Forfatterarkiv: admin

Mary Shelley: FRANKENSTEIN, kortversjon

Mary Shelley: Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818, rev. 183

Frankenstein 200 år – myten og meningen

 

Myten, ryktet

Mange vil ha en forestilling om fenomenet ”Frankenstein” uten å ha lest romanen eller sett noen av filmatiseringene. Spør hvem som helst, og du vil gjerne få et svar som at det gjelder et monster som er menneskeskapt og som er blitt farlig og dødelig, og henvisningen blir brukt som advarsel mot å overskride menneskers begrensninger i evne og kontroll, og den gjelder særlig eksperimentell vitenskap som ”tukler med” skaperverket. Dette er ikke feilaktig, når vi koker ned den uttalte tematikken i Mary Shelleys roman. Men en mer nøyaktig lesning av romanen avdekker en annen mening enn den første, med en annen advarsel enn myten kommer med. Ser vi nærmere på fortelleteknikken, er det heller slik at advarselen ikke gjelder vitenskapens nyvinninger, men heller

menneskenes manglende evne til å sette pris på og gjøre bruk av det nye. Årsaken til at evnen mangler, ligger i menneskenes mangelfulle natur.

Romanen blir fortalt av minst tre jeg-personer: En fiktiv forfatter har liksom kommet over noen brev som inneholder selve fortellingen. Dette jeg-et er nøytral. Brevene er skrevet av en skipskaptein Walton. Han henvender seg til søsteren, og noen av brevene forteller om hans sjøreise, mens hovedinnholdet  gjelder biologen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skikkelsen han har skapt. Victor har diktert sin historie i jeg-form, og han siterer lange replikker av monsteret, som også kommer til orde med sitt jeg. Victor er både skaper av det ulykksalige monsteret og den som angrer på sitt verk og advarer mot å gå for langt i å skape kunstig liv. Monsteret selv og dessuten kaptein Walton legger ansvaret for at eksperimentet er gått galt, på Victor selv og på alle menneskene som har møtt monsteret og gitt uttrykk for avsky og forakt og dermed er ansvarlige for alle ulykkene som inntreffer og drapene han utfører. Hadde monsteret vært møtt med respekt og tillit, hadde ikke ulykkene skjedd.

To oppfatninger står mot hverandre; den ene har seiret i myten, men det er den andre som uttrykker verkets norm. Det ser vi ved å sammenlikne statusen i de to sentrale jeg-fortellingene.

 

 Handlingen, kommentert

Selve fortellingen om vitenskapsmannen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skapningen han har konstruert, begynner, når vi refererer kronologisk, med skildringen av Victors lykkelige barndom i en sveitsisk borgerfamilie. Han blir oppdratt i kjærlig omsorg og får utviklet sine eksepsjonelle evner som utforsker av livets mysterier, nærmere bestemt gjennom studier i biokjemi. Han oppdager selve det biologiske element som kan skape et nytt fullvoksent menneske, men det vesenet som reiser seg fra eksperimentbenken, er mislykket sett ut fra vanlige normer for vurdering av utseende, som er skremmende, men vellykket ut fra normer om styrke og smidighet, langt bedre enn hos vanlige mennesker. Etter hvert viser det seg at vesenet – eller monsteret – utvikler egenskaper som regnes som ønskelige, dvs. intelligens, læreevne og evne til moralsk vurdering. Men når disse indre egenskapene utfordres i møtet med vanlige mennesker, ved at utseendet er så skremmende at han blir avvist, utvikles også en sterk kompensatorisk impuls som slår ut i morderisk vold. En slik reaksjon er kjent blant ellers normale mennesker, og i litteraturen er det arketypiske eksempelet Shakespeares Richard III, som jo også har utseendet imot seg og utfører grufulle handlinger.

Monsterets selvstendige utdannelse skjer ved omhyggelig observasjon av vanlige menneskers levesett og samtale. Han installerer seg i et uthus med adgang til iakttakelse av en ubemidlet familie av småbrukere. Deres samtaler blir ført på et høyt nivå, og høytlesning av gode bøker bidrar til at innlæringen av språk, begreper og kunnskaper går hurtig. Han overhører også eleverte samtaler bringer inn flere synspunkter på personlige verdier og livsvisdom.  De humanistiske verdiene han blir opplært i, villeder ham til å gjøre seg kjent for disse personene, men utseendet skremmer også dem, og han blir jaget fra stedet. En omflakkende vandring med mange frustrasjoner fører monsteret tilbake til Victors hjemby Genève.

Nå slår alle avvisningene ut i fatal vold. Monsteret møter et uskyldig barn, tilsynelatende uten fordommer, og ønsker å oppnå kontakt. Dette viser seg å være Frankensteins yngre bror som imidlertid blir skremt og aggressiv og dessuten røper sin identitet mens han avviser tilnærmelsen. Dermed blir han kvalt, med et dobbelt kompensatorisk motiv: barnets avvisning og skuffelsen over broren Victors avsky over sitt eget verk.

Umiddelbart utvikler monsteret en mer ondskapsfull tilbøyelighet idet han planter bevismateriale for drapet slik at en uskyldig tjenestepike blir dømt og henrettet. Victor forstår sammenhengen, men kan ikke avverge rettsprosessen. Han er fortvilet og velger flukt inn i det sveitsiske landskapet for å komme vekk fra sin uholdbare situasjon: han forstår sitt eget ansvar for monsterets adferd samtidig som han står maktløs. Men han blir innhentet av monsteret og blir stilt til ansvar fra den kanten, med et krav om at Victor konstruerer enda en skapning, en kvinnelig figur, som kan tilfredsstille behovet for menneskelig kontakt og kjærlighet. Til gjengjeld lover monsteret å emigrere til øde landskap i Sør-Amerika og ikke forstyrre menneskers liv og samfunn.

