke er til å redde, så romanen velger denne kanskje noe lettvinte måten å løse konflikten på.

Ikke minst Saint-Preux blir fra seg av sorg, og han avslår å gå inn i det arrangementet som Julie har konstruert for ham i årene forut; hun har møysommelig oppdratt sin beste venninne Claire til å bli mest mulig lik henne selv for at hun skal kunne kvalifisere seg som hustru. Men der setter han grensen, og også Claire velger å fortsette det uerotiske familielivet ved å bli hos enkemannen og ta seg av barna og hjelpe til med godset.

 

Nå er det veldig mange av romanens hundrevis av brev som jeg ikke har kommentert, for her er side opp og side ned av opplysningstidens drøftelser om mange måter å leve livet på, hvordan man omgås, hvordan man behandler sitt tjenerskap, hvordan man driver sitt gods, holder orden på sin økonomi, hvordan man sørger for å holde på sine venner, hvordan man kan søke eksempel hos vanlige landsbyboere i omsorg og respekt, hvordan man bør anlegge en park, produsere sin vin, hvordan man yter omsorg for de vanskeligstilte – ja, her er mangt å lære. Ikke alt er kjedelig eller foreldet, særlig ikke de eksemplene som vises på hvordan man behandler og motiverer tjenerskap – dette har overføringsverdi for enhver moderne arbeidsplass. Det er også tankevekkende at verdien av erotikken bevisst kan dempes og at et liv i sølibat ikke er å forakte når det finnes en overflod av vennskapelighet og godhet i kretsen. Men Julies skjebne viser at det koster.

 

Romanen har hatt betydelig innflytelse, selv om den strengt tatt ikke kan regnes som den første av sitt slag i litteraturhistorien: Engelskmannen Samuel Richardson utgav brevromanen Pamela i 1741 med mye av det samme erotiske konfliktstoffet, vektleggingen av individets følelser og med den genreskapende bruken av brevstrukturen. Jeg burde vel ha lest den også, men 7 bind blir for avskrekkende. Konfliktene ved arrangert ekteskap er og blir et hovedmotiv gjennom et par århundrer i europeisk litteratur – vel helt fram til mellomkrigstiden (1930-tallet). Følsomhetstiden bringer motivet opp i dagen, og det blir variert i tusenvis av fortellinger. I romantikkens tid ser vi en oppgradering av motivet til å gjelde som tegn på de store motsetninger i selve universet, og i realismens tid blir motivene representative for reformer som bør innføres som ledd i det politiske frigjøringsprosjektet. Nærmest Rousseau er det Goethe som følger opp i 1774 med Den unge Werthers lidelser.

 

Maurits Hansen: KEADAN, eller KLOSTERRUINEN (1825)

Mauritz Hansen: Keadan, eller Klosterruinen, 1825

I det som kan kalles ’levende norsk litterær tradisjon’ er det Camilla Colletts Amtmandens Døttre fra 1854-55 som legger grunnlaget for norsk romanhistorie. Men alle litteraturhistorier gjør rett og skjell for seg og legger vekt på at Mauritz Hansens romaner er de første som forfattes og publiseres i det langt på vei selvstendige Norge. Othar av Bretagne fra 1819 er eldst, og blant de mer kjente av de lengre fortellingene har vi Keadan (1825), den korte brevromanen Jutulskoppen (1836) og verdens første detektivhistorie, Mordet paa Maskinbygger Roolfsen (1839-40).

Det har vært gjort tapre forsøk på å skape interesse for de beste fortellingene, dels ved hjelp av gode utgaver, til og med ved nyere litteraturvitenskapelige arbeider og en moderne biografi[1]. Og den litteraturhistorisk interesserte leser følger gjerne med på påvisningene av litterært raffinement, språklig originalitet og plassering i europeisk romantisk fortelletradisjon. Men ut over disse mer faglige beveggrunnene er det neppe mulig å skape interesse på mer umiddelbart plan, å få fortellingene til å angå ettertidens lesere.

Keadan er bygd opp over de alltid aktuelle motivene rundt: ’Hvem skal gifte seg med hvem?’ Og hovedkonflikten er modellert i form av to trekanthistorier, der den gifteferdige hovedpersonen  Wilhelm Brandt danner spissen i begge. Den ene gjelder forholdet til barndomsvenninnen Louise, der han tevler med barndomsvennen Frits Høier om hennes hjerte og hånd. Denne konflikten gir Frits en foreløpig seier. I den andre trekanten slites Wilhelm mellom sin oppriktige kjærlighet til Louise og den like oppriktige pliktfølelsen overfor københavnerpiken Thrine, av lavere stand, som han har gjort gravid.

En kort stund ser det ut til at alt vil forløpe etter klare regler: De forlovede vil bli gift, og Wilhelm vil måtte ekte Thrine. Men så skjer det en ulykke idet Frits omkommer, og dilemmaet i trekant nr. 2 blir igjen aktuelt for Wilhelm. Etter en lang rekke viderverdigheter, der det viser seg at Frits faktisk er myrdet av omstreifende røvere, tar Louise ansvar etter at hun først har vært anklaget for drapet, så frikjent. Hun frasier seg ’retten’ til Wilhelms kjærlighet hvorpå han og Thrine blir gift, ’løsebarnet’ legalisert og paret blir flyttet til de danske koloniene i Vestindia.

På denne grunnmuren reiser forfatteren et vaklevorent fortellingstårn der de underligste fiksjonsmaterialer hektes i hverandre. Noen av elementene er hel ved, det gjelder personene som styres konsekvent hit og dit etter som de er skapt som klare typer. Frits er den solide, pålitelige mann som ikke har ambisjoner ut over evnene sine og som holder seg tålmodig tilbake i kjærlighetstrekanten inntil det blir åpnet en plass for ham. Han har valgt seg en solid, maskulin utdannelse som militær og har i det hele tatt forfatterens sympati. Wilhelm er mer sammensatt, klart mer attraktiv og vakker, kanskje også livligere og mer intelligent, men med et ustabilt følelsesliv som får ham til å svikte sin høyverdige ungdomskjærlighet for et erotisk eventyr med skomakerdatteren i København, der han studerer. Louise er den typisk vakre unge kvinne som også er god; hun setter den vidunderlige Wihelm høyest og venter på ham, men tar til takke med Frits når de begge tror at Wilhelm er opptatt på annet hold. Wilhelm selv har ikke tatt så tungt dette med annet hold, og trekantforholdet skjerpes når han kommer hjem for å gjenforenes med Louise, som jo nå har forlovet seg med Frits.

Herfra skeier handlingen helt ut, idet Frits omkommer, tilsynelatende av en fallulykke, men det viser seg senere at han er knivdrept, og mistanken faller på Louise ut fra en gjetning om at hun ville bli kvitt Frits for å forlove seg med Wilhelm i stedet. Hun blir siktet, men selv om saken blir oppklart og hennes uskyld bevist, er hun nå så forstyrret av opplevelsene at hun ikke lenger er egnet som hustru for Wilhelm.

I mellomtiden har leseren fått bivåne et høydramatisk forlis i den norske klippeskjærgården, der en ung mann har reddet seg i land rent mirakuløst, og dessuten fått med seg et spedbarn som har vært holdt skjult, for det viser seg at denne personen er Thrine i mannsklær. Hun tar seg over fjellet med hjelp av en snill bygdeheks eller røverkone, til østlandsbygden der de andre personene befinner seg. Kort fortalt, så blir det henne Wilhelm ekter, for barnet er jo hans, og fortelleren velsigner den rette moralske utgangen på viderverdighetene.

Det skorter ikke på bihandlinger heller. Her er en god del stoff om underverdenen i de norske bygder; omstreiferbander som gjør livet utrygt for bøndene og de reisende. Enkelte av de mer fremstående bandittene greier å infiltrere det åpne samfunnet, som den rike kremmeren der han ut fra røverinntektene greier å slå seg opp som handelsmann, også utenlands. Forresten er det han som er skipper på den forliste skuten også. Hans bror er mer av en ærlig røver med høy etisk standard, og det samme gjelder den i grunnen interessante røverkona Valborg, som kan være skummel og truende spåkone, men også har et hjerte av gull når hun møter den unge moren i nød, der hun sliter seg over høyfjellet på vei til dalen og Wilhelm.

Litterært sett er det i grunnen mest å hente i replikkvekslingene i røverhulen, der forfatteren får utfolde seg med humor og innlevelse i røvernes nokså usle tilværelse, og røverkonens sammensatte karakter er mer interessant, både psykologisk og romanteknisk, enn de andre personene til sammen. Men dette stoffet er nok mer perifert i helheten og fungerer heller som lettere pauseinnslag.

Fortellerinstansen er autoritær og allvitende, med henvendelse direkte til leseren. Beretningen er basert på en påstand om kildebruk av ymse slag, for å overbevise oss om sannheten i stoffet, likevel uten særlig gjengivelse av kildene direkte, bortsett fra et par brev. Den kunstneriske verdien av beretningen er liksom garantert ved hjelp av et dryss latinske sitater av klassiske forfattere. Dette er så dominerende at man kan undre seg over hvilke lesere forfatteren har tenkt seg – en lærd, men fåtallig leserklasse som kunne tenkes å fatte interesse for en så pass påpyntet underholdningsroman.

Tiden dette foregår i, er nokså diffus, på slutten av dansketiden før det blir noe universitet i Norge. Fortellingen er ikke kronologisk, men kommer i sprang, i rykk og napp, med tilbakeblikk og med nokså klossete formidling av hendelser som skjer samtidig, men på ulikt sted. ’I mellemtiden…’ osv. blir en hyppig løsning.

Stedsfunksjonen baserer seg på kontrasten mellom det opprinnelige, enkle, men velstående storbonde- og prestemiljøet hovedpersonene kommer fra, og det store København, med henholdsvis lærdom og utskeielser. Mot slutten får vi også kontrast mellom vestnorsk klippelandskap og rikt jordbruksland i øst, skilt av røverbandens høyfjell. Noen sannsynlighet i realistisk forstand tilstrebes ikke, ettersom det bare er snakk om en vandring på et par døgn fra det ene til det andre området. Den geografiske fortetningen kan heller ikke ses å ha noen symbolsk funksjon.

Selve romantittelen hentes fra den store og rasfarlige klosterruinen i fjellbygden, hvor de unge har lekt som barn, hvor røverne holder til når de er på tokt og der røverkonen har sin base når hun streifer omkring og skremmer folk eller spår. Wilhelm og Frits gir den navnet Keadan etter gresk-antikk historie, dvs. en avgrunn som spartanerne kastet fanger og forbrytere ned i. For våre hovedpersoner fungerer dette mest som et uhyggelig spenningsmoment. I beretningen er det jo den høyst edle og uskyldige Frits som faller ned i hulen, hvor han da blir drept av en røver.

Som en av romantikkens romaner må vi anse Keadan som et verk av lavere kunstnerisk verdi. Det enorme fortellertekniske oppbudet av virkemidler blir som en demonstrasjon av alt det som tidligere romaner hadde lansert og gjort bruk av. En god romantisk roman bruker mangfoldet og finessene til å underbygge et kunstnerisk budskap, gjerne en filosofisk idé formidlet med fantasiens hjelp i kunstnerisk form. I Keadan forsvarer ikke ideene alle påfunnene. Det hele slutter med en konform moralisering om å gjøre et illegitimt forhold legitimt ved inngåelse av ekteskap, og en slik idé ligger temmelig fjernt fra romantikkens frigjøring av følelseslivet og opphøyelse av genuin, gjensidig kjærlighet.

Men i norsk litteraturhistorie forsvarer romanen sin plass som noe nevneverdig, naturlig nok innen Hansens forfatterskap, men også som representativ for den middelmådige tilstand prosalitteraturen på norsk grunn befant seg i før P. Chr. Asbjørnsens, Camilla Colletts og Bjørnstjerne Bjørnsons tid. Best kommer dette frem i Willy Dahls store litteraturhistorie Norges litteratur. I: Tid og tekst1814—1884 (1981). Han bruker dessuten  Keadan som illustrasjonsobjekt når ulike fortelleformer blir demonstrert i læreboken Stil og struktur(1965). Og Per Thomas Andersen advarer betimelig nok mot anakronistisk kritikk som baserer seg på den litterære realismens estetikk, i sin Norsk litteraturhistorie, 2. utgave (2012).

         Fattigdommen i norsk prosadiktning blir særskilt tydelig i sammenlikning med den vi finner i nabolandene til samme tid: i Danmark B. S. Ingemann og snart etter, H. C. Andersen, i Sverige C. J. L. Almqvist, alle på vel så høyt nivå som mange forfatterskap på kontinentet og i Storbritannia.

[1] Norsk Wikipedia gir den mest utførlige presentasjonen av moderne utgivelser og sekundærlitteratur.

Aktuelll utgave: Mauritz Hansen: Fortællinger: Luren. Keadan eller Klosterruinen. Den myrdede Brudgom. Utgave ved Bodil Jensen, 1969

Oktober 2016

 

Andersen, H. C.: DE TO BARONESSER

H. C. Andersen (1805—1875): De to Baronesser, 1848

Denne romanen – Andersens fjerde (av seks) – fører videre mange av de egenskapene som kan kalles typiske for romantikkens romaner. Vi møter den idealistiske holdningen til forholdet mellom mennesket og tilværelsen, men romantikkens universalistiske totalitet er modifisert til å omfatte en generell religiøsitet, og den uttalte intensjonen med teksten går ut på å vise idealet i det hverdagslige heller enn utviskning av grensen mellom menneskenes følelser og allnaturen selv. Dette er trekk som kjennetegner den post-romantiske estetikken, også kalt den poetiske realisme. Slik er romanen et tegn på at høyromantikken står nær ved veis ende.

Men her er også romantiske egenskaper som er høyst levende i Andersens tekst. Først litt om innholdet:

Et bredt persongalleri gir leserne inntrykk av at vi har å gjøre med en kollektivroman, der representanter for store deler av samfunnsgruppene har roller å fylle. Vi møter spebarn og oldinger og alle aldersgrupper imellom; usle livegne stilles i kontrast mot landadel; her er frie bønder, studenter, håndverkere, geistlige, andre embetsmenn, svindlere, så vel lettlivete som høymoralske personer. Blant mange andre.

Etter hvert blir alle disse personene gruppert, dels ved hjelp av ytre signaler om hvor de hører til, likevel alltid individualisert med spesielle egenskaper. Og en tilstedeværende fortellerstemme hjelper oss til å holde hodet klart, både om sted og tid og om hvor vi bør feste sympatien og hvor verkets normer er plassert. Dette subjektet er usynlig i teksten, altså ingen person i romanen, men likevel såpass nærværende at vi kan kalle fortellerteknikken påfallende. Fortellersubjektet er også allvitende, og kan komme til orde som kommentator, naturligvis som tilrettelegger av scener som uttrykker verdier og holdninger i henhold til verkets norm. Og mange av personene får være ’talerør’ for fortellersubjektet, men samtidig også uttrykke feilaktige holdninger og handle galt i forhold til den samme normen. Så mylderet består av skikkelser som både er typiske for en gruppe og særpreget personlige. Med andre ord: De er livaktige.

Den eldste av de to baronessene er en gammel enke etter en landadelsmann av blodet. Selv har hun fått tittelen gjennom ekteskapet, som har kunnet inngås på tross av vanskelige omstendigheter. Faren hennes var leilending som ble straffetorturert av den gamle baronen (svigerfaren hennes), selv fikk hun smake pisken som lite barn, men gjennom begavelse og skjønnhet vant hun den yngre baronens hjerte. Nå, som enke, hersker hun over godset med så vel jernhånd som hjertelag. Jernhånden rammer hennes egen dattersønn som hun støter fra seg i hans barndom, men også forsørger gjennom oppvekst og ungdom.

Den yngste baronessen blir født i romanens åpningsscene, i en riktig ’gotisk’ situasjon: Det stormer ute, den unge fødende har slept seg i hus i en forfallen gårdsbygning der regnet høljer inn i ruinen, og idet hun dør under fødselen, blir spedbarnet tatt hånd om av tre 18-årige studenter som har seilt fra Sjælland til Fyn i åpen båt i stormen. Den ene unge mannen er greve på et gods, den andre er samme sønn som bestemoren ikke vil vite av. En fjerde deltaker er studentenes lærer, en ung teolog.

Kort fortalt blir den vesle jenta tatt hånd om av den strenge bestemoren, men da hun en dag er uoppdragen som femåring, blir også hun kastet ut av baroniet, og blir nå fosterbarn hos den unge teologen som siden blir prest på en av de nordfrisiske øyene (som fremdeles er del av Danmark).

Etter mange viderverdigheter havner den unge fosterdatteren i København, vokser opp som talentfull sanger og forfatter, men møter kjærligheten i den unge baronen som nå er tatt til nåde av bestemoren. De gifter seg, og den foreldreløse er selv blitt baronesse. Med en viss bismak for en moderne leser, ettersom bruden er 16 år og brudgommen 34. Helt uproblematisk for den vurderende fortellerstemmen.

Handlingsreferatet yter ikke rettferdighet til romanens rikdom. I tillegg til mylderet av distinkt formgitte bipersoner blir det formidlet en sann totalitet i samfunnsskildringen, med vekt på landskap, interiører, lands- og bymiljøer, jordbruk og fiske, kyst og innland, palasser, landsens slott og storbypaleer. Kirkemiljø og teater er begge med, tjenerne er på ingen måte glemt, og H. C. Andersens enestående evne til iakttakelse og formidling er i full bruk, slik vi kjenner den fra eventyrdiktningen.

Som i så mange av romantikkens romaner, er personenes følelsesliv fremtredende, likeledes er kontrasten mellom følelse og fornuft en hyppig konstellasjon når personene skal nå sine mål. Fortellingen opererer med et skille mellom ekte og overflatisk følsomhet, for eksempel i skildringen av ekteskapet mellom den unge greven og hans adelige brud, der begge lever i en lykke og velstand som skildres med tydelig ironi, likevel er overflatiskheten harmløs og forhindrer ikke at velviljen som preger livet deres, kan komme de trengende til gode.

Ekte følelse kan ikke alltid forhindre svik. Den unge sjømannen elsker riktignok sin barndomskjæreste, dypt og inderlig, men han svikter når et rikt parti dukker opp. Andre par inngår nærmest et respektabelt fornuftsekteskap, men det er også fullt akseptert, selv om de store følelsene uteblir.

Den gamle baronessens innbitte hat mot uretten foreldrene ble utsatt for, har vært med på å prege hele livet hennes. Skyggesiden er å hemme livskvaliteten, men den skjebnens ironi som ligger i å oppnå store fordeler gjennom ekteskapsinngåelsen, har latt henne virke gjennom veldedighet, gavmildhet, klokskap i eiendomsforvaltning. Når hun mot slutten av romanen aksepterer sønnesønnens anstendige livsførsel og den unge baronessens kvaliteter, er motsetningene forsonet, og hun kan la livet ende i fullbyrdelse.

De sterke kontrastene på så mange ulike livsområder er en utpreget romantisk måte å forstå tilværelsen på så vel som å gjengi denne forståelsen i romans form.

Natursynet er på en gang ’moderne’ (postromantisk) og ’gammeldags’ (høyromantisk).  Det er mye landskap her, skog, planter og dyr. Den kunstige parken som den gamle baronessen anlegger innendørs, vitner om en lengsel etter opprinnelig natur, men også om vilje til å regulere naturen etter egne normer, tydelig som kompensasjon for det klassehatet som ulmer under overflaten. Nytteaspektet er aldri borte i skildringen av jord og skog. Men når hav og himmel får overta naturskildringen, er vi mer hjemme i romantikkens sans for det overveldende, det farlige og truende. Havet lar seg ikke underlegge menneskets makt. Allerede åpningsscenen med seilturen i åpen båt i stormen gir eksempel på dette. Men sterkest inntrykk gjør naturkreftene inntrykk i en scene der de to barnekjærestene har begitt seg ut på en lang vandring ut i Nordsjøen fra den vesle sandøya de besøker. Det er lavvann, og de kommer langt ut. Så stiger vannet, og barna er i livsfare. Bare så vidt får de reddet seg opp på en høy stein før de blir reddet. Samhørigheten mellom menneske og natur blir skildret slik at grensene blir utvisket idet sivilisasjonen blir borte og bare barnlighet, sand og hav går i ett i en totalitet.

En stor del av handlingen går ut på å matche de riktige unge personer til hverandre med tanke på gunstige ekteskap. Klassehensyn, økonomi, varierende grad av psykologiske tilpasninger – alt dette er motiver som ikke er spesielt distinkte for å karakterisere et 1700- eller 1800-tallsverk på den ene eller den andre måten. Både fornuftsbaserte verker (for eksempel Jane Austen), følelsesbaserte (Rousseau) og mer tydelig romantiske (Emily Brontë) har disse motivene langt framme i teksten.