Victor gir etter, og sammen med sin venn Clerval reiser han til England og Skottland for å finne et ensomt sted der han kan ta opp igjen den kjemisk-biologiske virksomheten og skape dette kvinne-monsteret. Han etterlater vennen i Skottland idet han selv drar videre til en avsides liten øy i Orknøyarkipelet, og der blir han nesten ferdig med sin slibrige virksomhet, til tross for akutt mangel på arbeidsglede. Da dukker monsteret opp for å inspisere fremdriften, men det gjør Victor så rasende på seg selv at han ødelegger den nye skapningen. Monsteret lover hevn og drar sin vei, og Victor legger ut på havet, alene i åpen båt, på flukt fra seg selv og alt han har stelt i stand. Etter en lang seilas i til dels bevisstløs tilstand, strander han på nordkysten av Irland, der han straks blir tiltalt for mord. Det viser seg at offeret er kameraten Clerval, og Victor forstår at monsteret har vært på ferde igjen. Victor blir likevel frikjent til slutt etter at det blir bevist at han ikke var på stedet da drapet ble begått.

Så bærer det hjem igjen til Sveits. Men nå svever en konkret trussel over Victors ferd. Monsteret har lovet en spesifikk hevn, nemlig at han vil komme tilbake til Victor på hans bryllupsdag. Dette oppfatter Victor som en trussel mot sitt eget liv. Tilbake i Sveits bærer det mot bryllup med barndomskjæresten Elisabeth. Victor betror henne om faren som truer hans liv, og bevæpnet går han vakt utenfor brudehuset for å sette en stopper for monsteret en gang for alle. Men ingen dukker opp. I stedet er det Elisabeth som blir myrdet; Victor har misforstått trusselen. Til gjengjeld er han nå besatt av tanken på få tatt livet av monsteret, som nå er på flukt.

Det blir en klappjakt over hav og land, etter hvert over de russiske stepper og skoger, frem til Nordishavet og videre med hundespann over isen. Men etter hvert som isen blir brutt opp, skilles de to motstanderne, og Victor er i havsnød på et drivende isflak. Men som ved et mirakel driver han inntil en engelsk ishavsskute på oppdagerferd mot Nordøstpassasjen. Han blir tatt opp i skipet og lagt til sengs, sterkt medtatt.

Skipets kaptein, en viss Walton, har rekruttert mannskap i Arkhangelsk på sin ferd mot Asia, nord for Sibir, en strekning som aldri har vært seilt, men som har utfordret sjøfartsnasjoner fra 1500-tallet av. Målet er adgang til handel og rikdom, kanskje kolonisering, i Det fjerne Østen. Det videre mål er velferd og lykke for stadig flere. Forut for møtet med den havarerte Victor har Walton og mannskapet måttet tåle tunge tak i kamp mot kulde, is og arktiske stormer, og i løpet av den uken Victor befinner seg om bord, altså før han dør av utmattelse, kommer et mildvær som tillater at ekspedisjonen kan oppgis, så skipperen føyer seg etter mannskapets ønske og legger kursen om, mot vest og sørvest til England. I en siste scene før Victor dør, dukker monsteret opp, og det kommer til en slags tragisk forsoning i erkjennelsen av at et menneskeskapt monster aldri kan leve i samfunn med vanlige mennesker. Som konsekvens av sin hybris må Victor miste livet mens monsteret legger ut på ferd mot selve Nordpolen, der han vil bygge et bål, bestige det og tenne på som sin siste handling.

 

Komposisjon og synsvinkel

Waltons historie danner en ramme om Frankensteins. Rammen består av brevene som Walton skriver til sin søster, og der beretter han om sine intensjoner og om strabasene før Victor blir plukket opp fra isflaket. Brev nr. 4 beskriver selve redningen og, ikke minst, den spesielle vennskapelige kontakten som oppstår mellom de to mennene. Walton har omsider møtt en venn som kan imøtekomme alle hans ønsker om fortrolighet og sjelelig nærhet. Men det blir en kortvarig situasjon, for når brevet slutter, begynner Victor å fortelle sin historie, som Walton altså formidler videre med Victors egne ord, diktert og redigert.

Denne hovedfortellingen fyller det meste av romanen, i 24 korte kapitler over 205 sider. Ifølge dateringen av Waltons brev skal historien være fortalt og nedtegnet i løpet av én uke. Brevsekvensen forut for 1. kapittel fyller 20 sider. Den siste brevsekvensen fra Walton til søsteren, 15 sider som følger etter 24. kapittel, beretter om alt som skjer etter at Victor er ferdig med diktaten, og her kommer fortellingen om det siste møtet mellom Victor og monsteret, med Walton til stede. Han har altså ikke blitt skremt av monsterets utseende.

All tekst i romanen er i jeg-form. Det innebærer at fortellerjeget kan styre alt han vil formidle av egne tanker og følelser, men er avgrenset fra formidling av andre personers indre. Skal fortelleren si noe om dette, kan han bare benytte seg av deres egne utsagn, dvs. enten replikker eller skriftlige opptegnelser (for eksempel brev), eller han kan observere handlinger og synlige holdninger. Formidlingen av andre personers gjøren og laden er dermed sterkt begrenset, og dessuten pålitelig bare i den grad observasjonene later til å være gyldige og i den grad personenes replikker og skrift ikke er ytret med falsk innhold, bevisst eller ubevisst. Dette siste momentet gjelder for øvrig forteller-jeget selv, som enten kan være oppriktig eller en ubevisst selvbedrager, dvs. med begrenset forståelse av egne motiver, eller også en som bevisst ønsker å villede sin leser eller lytter.

Alle de nevnte funksjonene av jeg-formen kan være relevante for forståelsen av romanen Frankenstein. I alle fall må hver jeg-tekst undersøkes med henblikk på dens pålitelighet i henhold til verkets verdinorm.

Til å begynne med kan jeg-fortellingene forstås på to nivåer. På det ’umiddelbare’ nivået aksepterer leseren uten videre de to viktigste subjektene, altså Victor og Walton, som troverdige berettere. Victor er et barn av opplysningstiden med dens nye vitenskapelighet. Han oppdager det livgivende element som lar ham skape menneskeliknende individer. Denne driften mot oppdagelse av nye prosesser utgjør motivet for hans virke som kjemiker og biolog. Når Victor videre observerer konsekvensene av sin kreativitet virke, blir han fortørnet og skremt etter hvert som monsteret tar i bruk voldelige, kriminelle handlinger. Samtidig lar han monsteret selv komme til orde og begrunne disse handlingene på en troverdig måte, men de er ikke desto mindre destruktive og dermed forkastelige. Mot slutten gripes Victor av en morderisk vilje til å tilintetgjøre sitt eget skaperverk, for han har innsett at det er den eneste måten å beskytte samfunnet på.