De to baronesser er utpreget original i komposisjonen. Den spesielle fortellerposisjonen er allerede kommentert. Men her er også en behandling av tidsfaktoren som er egenartet for dette verket. Fortelletiden er lineær, fra episoden med stormseilasen og fødselen til den unge baronessen. Mange tilbakeblikk forlenger fortellingen bakover til den gamle baronessens barndom, og et sluttkapittel forteller summarisk om hvordan ’det gikk’. Beretningen er for øvrig delt i tre store avdelinger, forankret i stedet der handlingen foregår, med baroniet på Fyn i første del, livet på den nordfrisiske øya i annen, København og endelig Fyn igjen i tredje. Noen ganger later det til at viktige deler av handlingen blir glemt i mengden av sidehistorier og i antallet bipersoner som alle har sin beretning å formidle. Likevel hentes de løse trådene alltid opp, og fortellerstemmen kommenterer faktisk fenomenet som han kaller ’den røde tråd’, implisitt ganske stolt over å ha fått til å la alt henge sammen i all kompleksiteten.

Fantasien er et grunnbegrep i romantisk estetikk. Selve oppfinnsomheten er en kvalitet i prosa-estetikken og gjør seg gjeldende i raffinert synsvinkelbruk og komposisjon i mange av verkene, fra Goethes Den unge Werthers lidelser (1774) til Mary Shelleys Frankenstein (1818) og C. J. L. Almqvists Drottningens juvelsmycke (1834). Med Almqvist i Sverige og H. C. Andersen i Danmark er de nordiske litteraturene i høy grad delaktige i romantikkens rike prosalitteratur, selv om de fleste ’allmennlitterater’ glemmer å rette blikket mot nord.

mai 2016

Chateaubriand: ATALA og RENÉ

François René Chateaubriand (1768—1848): Atala og René (1801, 1802). Oversatt med innledning og noter av Hall Bjørnstad og med etterord av Jon Holm. (Thorleif Dahls Kulturbibliotek, 2001)

 

Disse to formelt uavhengige – men innholdsmessig (så vidt) sammenhengende – fortellingene har blitt stående som markører for den romantiske vendingen i fransk litteratur. Som rojalist var Chateaubriand i eksil under revolusjonsregimene, først i det franske Louisiana, siden i London, der begge fortellingene ble skrevet, og det ble også en større apologi for katolsk kristendom, Kristendommens ånd. Begge fortellingene ble integrert i det større verket, men også publisert separat som skjønnlitterære arbeider, Atala i 1801, Kristendommens ånd, med René inkludert, i 1802, så med separate utgaver av begge fortellingene i 1805.

I dag er det hensiktsmessig å lese de to fortellingene som en ’dobbeltroman’ ettersom protagonisten i den ene boken er biperson i den andre og vice versa. Den unge elskende indianeren Chactas fra Atala er som gammel mann den betrodde kameraten til jeg-personen René i den andre delen av verket, mens René var den lytteren som hørte Chactas’ historie i første del og brakte den videre

 

Atala

Min leseopplevelse av disse bøkene har vært ytterst ujevn. Atala har jeg fullført først og fremst fordi den hører til blant verkene i Europas høyromantiske romanlitteratur. Som historisk objekt er den klart representativ og gir eksempler på mange av de særtrekk som romantikkens forfattere ønsket å fremvise. Her er en åpenbar naturdyrkelse som også er forskjellig fra annen europeisk landskapsprosa ettersom det er en tropisk eller subtropisk frodighet som blir malerisk formidlet. Både estetiske og funksjonelle kvaliteter ved jungelen blir markert, så vel den åpenbare varierte og fargerike skjønnheten som den naturlige fruktbarheten med frukt og urter som menneskene kan nyte umiddelbart. Videre er her en idealisering av indianernes levesett, med ett stort forbehold: De hevngjerrige og aggressive stammene blir ikke hyllet til tross for at de hører til i naturen; det blir derimot de fredelige, naturdyrkende stammene som dermed realiserer naturens verdier i sin kultur, men som også må forsvare seg mot eller flykte fra de aggressive. Disse milde menneskene er også tilbøyelige til å motta kristendommens budskap og leveregler, og innenfor romanens verdinorm er både naturen og den primitive livsformen å forstå som ledd i en forkynnelsestematikk.

Handlingen følger historien til to unge elskende indianere, den kristne piken Atala og hennes elskede Chactas, en indianer av den fredsommelige arten. På flukt fra en aggressiv stamme som vil dem ondt, gir de seg jungelen i vold idet de hengir seg til landskapet med dets skoger, blomster og frukt, samtidig som de bekjemper sitt kjødelige begjær. Denne kampen blir pikant gjengitt ved intenst sensuelle beskrivelser av både mannens og kvinnens kroppslige skjønnhet, og motsigelsene i deres indre liv blir til slutt en bane for den svakeste part, dvs. den unge kvinnen som tæres hen i indre konflikt og ender med å ta livet av seg. Hennes kristentro blir støttet av en engasjert medmenneskelig eneboermunk som de tilfeldigvis kommer over i jungelen. På dødsleiet rekker hun å forklare hvorfor hun har avvist sin elskede i siste sekund, gang på gang. Det har å gjøre med et gammelt avlagt løfte om å leve som nonne.

En moderne leser, i alle fall denne leseren, har problemer med å akseptere det som ser ut til å være en slags dobbeltmoral eller motsigelse i budskapet. Chactas’ naturlige moral, med vekt på livsutfoldelse, er formidlet med en kraft som påkaller lesersympatien, mens tekstens eksplisitte moral forfekter askese og sølibat selv om dette går på tvers av normen i størsteparten av verket.

Flere av de øvrige bestanddelene i fortellingen gjør at den framstår som avleggs og har vansker med å engasjere ut over det litteraturfaglige. Naturbeskrivelsene var henførende for samtidens lesere i all sin overdådighet. Og forfatteren hadde faktisk vært i Louisiana, de franske besittelsene i Nord-Amerika. Men det er noe kulisseaktig over disse beskrivelsene, som om indianeren Chactas var teatermaler med kunnskap om alle stileffekter som kan gjengi naturopplevelse. Og ifølge kommentarene til utgaven har Chateaubriand støttet seg på skriftlige kilder og kombinert beskrivelser fra ulike landskaper for å intensifiere uttrykket. Dermed er dette blitt mindre, ikke mer, anskuelig.

 

Romanteknikken er det all grunn til å beundre. Mange forfattere i førromantisk og romantisk tradisjon er nøye med å forankre beretterens posisjon, sørge for logikk i behandlingen av romanens tid og dessuten bruke krefter på å gjøre fortellingen sannsynlig, selv om innholdet kan være svært så fantastisk. Atala er en jeg-roman, og får da med seg fordelene ved denne genren, særlig når det gjelder personskildringen. Bare jeg-personen kjenner sine egne tanker og følelser, alle øvrige personer er sett utenfra og blir formidlet av jeg-personens inntrykk, ved siden av egne replikker og gester. Jeg-personens eventuelle selvbedrag inngår som et kunstnerisk usikkerhetsmoment i genren. Omkring jeg-romanen ligger en rammefortelling, der en ung franskmann, René, lytter til Chactas’ beretning og formidler den videre – men ikke til fortelleren av romanens ytterste ramme, for den er nedtegnet av nok en jeg-person, den navnløse ”forfatteren”, som i sin tur har hørt fortellingen av Renés datterdatter. Hennes egen historie, om hva som skjedde etter avslutningen av selve hovedhandlingen, blir formidlet i en epilog der vi får kunnskap om ikke bare Chactas’ og Renés endelikt, men også undergangen for den mest sympatiske av indianerstammene, de fordrevne Natchez-indianerne.

Beretningens troverdighet blir strukturelt sett styrket av fiksjonen om at fortellingen har vandret – som et stykke folkediktning – gjennom generasjoner.

 

Historikken vedrørende de stridende indianerstammene virker overbevisende nok og er i samsvar med realitetene i stammen Natchez’ skjebne. På den annen side virker den katolske misjonens velgjerninger og innflytelse mer som ønsketenkning enn som ideologisk realitet, og dette ligger vel også under selvmotsigelsene i romanens normsystem.

Karakterskildringen er overflatisk over grensen til det glatte, men dette var nok i samsvar med tidens oppfatning av hva som var kvalitet i personskildring i flere kunstarter, jf. framstillingene av den idealiserte menneskekroppen i tiden omkring 1800. Her må oppfatningene ha vært dominert av en forestilling om fullt samsvar mellom ytre skjønnhet og sjelelig verdi. I dag er denne stilen sentimental inntil det komiske og kan knapt settes pris på annet enn i en interesse for epokens kunst.

 

René

Når jeg kommer til René etter å ha sukket blidt over Atala, får jeg en stor overraskelse. Her er en romantisk fortelling som innfrir også moderne krav til sannsynlighet i handling og miljø, allsidig personskildring og perspektivfylt idéformidling.

Den unge lavadelsmannen René er yngste sønn, uten arverett til slektens slott og eiendommer i Bretagne, og han er rammet av en indre uro som gir seg uttrykk i en sterk lengsel mot livsfylde. Men denne lengselen er uten konkret innhold, og han lar seg styre av ulike impulser i tiden i sin søken etter slikt innhold. Det kan være en hang til ensomhet og kontemplasjon som i et avsides kloster, men når det oppholdet ikke slukker lengselen, legger han ut på en stor reise, til den antikke kulturens opphav i Hellas og Roma, eller til det moderne samfunn som er annerledes enn det franske, dvs. England og Skottland, der han bl.a. får lytte til den siste skotske skald som resiterer folkediktning.

Men ingen tilfredsstillelse kan nås her heller, og det medfører en tilbaketrekning til et stille landsbyliv, og når det heller ikke lykkes, flytter han dypere inn i en naturtilværelse i skogen. I møtet med elementene erfarer han at han ikke kan få sjelefred noe sted og derfor må ta livet av seg.

Nå har han gjennom alle disse rastløse årene likevel hatt et fast punkt i livet, søsteren Amélie som alltid har stått ham nær og som han har hatt brevkontakt med. Når hun oppdager selvmordstankene, flytter hun straks inn i skogshytta, og en stund bor de sammen og utveksler tanker og minner. Men så blir René oppmerksom på at søsterens helse blir dårligere, samtidig blir hun mer nervøs, og en dag har hun dratt sin vei. Det viser seg at hun har valgt klosterlivet, og fortellingen nærmer seg sitt dramatiske høydepunkt, selve innvielsen da Amélie skal stå brud med Jesus og gjennomgå et dødsrituale som avskjed med det verdslige liv. Idet René bøyer seg over kisten, betror søsteren ham at den egentlige grunnen til at hun går i kloster, beror på et forbudt erotisk begjær for broren. Han får da et sammenbrudd; Amélie på sin side bryter ut i febervillelse, blir brakt inn i klosteret, og de ser hverandre aldri mer. René bestemmer seg da for å utvandre, og slik havner han i Louisiana. Etter flere viderverdigheter møter han den gamle, blinde Chactas som slår følge med ham på vandringer i villmarken sammen med en streng prest. Her har da René fått høre Chactas’ historie, dvs Atala-romanen, og René på sin side forteller sin historie, direkte foranlediget av budskapet om Amélies død. René kaller livshistorien sin for en hemmelighet, og dette tyder på at hans rastløshet, livstretthet og nervesvakhet skyldes at han har elsket sin søster, selv om han aldri tilstår dette for seg selv eksplisitt i teksten. Men et slikt tabu forklarer tilstanden hans.

 

René er så kort, ca. 25 sider i den norske utgaven, at den ikke forsvarer å kalles mer enn en novelle lest for seg selv. Som del av en dobbeltroman gir den et løft til den tematiske uklarheten i Atala, ettersom avholdenhetskravet ved søskenincest er i full overensstemmelse med livsskildringen som helhet. Her er intet brudd, for den hjerteskjærende rastløsheten og fremmedgjøringen René opplever, er en tilstand som svarer på konflikten som raser i ham. Her når Chateaubriand et nivå i psykologisk realisme som overrasker stort etter sjablongskildringene i Atala. Og her er ingen avvik i stilen fra den fremmedfølelse og melankoli som preger så mye av moderne litteratur, men som gjerne regnes tilbake til Byrons og Baudelaires ’spleen’, noen tiår senere i århundret. Et eksempel fra da han går trett av landsbylivet:

”Dette livet som før hadde begeistret meg, var snart ikke til å holde ut. Jeg gikk trett av den stadige gjentagelsen av de samme scenene og de samme tankene. Jeg tok til å granske mitt hjerte og spørre meg selv hva jeg ønsket.”

Europeerens livsudugelighet blir gjennom hele fortellingen kontrastert mot indianernes evne til å leve harmonisk i den situasjon de befinner seg i. Forestillingen om ’den edle villmann’ er klart til stede, men ikke mer naivt enn at så vel naturens som stammelivets farer er nærværende, men holdningen til fenomenene er umiddelbare på en måte europeeren ikke kan innta. Det han derimot kan, er å slutte seg til kirkens strenge normer, underkaste seg et mer livsfornektende regime, slik det forfektes av presten som følger med på vandringen gjennom villmarken. Han kritiserer René med harde ord helt mot slutten, om helgenene som trakk seg tilbake i meditasjon: ”[De] trekker seg tilbake i ødemarken. Men de var der med sine tårer og søkte å slukke sine lidenskaper den tiden du kanskje kastet bort på å vekke dine.” Likevel er det Chactas som får siste ord og uttrykker sin visdom i en liknelse om elven Mississippi som flyter videre i pakt med sin bestemmelse, men med lengsel tilbake til barndommens uskyld.

 

Beretterstrukturen er ikke like gjennomført som i Atala. Selve fortellingen er i jeg-form liksom der, og her er to lyttere til stede som mottar fortellingen og som tar ordet innimellom for å trøste eller kommentere. Men ingen av disse har fått til oppgave å bringe fortellingen videre, så i tillegg opereres det med en implisitt beretter som beskriver omstendighetene og gjengir bipersonenes replikker i tillegg til Renés historie. Vi kan nok tenke oss at også denne er brakt videre gjennom datterdatteren frem til den moderne forfatteren, men en slik spekulasjon har ikke dekning i teksten. Slik er det jo med de fleste romaner, så det er ingen alvorlig sak.

 

Kvaliteten i René er festet til den psykologiske troverdigheten, intensiteten i skildringen av følelsene, bredden av tilbud i livsorientering, som viser at det lar seg gjøre å formidle vidtrekkende tanker i et lite format, i en form som lar oss bli revet med.

 April 2016

 

 

 

Ossian/Macpherson: NYTT LIV I ET GLEMT DIKTVERK

NYTT LIV I ET GLEMT DIKTVERK

Ossian-diktningen

 I 1760 ble det i Edinburgh utgitt et lite hefte med skotske folkedikt, gjendiktet fra gaelisk til engelsk av utgiveren og folkeminnesamleren James Macpherson (1736—1796), med tittelen Fragments of Ancient Poetry. Utgaven fremstod anonymt, men med forord av den internasjonalt anerkjente litteraturprofessoren Hugh Blair ved Edinburgh-universitetet. Innholdet består av 16 prosadikt av ulik lengde, noen av dem i dialogform, og gjendiktningene er angivelig gjort etter gaeliske vers som Macpherson selv hadde samlet inn ved å lytte til muntlig overleverte sanger eller resitasjoner. Slik han publiserte originaltekster ved senere anledninger, ser man at avstanden er stor mellom de metriske kortlinjene i gaelisk versjon og den bredt anlagte prosalyrikken på engelsk, med sterke rytmiske og stilistiske allusjoner til Homers antikke heltedikt, særlig Iliaden.

I 1761utkom en langt fyldigere utgave med nye gjendiktninger i samme form, nå også med et komplett episk dikt, heltediktet Fingal, som skulle gå sin seiersgang over hele den vestlige litterære verden. 1763 fulgte enda en rikholdig samling, og her finner man også heltediktet Temora. Så ble alle disse diktene samlet og utgitt på nytt i to bind i 1765, og professor Blair bidrog med et informativt etterord som på en særdeles pedagogisk og innlevende måte formulerte den innsikt og opplevelse leserne gjerne mer umiddelbart hadde tilegnet seg.

Macpherson reviderte hele verket i 1773, på uheldig vis ifølge våre dagers litteraturhistorikere. Enkelte utgivelser av senere oppdagete Ossian-dikt ble besørget av andre.[1]

Samtlige dikt er tilskrevet den forhistoriske barden – eller skalden – Ossian, som er eldste sønn av den skotske kongen Fingal. Ossian er rikets fremste historieformidler, sanger og skaper av stimulerende dikt til bruk i kamp. Området der de mange handlingene utspiller seg, er det skotske høylandet, kalt Morven (The Highlands), øyene utenfor den skotske vestkysten (Hebridene) og Nord- Irland (Ulster). Selv om Ossians og kongens hjemsted er i Morven, foregår handlingen ofte i Ulster, ettersom de to rikene er allierte mot fiendene i Sør-Irland eller i Norge (kalt Lochlin) inkludert Orknøyene og Shetland.

Diktene mangler helt referanse til kristen religion, knapt nok til religion i det hele tatt. Det finnes en slags referanse til åsatro i Norden (Lochlin), men den gjelder uttrykkelig ikke i Morven eller Ulster. Tegn på åndetro forekommer rett som det er, en form for animisme der personene omgås ånder uten videre, dels naturvesener, dels avdødes gjenferd. Hvilken innflytelse disse har på menneskenes liv, er noe uklart ut over evnen de har til å tolke hendelser og advare mot feilaktige beslutninger. Denne mangelen på kristendom ble et hovedargument for Macpherson i å bestemme Ossian-diktenes alder til 3. århundre, dvs. før Irland ble kristnet. Og det er ikke umulig å tenke seg at de skotske folkevisene har bevart rester av førkristne forestillinger, sammenlikn norske folkeviser med tydelig innhold fra norrøn mytologi. På den annen side er det urimelig å tenke seg at en så stor mengde dikt og epos kunne være bevart muntlig i perfekt stand gjennom så mange sekler. Gaelisk folkediktning lar seg ikke bestemme i tid, i likhet med folkediktning i mange andre kulturer.

Grepet med å la én stemme formulere all tekst fører til utpreget enhetlig stil og stemning og har bidratt til å skape fortrolighet hos de mange leserne som etter hvert flokket seg. Denne egenskapen har Ossian-diktningen til felles med antikke heltedikt, særlig Iliaden, som jo også er diktning om krig og heroisme med innslag av omsorg og kjærlighet. Iliaden og Odysseen er tilskrevet en mytisk dikter, altså Homer, som ikke er mer historisk enn Ossian.

Koplingen av det nye – oppdagelsen og formidlingen av en folkediktning som ikke står tilbake i kvalitet for den mest respekterte kunstlitteratur – til det klassiske/antikke var en genistrek som øyeblikkelig tiltrakk seg oppmerksomhet, i så vel den skotske som engelske og irske litterære offentligheten. Nytt var også bruken av skotsk og irsk villmarksnatur som stoff i et av de mest karakteriske stilelementene som er hentet fra de antikke heltediktene, den utførlige sammenlikningsfiguren som benevnes ’den homeriske simile’. En simile er rett og slett en sammenlikning som innledes med konjunksjonen som eller tilsvarende konstruksjon. En homerisk simile skiller seg fra vanlige sammenlikninger ved at det ene leddet i frasen ”strekkes ut til å omfatte et helt bilde eller en situasjon i seg selv”. [2]

Homerisk form – stilen og en heksameter-liknende rytme – fylles altså med skotsk innhold.

I tiende bok i Iliaden blir hærføreren Agamemnons  frykt for den trojanske fienden beskrevet med denne similen:

Som når den hårfagre Heras gemal (dvs. tordenguden Zevs) lar tordenen rulle

truende enten med byger av hagl eller øsende styrtregn

eller med hvirvlende fokk, når markene hvitner av snedryss,

eller forferdelig krig som gaper med grådige kjever,

således drog Agamemnon ustanselig stønnende sukke

dypt fra sitt engstede bryst og skalv av gru i sitt hjerte.[3]

En tilsvarende simile over flere linjer kan vi vise til for eksempel i fjerde bolk i Fingal. Her kjemper den unge helten Oscar side om side med sin far, skalden Ossian:

As stones that bound from rock to rock; as axes in echoing woods; as thunder rolls from hill to hill in dismal broken peals; so blow succeeded to blow, and death to death, from the hand of Oscar and mine.[4]

I  ny gjendiktning, på heksameter-inspirerte frie vers blir det:

 Slik store steiner ramler fra klippe til klippe, slik økser klinger

i dype skoger, slik torden ruller fra ås til ås i sorgfulle brutte brak,

slik fulgte støt på støt og død på død, fra Oscars hånd og fra min.[5]

 Begge sitatene gir også eksempel på den rytmiske Homer-innflytelsen over Ossians friere fraser og gjendiktningens vers.

 

Mottakelsen i Storbritannia og opplevelsen av ’det sublime’

I det akademiske og litteraturfaglige miljøet i England ble diktene møtt med skepsis og med en gang anklaget som forfalskninger, og det oppstod da en disputt som skulle følge all publisering og omtale i hundre år fremover.  I Skottland ble diktene ansett som en spydspiss for en kulturell og politisk bevegelse for å styrke skotsk patriotisme og selvhevdelse vis-a-vis det engelske hegemoniet over kultur og politikk. Men uavhengig av disse motsetningene var interessen tent hos et lesende publikum i begge de britiske nasjonene, der den litterært interesserte allmennheten nå, midt på 1700-tallet, begynte å gå trett av den rådende litterære retningen, kort sagt nyklassisismen, og særlig de reglene som man hevdet skulle gjelde for den gode smak, med vekt på harmoni i utformingen og behag i kunstopplevelsen. Det gjaldt på alle områder, for det var menneskets følelser som nå ble anerkjent, ikke minst ved hjelp av Jean-Jacques Rousseaus skrifter.

Da hadde allerede filosofen og litteraturkritikeren Edmund Burke utgitt sin avhandling A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757). Ut fra en psykologisk tankegang om observasjon av kunstverk eller naturelementer og den virkning denne kan ha i møtet med en persons følelsesliv forsvarer han fenomener i naturen og egenskaper i kunstverk som til da hadde hatt lav anseelse. Med referanse til den antikk-greske kunstfilosofen som går under navn av Longinos ble disse nye tankene forankret i tradisjonen, men på en ny måte. Burkes skrift ble også fundament for senere europeisk estetikk – som hos Friedrich Schiller i hans arbeider om det sublime (das Empfindliche) og i Om menneskets estetiske oppdragelse (1795), fem år etter Immanuel Kants hovedverk Kritikk av dømmekraften (1790), som gjelder mye mer enn estetikk, men ble grunnleggende for kunstforståelsen i romantikkens tid.

Ordet ’sublim’ har ikke siden høyromantikken hatt noen verdi som karakteristikk av kunstverker eller naturopplevelser. Betydningen har forfalt til å bli et slags ullent og upresist adjektiv for å uttrykke en mer eller mindre følelsessterk og begeistret opplevelse, som i synonymordboken: ”forklaret, guddommelig, herlig, oppløftende, oversanselig, vidunderlig”. I dag er ordet nærmest umulig å bruke uten at det oppstår en ironisk biklang. Dette står langt fra meningen hos Longinos eller Burke. I 1700-tallets estetikk er ordet presist og anvendbart i beskrivelsen av kunstneriske og naturlige fenomener og opplevelsen av de samme verkene og fenomenene. Det gjelder innhold av frastøtende, skremmende eller farlig art som skaper opplevelse av estetisk nytelse, kort sagt skrekkblandet fryd. Et maleri kan vise et avskyvekkende innhold i en kunstnerisk gjennomført form som alt i alt kan gi beskueren en opplevelse av skjønnhet, selv om utførelsen ikke er harmonisk eller i pakt med vedtatte sannheter. Det samme gjelder litteratur som gestalter for eksempel vold og grusomheter. Og farlige naturfenomener som snøras, fjellstup, storm m.v. kan gi betrakteren samme opplevelse av tilfredsstillelse i all skrekken. Her finner man det sublime.

Ossian-diktningen tilfredsstiller uten videre lesernes lengsel etter kunstverk som formidler sublim estetikk. Her er villmarksskildringer med brattheng og fossefall, tåke, storm og høy sjø. Her er krig og tvekamp, drap, svik og selvmord. Gjenferd og spøkelser spiller en viss rolle og overbeviser ettersom handlingene foregår for så lang tid siden at åndetroen er sannsynlig. Samtidig blir det plass til kontraster. Det dystre og farlige i naturskildringen blir brutt av lys-elementer der sol, måne og stjerner får sin plass. Bloddryppende kampscener blir satt i relieff av moralsk høyverdige holdninger hos krigerne, og de mange tragiske kjærlighetsaffærene belyses av enkelte lykkelige forhold.

Selve den litterære strukturen, der folkediktningens ubearbeidete ’råhet’ står i balanse mot den antikke innflytelsen fra Homer, utgjør en formidling av det sublime på et overordnet plan. Slik blir det skapt en kunstnerisk tilfredsstillende sammenheng mellom detaljer og helhet.

Samler og utgiver eller redaktør og dikter?

Kritikken som gjaldt diktenes autentisitet, var altså mer en sak for den litterære offentligheten enn for det lesende publikums praksis. Og det var nok særlig i anti-skotske kretser i England at temperaturen ble høy, ikke minst var den toneangivende kritikeren Samuel Johnson negativ, over grensen til foraktfull. Fra Irland lød det kritiske røster som hevdet at diktene, i alle fall mye av innholdet i dem, var kjent fra irsk folkediktning, og at det skotske opphavet var sekundært, altså importert fra Irland. Forsvaret fra skotsk akademisk hold var likevel steilt, men etter hvert ble det store problemer når det sjelden lot seg oppdrive originale nedtegnelser fra Macphersons hånd eller andre tekster nedtegnet av andre samlere enn ham selv. Det viser seg også at de diktene han tross alt publiserte på gaelisk, langt på vei er skrevet av Macpherson selv, ja oversatt ’tilbake’ til gaelisk fra den såkalte oversettelsen. Hans troverdighet som folkeminnesamler ble dermed alvorlig svekket.

Samtidig fortsatte Ossian-diktene sin seiersgang, og ikke bare i det engelskspråklige området, men over hele den vestlige verden. Leserne brydde seg rett og slett ikke om autentisitet når det kom til stykket. Og når man kommer over århundreskiftet, ble dette forklart av den fremstående skotske forfatteren Walter Scott på en måte som får tilslutning av våre dagers litteraturhistorikere: Autentisiteten kan være tvilsom eller falsk, men det forhindrer ikke at diktene er storartet litteratur med kvaliteter som fullt forsvarer sin plass som hovedverker i  epoken.

De siste ca. 50 årene har britisk og amerikansk forskning vist fornyet interesse for Ossian-diktningen, i den grad at det er tale om en renessanse. Moderne undersøkelser av skotsk folkediktning har påvist at mange av Macphersons personskildringer, hendelser og naturbilder har dekning i originalt materiale. De samme forestillingene, bildene og selve tankesettet er gjenkjennbart i den gaeliske folkediktningen som er bevart. Nye retninger i litteraturhistorisk forskning og formidling har gitt Ossian en fremstående plass i minst to kontekster: ’New Historicism’ som søker mening i litteraturen ved å legge avgjørende vekt under teksttolkningen på sosiale og kulturelle forhold og på politisk historie. Videre blir det nå drevet forskning i mange land på kulturuttrykk som oppstår i brytningsfeltet mellom ulike kulturer, kalt ’kulturmøter’, i Ossians tilfelle fattige bønders folkeviser og sagn, muntlig overlevert – og endret – gjennom generasjoner, satt opp mot formidlingen gjennom akademiske kanaler og bokhandel til stadig nye og uforutsette kulturmiljøer. Motsetningen mellom det politisk undertrykte Skottland (for eksempel ved forbud mot bruk av rutete tekstil og av plagget kilt) og det maktmisbrukende England kan også ses i denne konteksten.[6] Og videre utover: Spennvidden fra fjellbøndenes hytter til Europas kongepalasser sier sitt.

For den litterære verdien av Ossian-diktene blir det da av mindre betydning at den påståtte opphavsmannen, skalden Ossian, er fiktiv, på to måter: Både i selve folkeminnet, der han er en mytisk skikkelse, og i Macphersons tekst der han er en fiktiv forteller. Macphersons rolle, lest ut fra tekstene selv, er den meddiktende og tildiktende, tilretteleggende, skapende redaktør med ansvaret for – og æren for – at diktene framstår som kunstverk av høy kvalitet.

 Mottakelsen i andre land

Allerede de først utgitte Ossian-diktene ble oversatt til fransk og utgitt der året etter at Fragments of Ancient Poetry så dagens lys, i et litterært tidsskrift. Så godt fulgte man med i Paris. Men ikke bare der. I 1762 ble det publisert enkeltdikt i Nederland og Tyskland, og flere av ”fragmentene” ble samlet og utgitt i bokform i Frankrike. Hele Fingal utkom på italiensk i 1763, og utgivelsen av enkelttekster fortsatte i Nederland og Tyskland, i 1764 med Fingal i sin helhet på tysk og i bokform. Sverige kom til i 1765, og hele tobindsutgaven fra 1765 utkom på tysk fire år senere.

Alle utgivelsene ble fulgt oppmerksomt av litteraturkritikerne og andre litteraturformidlere i disse landene, samtidig med at diktene ble drøftet med høyt konfliktnivå på De britiske øyer. På kontinentet var det mindre av kritisk innstilling, desto mer av formidlingsiver, langt på vei basert på Hugh Blairs analytiske innledning i 1765-utgaven. Frem til Første verdenskrig blir det, med et par-tre hull utpå 1800-tallet, utgitt minst én oversettelse til et kontinentalt språk hvert eneste år. Neste område ut ble det russiske Finland, med tekster på svensk i 1773, en sveitsisk utgave på fransk ti år etter, mens året 1788 kunne varte opp med oversettelser til dansk, russisk og spansk. Alle disse årene ble de tidligste utgivelsene i de ulike landene supplert med stadig nye oversettelser, til dels i de utroligste versformer, som kunne ligge langt fra Macphersons prosalyrikk. Ungarn og Polen kom til på 1790-tallet, og listen over utgivelser mangedobles i alle de nevnte landene ut over 1800-tallet. Tsjekkisk, portugisisk, rumensk, slovakisk, katalansk og serbokroatisk avrunder den europeiske suksessen før 1900. Så går det noen generasjoner før en nyvakt internasjonal interesse fører til flere oversettelser på 1970-tallet, nå på latvisk, estisk og georgisk som de foreløpig siste.

En oppsiktsvekkende form for gjendiktning er den som ble gjort av J. L. von Goethe i 1774, da store partier av et par Ossian-dikt ble publisert som intertekst i romanen Unge Werthers lidelser; faktisk så mye som 7% av denne korte romanen består av Ossian-tekst. I romanen er det personen Werther som har gjendiktet prosapoesien, og han leser diktene høyt for sin elskede Lotte, som altså er gift med en annen, i deres siste møte. Den intense stemningen av død, svik og ulykke får direkte innvirkning på Werthers beslutning om å ta livet av seg, og interteksten er dermed fullt integrert i personskildringen.

Utbredelsen av denne romanen med sin rystende handling og gripende utforming førte til enda videre kjennskap til Ossian-diktningen, og slik ble forestillingen om det sublime i høy grad styrket som kvalitetskriterium for hele den førromantiske litteraturen frem mot århundreskiftet.

Det vil føre for langt i denne sammenheng å spore litterær innflytelse på kjente europeiske verker. Ikke mye er forsket på heller. Impulsen til å samle folkediktning i stor stil, i hele Europa, utgår fra Ossian-diktningen, i samsvar med den akademiske tilnærmingen der det gjelder å oppdage og bevare litterære verdier før det er for sent. Når folkediktningen etter hvert blir utbredt i skriftlig form og blir elsket av det lesende borgerlige publikum, ligger kjennskapen til Ossian i bunnen.

Innflytelsen på den såkalt ’gotiske’ romandiktningen er åpenbar når det gjelder forkjærlighet for høydramatiske konflikter, storslåtte følelser, landskap, uvær og storm. Walter Scott, René de Chateaubriand, E. T. A. Hoffmann og flere andre tyske prosaister hører til i tradisjonen. De store engelske lyrikerne, Wordsworth, Coleridge og Byron er også arvtakere. I Tyskland den sentrale førromantikeren Klopstock. Hele kunstballade-tradisjonen, særlig den tyske med Schiller og Goethe, står i gjeld til både ossianismen og de nasjonale folkeballadene.

Billedkunsten ligger ikke etter, men fremviser tallrike verker som dels illustrerer enkelte Ossian-scener direkte, eller de kan bruke Ossian-universet som mer generelt motiv. De fleste tyske malere fra romantikkens tid bidrar her, mens den mest berømte tilhengeren av Ossiandiktningen, selveste Napoleon, ikke bare gjorde diktene populære, men fikk mange av de franske kunstnerne til å gjøre utstrakt bruk av denne motivkretsen. Fremst av disse var Jean-Auguste-Dominique Ingres. [7]

Det finnes flere andre nedslag av Ossian-kulturen. Det ble skrevet skuespill og operaer, selv om ingen har overlevd. Liksom noen i dag oppkaller barna sine etter figurer i pop-kulturens verden, var det ikke uvanlig å vise sin begeistring på samme måte. Oscar Fingal Wilde (f. 1854) er det mest celebre eksempel fra England, men det blir overstrålt av kong Karl Johans entusiasme da han navngav sin sønn Oscar, senere konge av Sverige og Norge, liksom hans sønn igjen ble kong Oscar II – og i skrivende stund fikk den yngste prinsen i det svenske kongehuset samme navn. Ossian-navnene er stort sett gått av bruk i Storbritannia, men dette ene lever jo hos oss.

Og det aller mest berømte nedslaget finner vi i navnet på Oscar-statuetten, med den årlige tildeling av det amerikanske filmakademiets mange priser. Forbindelsen til opphavet hos Macpherson er brutt, til de grader at det ikke finnes overbevisende kilder til hvordan statuetten fikk sitt navn. Det later til at det er en eller flere tilfeldige personer i Hollywood som har blitt oppkalt. Faktum står likevel der og forteller hvordan en sterk innflytelse har gjort seg gjeldende uten å være erkjent.[8]

Etter 1860-årene skjer det en tydelig nedgang i interessen for Macpherson og Ossian i britisk litterær offentlighet. Kritikken av den manglende dokumentasjonen av originaltekst hadde aldri blitt skikkelig tilbakevist eller belagt med bevis av den typen 1800-tallets vitenskapskultur krevde. Macphersons utgiverrolle ble dermed unisont forstått som et falskneri, og Ossian-diktenes litterære ry forduftet raskt, selv om Ossian-bevegelsen fortsatte fremgangen i mer perifere språkområder (sett fra Vesteuropa), frem til Første verdenskrig, som nevnt. Noen forståelse for hans innsats som redigerende kunstner forekom ikke; en slik oppfatning av kunstnerisk ansvar var foreløpig utenkelig.

Et symptom på dette kan jeg nevne av egen erfaring som engelskstudent på 1960-tallet, der man leste et representativt utvalg tekster og fikk grundig innføring i britisk litteraturhistorie. Som grunnbok ble brukt en svær og solid antologi på mer enn 1000 tospaltete sider, The College Survey of English Literature, og den var ment å dekke behovet hos studenter i USA. Her er Macpherson nevnt to ganger, først med en nedsettende kommentar: ”strange forgery” og ”concocted a new synthetic spice from old Scots […] ingredients”. [9] Noen sider senere finnes en nøytral påvisning av hans innflytelse på diktere fra romantikkens tid. Ikke en eneste linje er sitert, ikke et eneste dikt gjengitt, selv ikke et av de kortere. Dette er noe annet enn en forglemmelse av det mest innflytelsesrike verk fra De britiske øyer på 1700-tallet, heller et bevisst kulturelt underslag.

Mottakelsen i Danmark og Norge          

I litterære kretser i Danmark ble man oppmerksom på Ossian-diktningen like tidlig som på kontinentet for øvrig. Førromantikkens store navn, Johannes Ewald, skriver i 1769: ”Man har gjort mig nysgjerrig for at se en Piece, som enten er oversat eller forfattet af en ved navn Ossian.” [10] Veien fra Edinburgh til København gikk via den tyske komplette oversettelsen som utkom samme år, på homeriske heksametervers. Omtrent samtidig blir Ewald kjent med den fremstående tyske poeten Klopstock, som også holdt til i København og som gjorde bruk av en rekke Ossian-elementer i sin egen diktning. Et av Ewalds sentrale dikt røper påvirkning direkte fra Ossian, både i billedbruken og i rytmen (daktylisk/trokeisk), mens selve strofeformen ligger nærmere Klopstocks utprøving av antikk-inspirerte vers, i ”Til min Moltke”, 1780:[11]

Stille, sølvgraae, som Maanen bag Regnskyer,

         Klar, som Smiil, der fremspirer af Taarer,

         Høi, (saa syntes den zittrende Amme)

         Svævede Nornen, som fordum i Vuggen

                                      Kyste mit Bryst.

 Månebilder er gjennomgående og typiske for Ossian-diktene, paradokset i sammenstillingen av smil og tårer er typisk for ’det sublime’, liksom motsetningen mellom skjebnegudinnen og det vesle spedbarnet.

Sansen for det sublime kommer til uttrykk også i en av de mange pris-konkurransene som ble utlyst på denne tiden, da man ønsket ”Forsøg i den malende Poesi, hvorved Popes Windsor Skov kunde tjene til Mønster. Dertil maatte udvælges noget Sted i de danske Stater, der ved sin Yndighed eller og ved sin Skræksomhed gjør sig mærkværdigt.”[12]

De fire landskapsdiktene som ble funnet verdige til publisering, hadde alle norsk motiv, med to dikt om det farlige, uhyggelige, gruoppvekkende fjellet Hornelen i Nordfjord, ett om den like skremmende Sarpsfossen og ett (mindre skremmende) om Sunniva-legenden på Selja. Nærmest forestillingen om det sublime kommer det anonyme diktet som gjerne tilskrives Peter Harboe Frimann, ”Horneelen, et Bierg Nordenfields i Norge”, og her finner vi også gjenklang av Ossian-ordvalg og -stemning:

Jeg fra dig flyer, du fæleste blant Fielde!

         Hvor Spøgelser omflagre hver en Stie;

         Du hæler mørk med Troldoms Koglerie,

         Og kun med Skrek din Sanger kan giengielde.[13]

Bruken av overnaturlige vesener i et dramatisk landskap og selve fiksjonen om at diktet fremføres av en skald, peker tilbake på Ossian.

I Norge har vi et vitnesbyrd om Ossians popularitet i et oppslag av Claus Fasting fra 1778 i hans avis Provinzialblade, der vi finner en gjendiktning av en Ossian-tekst som ikke er utgitt av Macpherson, men angivelig skapt av Ossian. I introduksjonen bekrefter Fasting utbredelsen av diktene:

Ossian, den store Ossian, er saa bekiendt av Hr. Makphersons Oversettelse i det engelske, av Hr. Denis’s Tydske Oversettelse i Vers, av endnu en anden Tydsk Oversettelse i Prosa, og av saa mange Lovtaler, som bevise endnu mindre, end hans Verker, at det er overflødig at skrive en Linie meer til hans Berømmelse. Europa har allerede indskrevet ham blant Verdens største Genier, og der er formodentlig ingen blant os, som vil trætte med Europa om hans Udødelighed.”[14]

Den tyske utgaven gjorde lenge nytten for det tyskkyndige danske publikum, og først i 1788 finner man den første oversettelsen til dansk, av et enkeltdikt, gjort av Christen Pram. Så følger den første komplette oversettelsen til dansk, på prosa, av A. C. Alstrup, i 1790. Allerede i 1807 foreligger nok en komplett utgave, besørget av den senere så betydelige lyriker og prosaist Steen Steensen Blicher. Også Blicher velger prosa, men legger seg tettere opp til originalens rytmiske stil. Hans utgave står seg gjennom vel førti år før en tredje komplett gjendiktning utgis i 1850, utført av F. L. Mynster på varierte vers.

I billedkunsten gjorde en dansk maler seg internasjonalt gjeldende. Nicolai Abildgaard (1743—1809) kan regnes blant de aller fremste av kunstnerne som illustrerte Ossian-diktene, og hans portrett av den gamle, blinde skalden som slår harpen mens skjegget flagrer i vinden, dannet selve bildet av hvordan mange lesere etter hvert forestilte seg at han så ut – og tilsvarende satte Abildgaard standard for oppfatningen av de andre heltene og heltinnene.