Umiddelbart er Waltons nedtegnelse av beretningen troverdig, ettersom den er diktert av Victor selv. Da fremstår rammefortellingen også som nettopp det: et romanteknisk virkemiddel som gjennom brevformen formidler nettopp autentisitet. Waltons personlige historie er et medium for Victors fortelling. Spørsmålet er om Victors jeg er til å stole på.

 

Myten og meningen

’Myten’ Frankenstein har da solid basis i den umiddelbare beretningen, og advarselen mot å ’tukle med skaperverket’, ved å krysse grensene for hva mennesket bør befatte seg med, er gyldig nok. Temaet er høyaktuelt nå på 2000-tallet, sett i lys av snesevis av populærkulturelle uttrykk i litteratur og film, og ikke minst i lys av vitenskapelige eksperimenter med kunstig intelligens m.v. Det er fenomener som praktiseres og diskuteres.

Men det går også an å pirke ved troverdigheten i den umiddelbare beretningen. Det har å gjøre med at hele jeg-fortellingen til Victor er formidlet gjennom Waltons penn. Sett at det er Walton selv som har diktet opp hele eventyret om Frankenstein og hans monster? En slik lesning kan gi grunnlag for en ganske annerledes oppfatning av Victors handlinger og synspunkter; ikke minst kan oppfatningen av monsterets egne utsagn og handlinger bli annerledes enn om leseren legger Victors egen norm til grunn.

Et tilleggsargument som peker mot at Walton har forfattet alt, gjelder det vi kan kalle den ’indre sannsynlighet’ i Frankenstein-beretningen. I et verk som åpenbart er et eventyr, kreves selvsagt ikke noen sannsynlighet i empirisk forstand. Men en form for sannhet innenfor tekstens univers vil i alle fall være en fordel for opplevelsen av teksten som kunstverk. Usikkerheten som ligger i enhver jeg-fortelling er et avgjørende argument for å lese verket som diktet opp og ført i pennen av Walton. Det er omstendigheter her som bryter med denne ’indre sannsynlighet’. Det har å gjøre med grundigheten og nøyaktigheten i Victors gjengivelse av alt som har skjedd – mens han ifølge Walton ligger sterkt avkreftet de siste dagene før han skal dø. Her er fyldige brev fortalt etter hukommelsen eller hentet opp av lommene til den ellevilt reisende Victor, i ordrett og komplett gjengivelse. Her er replikkvekslinger mellom personer som har ytret seg mange år forut for tidspunktet i teksten. Her er lange erindrete monologer, særlig med monsterets egne ord. Og altså 200 siders tekst som skal ha vært diktert og redigert av en sterkt redusert person, til sengs, i løpet av en uke. Ja, men det er jo et eventyr, kan man innvende mot dette. Og verket gir god mening på sitt umiddelbare nivå. Men denne mer presise lesningen av eventyret, som et eventyr diktet av rammefortellingens hovedperson, gir også god mening. Og en annen mening.

Vi kan gjerne kalle nivået under det ’umiddelbare’ for underteksten. Da leser vi hele Frankensteins fortelling gjennom Waltons skrift, med hans intensjoner. Og hva er det som gjør Walton til en annen normgiver enn Victor? Det skjer noe i møtet mellom Walton og monsteret, etter Victors død, på de siste sidene i romanen:

”Never did I behold a vision so horrible as his face, of such loathsome yet appalling hideousness. I shut my eyes involuntarily and endeavoured to recollect what were my duties with regard to this destroyer. I called on him to stay.

He paused, looking at me with wonder…” (s. 237)

Det er første gang monsteret møter et menneske som ikke blir vettskremt av hans utseende, selv om så vel utseendet som Waltons kunnskap om monsterets handlinger har vakt avsky. Noen få linjer senere:

”… my first impulses, which had suggested to me the duty of obeying the dying request of my friend, in destroying his enemy, were now suspended by a mixture of curiosity and compassion.” (s. 238)

Så følger en diskusjon mellom monsteret og Walton, der monsteret forklarer og angrer sine voldelige og hevngjerrige handlinger, men også gjør det på en måte som lar Walton forstå hans håpløse livssituasjon, og leseren rives med i Waltons empati. Da blir monsterets vei mot selvmordet en siste selvoppofrende handling som frelser en menneskehet som ikke kan tolerere et levende vesen i sitt samfunn, når dette vesenet ikke tilfredsstiller samfunnets idealer om ytre skjønnhet. Da kan det ikke hjelpe med herlige egenskaper som større legemsstyrke og smidighet, hurtighet, intelligens, dømmekraft, ja, til og med samvittighet. Monsterets ugjerninger har jo vært de samme som menneskene selv har bedrevet til alle tider, og med dårligere beveggrunner enn monsterets egne. Hvis menneskene kunne ha vært vennlige og imøtekommende, kunne også monsterets tilblivelse ha ført til både materiell og åndelig vekst. Dermed blir ikke ’tukle-temaet’ i Frankensteinmyten lenger enerådende, for romanens norm  betoner en beklagelse i videre forstand, over menneskenes manglende evne til å gjøre positiv bruk av vitenskapens fremskritt.

Walton har skapt sin Victor Frankenstein som en veik og skruppelløs skikkelse som ikke har tort å ta ansvar for vesenet han har skapt; han snudde seg i avsky i samme øyeblikk han så ham og var aldri lojal mot sin egen drift mot kunnskap. Nå er det nok tvilsomt om han kunne ha lyktes med å introdusere monsteret i verden slik den nå en gang er befolket av mennesker som legger større vekt på harmonisk utseende enn på humanistiske verdier. Problemet er levende, uløselig, utfordrende.

Revidert 15.10.2018

[1] Mary Shelley: Frankenstein, Or The Modern Prometheus, Everyman’s Library, London 1961.

Maurits Hansen: OTHAR AF BRETAGNE

Maurits Hansen: Othar af Bretagne. Et Riddereventyr, 1819

Undertittelen sier mye om hva dette er for slags roman. Hovedpersonen er ridder, altså en våpenfør lavadelsmann, og handlingen følger hans livsløp fra barndom til voksen alder, idet han medvirker i en rekke eventyrlige hendelser. Tittelen sier mer – fortellingen hører til genren ridderroman, og den inkluderer mange egenskaper fra folkeeventyr så vel som kunsteventyr, med overnaturlige begivenheter og vesener som djevler og trollmenn. Engelsk litteratur har en egen betegnelse på slike fortellinger: ’romance’, som gjerne står i motsetning til ’novel’. ’Novels’ er realistiske, for handling og personer skal forstås som sannsynlige, og de opererer verken med riddere, trollmenn eller overnaturlige hendelser.

I norsk litteraturhistorie er denne romanen en sjeldenhet, vel den eneste som er nevneverdig i kunstnerisk sammenheng før den blir supplert av Sigrid Undsets pastisj fra 1915, Fortellinger om Kong Artur og ridderne av Det runde bord. Men der Undset legger frem sitt stoff med en kulturhistorisk intensjon, er Hansen midt i en av sin europeiske samtids sentrale litterære strømninger, der romantikkens forfattere skaper nye verk ved å fusjonere to genrer, middelalderens ridderromaner og de nettopp innsamlede folkeeventyrene. I denne fusjonen ligger det også en stor mulighet til å la den dikteriske fantasien utfolde seg, og når det da i tillegg blir viktig for forfatterne å la beretningen bli styrt av en idealistisk intensjon, kan de ha lykkes i å skape et inntrykk av at diktverket har fått universell gyldighet. Ur-romanen fra korstogenes tid tar med seg selve folkets dyptliggende anonyme myter opp i en utvidet forståelse av kunstens funksjon.

Det litterære forbildet som lå Maurits Hansen nærmest, var verkene til den tyske samidsforfatteren Friedrich de la Motte Fouqué (1777—1843) . Flere av disse var utformet etter eksempel fra middelalderromanene, med mange overnaturlige innslag, gjerne i tråd med den tyske eventyrtradisjonen og brødrene Grimms første eventyrsamlinger fra 1812 og 1815. Fouqué hentet også mye av sitt stoff fra norrøn heltediktning og formidlet dette i ridderromanens stil. Fouqués verker er lite påaktet i dag, men hans eventyrroman Undine foreligger i moderne utgaver på kontinentet, og hans romaner og dramatikk med middelaldermotiv har dannet forutsetninger for flere av Richard Wagners operalibrettoer.

Othar af Bretagne foregår i en løst skissert middelalder, i et Alpe-landskap som nok skal illudere Tyrol, i et rike som styres fra Wien. Othar går i tjeneste hos keiseren der og blir hans favoritt. Etter forskjellige bravader ved hoffet vandrer vår helt hit og dit, en gang hele veien til Verona, og derfra videre til Sveits og en ensom borg i Alpene, etter hvert til uspesifiserte sveitsiske småbyer og  –steder. Bretagne hører vi lite om, for Othars foreldre har utvandret til det tyrolske området grunnet visse dramatiske omstendigheter.

Vi møter Othar som barn der han blir oppdratt av enkle og gode mennesker etter at foreldrene ikke har kunnet ta seg av ham. Under lek i en slottsruin like ved møter han en jevnaldrende gutt, dvergen Uller, som viser seg å høre til i underverdenen. Dit ned tar han med Othar, som får se hvordan Uller mister sine menneskelige trekk og blir mer av en underjordisk skikkelse når han er hjemme hos seg selv. Othar får også møte Ullers hersker, den mektige trollkongen Valrun, som kan flytte levende mennesker omkring på sitt spillebrett. Et annet sted i underverdenen møter Othar et spøkelse som blar i en bok med levende bilder, og disse viser seg å varsle hendelser oppe i virkeligheten.

Uller mottar undervisning i kristendom og etikk når guttene er sammen i menneskenes verden, men glemmer hvert ord når han kommer nedenunder, mens han i stedet forfekter et lystprinsipp som selvsagt er fristende for ynglingen Othar. Etter som han blir eldre og sterkere, føler han seg kallet til å dra ut i verden og tar farvel med fosterforeldrene og Uller. Først kommer han til ridderen Harthurs borg og får lære tapperhet og våpenbruk. Han utmerker seg i sverdkamp og dreper sin første fiende. Han forelsker seg i Ida, en ung kvinne, som gjengjelder følelsene, og de utveksler kyss. I ridder Harthurs følge er også hans våpendrager Herman, som slutter seg til Othar og blir litt av en åndelig veileder. I mange samtaler og med mange gode argumenter fremhever han et fatalistisk livssyn, forankret i den personlige vilje og evne, og Othars opprinnelige kristentro blir sterkt utfordret. Snart dukker også barndomsvennen Uller opp, nå som omvandrende sanger og muntrasjonsråd. En av sangene han fremfører, gir Othar sterk støtte i synet på egen makt og vilje, uten hensyn til omverdenens normer.

Like før Othar og Ida skal gifte seg, kommer det opp ny informasjon om deres opphav. Herman forteller at han for mange år siden var våpendrager for Othars far og var kjent med forholdene i hjemmet før det ble oppløst. Ida og Othar viser seg å være søsken, og hennes døpenavn er Blanka. Da må Othar bryte forbindelsen, ettersom hans noe undertrykte kristne moral igjen får prege viljen, og det skjer til tross for at Uller med sitt hedonistiske livssyn bagatelliserer problemet. Beleilig nok blir Othar nå kalt til tjeneste hos selveste keiseren i Wien, og med lyse utsikter forlater han villig søsteren og Harthurs tjeneste.

Nå skjer det mye på få sider. Othar vinner snart keiserens respekt, og han blir snart en av keiserens fortrolige. Han inkluderes i hoffet og blir lagt merke til også av den skjønne keiserinnen, som forfører ham og gjør ham til sin elsker. Dette er foreløpig hemmelig. Det som måtte finnes av motforestillinger, går fort over under innflytelse av Ullers oppmuntring.