I norsk litteratur etter 1814 var den unge Henrik Wergeland ikke upåvirket av Ossian-diktene; det kunne hans patetiske stil i de første årene tyde på. Innflytelsen fra Johannes Ewald er godt kjent – og dermed også fra Ossian, gjerne via Klopstock, Ewalds store forbilde. Wergeland hadde uansett et selvstendig forhold til Ossian; han valgte seg et egenartet psevdonym når han utgav komiske arbeider, nemlig Siful Sifadda, altså nesten identisk med navnet på stridshesten til hærføreren Cuchullin i Fingal. Nå er ikke Fingal akkurat noe komisk verk, så navnevalget er vanskelig å forklare. Men det vitner om første hånds kjennskap til Ossian. Ser vi etter patetiske og sublime stiltrekk i 21-åringens Digte. Første Ring (1829), springer de snart i øynene. Aller tydeligst er preget i diktet ”Til Oscar, Norges og Sveriges Kronprinds”, som begynner med at diktjeget ønsker å kunne likne et storartet forbilde som neppe kan være noen annen enn selveste Ossian: At min Sjel af den store Digters Ild gnistrede! Forventningen om en strålende fremtid når kronprinsen overtar tronen, er formulert som om den var klippet ut av Fingal, men satt på rimfrie vers i daktylisk/trokeisk rytme og holdt i et skandinavisk perspektiv:

Jeg en Fremalder seer, liig Havet, og Oscar som

                   Snekken høibarmet suse igjennem, og

                   Scandiens Ungdom som Skummet om

                   Søørnens Vinger.

 

                   Da mit hvinende Sværd dig følger som blaavinget

                   Maages Skrig: Inisthona forgjeves for

                   Ossians Æts Navne vil skjule sig

                   Under sin Taage.[15]

 

Hos Ossian er Inisthona en uspesifisert øy i nord, og her sikter Wergeland til Island og den norrøne arven derfra. ’Navne’ betyr ’navnebror’, og da vil ’Ossians Æts Navne’ peke rett på kronprins Oscar, som jo er oppkalt etter den unge, tragiske helten Oscar, sønn av skalden Ossian.  Wergeland setter nå Ossian-diktningen i forbindelse med den norrøne heltediktningen, og lar begge gå opp i en høyere enhet. Dette samsvarer godt med internasjonale strømninger i romantikken, der alle nordiske myter ble ansett som deler av samme helhet.

         Litterære trender er i endring, og allerede i Wergelands tid skjer en nyorientering i retning av krav om måtehold, smak og harmoniserende stil. Det blir J. S. Welhaven som står i spissen for denne, og Wergeland får unngjelde for Welhavens skarpe kritikk. Også Ewald, Klopstock og Ossian selv blir mer eller mindre avfeid i Welhavens litteraturfaglige arbeider. Det gjøres grundig i en avhandling om striden mellom de norske dikterne i København og Ewald.[16] Dette stoffet utdypes og tilspisses i boken Ewald og de norske Digtere,1863. Her heter det: ”Men det Macphersonske Makverks golde Høitidelighed og taagede Luftsyner er unegtelig saa meget svarende til Klopstocks Digtersprog og Imagination, og hyldedes med saa meget Beundring af hans Skole, at man ei kan tvivle om, at ogsaa denne Impuls har været medbestemmende til at Ewalds Digterbegavelse fik denne monotone Udvikling.”[17]

Intet under da at Ossiandiktningen og forestillingen om ’det sublime’ fikk sitt dødsstøt hos oss.

Da hadde man få år før, i 1854, fått den første og hittil eneste ”norske” gjendiktningen, dvs. til plettfritt dansk, trykt i Frederikshald, gjort av C. U. D. Foltmar og tilegnet kong Oscar I. Foltmar benytter seg hovedsakelig av urimete vers, med korte linjer (4 trykkstavelser) som allikevel viser seg å gi ganske adekvat ekko av Macphersons rytmiske prosa. Når han enkelte ganger går over til vers med enderim, blir avstanden til den engelske originalen større, men ikke mer radikal enn de tallrike versgjengivelsene på andre språk og i Mynsters siste arbeid. Foltmars utgave maktet ikke å konkurrere; den var jo produsert i en provins i et land der selv hovedstaden var en provinslandsby i felleskulturen. Den har da også vært glemt, knapt nevnt av den litteraturhistoriske ekspertisen. Men de korte verslinjene gir likevel tydelige minnelser om Macphersons prosarytme:

Hvor eensom jeg dvæler ved Nat!

         Men jo! Du did kommer o Ven!

         Fornemmer jeg dog din letflaggrende Haand

Paa Harpen, der hænger i Frastand i Hallen,

         Og hører den hviskende Lyd!

         Hvi vil Du til mig i din Kummer ei tale!

         Ei forudforkynne mig, naar

         Jeg engang skal see mine Venner?

        Men ak! Du forsvinder paa surrende Blæst,

        Der hvisler i Ossians graanende Lokker![18]

En av årsakene til den manglende oppmerksomheten ligger kanskje direkte i Welhavens angrep fra 1849, men det er i og for seg et symptom på en mer allmenn nyorientering i den litterære smaken. Ossianismen er ute av synsfeltet for den litterære dannelsen, og det negative synet på den, begrunnet i det diffuse opphavet og Macphersons manglende klargjøring av sin rolle som utgiver, samler, redaktør og meddikter, fikk fullt hegemoni.

I senere norsk litterær offentlighet er det bare sporadiske henvisninger å finne, og da helst i akademiske avhandlinger om Henrik Wergeland eller i de store litteraturhistoriene under omtalen av 1700-tallets førromantikk. Men i 1940-årene finner vi to bokhistoriske utgivelser der Ossian er hovedanliggende. Wilhelm Munthe har et fyldig kapittel om Macpherson i sin bok Litterære falsknerier, 1942. Han gir en temmelig nedlatende lesning av hele verket rent generelt, med sterk kritikk av dets mangler, ”en evig snakkesalig gjentagelse av de samme hendelser med kamp, kjærlighet, død og klage”. Personene er ikke individualisert, dagligliv og religion er fraværende, ”lokalfarven mangler… Når vi lukker boken har vi ikke lært det ringeste om hvordan skottene levde i høylandene i det tredje århundre.”[19]  Her stiller Munthe urimelige og irrelevante krav idet han sammenlikner med Homer og Edda-diktningen. For de samme innvendingene må gjelde også de verkene, ettersom individualisering, redegjørelse for dagligliv eller lokalfarge ligger utenfor intensjonen i all folkediktning. Heller ikke heroisk litteratur med kjent forfatter utmerker seg på disse områdene. Videre angriper han Macphersons utøvelse av sitt forfatterskap eller redaktørvirke og hevder at han måtte oppgi Ossian-publiseringen fordi han ikke maktet å holde masken – dvs. det å late som om han selv er skalden Ossian – etter 1773, da den siste utgaven kom. Macpherson levde mer enn 20 år til. Munthe antyder også at forfallet i hans privatliv skyldtes nettopp at svindelen ikke lot seg opprettholde. Men etter hvert som Munthe beretter om verkets enorme fremganger i hele Europa, er det som om han greier å se på det med den tids blikk og lar seg sjarmere, tross alt.

Et par år etter Munthe gir folkeminneforskeren Reidar Th. Christiansen ut et lite hefte i en serie for boksamlere, Ossian på norsk.[20]  Han supplerer Munthes artikkel ved å sette Macphersons verk i kontekst med skotsk-gaelisk folkediktning i videre forstand, og de gamle skotske påstandene om Ossian-diktenes ekthet svekkes i høy grad. Videre gjennomgår han Foltmars gjendiktning og sammenlikner den med svenske og danske utgaver som Christiansen mener faller heldigere ut. Her blir det også nevnt noen nedslag av Ossian som ellers ikke har fått oppmerksomhet – et dikt av Mauritz Hansen fra 1828, enda en referanse hos Wergeland, et brev fra Peter Jonas Collett  i 1832.

Christiansen følger den alminnelige kritiske oppfatning av Macphersons rolle som falsk folklorist og litterær svindler. Liksom Munthe finner heller ikke han noen større verdi i diktene. Også Foltmars løsninger for gjendiktningen får svi, og det er ikke urimelig å kritisere særlig bruken av vers med rim når det fjerner teksten fra originalen. På den annen side er det mye av rytmen i Foltmars urimete kortlinjer som gjerne kan gi gjenklang av Ossian, og selve oversettelsen fra engelsk står generelt ikke tilbake for andre forsøk. Jf. tekstprøven ovenfor som ikke er dårlig diktning etter mitt skjønn, etter tidens standard. Og tross kritikken ender Christiansen sin artikkel med noen anerkjennende ord, som ”en arbeidsprestasjon av rang”, og han beklager at den har vært fullstendig glemt.

De store norske litteraturhistoriene nevner alle pliktskyldigst fenomenet Ossian, kort og klisjépreget, med påpekning av litterær innflytelse, for eksempel i førromantikken og når det gjelder Wergeland. Det er få tegn til at forfatterne har satt seg inn i selve verket, for da kunne man ha tenkt seg at det hadde forekommet flere observasjoner av den sterke innflytelsen Ossian hadde tvers igjennom romantikkens tid på 1800-tallet.[21] Også den siste større læreboken, verdenslitteraturhistorien fra 2007, stanser ved svindel-karakteristikken, selv etter at den store innflytelsen er gjort rede for. ”Utmerkelsen for litteraturhistoriens mest innflytelsesrike lureri og massebedrag må [Macpherson] dog kunne tildeles, samtidig som diktene selvsagt godt kan leses som representative for det sene 1700-tallets interesseområder.”[22]

Underforstått: Ossian har ikke lenger interesse ut over den kulturhistoriske.

 

En litteraturhistorisk parallell

På samme tid som Welhaven fordømte Ossian-diktningen, skjedde noe liknende som det Macpherson hadde utført, i det russiske storfyrstedømmet Finland. Der hadde den folkloristisk interesserte legen Elias Lönnrot (1802—1884) i en rekke år reist rundt i landdistriktene, mest i Karelen, og lyttet til folkesanger som han så skrev ned. I 1835 kom den første utgaven av det som ble til det store finske nasjonaleposet Kalevala. En kraftig forøket utgave fra 1849 er blitt stående som den endelige, et verk som har fått verdensry på linje med andre store samlinger av heroisk folkediktning.

Gjendikteren av den norske utgaven fra 1967, Albert Lange Fliflet, gjør rede for Lönnrots arbeidsmåte: ”… han vog alternativ mot einannan, valde og vanda i mengdi av uttrykksmåtar, motiv og variantar, flutte på strofur og tættir etter som det tottest gjeva best samanheng, normaliserte versemålet der det trongst, gjorde brigde i persongrupperingane, fyllte ut her og der med strofur som han dikta sjølv osb.”[23]  Mottakelsen i den litterære verden utenfor opphavslandet likner den som skjedde med Ossian-diktningen. Straks etter utgivelsen i 1835 dukket det opp oversettelser i flere land på kontinentet, og i en uavbrutt flyt har verket blitt gjendiktet til mer enn 60 språk verden over, frem til våre dager.[24] Kalevala har likevel aldri vært folkelesning utenfor Finland, men har hatt stor appell for de mer spesielt folkloristisk interesserte leserne. En forskjell fra Macphersons verk ligger i mangelen på fast fortellerstemme som Ossian, skalden som der skal ha formulert hvert ord. Ellers er utgiverrollen omtrent identisk. Populariteten og den litterære innflytelsen på andre forfatterskap er overveldende for Ossians del, mer spesiell og snever ved Kalevala. Så kan vi undres over at Macphersons verk er rammet av taushet og forglemmelse, med den begrunnelsen at det har vært en forfalskning, mens Lönnrot enten har fått unison oppslutning for å ha brukt omtrent samme metode – eller det blir bare nøytralt registrert at Kalevala er redigert slik det nå engang er blitt, til tross for at det ikke er dekning i originaltekstene for at det har forekommet noe sammenhengende folkeepos noen gang.

Finland hadde som nevnt vært tidlig ute med oversettelser av Ossian til svensk allerede på 1700-tallet, og innflytelsen på en så fremstående dikter som Johan Ludvig Runeberg er påvist, så man kan regne med at Lönnrot var godt kjent med så vel Ossian-diktningen som metoden Macpherson hadde benyttet.

 

Fingal, et episk dikt

De fleste diktene i Ossian-samlingene rommer korte fortellinger, gjerne lyrisk utbrodert. Men vi finner altså to lengre stykker, av Macpherson kalt ”epic poem”, og Fingal fra 1763 er det som ble utgitt først og som dessuten bidrog i høyeste grad til populariteten og utbredelsen av Ossian-diktningen. Til å være ”episk” er fortellingen av aller enkleste sort: Et småkongerike blir invadert av en fiendtlig hær ute etter å erobre herredømme og velstand; fienden oppnår en foreløpig seier, men en alliert hær kommer til unnsetning, og krigslykken snur. Hele operasjonen er over i løpet av omtrent tre døgn. Det nord-irske riket Erin (også kalt Innis-fail) er styrt av regenten og hærføreren Cuchullin. Irene blir angrepet av kong Swaran av Lochlin, dvs. et nordisk rike det er nærliggende å lokalisere til Norge, og Cuchullins hær lider nederlag. Men den videre erobringen blir avbrutt av ankomsten av allierte tropper fra Morven, dvs. Skottland, under deres konge og hærfører Fingal. Nå er det den norske hæren som blir slått; kong Swaran blir tatt til fange, men får beholde både livet, restene av hæren og flåten sin og får reise hjem med respekt og tillit fra seierherrene.

Tekstmengden er organisert i seks kapitler, kalt ”book” (vi kan kalle det «bolk»). Inndelingen er straklinjet og følger fortellingens enkle gang, med presentasjon, forhistorie og forventninger i Første bolk, det første slaget med nederlaget i Annen bolk, så følger vendepunktet i Tredje med landingen av Fingals flåte og hær, videre seier og fredsslutning i bolk etter bolk.

Men det er ikke bare den strake handlingen som fyller teksten med innhold. De mange utførlige sammenlikningene fyller godt opp, i en grad som skaper en bemerkelsesverdig enhet mellom selve naturen og menneskene som bebor den. Formelt sett er naturen sekundær, det ligger i sammenlikningsformens struktur, der naturen er ledd nr. 2. Leseropplevelsen er likevel slik at alle hendelsene i naturen – fra soloppgang til steinsprang og elvebrus, storm, sjøgang og regnvær og rasling i vissent løv – ikke bare korresponderer med menneskenes temperament eller utgjør et akkompagnement til følelser og stemninger. Natur og menneske er like i denne virkeligheten. Krigshandlinger og kjærlighetshistorier er deler av samme helhet som naturens hendelser uttrykker. Denne identifikasjonen mellom natur og menneske appellerte sterkt til 1700-tallets lesere og bidrog til å gi dem ny innsikt gjennom opplevelsen i teksten.

Det kronologiske forløpet følger utviklingen i krigshandlingene. Men dette forløpet blir stadig avbrutt av talløse tilbakeblikk eller digresjoner. Mange av disse fortellingene blir utløst av hendelser i krigen, der for eksempel møtet med en motstander gir anledning til å følge betydningsfulle scener i hans fortid, eller en av hovedpersonene minnes avgjørende hendelser som kan kaste lys over hans handlemåte eller personlighet gjennom refleksjon over det som en gang hendte. Mange ganger er det de tre skaldene som forteller disse historiene, enten den irske hærføreren Cuchullins skald Carril, eller Fingals to skalder, Ullin og sønnen Ossian. Men også de stridende aktørene kan selv gripe ordet .

Alt i alt oppstår det raffinert spill mellom den umiddelbare beretningen og de mange episodene som slår inn med ujevne mellomrom. Strukturen er holdt sammen av fortelleren selv, Ossian, over flere plan av tid. Fortelletiden følger den enkle handlingen med kampen som går fra tap til seier og fredsslutning. Ossian har fortellerstemmen, som moden mann i 40-årsalderen, fremdeles kampdyktig kriger. Men fortelletiden omsluttes av en rammefortelling, der Ossian er eldet, blind, forlatt, ensom – i et rike som ikke lenger er noen stormakt.

Og den fortalte tid, som omfatter de mange tilbakeblikkene og avstikkerne til andre tider og steder, utvider feltet bakover til de modne mennenes ungdom og ungdommelige bedrifter. Disse fortellingene er gjerne kjærlighetshistorier, med kamp om den elskedes gunst, overvinnelse av hindringer, fatale ulykker (som når en elsket kvinne blir drept av kjæresten ved en misforståelse). Andre demonstrerer ærerik adferd i tvekamp eller under jakt.

Til sammen formidler Fingal et eget univers, der det bare er destillert noen få elementer av lidenskaper, æresbegreper og estetiske verdier. Til gjengjeld er disse fremstilt som ytringer av en total, kosmisk forståelse, der lyset fra himmellegemene alltid er involvert som signal om tilhørighet mellom alle elementer i virkeligheten, menneske så vel som natur.

Da gjenstår det bare å håpe at en og annen leser vil fatte litteraturhistorisk – og kanskje personlig – interesse for Fingal, et verk som har hatt en betydelig innflytelse på innholdet og utformingen av ettertidens litteratur og som lever i kraft av sin hemmelige virkningshistorie mens det selv har vært glemt.

April 2016

NOTER

[1] Hovedlinjene i denne innledningen står i gjeld til to verker som er basert på moderne forskning:

Den kritiske utgaven av James Macphersons Ossian-diktning: The Poems of Ossian and Related Works, Edited by Howard Gaskill with an Introduction by Fiona Stafford, Edinburgh 1996,

og artikkelsamlingen Howard Gaskill, red.: The Reception of Ossian in Europe, London 2004.

Den interesserte leser kan gjerne orientere seg i den kortere artikkelen ”Ossian” på det  engelske Wikipedia, som er i pålitelig samsvar med de vitenskapelige arbeidene.

[2] Jakob Lothe, Christian Refsum og Unni Solberg: Litteraturvitenskapelig leksikon, 1997, s. 232.

[3] Homer: Iliaden, Tiende sang, gjendiktet av P. Østbye, 2002 (1920), s. 197.

[4] James Macpherson alias Ossian: Fingal, book IV, i: The Poems of Ossian and Related Works, Edinburgh 1996, s. 86.

[5] Se nedenfor s. XXX

[6] ”Once seen in the context of eighteenth-century Scottish history, The Poems of Ossian seem less the work of an inexpert linguist […] than a sophisticated attempt to mediate between two apparently irreconcilable cultures.” Fiona Stafford: Introduction, i: The Poems of Ossian and Related Works, Edinburgh 1996, s. viii.

[7] Jf. oppslagsord ”Ossian”, det engelske Wikipedia. Her en rekke illustrasjoner og henvisninger.

[8] Jf. det engelske Wikipedia, oppslagsord “Oscar”, avsnitt “Naming”: “The origin of the name Oscar is disputed… The trophy was officially dubbed the «Oscar» in 1939 by the Academy of Motion Picture Arts and Sciences.”

[9] Witherspoon, Alexander m.fl., red.: The College Survey of English Literature, New York (1942, 1951) 1960, s. 494.

[10] Sitert etter F. J. Billeskov Jansen, red.: Danmarks Digtekunst II, København 1964, s. 12.

[11] F, J. Billeskov Jansen, red.: Den danske lyrikk. Før 1800, København 1963, s. 221.

[12] Sitert etter Henrik Jæger: Illustreret norsk literaturhistorie I, 1896, s. 507.

[13] Forsøg i de skiønne og nyttige Videnskaber. Samlede ved et patriotisk Selskab. Tolvte Stykke, København 1777, s. 92

[14] Provinzialblade, hefte nr. 24, Bergen 1778, utg. 1968, s. 000.

[15] Sitert etter Henrik Wergelands skrifter. Folkeutgaven I, 1958, s. 70.

[16] J. S. Welhaven: ”Om Betydningen af det norske Selskabs Opposition mod den Ewaldske Poesi”, 1849, i: Samlede verker IV, 1992, s. 130 ff.

[17] J. S. Welhaven: Samlede verker IV, 1992, s. 519.

[18] Ossians Digte, i norsk Oversættelse af C. U. D. Foltmar, Frederikshald 1854, s. 218.

[19] Wilhelm Munthe: Ossian Macpherson, i: Litterære falsknerier, 1942, s. 44

[20] Reidar Th. Christiansen: Ossian på norsk, 1944.

[21] Welhavens egen kunstballade ”Asgaardsreien” kunne med fordel leses i lys av Ossians bruk av ånder og gjenferd. Den daktylisk/trokeiske rytmen passer godt inn, og hele stemningen i diktet svarer til forestillingen om ’det sublime’, dvs. tilfredsstillelsen ved gruoppvekkende motiver.

[22] Hans Erik Aarset: 1700-tallet, i: Jon Haarberg, Tone Selboe og Hans Erik Aarset: Verdenslitteratur, 2007, s. 336.

[23] Kalevala.I attdikting ved Albert Lange Fliflet, 1999 (1967), s. 6.