Othar gjør stor lykke i våpenbruk og som strateg og får stor innflytelse når keiseren går til krig mot Frankrike. Men så oppstår en situasjon der Othar i overmot går ut i et slag der fienden har overtaket, og han må ta til flukten. Inne i skogen møter han en gammel kvinne. Det sier seg å være en trollkvinne, og hun gir ham et trollvåpen – en liten kule som mangedobler seg og forvirrer fienden – og dette fører til seier. Tilbake på slottet gjør keiseren Othar til skattmester, og det illegitime forholdet til keiserinnen fortsetter. Men leilighet gjør tyv, og Othar stjeler etter hvert av keiserens kasse og lar keiserinnen bruke opp pengene. Så kommer Uller og forfalsker regnskapsprotokollen, men brått blir både svindelen og ekteskapsbruddet oppdaget, og Othar kastet i fengsel. Med assistanse av våpendrageren Herman og en kynisk italiensk lærd som har vært tilknyttet hoffet, greier Othar å rømme, men ikke uten å gjøre seg skyldig i drap på uskyldige, dvs. fangevokteren og hans hustru. Så går ferden ut av landet.

Den kyniske italieneren har gitt Othar en kontakt i Verona, så turen går dit, til markien Val di Runo. Det er en myndig og mysteriøs skikkelse, og han bestyrer et forbund som er svært likt frimurerordenen, men har som formål å utøve makt i egen interesse. Aktiviteten er okkult, og Othar kommer så langt at han blir innviet i de innerste hemmeligheter og kan betjene seg av overnaturlig assistanse dersom det blir behov. Men et brev fra søsteren Blanka utgjør vendepunktet som får Othar til å bryte med markien, og han begir seg mot Sveits for å oppsøke søsteren og dessuten moren deres, som befinner seg i et kloster i Bern.

Så går det slag i slag med nye hendelser. Tre røvere forsøker å rane Othar, men han får drept dem alle og samtidig frelst en jomfru som røverne har kidnappet. Hun pleier sårene hans i borgruinen der hun bor, forresten sammen med en gammel sinnsforvirret ridder. Idet han skal dra videre, blir han arrestert av en gammel fiende som vil føre ham tilbake til fangenskapet og galgen i Wien, men da gjør han bruk av sitt magiske redningsformular, som riktignok befrir ham fra lenkene, men også styrter ham ned i underjorden, hvor han igjen møter djevleskikkelsen Valrun (identisk med marki Val di Runo), men stadig nekter å gi seg helt over til de onde kreftene. I stedet makter han å samle seg om en bønn til Gud før han kjemper seg ut i virkeligheten og våkner fortumlet utenfor hytten der han vokste opp. Valruns rike er ødelagt ved hjelp av gudsordet.

Så begir Othar seg på veien til Bern. I skogen møter han en from pilegrim og blir styrket i beslutningen om å følge sin kristne samvittighet. Snart kommer han innom borgen der den gamle sinnsforvirrete ridderen holder til. Her får Othar høre et eventyr om en ridder som har solgt sin sjel og sine egne sønner til Satan, og vi forstår snart at fortellingen er en omskrivning av eget liv og skjebne. Erkjennelsen demrer også for den gamle ridderen, og han får energi til å synge den samme sangen som symbolsk fremstilte menneskets livsløp, og som sist ble sunget av søsteren i borgen til Hathor. Men nå blir det tilføyet flere strofer, der det fremgår at enkeltmenneskets vilje og styrke ikke kan forhindre forlis og undergang i møtet med motkrefter. Akkurat nå dukker Uller opp med harpen sin. Og snart demrer det i den gamle ridderens bevissthet, slik han i klar tilstand kan fatte sannheten – at han er far til tvillingene Othar og Uller, at han i sin tid solgte seg til Satan i Valruns skikkelse, så Valrun fikk Uller med seg til underverdenen, mens deres mor Ulrikke fik forhindret en komplett fordervelse og flyktet med Blanka og Othar, men måtte sette bort barna.

Brødrene kommer seg til Bern og får møte søsteren der, men moren er nå død etter å ha oppholdet seg i klosteret der hele livet.  Alle tre oppsøker nå faren sin, og i en kristen-mystisk tilstand blir han helt løst fra Valruns makt. Han kommer nå på de siste strofene i sangen, der det understrekes at Jesu nåde er nødvendig for at menneskene skal gjennomleve en meningsfylt tilværelse.

Blanka går i kloster, Othar og jomfruen Jutta blir gift, mens dvergtvillingen Othar flytter sammen med dem og hjelper til i barneoppdragelsen.

Det ble et langt handlingsreferat, og enda er mange hendelser utelatt. Men referatet avspeiler nok det vi kunne kalle fortellingsøkonomien i romanen, der det ikke bare skjer mye, men der tingene heller ikke skjer tilfeldig, som en opphopning av begivenheter. Det er ikke slik at hendelse B nødvendigvis er en følge av hendelse A, men alt som skjer, har en tegnfunksjon. Og alle tegnene peker på elementer som hører til i fortellingens indre logikk og ideologiske mønster. Her er en idealistisk virkelighetsforståelse, og ideene er kjente nok – tradisjonell kristendom, uten tydelig konfesjon, selv om kirken nødvendigvis må være katolsk. Den dypere konflikten i verket gjelder kampen mellom gode og onde krefter, på et universelt nivå som blir gestaltet i hovedpersonens utviklingshistorie.

Leseren har ingen større forutsetninger for å fatte disse sammenhengene enn hovedpersonen selv. Likevel har den implisitte, selv allvitende, fortelleren latt det falle antydninger som gjør at leseren kan gjette seg til realiteter som fremdeles er ukjente for Othar. Han er gjort mer naiv enn leseren forutsettes å være, slik at det oppstår et raffinert spill i kommunikasjonen mellom leser, beretter og hovedperson. Når Othar omsider blir klar over realitetene, får leseren bekreftet sine anelser og blir tilfreds over sin egen kløkt.