[24] Jf. oversiktlig tabell på engelsk Wikipedia, artikkelen ”Kalevala”.

Pessoa: Uroens bok

UROENS BOK — glimt fra en lesning

Utpå våren 2014 satte skribenten og forlagsredaktøren Christian Kjelstrup i gang en kampanje for å styrke utbredelsen av den portugisiske forfatteren Fernando Pessoas hovedverk, og det ble gjort på en ytterst original måte, så original at den fikk stor oppmerksomhet i mange medier. Det ble leid et lokale i Oslo for salg av bare denne ene boken, ”Uroens bokhandel”, og i samarbeid med forlaget Solum/Bokvennen ble det arrangert et ’stevne’ på Bislett stadion, opprettet enda et utsalg i en telefonkiosk og stelt i stand en innsamling av dokumentasjon av sted og tid for lesernes tilegnelse av verket. Nærmere jul ble det delt ut bøker på Karl Johan.

For min egen del førte dette oppstyret til at jeg gikk i mine bokhyller og fant fram det uleste eksemplaret mitt, og omsider ble verket gjennomlest. Her er en respons:

Hva er nå dette?* Ved første gjennomlesning: en voluminøs og heterogen samling prosadikt og filosofiske små-essays, i alt 425 nummererte stykker, utgitt høyst posthumt, denne utgaven 49 år etter Pessoas død. Ifølge oversetterens introduksjon er tekstene forfattet i to perioder, skrevet i en påtatt forfatterrolle som er til stede i teksten hele tiden, den oppdiktete skikkelsen Bernardo Soares, et av Pessoas mange berømte psevdonymer. Det er uklart om den virkelige forfatteren har tenkt at tekstene noen gang skulle publiseres, enten i sin helhet, i utvalg eller kanskje i mange kortere bind. Dette sier innledningen ikke noe om. Bruken av psevdonym antyder at forfatteren ikke selv ’står inne for’ ytringene ettersom de blir tillagt en fiktiv person, altså denne Soares, som da også blir verkets gjennomgangsfigur, skriftopphav og hovedperson i ett, i en jeg-framstilling. Som i dikt eller essays er verket ikke særlig episk, selv om mange av tekstene kan leses som fortelling idet Soares kan formidle sine minner fra en fortid og enkelte episoder fra sitt dagligliv på et kontor og fra en leilighet i Lisboa, og med perspektiver mot en begivenhetsfattig framtid og refleksjoner om døden.

Tekstenes nummerering skaper illusjon om en diskurs, en langt på vei episk rytme, men disse numrene kan ikke ha vært satt av opphavsmannen, og hele rekkefølgen blir dermed tvilsom, så tillitsforholdet mellom tekst og leser får en usikker, nærmest gyngende, karakter. Tidsaspektet blir også forstyrret av at en del innslag er påført dato, men satt inn i helheten hulter til bulter, uten noen form for kronologi. Det er umulig å vite hva den anonyme redaktøren av bokutgivelsen har tenkt med denne ordningen. Vi får dermed indirekte inntrykk av at også de mange (de fleste) ikke-daterte innslagene er gjengitt i tilfeldig rekkefølge, bestemt av en redaktør ut fra ukjente kriterier. Slik verket framstår, er det som en poetisk-essayistisk helhet, og det gir leseren en illusjon om samtidighet eller mangel på tidsfølge, som ett eneste langt prosadikt.

Avsnittene som dette diktet består av, er ikke komponert av noen myndig kunstner, men stilt opp i tilfeldig rekkefølge, slik at de kunne ha vært publisert – og kan leses – i et matematisk ufattbart antall mulige rekkefølger. Nummereringen og selve bokformatet er dermed estetiske motsigelser av verkets innhold og spesifikke form. Mest adekvat hadde det nok vært om verket hadde vært publisert som løse ark i en boks, så leseren kunne trekke den teksten han ville tilegne seg en tilfeldig dag.

Siden 1984 har verket gjennomgått nye tekstkritiske faser, og dette arbeidet resulterte i ny og korrigert utgave 1990/91 med ny revisjon 1997, dessuten i enda en revisjon foretatt av den engelske forskeren og oversetteren Richard Zenith 1998, som ifølge hans forord korrigerer enda noen hundre feillesninger.** Han forandrer dessuten fullstendig rekkefølgen på tekstene, og det er ikke greit å sammenlikne den siste utgaven med 1984-utgaven, for tekstene har ikke samme nummer og kan befinne seg på helt andre steder i verket enn der de var den gang.

I bokform er verket blitt langtekkelig, fullt av gjentakelser, men også med vidunderlig vakre prosadikt og – etter sikkert manges mening: innsiktsfulle refleksjoner om kunst, liv og død. Etter mitt skjønn er disse mer essayistiske tekstene, som utgiverne særlig har plassert mot slutten av boken (og med høye nummer), mindre givende, mer ’sære’ som ytringer fra en fiktiv person vi ikke fester særlig lit til i utgangspunktet, og med referanser som kanskje sier mer om kulturtilstanden i Portugal før 1940 enn en ikke-katolsk etterkrigsleser er tilstrekkelig interessert i. Dette gjelder den generelle gyldigheten av kunstrefleksjonene, mens den mer eksistensielle diskursen selvsagt ikke kan angripes all den stund den gjelder for den fiktive personen som har ytret dem. Disse mer filosofiske partiene er da også utformet i en stil som ligger kloss opptil de lyriske partiene, gjerne i fruktbart samspill.

Prosadiktene er på sin side så utsøkte i sin norske utforming at det ikke er godt å vite hva forfatteren har ansvaret for og hva oversetteren har bidratt med. Det samme kan det være; oversetteren burde forgylles uansett. Ta landskapsskildringen i nr. 146, utsikt over en gate i Lisboa etter et regnvær, med sansede mikrodetaljer, himmelstrebende vyer, en øyeblikkelig natur-velsignelse av de daglige trivialiteter, der en enkel kalenderpike kan heves opp til en Madonnaaktig status. Det begynner med regnværet som både får være vått og konkret og likevel bære alle litteraturhistoriens sørgmodige konnotasjoner der jeg-personen straks begynner å reflektere over sin egen melankoli:

Jeg erkjenner at jeg alltid er trist, selv om jeg stundom er glad, stundom tilfreds. Og den i meg som erkjenner dette, står liksom bak meg og luter seg over meg der jeg lener meg mot vinduet, og med enda mer innadvendte øyne enn mine stirrer han over skulderen min på det langsomme og svakt bølgende regnet som danner filigranslignende mønstre i den tunge, bedervede luften.

Akkurat ved denne mange-sansete beskrivelsen forlater diktjeget sin tristesse og lar noen drømmende lengsler komme til uttrykk; likevel er de aldeles konkrete der duskregnet har fått legge seg over hverdagsgaten. Til og med en risikabel diamantmetafor blir forfriskende. På den andre siden av gaten henger en enkel kalender, som skimtes gjennom regnet og de våte rutene:

Jeg glemmer. Jeg ser ikke når jeg ikke tenker.

     Regnet stilner, og i et kort sekund er det et fint slør av bitte små diamanter, som om en enorm duk ble ristet i det høye. Jeg fornemmer at en del av himmelen allerede er blå, for gjennom vinduet midt imot ser jeg kalenderen tydeligere nå. Den viser et kvinneansikt, og jeg vet med det samme hva det er: en reklame for den aller vanligste tannkremen.

Neste og siste fase i denne sanse- og refleksjonsrekken forlater den profane helliggjørelsen av reklamekvinnen og lar Soares lede tankene mot et av sine lykke-toposer: den tapte barndommen med dens uskyld og ureflekterte sansninger.

Det finnes ingen fred, og jeg, stakkar, har heller intet ønske om fred…

I stedet finnes lengselen, og ut fra den skapes kunsten.

Stykke 210 og 211 henger sammen tematisk idet begge formidler refleksjoner over ’Kvinnen’ og ’Det kvinnelige’. Igjen er den språklige utformingen slående vakker, det vil si rytmisk i syntaksen, variert i bruken av korte og lange setningsperioder, variert også klanglig i spillet på ulike vokaler. Her er også en slags harmoni i spillet på nivåer på innholdsplan, mellom direkte, skarpt sanset beskrivelse av ytre fenomener, som står og vibrerer mot treffende metaforer – og, mot et tredje, mer abstrakt nivå: presise følelsesuttrykk og tanker. Allerede den første setningen i nr. 210 (som også har fått tildelt en sjelden overskrift, ”Vår frue av tausheten”) gir oss eksempler nok på dette språkspillet:

Når jeg føler meg så svak og ussel at selv evnen til å drømme mister sine blader og visner, og min eneste drøm synes å være tanken på mine drømmer, da blar jeg gjennom dem som om de var en bok man fortsetter å bla i selv om den ikke inneholder annet enn ord og evinnelige ord.

Bevegelsen starter med en direkte beskrevet følelse, før den spiller videre: – metafor – tanke – utvidet metafor (allegori) – tanke.

Teksten fortsetter inn i en refleksjon over et mulig fellesskap med en ledsager, foreløpig ikke kjønnsmarkert ut over det som ble antydet i overskriften. Ledsageren er en ukjent skikkelse, et du, en som er med i den drømmeverdenen vi er gjort godt kjent med i de foregående tekstene. Du og jeg er til stede sammen i denne drømmen som oppleves i begge sinn, men som også flyter over i hverandre. Dermed kan vi lese denne ”Vår frue” som en halvdel i en dobbeltidentitet hos jeg-personen. Ennå ikke fullt fiksert som kvinne melder skikkelsen seg som ukjønnet individ, helt til slutt i teksten:

Kroppen din? Naken og tildekket på samme tid, sittende samtidig som liggende eller stående. Hva betyr det som ikke betyr noe?

En total tvil blir uttrykt i et fast, nesten autoritært, rytmisk organisert språk, slik at tekstens estetiske potensial blir strukket til det ytterste. Noe som er umulig å forstå, blir insisterende formidlet.

Å plassere tekst nr. 211 i flukt med 210 gir et tilbakeskuende argument til oppfatningen av den første. Nå er det i høyeste grad snakk om hva som er ’Kvinnens’ egenart og hva som konstituerer en forestilling om ’Det kvinnelige’. Det kan reise spørsmålet om hvordan vi hadde forstått nr. 210 hvis ikke noen hadde satt nr. 211 rett etter. Personlig mener jeg at meningen blir utilbørlig innsnevret.

Nr. 211 tiltaler en stadig ukjønnet du-skikkelse, en aldeles abstrakt persona i jeg-personens sinn: … du er former som er åndeliggjort og derigjennom mine. Men straks går refleksjonene ut på å konkretisere de feminine kroppsdetaljene som er tildekket av klærne på et tenkt maleri eller bilde i Soares’ drøm. Samtidig insisterer han på at kroppen hører til i en preseksuell, jomfruelig tilstand: (Du er kvinnen før syndefallet). Og umiddelbart gir jeg-personen ord til sin angst for realiteten i det seksuelle, og ikke bare angst, men også vemmelse og avsky for kjønnete handlinger, ’kopulasjon’ så vel som fødsel.

Refleksjonene videre i stykket går ut på å hylle kvinnelige egenskaper som ikke har med seksualitet å gjøre. Bibelens Eva før syndefallet og den ubesmittede Maria er modellene for dette kvinnelige som jeg-personen tilber som en dobbeltperson inne i ham selv.

Hvem vet om ikke min forakt for kroppen og min avsmak for elskoven var den mørke lengselen jeg kjente når jeg ventet på deg uten å kjenne deg, den svake forhåpningen jeg følte når jeg elsket deg uten å vite hvem du var?

Litteraturhistorisk kan vi skimte en linje tilbake til Platons Symposion med høyaktelsen av den androgyne idé, og kanskje en motsigelse fra Soares’/Pessoas side av Goethes ’ewig-weibliche’ som jo slett ikke står i opposisjon til seksualiteten, men som betoner fellesskapsverdier, allmenn kjærlighet og generell tilgivelse og heller springer ut som en konsekvens av eros.

Den kjønnsløse kvinnen i jeg-personens indre blir utover i teksten opphøyet i en slags psykisk katolsk tilbedelse, utformet som bønn:

    Vær Den evige dag, og la mine solnedganger være din sols stråler.

    Vær Den usynlige skumring, og la mine lengsler og min uro være din vankelmodighets farger, din usikkerhets skygger.

     Med denne lange, abstrakt detaljerte bønnen avsluttes teksten med hyllesten til fraværets herskerinne […] det fullkomne i all evighet.

Flere tekster er gruppert sammen på dette stedet i boken, om jeg-personens forhold til kvinnen og refleksjonene om muligheter og manglende vilje til å realisere lengsler. Vi får altså et inntrykk av at det blir fortalt om årsakene til at Soares-figuren ikke har noen kjæreste, mens vi kan undres på hvordan det hadde sett ut hvis tekstene var spredt og plassert i andre kontekster. Og i min lesning er jeg like imponert over stil og framstillingsform som jeg sjeneres av plattheten i det fortellende perspektivet, all den stund Soares/Pessoa kanskje hadde helt andre betydninger i sinne enn å forklare jeg-personens private sølibat. Hvordan hadde det sett ut hvis for eksempel madonna-teksten nr. 210 hadde vært plassert sammen med tannpastaplakaten vi nettopp omtalte? Dvs. i en sosial, historisk kontekst?

Et høyt antall av tekstene formidler livslede eller melankoli i et utall varianter. Den kan være koplet til en lengsel etter mening og livsfylde, velkjent fra verdenslitteraturen fra Rousseaus tid til i dag, eller den kan være en videreføring av mer moderne ’spleen’ à la Baudelaire, som ofte antyder en nytelse av elendigheten. Som prosadikt er disse tekstene minst like virkningsfulle som de mange drømmediktene, i kraft av tilsvarende bruk av språkets virkemidler og oversetterens enestående talent. Tekst nr. 252 kan være et typisk eksempel. Legg merke til rytmen, som oppstår bl.a. ved den asyndetiske sammenstillingen av ledd (dvs. uten og). Her er tankene formidlet ’rent’, uten metaforer eller innslag av ytre sanseskildring:

 De følelser som smerter mest, de sinnsbevegelser som er mest plagsomme, er de som ingen mening har – lengselen etter det uoppnåelige nettopp fordi det er uoppnåelig, savnet av det som aldri ble, suget etter det som kunne ha skjedd, sorgen over ikke å være en annen, utilfredsheten ved verdens eksistens.      

Det kunne ha vært forfattet av en hvilken som helst dyktig, romantisk innstilt poet. Men så åpner diktjeget for metaforene, tør å velge ganske uoriginale objekter, men varierer bildene i en utsøkt seleksjon av deskriptive adjektiv – den vanskeligste ordklasse av alle – og skaper dermed noe nytt av det klassiske:

Alle disse halvtonene i den sjelelige bevissthet maner et pinefullt landskap frem i oss, en evig solnedgang over den vi er. Vi opplever oss selv som en ødemark i skumringen, med triste siv langs en elv uten båter, glitrende i det mørknende mørket mellom de fjerne breddene.

Han tør til og med inkludere leseren i sitt vi. Lytt til vokalvariasjonen og -repetisjonene i en annen av disse setningene:

[disse følelsene] reminisenser fra en annen verden der vi har levd tidligere – et virvar av minner som ligner drømmesyn […]

Det ender ikke ’godt’ i denne poetiske diskursen: Og i dypet av min sjel – som er det eneste som er virkelig i denne stund – er det en skarp og usynlig smerte, en tristhet som ligner lyden den lager som gråter i et mørkt værelse.

Her kan en kynisk/kritisk leser melde pass og si stopp; det holder med tristesse; dette har vi lest tusen ganger før og blir mindre nedstemt for hver gang. Men hva er det i en slik tekst som tilfredsstiller trass i jamringen? Igjen ligger svaret i språklig virtuositet. Vi kan ikke annet enn være imponert over at den klassiske billedbruken og negative retorikken gir en estetisk gunstig virkning. Men jeg tror også at det ligger en dypere ironi under denne triste prosalyrikken. Det er en form for fryd ved å ha funnet disse ordene, fryd over å ha skapt en verbal stemning, for så å formidle denne totaliteten av opplevd tomhet, men med kunstnerisk fylde. Livsleden er forsiden på en negativ medalje som på baksiden er preget av Soares’ stolthet over sin dikteriske evne. Dette er kjernen i den dypere ironien, balansepunktet i denne oppfatningen av tilværelsen.

En slik lesning kan finne støtte i en annen tekst der jeg-personen kritiserer sin egen klage og bringer ironien opp i dagen, ved på et svært ufeministisk vis å sidestille den med klagene fra en syk tjenestepike eller jammeren fra en husmor.

Og helt uten ironi, heller ikke selvkritisk, kan vår Bernardo Soares ta seg selv i nakken og fornemme noe av verden utenfor seg selv, den empiriske verden han er dyktig til å se, lytte til og kjenne på. Det skjer ikke så sjelden, og svært flott i tekst nr. 284 som lar livsleden brått slå om til erkjennelsen av at det finnes flere dimensjoner her:     

Når jeg nå skriver dette, nages jeg av en lede som synes så stor at den ikke får plass i min sjel; det er en alle tings tyngsel som kveler meg og gjør meg gal; det er en fysisk fornemmelse av ikke å bli forstått som maser meg i stykker. Men jeg løfter hodet mot den blå og fremmede himmelen, vender ansiktet mot den friske vinden som ikke vet at den er til, senker øyelokkene så snart jeg har sett, glemmer kinnet så snart jeg har følt. Jeg føler meg ikke bedre, bare annerledes. Når jeg ser meg selv, frigjøres jeg fra meg selv. […] Høyt der oppe på himmelen svever en bitte liten sky som et synlig intet, en universets hvite forglemmelse.

Amen.

__________________

*Fernando Pessoa, alias ”Bernardo Soares”: Uroens bok, 1912—17, 1929—34, samlet og utgitt 1982/84. Til norsk 1997, oversatt av Christian Rugstad. 454 sider

** I engelsk oversettelse: The Book of Disquiet, London 2001, billigutgave 2002. Denne utgaven inneholder også bl.a. kommentarer til tekstgrunnlaget og til valget av tekstrekkefølgen

 

 

God og dårlig julestemning (langversjon rev. sept. 2017)

Ivar Havnevik:  God og dårlig julestemning

(en litterær betraktning)

Julehandelens folk, ikke minst de i bokhandelen, vet mye om julestemning. Den dobbelte følelsen sitter i blodet: fornemmelsen av gavmildhet og ny leseopplevelse koplet til en klar bevissthet om at julehandelen står for levebrødet. Og julestemningen flyter omkring i alle samfunnets kriker og kroker, sammensatt av tradisjonene vi er vokst opp med, etter hvert også inngrodde holdninger i oss selv, alt det som vil ha oss til å være snille og gavmilde, til å legge vekt på omtanke og nestekjærlighet.

En del av denne påvirkningen har tradisjonelt sett kommet gjennom litteraturen. Det begynte med det opplagte: Julesangene og -salmene, med danskene Brorson og Grundtvig i spissen, hjørnesteiner i den grunnmuren som ligger under all julestemning, begeistringen, gleden over det religiøse mirakelet Jesu fødsel. De gamle salmene legger også alltid vekt på at de laveste lave blir inkludert: hyrdene på marken, okse og esel som står omkring den usle krybben. Kontrasten til det høye budskapet er gjort tydelig: ”Mitt hjerte alltid vanker”, ”I denne søte juletid”, ”Et barn er født i Bethlehem”. Men allerede en salme som ”Du grønne glitrende tre” (1866, tekst av J. Krohn) har tatt inn den borgerlige julefeiringen, familieselskapet, lysfesten, dette som har tradisjoner fra lenge før kristendommen kom til Europa. Det hedenske treet er nå kristeliggjort. Og det blir også gaveutvekslingen og julemiddagen.

  1. C. Andersens ”Grantræet” (1844) er et juleeventyr der julekveldens prakt, fest og glede får full litterær uttelling, men der juletreet snart ligger ribbet igjen på gårdsplassen og savner sin korte, midlertidige status som stuens midtpunkt. Glitter og gull viste seg å være overflatisk og kortvarig fornøyelse. I ettertankens lys var livet i skogen nok både skjønnere og sannere. Men så får treet ny, om enn triviell, verdi til slutt i hverdagen. Det blir kappet opp i vedkubber og får gi varme under bryggepannen. Så alt i alt får vi en allsidig inkluderende juleideologi.

Snart begynner dikterne på 1800-tallet å la julemotivene gi leserne dårlig samvittighet. H. C. Andersen er ikke bare snill når han ødelegger julestemningen med ”Den lille Pige med Svovlstikkerne” (1845). Nyttårsaften lar han den lille piken fryse i hjel i en visjon om juletre og gåsestek. Ingen har kjøpt fyrstikker av henne. Andersens hensikt er selvsagt å minne leserne på å dele sin velstand med de fattige, men samvittigheten har kastet skygge over feststemningen i 150 år. Muligens var den farget av hertugmiljøet på Graasten slott, der Andersen ikke trivdes mens fortellingen ble skrevet.

I Norge setter Henrik Wergelands ”Juleaftenen” (1842) tonen for dårlig samvittighet og tragiske omstendigheter. Den jødiske kremmeren kjemper seg gjennom vinterstormen: ”I sligt et Veir – det var en Juleaften –”  redder han et lite barn i vinterstormen: ”Der rører noget Mørkt sig / paa Sneen, som om Stormen legte med / en Stubbe, der var løsnet lidt i Roden.” Med barnet inn mot brystet banker han på døren til den avsidesliggende bondegården, men blir avvist: ”Ak! / Inat da Hunden lukkes ind?” ”Ja Hunden, / men ingen Jøde i et kristent Huus.” Så kommer morgenen første juledag, og bøndene finner de to ihjelfrosne på trappen og forstår at barneliket er deres egen datter. ”Saa bleg som Faderen var ikke Sneen, / saa hylte Stormen ei som Moderen.”

Og folkene på nabogården som hadde savnet jøden, sørger over tapet av bånd og julejuggel, ikke over mennesket. Diktet hører hjemme i syklusen Jøden og skal leses som ledd i Wergelands arbeid for jødesaken. Julemotivet er tatt inn for å forsterke virkningen av budskapet.

Det andre kjente julediktet hans er ”Smaafuglene på Juleneget” (1840), og heller  ikke dette er særlig egnet til å skape god julestemning, selv om det har blitt slik fordi våre lesebokutgivere har klipt vekk de versene som er samfunnskritiske. Vi husker at det forteller om den fattige bonden som har tre nek og gir det ene generøst til småfuglene: ”Kom, lille Sisik, følg med, følg med”. Nå er det en grunn til at han bare har tre nek; bonden er tynt av gjeldsfuten, han. Og det er langt verre enn som så, det får man vite der diktet begynner, i de bortklipte strofene. Disse beskriver dagens julesituasjon:

”Hvor grøn er Skogen i Solør! Der, / der synger ikke Smaafuglene mer.”

Det var i fjor jul at sisikene fikk kose seg i juleneket. I år er det ikke noe julenek å få, for den fattige bonden er drevet fra gård og grunn. Så dette julediktet er egentlig rent politisk og handler om landbruksøkonomi – i en samfunnsorden som hindrer menneskene i å gjøre velgjerninger til jul.

I verdenslitteraturen er det én norsk juleskildring som er berømt: I Henrik Ibsens Et dukkehjem (1879) foregår handlingen julaften og dagen etter. Nora Helmer har sitt oppgjør med ektemannen og forlater både ham og barna. Den idylliske familiesituasjonen med julelys og presanger fra første akt danner bakgrunnen for den sjokkerende utgangen på dramaet idet gatedøren smeller i bak henne.

Alexander Kielland er ikke typen som lar folk kose seg i fred. Julestemning er helst noe som bør utryddes. Julefortellingen Else (1881) er et dypdykk ned i fattigdom, elendighet, faenskap, fordervelse, hykleri, kulde, drikk og hor og viser hvordan en ung, foreldreløs pike vokser opp idet noen tar seg av henne, men ikke kan gi henne oppdragelse til å motstå skumle fristelser. På grunn av en antydet moralsk svikt i sin medfødte arv lar hun seg lett forføre og går raskt i hundene. Røverbanden hun blir del av, raner lageret til en kolonialbutikk på selve julaften, og Else drikker seg døddrukken på stjålen likør og blir tatt. Og satt i fyllearresten. Det overlever hun ikke:

”Munden var halvaaben, og blodet paa Læberne gjorde den sort og stor. Hun var styg – fælslig styg – som hun laa der vissen og ussel i det kolde lys af Maanen.

Sin Skjønhed havde hun mistet og andet med den. Ellers havde hun ikke haft stort at tabe i Livet; og nu, da hun gik bort, var hun hellerikke noget Tab for Livet. Der stod vistnok etsteds en tallerken sveden Risengrynsgrød til hende; men ellers var der ikke noget eller nogen Plads i Livet, som tilhørte hende, saa hun kunde gaa bort uden at forstyrre.”

På julaften. Parallelt gir forfatteren oss en saftig satire over overklassefruenes og prestefolkenes form for hyklersk veldedighet, der den er knyttet til deres egen forestilling om ”verdig trengende”. Det finnes riktignok ett fornuftig menneske i byen, og hun gjør sitt for å redde Else, eller i hvert fall gjøre noe for henne. Else blir invitert til julegrøt, men møter selvsagt ikke opp når hun er fengslet, og mens snille frøken Falbe går omkring i byen og leter, blir grøten svidd, men den smaker deilig likevel, for man gjorde jo hva man kunne.

Kiellands ironi stikker til alle kanter, for også elendigheten skildres med kynisk humor, og allikevel skimter vi en viss empati under satiren, men den strekker seg ikke langt ut over påpekningen av samfunnsordenen er forkastelig. Det har kommet så langt at de nødstilte har fått ødelagt sin personlighet slik at velgjørenhet i grunnen er bortkastet. Hykleriet til borgerlige fruene møter ikke annet enn forakt. Og storskurken selv, den rike og mektige konsulen, blir representanten for alle de kreftene som er den avgjørende årsak til skadene.

Ifølge denne romanen burde man knapt feire jul overhodet, iallfall ikke i et slikt råttent, forbrytersk og hyklerisk samfunn. De eneste menneskene som opptrer adekvat her, er i grunnen forbryterne, i sin form for opprør. De hykler i hvert fall ikke anstendighet.

Kiellands fortellerkunst er fengslende, så det er vanskelig å legge boken fra seg. Julen bør derfor være overstått for den som vil beholde sjelefreden. Vent med å lese til etter tjuendedagen.

Om Kielland var negativ, skulle ikke Amalie Skram se noe lysere på verden. I 1885 utgir hun den naturalistiske fortellingen ”Karens jul”, med samme motiv som Else, den forførte ungpiken som havner i uløkka. Her søker hun tilflukt i et skur på brygga, og når den vennlige – men ikke tilstrekkelig profesjonelle – politimannen ser til henne på julaften, har både hun og spedbarnet frosset i hjel. H. C. Andersens og Wergelands motiver er flyttet opp i naturalismens fatalistiske epoke. Det er bare datoen her som har med julen å gjøre, selv om spedbarnsmotivet assosierer Bethlehem og fødselsstallen, denne gangen uten så vel barnefar som okse og esel. Karens skjebne er lagt i utgangspunktet; den er ikke til å unngå når hun gjør som hun gjør, og alt er bunnløst fortvilet.

”De var stendød begge to. Barnet laa op til Moderen og holdt endnu i Døden Brystet i Munden. Nedover dets Kind var der fra Brystvorten silet nogle Draaber Blod, som laa størknet paa Hagen. Hun var forfærdelig udtæret, men paa Ansigtet laa der som et stille Smil.

«Stakkars Jente, for Jul hun fik,» mumled Konstablen, mens han visked sig i Øjet.

«Men kanskje det er bedst, som det er for dem begge to. Vorherre, han har naa vel en Mening med det.»”

 

Ironien er nattsvart: Karen omkommer fordi politimannen hadde for mye hjertelag og lot henne få bli i bryggeskuret i stedet for å sende henne på fattighuset. Da hadde hun overlevd.

*

Nå har vel julestemningen helt forsvunnet fra leserens sinn, så da tar vi et sprang fram til en berømt første juledagsferd, fra Og bakom syngerskogene (1933) av Trygve Gulbranssen. Etter en herlig bondejulekveld med vokslys, evangelielesing og julesanger bestemmer Dag Bjørndal seg for å stå opp i otta og reise til julemesse nede i bygda, og en hel kortesje av hester og sleder med pelskledte julefolk fyker nedover lia med fakler og dombjeller. Snart kommer de ut av skogen og får skimte utsikten over bygda nedenfor. Et stykke nede får de øye på lysene fra en tilsvarende kortesje, fra stormannsgården. De skal inn på samme vei, brattbakkene videre ned mot kirken, og her blir det litt av et kappløp. De tvinger seg forbi hverandre mens gnistene fyker fra meiene og faklene svir pelskåpene i sleden ved siden av, og ikke lenge etter at Dag er forbikjørt, ser han sitt snitt og legger seg på utsiden av konkurrenten:

”Det ville gå på kalde livet løs, men her gjaldt det mer enn liv … Fram måtte han! Frampå her et stykke gikk veikanten ut mot en stupbratt helling. Der måtte plogsnøen være veltet utfor så det ingen fonner var som stengte på veikanten. […] Sveipa hvinte i lufta, et eneste slag, og dermed fór en svart trollhest ut mot avgrunnssiden av veien. På den ytterste grensen svingte Dag hesten inn igjen framom Borglands hest. Sleden var halvt utfor veien i farten, ja, den svevde fritt over stupet et kort sekund da de fór forbi…”

Konkurransementaliteten hører ikke julestemningen til, men er mer hedensk enn kristelig. Det er både hovedpersonene og forfatterinstansen klar over, for begge finner det mer rettmessig at gammel urett blir gjengjeldt enn at det skjer forsoning i varm og stemningsfull tilgivelse. Når det likevel oppstår en slags harmoni gudstjenestens ånd, skjer det, temmelig ironisk, ved hjelp av et klekkelig bidrag i kollekten.

Men lenger ut i romanen, noen år senere, skildres en annen jul, med en annen og langt mer harmonisk stemning. Her spares det ikke på noe, og både det hellige – julelysene og Bibelen – og bordets gleder er ivaretatt. Først er det skriftlesing, så tid for mat: ”… med grøt først til å stø under med, og siden kom kjøttmaten så lenge noen orket å tygge, og brennevinet var godt og ølet sterkt som alle år før.” Dette til tross for dårlige tider under krigen omkring 1800. Bjørndal gård er sjølberget. Og julens kjærlighetsbudskap viser seg i omsorgen for alle slags folk i grenda; på julekvelden får alle være med og ta del i festen, også de fattige og bygdeoriginalene. De to juleskildringene får betydning som tegn på den utviklingen som foregår på Bjørndal, etter hvert som gårdmennenes autoritære holdninger viker plass for større omsorg og mer ansvarlighet.

 

Til slutt: Et par juleskildringer fra virkeligheten, med ekte julestemning. Julen 1893 er stemningen stigende i den ubemidlete akademikerfamilien der far tjener nesten ingenting og dessuten er veldig syk. Men mor og de tre døtrene holder humøret oppe og steller til jul så godt de kan, for de har fått god hjelp fra slekten på begge sider:

”Anine gjorde sitt beste for at denne julen skulle bli akkurat som barna var vant til å feire den. Hun bakte de samme kakesortene, laget sylte – ikke norsk persesylte, men en annen sort, av grisehode og kalvekjøtt, som ble lagt ned med krydderier og en masse laurbærblader i en stor bolle og overhelt med kraft som stivnet til gelé. […] i år var kakene og all maten så god som aldri før.”

Og mor og datter går på pakkeposten og henter sendingen fra besteforeldrene i Trondhjem og på tollboden etter kassen fra Kalundborg og julegåsen fra onkel i København. Så kommer selve julaften:

”Synet av det strålende tre var like uvirkelig gripende hvert år. Og mens den stille, andektige følelsen enda var høy og frisk, la moren den store familiebibelen foran Ingvild. I år skulle hun lese juleevangeliet. Det hørte med til julen, som noe av det ømmeste og søteste ved den, at den yndige gamle beretning ble lest, ved lyset fra alle de brennende smålys på treet.”

Snart kommer tiden for å åpne julepakkene, og barna har ingen grunn til skuffelse. Piken Ingvild er som kjent et psevdonym for Sigrid Undset, som i den biografiske romanen Elleve år (1934) følger sin egen prepubertet og familiens kamp for tilværelsen i skyggen av farens skrantende helse og bortgang.

Ni år etter sitter samme forfatter i USA og erindrer den julefeiringen hun savner nesten mer enn noe, der hun er i eksil etter at den eldste sønnen har falt i kamp mot tyske soldater og hjemmet Bjerkebæk er konfiskert . Hun minnes den norske julen, slik hun selv stelte den i stand, som velstående, anerkjent Nobelpristager i jule-eldoradoet Lillehammer. Det skulle ikke stå på noe:

”Det var på tide å begynne med julestria. I Norge turer folk jul i tretten dager, og for at det ikke skal bli for mye arbeid for husmoren og pikene i helgen, pleier de å lage opp mat i lange baner og bake masser av kaker. Så har en alltid noe å ta av når det kommer gjester langveis fra, som en må be til middag eller aftens. Og i år hadde Mor bestilt en hel gris, en saueskrott og et halvt rensdyr […] Når det er sne, behøver man bare å fylle baljer og trau og legge nedi alt det kjøttet som skal spises ferskt. Men er det mildvær, så skal du ha takk! Da må noen av stekene halvstekes, andre må legges ned med salt og pepper; medisterkaker og pølser og blodpølser må stekes og kokes og gjemmes bort i krukker under fettlokk. Og dessuten har en alt det andre arbeidet som skal gjøres før jul: en skal legge ned skinkene i saltlake, sauelårene i sukkerlake, grisehodet og labbene skal en lage sylte av. Og det skal bakes kaker, og så er det storvask og storrengjøring over hele huset.” [Vi får håpe hun ikke glemte sølv- og messingpussen]

Og hva av dette fikk barna på Bjerkebæk servert av Mor Sigrid til julemiddagen: Risgrøt og avkokt torsk, som de ikke likte. Men humøret steg når gavene ble pakket opp, på Bjerkebæk liksom i Kristiania i bakgårdsleiligheten i Keysers gate. Og bilturen tur-retur Hamar for julegudstjeneste i den katolske kirken der kan leses opp mot hestekappløpet hos Trygve Gulbranssen. Bare som en estetisk sammenlikning.

 

Moderne forfattere skriver ikke gjerne om jul. Men vi har jo Arild Nyquist som får med seg både tvetydigheten, en stor dose satirisk humor og en underliggende antydning til nostalgi tross alt:

”En liten dram til? / Litt mere sursild? /   Litt mere sursild / Litt mere sursild …

Nå er det jul igjen! / Nå er det jul igjen! / Nå er det jul igjen! / Nå er det jul igjen!”

(Fra Nå er det jul igjen! og andre dikt, 1972)

 

Hvordan forfatterne ellers feirer jul i dag, vet vi lite om, sannsynligvis som de fleste av oss, med et lite stikk av dårlig samvittighet. De som kan tenke seg å skildre like dårlig stemning som naturalistene på 1800-tallet, tar nok hensyn til det allmenne velvære og lar være. De verste skjevhetene i samfunnet er borte, takket være blant annet forfattere som Ibsen, Kielland og Skram. Mer privat omtanke for de svakeste blant oss kan gjerne bli stimulert av Wergeland og H. C. Andersen. Ettertanke om verden for øvrig kan komme til nyttår. God jul!

 

KILDER

  1. C. Andersen: ”Pigen med Svovlstikkerne”, 1845/1848. ”Grantræet”, 1844/1845.

Henrik Wergeland: ”Juleaftenen”, i: Jøden. Ni blomstrende Torneqviste, 1842. Gjengitt etter Henrik Wergelands skrifter. Folkeutgaven, 1959, bind 7.

Henrik Wergeland: ”Smaafuglene paa Juleneget”, i: Vinterblommer i Barnekammeret, 1840. Kommentarene bygger på Sonja Hagemanns tilsvarende i hennes utgave av Wergelands samlede barnediktning, 1976.

Henrik Ibsen: Et dukkehjem, 1879.

Alexander Kielland: Else. En Julefortælling, 1881. Gjengitt etter Samlede Værker. Anden Udgave, 1903, bind 2.

Amalie Skram: ”Karens Jul”, 1885.

Trygve Gulbranssen: Og bakom synger skogene, 1933. Gjengitt etter utgave 1994.

Sigrid Undset: Elleve år, 1934. Gjengitt etter Samlede romaner og fortellinger, 2007, bind 15.

Sigrid Undset: Lykkelige dager, først utgitt i USA med tittelen Happy Days in Norway, 1942. Norsk utgave 1945. Gjengitt etter Samlede romaner og fortellinger, 2007, bind 18.

Arild Nyquist: Nå er det jul igjen! og andre dikt, 1972. Også i Fra ”Feriehuset September”, 1974. Gjengitt etter Dikt i samling, 1999.

 

 

 

Arild Nyquist – Lyrikeren

 

Nyquist, Arild

ARILD NYQUIST – LYRIKEREN

 Forfatterskapet

Listen over Arild Nyquists utgitte bøker er lang og variert. Her er bøker i nærmest enhver tenkelig genre, og i tillegg blandingsformer og samlebøker der dikt og prosa, fabel og refleksjon er sideordnet. Listen røper en rastløshet etter stadig å finne nye litterære uttrykk, men går man inn i verkene, ser man snart at her er en utpreget konstans i søkningen. Der mange andre forfattere velger et motiv for å  reflektere over det ut fra en forutforståelse, vil Nyquist snuble over motivet, stoppe opp og iaktta det ut fra en spørrende innstilling. Det er som om diktets objekt inntar en likestilt posisjon til diktets ’jeg’, som får innsikt om objektet i en slags dialog.

Debutboka 1963 er en slags roman, Ringer i et sommervann, en storform med ett miljø og med gjennomgangsfigurer fra fortelling til fortelling, men lite romanaktig i mangelen på framdrift, uten at det er noe savn i en beretning som framstiller en tilstand. Med tekstsamlingen Dexter og dodater 1970 og fortellingen Frakken tegner og forteller  1971 er det lagt grunn for tre av forfatterskapets hovedgenrer: den episodiske roman, epistelen, den korte fortelling. Fjerde bok innlemmer en fjerde genre, diktet, i Nå er det jul igjen og andre dikt, 1972. Diktsamlingen var foreløpig avvist av Nyquists forlag Aschehoug og utkom i den avantgardistiske serien PAXlyrikk på Pax Forlag.

Det ble et forferdelig rabalder. VG gjentok sin skandalepraksis fra 1960, den gang André Bjerke slaktet Erling Christies debutdikt. Nå var det Bjørg Jønsson som tok opp den samme blod-retorikken, og journalistene blåste på ilden slik at mengder av amatør-innsendere fikk spalteplass til å fordømme denne frekkheten av en diktsamling som vanhelliget det norske parnass og svindlet med kulturrådspenger. Politikere stod og bar seg på Stortingets talerstol. Kampanjen virket, og den virket ikke. Den bidrog nok til å forsteine de allerede forsteinete holdninger som alltid vil finnes til alternative kunstutrykk. Og den virket på forfatteren som ante fred og ingen fare da han plutselig ble overfalt i landets største avis. Hans borgerlige posisjon i lokalmiljøet i Lofoten ble alvorlig truet. De langsiktige virkningene på hans psyke er det vanskelig å vurdere, men en melankoliker blir ikke mindre melankolsk av angrep, om de er aldri så usaklige.

På den annen side gikk kampanjen sporløst hen over norsk kulturliv i videre forstand. Den kom for sent. Det var tillatt å eksperimentere i moderne kunst. Provokasjon var en respektert ytringsform for 1968-generasjonens intellektuelle, for det var de som hadde den såkalte tidsånden på sin side, makten til å definere hva som var viktig og uviktig, godt og dårlig. Og om diktsamlingen var et svindelforetak med tanke på å tappe Innkjøpsordningen, så var det vellykket: Boka ble kjøpt inn i 1000 eksemplarer og stilt opp i alle folkebiblioteker. Absolutt ikke nullet. Tilsynelatende kom også forfatteren til hektene, han svarte iallfall nøkternt og godt for seg i VG og ble ikke uglesett hjemme i Stamsund.

Og korstogskritikere blir alltid sittende igjen med svarteper i litteraturhistorien, fordi aggresjonen regelmessig grunner seg på en mangelfull forståelse av det de er provosert av.

Sin første barnebok utgav Nyquist i 1979, og fra da av er hans repertoar komplett. En utsikt over forfatterskapet viser 16 bøker med kortprosa av forskjellig slag, noveller, fortellinger, epistler, essays, gjerne i blandingsformer. Her er 6 romaner eller romanaktige storformer, med de selvbiografiske Barndom 1976 og Ungdom 1993 som de fremste. En rekke barnebøker teller diktsamlinger, fortellinger og billedbøker. Så har vi de egentlige diktsamlingene, som her skal omtales nærmere, i alt 7 titler. Pluss tekstsamlingen Mr. Balubers trompet med både dikt og kortprosa. Noen visebøker og CD-cover med tekster til musikk som Nyquist framførte på konserter og på plate, blir ikke omtalt her.