Et eksempel kan hentes fra Othars første visitt til underverdenen, der han iakttar kameraten Uller på en måte som får leseren til å se et dobbeltgjengermotiv. Det er et overnattingsbesøk, og Uller sovner snart mens Othar ligger våken og engster seg over at han ikke får til å tenke sammenhengende kristne tanker. Da våkner Uller, på grunn av en fornemmelse av vennens angst:

”I det samme rejste Uller sig i Søvne, greb om ham og sagde: ’min skal du være, Hjertens Broder!’ skar i det samme Tænder og fordrejede skrækkelig de stygge Træk. Forfærdet rev Othar sig løs, sprang op og stirrede paa den Sovende. Men jo længere han betragtede ham, desto mere steg hans Angst. Ullers Ansigt forekom ham at ligne et andet, og efter at han længe havde stirret, syntes han paa engang under det fordrejede, stygge Dvergeansigt at gjenfinde sine egne Træk.” (s. 66)

Othar er vakker nok utenpå, men hvis Uller er hans ’annet jeg’, må også Othar være tilknyttet ondskapens makt i underverdenen. Selv er Uller prototypen på en hedonist uten tanke om høyere idealer. Uller er allerede i Valruns makt, og snart skal han slippes ut i verden med sang og glede for å forføre menneskene og lede dem bort fra kristendommens smale sti, uten at han selv er klar over sin rolle som agent. Othar selv vil snart bli en av Valruns brikker som flyttes rundt, og leseren forstår at alle situasjonene som oppstår, er arrangert for at Othar skal velge hengivelse til det onde fremfor det gode.

Det går lang tid og mange sider før det avsløres for leseren og for de unge mennene hvordan det forholder seg med opphavet deres. Først får vi den sinnsforvirrete ridderens sagn om faren som selger sin ene tvillingsønn til Satan – da aner vi at noe liknende har skjedd med våre hovedpersoner – og når ridderen senere får sin sunne sans tilbake, kommer det for en dag at Uller og Othar faktisk er tvillinger, men er knyttet til satansmakten på ulik måte. Uller ble røvet fra vuggen og ble misdannet som følge av en kniv i ryggen før han ble tatt med til underjorden. Men hans naive innstilling og naturlige glede gjør ham ubrukelig som ondskapens agent i det lange løp. Det viser seg at han har fått på seg en dråpe av dåpsvann før han ble hentet av Valrun, og dermed er han immun. Othar stiller sterkere som motstander mot ondskapens påvirkning, for han er fullt opplært i kristendom. Men hans medfødte ærgjerrighet, selvkjærlighet og drifter gjør ham til et viktigere, og til dels lettere, bytte for Valrun i hans onde planer om å forderve verden ved å skape Othar om til en agent for det onde.

Liknende struktur gjelder også for noen av bipersonene, dvs. alle som er i Valruns tjeneste og har blitt sendt ut for å styre Othar. De aktive er væpneren Herman og den italienske hjelperen i Wien. Othars farfar er død, men sitter som gjenferd og blar i sannhetens bok, det er vel en form for straff i Helvete. Othars far har lidd etter å ha nytt de økonomiske fordelene av pakten med Den onde, men en siste rest av kristendom gjør ham mottakelig for den nyomvendte Othars og nonnen Blankas påvirkning, slik at han kan åpne seg for kirkens budskap, komme til klarhet over sannheten og dø i fred. Når romanen er slutt, har de onde kreftene tapt for godt.

Men de gjorde nytte for seg, så motsetningene er ikke så enkle som det later til. Opplevelsene i underverdenen har ikke bare ført Othar på ville veier, men også vist ham de dystre og truende sidene av et liv helt og holdent i det ondes tjeneste. Underverdenens rikdom, prakt og nytelse har en skyggeside av angst. Bruken av trolldomstriks bringer faktisk seier over fienden i et avgjørende slag. Og pakten med Val di Runo berger Othar fra dødsdommen, som faktisk er fortjent etter forbrytelsene han begikk i Wien. Her er nok romanen noe uklar i sin egen normsetting.

 

Romanen er komponert i tre hoveddeler eller ’bøker’, med egen tittel. Første Bog, ”Nattesyn og Morgendrømme”, 28 sider, følger Othars tenåringstid frem til et sykeleie etter at han nær har mistet livet under en brann da han reddet livet til Blanka. Denne påtvunget passive tilstanden medfører en mental modning, som følges opp med filosofiske samtaler i Anden Bog, ”Taageskyer og Middagsstorme”, 50 sider. Her fortelles historien om Othars opplevelser som ung voksen, med basis i en ideologi der menneskets egen kraft og vilje er rettesnor for hans handlinger. Væpneren Hermans påvirkning er avgjørende her. Hele handlingen fra avreisen til keiserhoffet og bravadene på slagmarken og i keiserinnens budoar rommes i denne delen, som avsluttes med den avgjørende redningen fra dødsdommen, ferden ned i underverdenen og frigjørelsen fra det ondes makt ved hjelp av evnen til hengivelse i bønn til Frelseren.

Tredie Bog, ”Aftendug og Himmelblaa”, 28 sider, omfatter oppklaringen av de mange skjulte sammenhengene og formidler hendelsene etter hvert som hovedpersonene korrigerer livssyn og handlingsmønster ifølge kristen norm.

Opptellingen av boksider demonstrerer den nøyaktige symmetrien i komposisjonen, slik at utviklingsfasene i Othars modning avspeiles i teksten.

Handlingen, fortelletiden, strekker seg over noen få år i den unge mannens liv, fra ca. tolvårsalder i Første Bog, ’ung modning’ fra ca. attenårsalder og noen få år fremover i Anden Bog, og så slutten noe senere, men uspesifisert, liksom varigheten av handlingsforløpene ikke er presist angitt. Noen ganger fører en begivenhet logisk til utviklingen videre. Andre ganger kommer hendelsene som perler på en snor, som scener uten direkte indre sammenheng ut over rekkefølgen. Men alle har funksjon i helheten som tegn, slik det før er nevnt. Den fortalte tiden strekker seg noe ut over fortelletiden, ved at det som har foregått før Othars ungdomstid, blir formidlet gjennom symbolske hentydninger, uklare angivelser og ufullstendige vitnemål fra bipersoner. Full oppklaring får vi først i Tredie Bog, først og fremst ved farens avklarte erindring, til dels også ved søsterens gjenfortelling av hva hun har hørt av den avdøde moren.