En stor del av forfatterskapet er utgitt på nytt, i billigutgaver av ulikt slag eller i praktutgave, som det rikt illustrerte ’samlealbumet’ Så lenge det er ørret, er det håp, Arild 1997 og Dikt i samling 1999 (i forøket billigutgave 2001).

 

Lyrikken

Diktsamlingene fordeler seg ujevnt over årene. Tre år etter den første kommer Fra ”Feriehuset September” 1975, som tar opp i seg et høyt antall (18 stk.) av diktene fra 1972. Det første lyriske hovedverket, Kelner! utkommer 1979, med tegninger av Gunnar Haugland. Så publiseres enkeltdikt innimellom prosastykkene i Mr. Balubers trompet 1984 og det andre lyriske hovedverket, langdiktet Havet 1985, illustrert av Bjørn Willy Mortensen. Sju år senere utkommer den svært allsidige samlingen med dikt og prosadikt Høst i august 1992. Nok et sprang finner sted før de fullmodne diktene i Arilds hus 1998 og den aldeles annerledes samlingen med rolledikt, Ensom dronning og andre, 1999.

 

1972: Nå er det jul igjen og andre dikt

Samlingen ser ved første blikk ut til å inneholde tøysevers, men ved nærmere studium viser de seg å være opprørsdikt, og den lettere infantile formen er et språk for provokasjon – noe som jo lyktes fortrinnlig i og med VG-kritikken. Det er likevel vanskelig å tenke seg at de provoserte, f. eks. Bjørg Jønsson, skulle reformere sin julefeiring etter å ha fått utløp for aggresjonen. Diktene vil nok helst fungere som fellesforum for likesinnete opprørere. Revolten gjelder frihet, som så ofte ellers, i dette tilfelle frihet fra konvensjoner, fra stivhet i omgangsform, formalisme, arroganse og forsteinete overleverte samværsformer som jul og 17. mai-feiring. For så vidt et harmløst, morsomt og muntert opprør, der den ’provoserende’ stilen i dag leses åpenbart ironisk, og opprøret dermed framstår avslappet og avslappende, alt annet enn aggressivt. De mest opplagt kritiske linjene er utformet som satire, med en naivt ’utdritende’ språkbruk. Her er rikelig med vulgarismer eller bruk av ’stygge ord’. De fleste diktene er skrevet på vers, men på bevisst dårlige vers, med til dels haltende rytme og med gjennomgående bruk av halvgode rim, eller med ordvalg for å skaffe et rim, noe man ellers ville ha kalt rimnød. Dikterstemmen inntar en utspekulert naiv nybegynnerrolle, med barnestemmens H. C. Andersenske potensial for avsløring.

Titteldiktet ”Nå er det jul igjen” er representativt for alle disse karakteristikaene. Utgangspunktet er den svensk-norske juleleken, og tittellinjen gjentas fire ganger for å fylle ut strofen, så bare det er en synd mot versets regler:

 

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

 

Parodien retter seg mot den tomme konvensjon i feiringen så vel som i visens form, og fenomenet repetisjon får være angrepsvåpen mens reprisen er angrepsmål. Gjentakelsen, kjedsommeligheten, rutinen blir avslørt i et dikt som til overmål gjentar seg, ikler seg kjedsomhetens språk, skaper sin egen maskinmessige rutine. Og dermed blir det morsomt, her i kombinasjonen av rutine og late-som-overraskelse:

 

Og bestefar kommer!

Og bestefar kommer!

Og bestefar kommer!

Og han er nisse!

 

Så avslører feiringen sin sanne natur:

 

Ta av deg maska!

Her har du flaska!

Ta av deg maska!

Her har du flaska!

 

Alle julens elementer får sitt: gaveutdeling med late-som-takknemlighet, ribbe, julekaker, dram og sursild. Hele tiden i samme stil, hysterisk begeistring. Diktet er et mesterverk. Det har rekkevidde langt ut over ritualekritikken og versparodien.

Diktsamlingen inneholder flere av samme sort, mange dikt med mild satire og vennlig opprør. Humor gjennomstrømmer hele boka. Men vi møter også noe annet, i ”Til min støvel i Stamsund”:

 

Åååå støvel

du som har

åpnet din harde sålemunn

og går der

og gumler snegrøt dagen lang, kan

du ikke

holde opp?

 

Fabelformen gir perspektiv til den lekke støvelen forbi den umiddelbare situasjonen som røper fattigdom – for det spørs om ikke henvendelsen til støvelen, dette udyret, står nær den klassiske ode-formen og gjelder det gamle spørsmålet om diktningens betingelser, som protest mot at gode dikt må skapes på bakgrunn av lidelse.

 

1975: Fra ”Feriehuset September”

Tittelen antyder en helhetlig ramme om tekstene, liksom et pensjonat gir plass til feriegjester. Men der vi kunne ha ventet oss sommergjester, viser navnet til høst. Dette bruddet på forventning skaper inntrykk av at feriestemningen vil være tilsynelatende. Ferien er forsinket. Sommeren er forbi.

Med denne diktsamlingen er Nyquist tilbake på Aschehoug, og vi kan iaktta hva som kanskje hadde skjedd dersom 1972-samlingen hadde blitt bearbeidet etter forlagets råd. For diktene her ligger tett opp til debutboka. Direkte, i den forstand at mange av diktene derfra er trykt opp igjen, noe over halvparten, i alt 18 dikt. De nye 15 diktene ligger i genre og uttrykk i forlengelse av Nå er det jul igjen-diktene. Langt på vei er det nok slik at forfatteren har valgt de beste diktene for opptrykk, men ikke det nettopp siterte støvel-diktet. Selve julediktet er forlenget noe og gjort skarpere i tonen ved at det er lagt til enda en repetisjon samt en ny strofe der også julens religiøsitet, eller den tilgjorte religiøsiteten får sitt, sammen med det utmaiete juletreet:

 

Og vi synger salmer!

Under julepalmer!

Og vi synger salmer!

Under julepalmer!

 

De diktene som ikke er trykt opp, er gjerne de der det infantile uttrykket har kunnet misforstås som genuint og ikke som dikterisk virkemiddel. Dermed er det langt færre vulgarismer og ’stygge ord’ i 1975-utgaven. Andre dikt som ikke trykkes opp, kan ha vært mer intetsigende enn de beste.

Til gjengjeld blir det kunstneriske register bredere med de nye diktene. Vi oppdager at det naivistiske formspråket lar seg bruke også uten ironi, i en form for ’ren’ undring som lader motivet, slik som i kortdiktet ”Høst”:

 

På en myr

to gamle strå

holder omkring hverandre

vil ikke dø alene.

 

Stilen kan til og med streke opp kontrasten mellom kunstens fattige objekt, kunstnerens medvirkning og kunstverkets dobbelthet i spennet mellom ren estetikk og kommersiell utnyttelse, i ”Duene i Göteborg”:

 

 

Jeg malte fire bilder

av duene.

 

Gallerieieren kom ut

og gned seg i hendene.

 

Nå henger duene

i galleriene.

 

De røde prislappene

forteller om pent salg.

 

(slutten)

I denne diktsamlingen (og i en undergrunnspublikasjon samme år) står også et av Nyquists mer kjente fabeldikt, ”I kirsebærlunden”, som ved hjelp av fenomenet rimnød bygger opp en eventyrverden som er helt og holdent språklig-litterær, uten referanse til annet enn språkets rytmer og klanger. Diktets subjekt er et fantom skapt av behovet for å finne et rimord på ’kirsebærlunden’ og åpner slik:

 

Dypt der inne i kirsebærlunden

våkner den vakre kirsebærhunden

… og etter at den har sittet og tenkt ut rimord som ikke har med hverandre å gjøre, keiserens skjorte/borte, tøfler/vafler, kanoner/meloner, risker/fisker, briller/pastiller, er det på et blunk skapt et verbalt eventyrrike, og fabeldyret kan avslutte tilfreds:

 

Ja, dypt der inne i kirsebærlunden

smiler den vakre kirsebærhunden.

 

Det vi kaller rimnød kan settes på hodet og leses som overflod av rim-muligheter, i diktet ”I gartneriet til min grønne fetter”, som avslutter samlingen. Her er 44 linjer som ender med rim på ’fetter’ (eller med selve ordet ’fetter’), og vi får da lese et systemdikt der det er rimordboka som setter reglene og der verslinjene for øvrig er fylt ut for å gi en slags syntaktisk mening til helheten. Se eksempel fra slutten av diktet:

 

hvis ingen tror meg får de heller følge etter

det er like bakom haugen her og over noen myke sletter

jeg er en elendig drittberetter

(la oss satse på en russisk oversetter).

 

Diktet er for øvrig tilegnet den danske lyrikeren Jens August Schade.

Men det er også i 1975-boka vi får møte den ikke-naivistiske lyrikeren med en tyngde i ordvalget og ladning i uttrykket som peker fram mot den melankolske og illusjonsløse diktning det blir mer av i årene som kommer; det er i fire dikt med tittelen ”Situasjon”, — her er ”Situasjon I”:

 

 Jeg har hengt ansiktet

opp bak speilet.

 

Jeg har satt hendene

fast i frimerkealbumet.

 

Jeg har lagt føttene fra

meg under stolen

 

og festet nesen

til en knallrød tulipan.

 

Imens kan du se meg

gjennom byen

bærende en sotgrå veske

påklistret merkelappen levende/død.

 

1979: Kelner!

Diktsamlingen betegnet et gjennombrudd for Nyquist som noe annet og mer enn satirisk eller opprørsk lyriker. Rimordboka og tradisjonsverset setter ikke lenger premiss for fantasiutfoldelsen eller diktenes struktur, og protesten mot de sosiale konvensjonene er et tilbakelagt stadium. Nå gjelder det å finne det som gjør det verdt å holde fast ved håpet om en bedre verden, og dikterrollen blir forandret idet selve boktittelen får bli tegn på hva dikterens oppgave skal være: å servere leseren herlige retter fra virkelighetens varierte kjøkken. Distansen mellom diktsubjektet og virkeligheten blir fjernet, leseren blir tatt med inn i objektenes egen tilstand, og den veiledende kelneren kaster en gledens glans over motivene.

Det svære titteldiktet åpner samlingen. I Dikt i samling går det over nærmere 7 sider, med for det meste brede linjer i uregulert talespråksrytme, i en rapsodisk strømmende setningsfølge. Formen er kjent fra Walt Whitmans amerikanske 1860-tallslyrikk, som jo er en levende tradisjon innenfor modernistiske stilretninger helt opp i våre dager. Selve måltidsfiksjonen bringer tanken hen på et annet berømt etegilde i norsk diktning: Hilsningsdiktet i Nordlands Trompet. Som hos Petter Dass er dette måltidet tegn på noe større, – for også hos Nyquist er all den herlige maten og vinen og ølet deler av alt det vidunderlige som verden har å tilby, liksom lokalmaten hos Dass bød fram det beste av landsdelens produkter. Nå er Dass’ matretter gjerne å forstå som bilde på det diktspråk han akter å bruke i skildringen av Nordlands folkeliv og natur. Men når vi først kopler de to verkene til hverandre, gir det mening å lese også Nyquists dikt som poetikk, et program for å åpne diktspråket opp for alle tenkelige former. Og da blir Kelner! et dikt med langt større rekkevidde enn det gamle barokkdiktet, for det blir også befolket med skjønne kvinner og andre restaurantgjester i ulike stadier av nytelse og med mange slags temperament.

Etter et sammenbrudd ender orgien i en mildere tone enn orgier flest, en resignert lengsel hjem, der leserens alter ego, diktets ’jeg’ tar farvel med kelneren-dikteren som får nyte en ny sommer mens leseren-jeget blir ført ut av festen. Diktets allegori flyttes over på et nytt plan, der hjemmet er det sted man når etter å ha vært trillet gjennom parken, et sted uten ord, en tilstand der livet skal opphøre:

 

Trill meg hjem nå kelner … over brosteinene og gjennom parken og …

Jeg elsker Dem overmåte, kelner …

Tusen takk, kelner …

… tusen takk, kelner …

 

Dikterens oppgave er høy, nærmest et kall, slik diktet gir kelneren i oppdrag å vise menneskene alt de kan nyte, vise dem hvordan de kan komme overens, fortelle at alt vil bryte sammen til slutt, men at han også påtar seg å følge dem hjem.

Den store diktsamlingen har flere langdikt, med oppdiktete og biografiske personer, og de veksler med kortdikt og middelslange dikt i en slags variert vifteform der blikket rettes mot gjenstander, fenomener, personer, årstider, diktning, i vilkårlig rekkefølge: Kalender – kjærlighet – brød – sol – frakk – natt i skogen. Langdiktet ”Diktet om Oskar” er episk fortellende, nærmest et ekko av ”Kelner!”-diktet, men nå med eksempel i én person som blir fulgt gjennom sitt liv til avslutningen og med en utdypning av savnet, etter døden:

 

Tomme hus er triste hus.

Tomme hus mangler røyk latter varme.

Tomme hus mangler tikk takk

tassende skritt, fluesurr og kaffelukt.

(Del IV, linje 1—4)

 

Etter hyllestdikt til kråke og løvetann kommer plustelig et par kortdikt med sjokkerende krigsangst, med referanse til eventyret om Rødhette og ulven, i ”Den kommer, den kommer!”:

 

Jeg kjevler mørket

ut i tynne

flak og spikrer

det opp på veggen

 

jeg strikker

en ny dag

en myk og vennlig

dag og sykler inn i

den med plommer

i kurven

 

til bestemors

hus, hun hilser

meg smilende velkommen:

stig på, stig

på, kjære

Arild – en ny verdenskrig

er allerede i gang!

Flere innholdsrike kortdikt, svære rapsodiske langdikt, små bagateller som røper livstegn, fører samlingen stadig videre, inntil det kjente og antologiserte ”Årets tider”, der barneskikkelser og farger knyttes til kjente og gledelige egenskaper ved hver av årstidene – et gammelt tema fornyet ved hjelp av det poetiske blikk på barnligheten og det fornyende også i årstider som vinter og høst. Og umiddelbart etter dette kommer Nyquists berømte ensomhetsdikt, med den minneverdige avslutningen: ”her er ensomhet nok for et helt orkester!” og fellesskap ikke lenger er noen trøst, bortsett fra at måten å si det på er trøst god nok.

 

1984: Mr. Balubers trompet

Tittelen bringer tanken direkte hen på Petter Dass, selv om det ikke er mange linjer hos Nyquist som har noe felles med barokk-salmedikteren. Likheten ligger på et høyere plan enn tekstene, og heller i det stort tenkte og gjennomførte prosjekt. Mr. Balubers trompet er som nevnt en blandingsbok med flere dusin prosatekster av varierende art og lengde, vekslende med enkeltdikt i et omfang som tilsvarer hele Kelner!-samlingen. Når diktene herfra skilles ut og plasseres i Dikt i samling, oppstår et inntrykk av ’diktsamling’ som altså ikke er tilsiktet fra forfatterens side. I originalverket hører enkelttekstene, prosa som lyrikk,  hjemme som tilfeldig plasserte enheter i et stort kar, trompetformet, eller et overflødighetshorn. Så les tekstene om hverandre.

Uttrykket er langt på vei det samme som i Kelner!, med noen lange, rapsodiske dikt som forteller en historie eller utvikler en iakttakelse over tid, som refleksjon. Her er vers i samme naivistiske stil som i 1970-tallslyrikken, som altså ikke er lagt på hylla. Noen ganger skal disse diktene leses ironisk, andre ganger ikke. Mange dikt er direkte talende i sin utforming, med umiddelbar formidling av sitt motiv, gjerne ladet med et tydelig verdisyn, som i de erotiske diktene:

 

jeg i min nakenhet

du i din nakenhet

like smilende og velopplagte som for litt siden

like gurglende smilende hoppende sprellende glade.

(I all vår nakenhet, slutten)

 

Legg merke til det avvikende ordet ’gurglende’ i helheten, som antyder en livsverdi knyttet til det lykkelige spedbarn med livet foran seg, eller rett og slett antydning om at det har skjedd en unnfangelse.

Andre dikt har en mer tvetydig verdiholdning til det som er formidlet, slik som i det presise og overdådige ”Trostens evige sang – min evige tvil”. Her følger vi morellenes vekst og modning fram til den store trosteflokken slår seg ned og forsyner seg. Midtveis i diktet reflekterer diktjeget over det som skal skje, som han vet skal skje, og avveier situasjonen: Skal han spille i dur eller moll, skrive poesi eller prosa? Han lar det stå til i samme stil som han begynte: i dur og på poesi, og morellenes undergang skildres sammen med trosteflokkens nytelse:

 

(hør morelltresangen!) slubre tusen

slubrende trost til det ikke er en

eneste morell igjen … Og jeg

sitter på bakken under et ribbet tre

og vet fremdeles ikke om jeg skal la diktet

her gå i dur eller moll eller bli som

trosten: uten tvil eller anger … ?

(slutten)

 

Ett motiv er likevel nytt i samlingen og gjør seg gjeldende i kraft av sin frekvens: Anti-atom-politikk og nedrustning. Rustningskappløpet var intensivert nå på tampen av den kalde krigen – som ingen ante skulle ta slutt om få år – og over hele den vestlige verden ble det mobilisert i brede kampanjer for atomnedrustning. Og verdensopinionen lyktes langt på vei, i avtaler som ble inngått trinnvis på 1980-tallet, for eksempel avviklingen av europeiske mellomdistanseraketter i 1987. I Mr. Baluber gjør denne folkelige aktiviteten seg gjeldende i flere dikt, dels som ren angst, men også som direkte politisk protest. ”Må vi kny?”:

 

Kan vi kny

eller må vi finne oss i å bo

i en by

i et land

under en dødelig atomparaply

som engang kan bli til en sky

en voldsom, flammende sky

[…]

 

Selv om det er mulig å lese et dikt som det kjente, tonesatte ”Jeg liker meg her i verden” eksistensielt, mener jeg det er riktigere, ut fra konteksten,  å forstå det som et fredsdikt, der de enkle livsverdiene, isspising, øldrikking, eplehøst trenger et forsvar mot tilintetgjørelsen:

   Jeg liker å skjenke opp ølet

høre det klukke i glass

og så tømme det ned i magan

hvor det fremdeles er plenty plass.

 

Ja, jeg liker meg her i verden

selv om det kan være litt trist

men det er bedre å rusle her oppe

enn å være en død Ny-quist.

(slutten, strofe 7—8)

 

Og et nytt motiv dukker opp i denne samlingen, muntert og tilsynelatende harmløst, der to ektefeller holder sammen på tross av den store disharmoni som hersker i forholdet:

 

          Fattern elska rødvin

og muttern akevitt

fattern elska system

og muttern rot og dritt.

 

Ofte var det leven

og ofte var det bråk

og muttern sa til fattern

finn deg en annen kåk.

 

[…]

 

Men fattern elsker muttern

og muttern fattern min

så de rusler gjennom livet

med akevitt og vin.

(strofe 2—3, 9)

 

Gang på gang vil konfliktmotivet dukke opp i Nyquists bøker framover, i prosa og i lyrikken, og utgangen er sjelden så forsonlig som i dette populære diktet.

 

1985: Havet. Et dikt om livet og døden

Men i første omgang er det anti-krigstemaet som får størst oppmerksomhet. Havet er et langdikt der et bredt register av verdens konfliktmotiver tas opp og studeres i reflekterende poetisk form. Diktet er fantastisk rikt på virkemidler – billedbruk, inngående sansning av realiteter, med lukt,smak, syn og lyd, her er storslåtte symboler, krasse direkte kommentarer. Alt er formulert i ett eneste stort stilistisk grep, der språkets klangmuligheter tas i bruk fullt ut og talespråksrytmen reguleres diskret i takt med det som blir uttrykt. Den pessimismen som kunne melde seg som skarpe overraskelser i de forrige diktsamlingene, har nå tatt overhånd, og diktets stemme gir ord til et verdisystem i ferd med å bli knust.

Stemmen er havets egen, og havet er det tidløse, uforanderlige element som følger klodens liv fra skapelse og uskyld til krig og utslettelse. Havet har to oppgaver i diktet: det iakttar, forteller og fortolker det som foregår på jorden. Og det er gravplass for alt som blir ødelagt i krigene, alle menneskene som dreper hverandre – til slutt det eneste element som står tilbake etter at atomkrigen har ødelagt liv og landskap.