Handlingen på overflaten har altså en handling under, som kommer for en dag i den fortalte tid. Men romanen har også et tredje lag av fremdrift. Det ligger i tekstens bruk av dikt. Her er tre typer med hver sin funksjon. Først en prolog der forholdet mellom leser og beretter blir etablert, som en åpenlys kontrakt. Så forekommer det noen dikt som har å gjøre med romanens tematiske konflikt mellom kristen og hedonistisk norm, der skalden Uller synger om uforpliktende nytelse og den livsglede den kan gi.

Den tredje diktfunksjonen er den mest interessante. Det gjelder den sangen som først Blanka synger for Othar, sammen med Uller. Teksten er en utførlig allegori over menneskets utvikling, der et barn blir satt til å styre en båt, omtumlet av bølger, i skjebnens vold. Men gutten vokser til og oppdager at han av egen kraft har evne til å føre roret:

”Den underlige Nat

For Kraften svinder;

Paa Horisonten brat

Lyset oprinder.

Han i sin Adel staar’

Og stolt i Havet slaar

Og, fri for Barnets Lænker,

Han spotter Skjæbnens Rænker,

Og ved, hva han formaar.”

De siste linjene blir nå inspirasjon og rettesnor for Othar når han gjør sine valg. Men det viser seg at sangen, slik Blanka og Uller kjenner den, er ufullstendig. Neste gang er det den sinnsforvirrete ridderen i borgruinen som fremfører den. Han kommer på de neste strofene, som beskriver hva som skjer når menneskene utelukkende forliter seg på egen makt og vilje:

”Den [dvs. båten] farer ned og op,

Og Havet bruser;

Da brister Toug og Top,

Klippen den knuser.

Da bliver han saa mod,

Da isner alt hans Blod:

’Hvorhen skal jeg mig vende?

Det ta’r en rædsom Ende;

Ej kan jeg staa imod.”

Denne strofen henspiller særskilt på hans egen skjebne, som sinnsforvirret i usle kår, etter et liv i grådighet og velstand. Vi nærmer oss slutten på romanen, og ridderen, altså Othars far, strever med å komme på resten av sangen, som han foreløpig har glemt. Inntil videre er de to bare klar over hvor utilstrekkelig en ikke-kristen livsnorm må være. Men noen få sider senere, etter at kvinnene Blanka og Jutta har kommet frem til borgen og bidratt med salmesang og med fortellingen om moren i klosteret, får faren sin mentale klarhet tilbake, og han husker resten av sangen:

”O Salighed, o Fred!

Fryd uden Maade!

Ved Herrens Miskundhed,

Ved Jesu Naade

Jeg ved, min Reise maa

En herlig Ende faa;

Jeg sjæleglad vil bygge

I Jesu Naadeskygge

Og i hans Rige gaa.”

 

I norsk litteraturhistorie, fra Henrik Jægers store verk i 1890-årene, har Maurits Hansens forfatterskap ikke stått særlig høyt i kurs. Jæger selv holdt det som nærmest verdiløst med unntak av enkelte noveller, mens de neste litteraturhistorikerne frem til 1970-tallet nærmest holdt seg på respektfull avstand. Dette har særlig gått ut over nettopp Othar af Bretagne, altså den første romanen utgitt i det frie Norge, og den eneste av betydning som slutter seg til en av de rikeste tradisjonene i samtiden: den gotiske roman, skapt av Horace Walpole i England 1764 med The Castle of Otranto. Mange flere slike ridder- og eventyrromaner ble utgitt i England og på kontinentet i tiden etter, og i den romantiske bevegelsen fikk genren stor utbredelse og betydning etter hvert som den ble ladet med idealistisk innhold. Ikke minst ble genren dyrket i Tyskland, og det fremste navnet var Friedrich de la Motte Fouqué, som fikk direkte innflytelse over Hansens roman. Hansen selv la om sin skrivestil kort etter 1820, etter eget utsagn for å fristille seg fra denne innflytelsen. Hans senere fortellinger har gjerne vært ansett som tilhørende den såkalte poetiske realismen, og altså mer ’fremtidsrettet’. I senere tid er dette synspunktet revidert, med et mer positivt syn på romanen, dessuten med større anerkjennelse av romantiske særtrekk også i de senere fortellingene.[1]

Etter den nykritiske retningens gjennombrudd i Norge oppstod ny interesse for forfatterskapet, og Willy Dahl var den som satte denne i gang, først ved å bruke Hansens Keadan som pedagogisk eksempel på ulike fortellerteknikker i sin lærebok Stil og struktur (1965). Romanen om Othar får bred omtale i hans verk Norges litteratur I (1981), både som grunnlag for  Norges romanlitteratur, som typisk verk fra romantikken og som sentralt verk i europeisk samtidslitteratur – dersom romanen hadde vært kjent sør for hjemlandet.[2] I 1988 utgav Bjørn Tysdahl en avhandling om Hansens forfatterskap med vekt på de kunstneriske kvalitetene, særlig tematikk, personskildring og konfliktstrukturer. Han trekker frem formidlingen av uhygge og uro som i noen av de mest vellykte partiene: ”… en studie i mørk og vag uro, i ubevisste spenninger, i uberegnelig og til dels uforståelig seksualitet – en bok om hvor vanskelig det er å forstå drivkreftene i mennesket, og om hvordan disse kreftene kan være moralsk ambivalente.” (s. 33)

I norsk litteraturhistorie er romanen, som nevnt, en ensom svale. Forfatteren sluttet å skrive fortellinger i den høyromantiske eventyrstilen, selv om vi finner gotiske trekk i flere av novellene og altså i romanen Keadan, eller Klosterruinen fra 1825. Koplingen av middelalderens ridderroman til folkeeventyrenes forestillingskrets er enestående for Othar-romanen. I Europa for øvrig går det annerledes. Den gotiske skrekkromansen lever videre, med et høydepunkt i Bram Stokers Dracula fra 1897. Fantasy-litteraturen, science fiction-litteraturen og alle verkene som utgår fraTolkiens Ringenes herre viser at tradisjonen er ubrutt og høyst levende. Og fra utlandet er den hentet tilbake hit i et utall fantasy-romaner, for det meste som ungdomslitteratur. Den situasjonen skulle kanskje gjøre det mulig å aktualisere også Othar af Bretagne for andre enn den lille litteraturhistorisk interesserte krets av lesere.