Der havet og havets røst er langdiktets tidløse konstant, er menneskeslektens virksomhet skildret i historiske sprang, fra det første brodermord av. Den teknologiske utvikling følger bruken av våpen, stadig mer avansert, og havet følger med etter hvert som ubåtene kommer til og luften over tas i besittelse bombefly. Menneskenes medievirkelighet og bruk av religion stilles i samme kategori som krigføringen, og en større sekvens (kap. 16) skildrer i grotesk surrealisme hvordan hele konsumentsamfunnet med sin absurde logikk og sitt hemningsløse, utarmende forbruk i seg selv innebærer en indre krig, en ødeleggelse på linje med atomkrigens skrekk.

Nest siste kapittel er viet selve den menneskeskapte apokalypsen, atomkrigens totale utslettelse:

 

Veldige fjellrekker glir over ende og synker.

Tusen skoger står i brann.

Og havet – havet koker, bobler – freser.

Jeg ser små barn gråte og bli koks.

Jeg ser unge kvinner stå som avtrykk i asfalt og betong. Gamle mennesker er suget tomme for innmat, i trærene henger brente lik og minner om edderkoppers dødelige søvn. […]

Her er har skildringer og film fra Hiroshima gitt konkresjon til bildene, mens det tidløse perspektivet i diktet blir markert ved en varsom henspilling på ragnarok-skildringen i ”Voluspå”:

Sol må svartne,

synke jord i hav,

fra himmelen svinne

de klare stjerner;

frem velter

røyk og vådeild

høyt leker flammer

mot selve himmelen.

                        (strofe 57, Vera Henriksens gjendiktning)

Men der jorden stiger opp på ny i det gamle eddadiktet, er det for alltid dødt i Havet, som avsluttes slik:

Jeg er havet.

Jeg hviler i ro.

Jeg har ingenting å skjule.

Jeg skjuler alt.

 

Diktet ’om livet og døden’ handler sannelig ikke mye om livet, men rommer hele tiden en anelse om hva tilværelsen kunne ha vært, hvordan menneskene kunne ha levd. Det ender uten annet håp enn freden i døden.

 

1992: Høst i august

De sju årene som ligger mellom Havet og denne boka brukte Nyquist sitt talent på bøker i andre genrer, ikke minst grunnfestet han sin posisjon som barnebokforfatter, med fire utgivelser i perioden. Det ble også plass til en roman og tre bøker med prosastykker av ulikt slag. Men her var også lyrisk aktivitet, i den forstand at han flyttet den over i musikkens verden, ved å etablere seg som sangartist. En visesamling med noter utkom i 1990. Men han hadde også skrevet dikt og prosadikt hele tiden, og i 1992 gjorde han seleksjonen som ble til en ny diktsamling.

Tittelen røper en liknende skjevhet som den vi så i 1975: noe galt i forholdet mellom sommer og høst. Kommer høsten i august, så er det for tidlig, og meningen blir klar etter lesning av diktene, som helhet. Tidlig høst varsler tidlig vinter, ulykke og død.

Samlingen er rikholdig og variert i uttrykket, slik vi kjenner de fleste øvrige diktsamlingene. Her er dikt som kunne ha vært skrevet tjue år før i den forstand at den naivistiske ironien er like produktiv som den gang. Her er også noen frodige dikt der livsgleden, erotikken og nytelsen blir besunget, enkelt, ’ungt’ og begeistret fornyende som i Kelner!-diktene.

Men helhetsinntrykket er et annet, en tiltakende melankoli som får dominere på en annen måte enn før. Om pessimismen i Havet var politisk motivert, så gjelder dette ikke for blues-tonene i den nye boka. Nå veller tristheten opp innenfra.

Ett dikt kan veie savn mot lykke og la lykke seire:

Jeg takker

                                   — for et liv på jord

som ofte var litt trist

men slutten den blir gul og varm

for gamle dikter Quist.

 

… men bli umiddelbart motsagt av neste dikt, ja stilt i skyggen bare i kraft av det litterære uttrykket som er så mye sterkere der:

   Jeg bærer

            — angsten bak et

tynt overtrekk av hud. Jeg

bærer smerten bak et tynt

overtrekk av hud – kom jeg til et

gatekryss i dette liv, et

slikt sted hvor alle stemmer blikk

ører er forstummet slokket og

skrudd av – ville jeg åpnet huden

og riktig latt det flomme strømme

ut – men jeg finner ikke slike

gatekryss og går bare videre og

videre – bærende min egen

store sorg min egen gamle angst bak

dette overtrekk som likevel eier

slik utrolig styrke.

Her er flere uttrykk for angst: ”Om natten kan jeg våkne av uglens skrik,” heter det i et prosadikt der det viser seg at den uhyggelige fuglen er et fantasifoster i diktjegets drømmer – ikke helt ulikt Edgar Allan Poes berømte ravn, i ”The Raven”. Det hjelper ikke å forstå at skriket er innbilt, for det kommer igjen.

Et tredje dikt i rekkefølgen forsøker å resonnere seg bort fra angsten, ved å hevde at den er et vilkår for kjærligheten: ”Den som ikke kjenner fryktens stemme / kjenner heller ikke sjelens røst,” står det, overbevisende nok. Men i diktsamlingens helhet blir sjelens røst som oftest kvalt av fryktens stemme.

Kontakten mellom mennesker er vi vant til å vite blir forløst når man åpner seg for hverandre og legger bort mistenksomhet og fordommer. Det har Nyquist selv lært oss i sitt kjente barnedikt, ”Ugledikt III” fra 1979, med åpningslinjen ”Hallo, langt der inne i skogen!”. Nå blir dette motsagt:

 

Si meg, hva er det du frykter mest hos meg?

Det samme som du frykter hos meg.

Hva er det du frykter mest hos meg?

Det jeg frykter mest hos meg selv.

Da stanser vi der.

Og sier adjø.

Ja.

(Jeg vil, linje 8—14)

 

Men til optimistens glede kan budskapet bli motsagt på nytt, i et kjærlighetsdikt skrevet i en nærmest identisk retorikk:

 

Du spør

                                    — om veien til hjertet mitt?

Den går gjennom veien til hjertet ditt.

Likevel kan du stanse og gjenta:

Jeg kjenner ikke veien til hjertet ditt.

Jo, du kjenner veien til hjertet mitt

for jeg kjenner veien til hjertet ditt.

den går gjennom veien til hjertet mitt.

 

Lenge får leseren likevel ikke dvele i livsgledens hus, for det reiser seg uavbrutt skygger av angst eller melankoli eller begge deler. Det later til at det som genererer disse tilstandene, er grusomheten mellom mennesker. Og da blir denne tematikken båret fram av det gamle motivet med disharmoni mellom ektefeller.  ”Fattern elska rødvin”-diktet får sin forherdete pendant:

 

Far ville bake kake.

Mor la en sten i brød.

Jeg sto med vann i øyet.

Her burde alle dø.

(Døden, siste strofe)

 

De mange selviakttakende diktene i forfatterskapet fram til nå har gjerne endt i en energisk vilje til nedkjemping av melankolien, ved konsentrasjon om vekstliv, erotikk og nytelse. Nå blir dette avvist. I det nestsiste diktet i boka er det bare melankolien som har sannhetsverdi i dikterpersonligheten:

Slik går han gjennom verden

med smilet sitt på plass

og i den mørke kvelden

han tar seg noen glass.

Han vandrer inn i natten

med smilet sitt på skrå

men smilet er parfyme

og sitter utenpå

(Dikteren, siste strofe)

 

Det aller siste diktet, ”Bak meg”, gir en vurdering av hele diktervirket, uten at det får noen større verdi:

 

Slik ble altså mine skritt.

Slik ble altså mine ord.

Jeg gikk dem.

Og sa dem.

Nå er de sagt.

Og skrittene utgått og ferdigskrevet.

(sluttlinjene)

 

1998: Arilds hus

Året etter Høst i august, i 1993, hadde Nyquist utgitt sin rystende selvbiografiske roman Ungdom, som også ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris. Her blir diktenes mange motiver med ensomhet, angst og sorg knyttet til biografiske hendelser, familiesituasjonen og psykisk sykdom, men også til strukturelle forhold i oppvekstmiljøet. Stoffet er i høy grad kunstnerisk behandlet med romantekniske virkemidler, blant annet ved en gjennomtenkt og avbalansert komposisjon. Beretteren mestrer sitt stoff, for ved å behandle det mer utførlig enn det hadde vært rom for i enkeltdikt, er det som om han får større makt over det. Ikke bare blir han ’frelst’ ved hjelp av kjærligheten, i det virkelige liv så vel som i det episk fortalte liv (til mennesket Anne Kari og til romanpersonen Anne Kari), for den gjennomførte fortellingen har gitt kunstneren makt over mennesket – og la oss håpe: satt mennesket fri. Dette gir også leseren en uvanlig opplevelse.

Virkningen på lyrikken kan vi iaktta når vi leser Arilds hus, der vi nå lytter til stemmen fra en voksen dikter, en som kan ta med seg alle gledene så vel som all angsten og sorgen og vite at det er i hans makt å gjenskape dem. La oss se på et av de nye, modne kjærlighetsdiktene og sammenlikne med de mange som har gått forut. Det har alltid vært fryd og moro med erotikken, som i ”Snekre-sang” i Kelner! der snekkeren snekrer ”bløt bløt seng” før han snekrer dem som skal oppi sengen: ”— elske der, elske / der.” Vi har allerede sitert fra ”I all vår nakenhet” (1985), litt til her, fra begynnelsen:

 

jeg vil / du vil

suge på meg

og slikke på deg

og dikke med meg

og klatre på deg

— og så gjør vi det

og med to helkåte vræl synker vi

titusen favner rett ned før vi stiger opp igjen

 

… og det er flere slike lystige og lystne dikt. Men i 1998 er sanseligheten mer intens, rytmen dypere og seksualiteten mer innvendig opplevd enn utvendig lekt:

 

løfte deg ut av den tynne kjolen din

plukke deg ut av den tynne blusen

og så bære deg, tung og varm og av sted under solen

og legge deg ned langt ute i gresset der hundre

humler suser og mange jetfly jager opp og ned

over himmelen mens de setter glade fartsstriper

se på deg og plukke av deg den lille

gule silken du har mellom beina, og så at jeg med

mine varme fingrer plukker deg fram bit for

bit, litt arm, litt fot, litt mer der nede –

(Ute på, fra diktets siste halvdel)

 

I det hele tatt går det an å lese denne diktsamlingen som sentrallyrisk, i den forstand at diktene i det store og hele løfter fram situasjoner og gjenstander  som er framtredende i mange menneskers jeg-forståelse av virkeligheten. Dobbeltidentiteten jeget:verden er en grunnfigur i store deler av verdenslyrikken, og diktene i Arilds hus hører til i samme selskap. Maskene og obsternasigheten fra ungdomsdiktningen er borte, mens overskuddet og rikdommen fra Kelner! er tilbake. Den gangen hadde angsten bare så vidt meldt seg, nå i 1998 er den kunstnerisk mestret.

Dyr, trær, menneskers historier, refleksjon over tilværelsens motsetninger får fylle diktene. Aksepten av mørkheten innebærer ikke resignasjon, for den er opplevd som betingelse for lys, ikke påstått:

  Der smerten er, er også jeg til stede.

Der gleden er, finner du også meg.

Og latteren.

 

Der sorgen er, er også jeg til stede.

der eros er, finner du også meg.

Og i snøen.

 

Jeg bor i alle ting og tanker.

Mitt hjerte rusler stilt og banker.

(Der allting er, strofe 1—3)

 

Disse generelle utsagnene blir så supplert med små konkrete detaljer i de følgende strofene: en tannlegetime, et vinmonopolutsalg, en robåt, et øsekar. Dermed får retorikken spesifikk mening og diktet løftes i været.

Stadig nye visdomsord lyser opp fra dikt til dikt, anskueliggjort i et bilde: ” Vi går / omkring i en sang uten noter. slik / blir tvilernes dager.” (For oss) Ved  vissheten om døden: ”en dyp / visshet som jeg aldri kan dele med / padden der den sitter på samme / utpost dag etter dag: padden i sitt / eget bilde” – og vi ser hvordan mennesket er gitt evnen til glede og refleksjon over naturen, men også må tåle skyggesiden av denne evnen, dødsbevisstheten.

Her er i det hele tatt mange dødsdikt, og i alle tjener dødsvissheten som bakgrunn for forståelse av og opplevelse av det som lever, utenfor og i selvet:

 

[…]     For du kan

aldri komme ut gjennom din egen hud,

forlate dine egne ben, men bevege

deg innenfor ditt eget landskaps

merkverdige sanger.

(Natten reiser, slutten)

 

Boka avsluttes med en rekke dikt der disharmonien mellom Far og Mor tas opp på nytt, til dels enda mer grotesk enn i tidligere varianter. Samtidig er det en ny mildhet og medlidenhet i måten de forferdelige scenene gjengis på. Den tredje etappen i ”Fattern elska rødvin”-diktet ender slik:

 

Far ville gå i fjellet.

Mor ville dra til sjøen.

Ingen kom noen veier.

Var bundet fast til hverandre.

Var fanget av lukkede huder.

Bundet av stridbare knokler.

Verden lå i en stabel.

Allting var stablet skeivt.

(Far ville / Mor ville, siste strofe)

 

Det spørres ikke etter skyld eller ansvar, men det blir pekt på sammenhenger, en psykisk mekanikk som ødelegger aktørene og særlig går ut over det intetanende barnet. Diktene mot slutten av Arilds hus beskriver situasjoner som er så ladet med ondskap og pine at det er et slit å lese dem. Det er uforståelig at den biografiske Nyquist har orket å ta de virkelige minnene fram, først utførlig i romanen Ungdom, så fortettet i lyriske skrekkscener i diktsamlingen. Dikteren, kunstneren Nyquist har med en ufattelig anstrengelse formet motivene, gitt dem språk, stil og rytme, disse luftige våpen, virkningsfulle mot mektige minner. Sannhetens armé, ordene, har enda en gang vist sin kraft. Det minner om tilgivelse.

 

1999: Ensom dronning og andre

Fortellinger og romaner gir en selvsagt plass til mange personer, for samhandling og konflikt. Det er ikke selvsagt at lyrikken slipper inn svært mange andre enn det dikteriske subjektet selv og hans nærmeste. Nyquist har likevel skrevet flere portrett-dikt, gjerne utformet som små fortellinger i relativt lange dikt. Portrettene har alltid vært sett av diktjeget. En og annen gang taler et bilde eller et dikt i jeg-form, men det er ting eller abstrakter som har fått personstemme, og de fungerer ikke som portretter.

I denne nye diktsamlingen blir det annerledes. Flere av diktenes personer taler selv, i sine respektive roller. Rolledikt heter det på fagspråket. Mange av diktene er opprinnelig skrevet til et antall dukker laget av Alexandra Nyquist. Formen er altså noe nytt i Nyquists lyrikk, men det er ikke bare på overflaten, i pronomenbruken forskjellen ligger. Det egentlig nye ligger i at dikterstemmen ytrer seg på andres vegne, ikke på sine egne. Det er andre skikkelsers ensomhet, sorger, gleder, melankoli som får uttrykk. Det usynlige diktsubjektet, diktstemmen bakom rollestemmen, er bare til stede som arrangør eller talerør for noe han har sett hos andre. Noen ganger skjer det i hun- eller han-form der rollen omtaler seg selv, eller det skjer i jeg-form, mer eller mindre selvkritisk. Et troll heter ”Kon-troll”:

”… jeg er alle barberblad, det som bestemmer over andre. Jeg er de gale speil, de onde firkanter, de som er i evig besvergelse og holder alle lukket innenfor sin egen fastskrudde ramme. Jeg vil ikke løftes til noen gjennomtrekkende rom, men være min egen fastloddete bevegelse i skulpturens lukkete verden. Jeg stoler bare på meg selv.”

(prosadiktets siste del)

 

Eventyraktige skikkelser ferdes enkeltvis i enkelttekster, uten å ha noe med hverandre å gjøre. De fleste er forknytt i en låst situasjon, som den bedratte dronningen i titteldiktet:

 

Jeg er en ensom

dronning i et forfallent slott.

Kongen har nettopp forlatt meg.

Han forlot meg i dag morges – gjennom kjøkkendøren.

Han hadde rødt på munnen (fortalte tjeneren)

det kom ikke fra meg.

(diktets åpning)

 

I noen dikt kommer et beretter-jeg fram med sin innlevelse:

 

Jeg kan ane ditt vrak stige opp i deg

— for siden å synke til veldige dyp.

Jeg kan se din hånd vinke bedrøvelig, og din munn rope vann.

Vann – gi oss vann.

(Enhver, avsnitt 2)

 

Med disse diktene avsluttes Nyquists lyriske forfatterskap, i formen mindre energiske enn i 1998, etter at hans helse hadde begynt å skrante. Besindighet virker nødvendigvis noe mattere enn følelsesutladning, men innlevelsen som gjennomsyrer disse diktene forteller oss noe om utvidelse av forfatterskapets horisont. Etter denne samlingen utgav han to prosabøker, en med eventyraktige fortellinger, en med epistler. Flere dikt rakk han ikke å gjøre ferdige.

 

Oppsummering

Ser vi på innholdssiden i denne diktningen, lar det seg gjøre å rekonstruere en fremadskridende linje, en slags lyrisk diskurs. I den første diktsamlingen møter vi en rebell som gir leseren et tilbud om å følge seg inn i en antiautoritær og anti-konvensjonell livsinnstilling. Humoren blir et våpen rettet mot maktmennesker og forkastelige strukturer i vårt samfunn. Med frihet fra disse strukturene blir det åpnet for et veldig tilfang av motiver fra hverdag og natur, privatliv og politisk refleksjon. Men orienteringen ut mot verden gir også grunn til svartsyn og blikk for menneskenes destruktivitet, og det går så langt at verden oppleves som dømt til undergang. Snart vendes det pessimistiske blikket innover i psyken og slipper til en overveldende melankoli, forbundet med angst, resignasjon og dødsbevissthet. Men kunstnerisk virke, ikke minst gjennom dyptloddende kunstnerisk bearbeidelse av personlige erfaringer, i romanform, restituerer diktpersonlighetens myndighet over demonene i hans indre og ulykkene i hans erfaringer. Også kjærligheten får større makt gjennom dette arbeidet. Til slutt åpner disse bevegelsene for en ny slags innlevelse, i andres lidelse og mentale forsteining.

Den lyriske formen er gjenkjennbar i den grad at den er en kvalitet i seg selv – en linje skrevet av Arild Nyquist blir umiddelbart identifisert, så om han blir brukt i litteratur-quiz, må det være blant de lettere spørsmålene. Gradene av naivisme og infantilitet er det første man får øye på, i videre forstand den barnlig-uskyldige undringsstil som undersøker det lyriske motiv, uten fordommer og skjulte forutsetninger. De typiske versformene gjør en dyd ut av det man ville kalle feil hos andre versmakere, ettersom han velger å bruke dårlige rim, haltende rytme, poetiske klisjeer som en form for omvendte virkemidler. De brede fortellende eller resonnerende langdiktene utmerker seg ved samme retorikk som Nyquists prosa, men med sterkere vekt på organisert talespråksrytme og tilgjort skjødesløshet i linjefallet – det merkes best når diktene blir opplest, hvordan disse språklige bruddene blir virkningsfulle ved å stimulere lytterens oppmerksomhet. Egentlig billedspråk, i retorisk forstand metaforikk eller omskrivninger, er det mindre av, men her er rikelig med skarpt sansete objekter og situasjoner der et fenomen blir ladet med betydning ut over den umiddelbare og dermed får symbolsk rekkevidde.

Først og fremst så er dette språket aldri kaldt. Selv ikke i avgrunnsskildringene i Havet. Men hva varme og kulde i språket beror på, har lingvistikken foreløpig ikke gitt oss metode til å bestemme. Alt hos Nyquist er skrevet med denne varmen, noen ganger rødglødende angstfylt, andre ganger intenst gledelig. Alltid inkluderende. Aldri kaldt.

 

Artikkelen bygger på et foredrag holdt 26. oktober 2004 på Asker bibliotek, da Arild Nyquist ble overrakt Asker biblioteks lyrikkpris. Trykt i tidsskriftet Bokvennen, nr. 2 2005.

 

 

Ivar Havnevik, f. 1941. Cand. philol. Redaksjonssjef fra 1977—1990, fra 1991 hovedkonsulent i Aschehoug forlag. Utgitt flere diktantologier, sist Den store lyrikkboken, 1998. Lyrikkhistorien Dikt i Norge, 2002. Artikler i fagpressen om norsk litteratur, særlig lyrikk. Forlagsredaktør for de fleste av diktsamlingene som er omtalt i artikkelen.