Romanen ble utgitt på nytt i serien ”Den blå blomst”[3], oversatt til moderne konservativt, riksmål, og med en fyldig innledning av Otto Nes; den står i samsvar med Dahls og Tysdahls arbeider.

 

Sitatene ovenfor er gjengitt etter samleutgaven Mauritz Hansens Noveller og Fortællinger I, 1855.

 

November 2016

[1] Se for eksempel min artikkel om romanen Keadan, her på hjemmesiden. Også Per Thomas Andersen korrigerer tidligere synspunkter i Norsk litteraturhistorie, 2. utgave 2012, s. 171.

[2]  Willy Dahl: Norges litterratur I. Tid og tekst 1814—1884, 1981, s. 31 ff.

[3] Maurits Hansen: Othar av Bretagne, i: Romantikerserien Den blå blomst, oversatt til norsk av Ragnhild Slåttelid Bugge, 1994.

Vindtorn: «Hvite hegrer hjem»

TRIZTAN VINDTORN: ”Hvite hegrer hjem”

’Surrealisten’ som ’modernist’

 

hvite hegrer hjem

under blankt månelys ..

 

snart brister himmelskyen

under presset fra

millioner av knopper

 

tåkefuglen mistet vingene

i det langsomme fallet ..

bare sivrørene lengter

etter vindens fløytespiller .. //

 

Triztan Vindtorn: Vindblomster fra den innerste esken, 1991

 

Vindtorn hadde et opphold i Kina kort tid før diktsamlingen utkom, og som alltid ellers forberedte han seg grundig, dvs. leste seg opp, og vel framme sørget han energisk for å tilegne seg billedkunst, musikk, teater, arkitektur – og ikke minst den kulturelle stemning som ble formidlet av kinesiske kontakter. Nedslagene fra oppholdet finner vi i den nevnte diktsamlingen, dessuten i den følgende: Hvit hegre over silkeveien, 1992, som også inneholder gjendiktninger og ’fritt-etter’-inspirerte dikt med basis i kinesiske klassikere.

 

Naturmotivene: hegrer, måne, skylandskap, siv og kunstmotivet lyden av musikk – alle disse er gjengangere i kinesisk diktning, og dessuten i de mange imitasjonene av kinesisk diktning. Dette diktet kan kalles en pastisj, sett mot den kinesiske bakgrunnen, altså noe uoriginalt, på en måte mindre kunstnerisk verdifullt enn la oss si en gjendiktning. Men flyttet over i en norsk diktsamling, i en kontekst som demonstrerer en vesteuropeers evne til tilegnelse av en fremmed kulturytring, da får diktet en særegen kommunikasjonskraft som gjør pastisjen til et virkemiddel.

 

En kort analytisk parafrase: Åpningssituasjonen formidler en saklig observasjon av et eksepsjonelt vakkert naturfenomen, der likevel både måneskinnet og fuglene er ladet med symbolske effekter.

Observasjonen blir utdypet i avsnitt 2, ved å flytte blikket ned mot knoppskytingen på bakken (og i trærne), samtidig med at det inntrer en værforandring. Det har skyet til, men det udefinerte diktjeget fornemmer og formidler grokraften i knoppskytingen, liksom en energi som påvirker skydannelsen.

I avsnitt 3 brister skyen, med andre ord: tåken løser seg opp. Formelt skjer det ved hjelp av en metafor idet tåken får form av en langsomt fallende fugl uten vinger. Blikket flytter seg videre mot flere vekster, og nå er det sivrørene som får ytre følelser. Musikken kan ikke lyde før det blåser opp og det kan suse i siv. I forlengelsen av denne scenen kan vi også minne oss på at rørsiv er velegnet materiale for å lage nettopp fløyter.

 

Hele diktet, med bruken av de tradisjonelle, nærmest konvensjonelle, kinesiske landskapssymbolene, får et konsentrert symbolsk uttrykk, gjennom visuell sansning, fornemmelser av energi, bevegelse, musikk. Symbolene peker mot kunst. Kunst.

 

Vindtorn ville gjerne betegne seg selv som surrealist, i anknytning til den franske litterære bevegelsen på 1920-tallet og dens etterfølgere. Jo, det finnes linjer hos Vindtorn som i sin mangel på grammatisk eller billedmessig sammenheng kan henføres til surrealistisk stil. Samtidig er dette svære forfatterskapet, med sine lange, rapsodiske tekster, først og fremst preget av en ufattelig rik billedfantasi. Og bildene er så godt som alltid forståelige og står i enten samfunnsmessig eller personlig/eksistensiell kontekst. Vindtorns surrealisme består av billedrikdom, ikke så meget absurditet.

 

Og vårt Kina-dikt har lite med surrealisme å gjøre, der det smyger seg inn i en århundrelang tradisjon. Litteraturhistorisk sett er kinesisk lyrikk ’førmodernistisk’ i sin estetikk, og når den blir flyttet opp på 1900-tallet og imitert der, er den solid ’modernistisk’ i pakt med en av hovedstrømningene i europeisk og amerikansk diktning.

Vesaas, Tarjei: «Utbrende kanaler»

Vesaas, Tarjei: ”Utbrende kanaler”, Kjeldene 1946

 

Utbrende kanaler

 

Sprukne kanalene går

til våre dyraste rom.

Ut-turka menneske får

nådelaust sin dom:

visnar, i brennande dag.

 

Difor vi ser som syn

i feber ei segnrik flod

stige i regn og lyn

der strantent og knekt alt stod:

Nilen! – i brennande dag.

 

Kom, Kvite Nil.

Svære livgjevande streng.

Med overskot du vil

fylle alt tomt som treng

berging i brennande dag!

 

Mangelsituasjoner er ikke mangelvare i diktenes verden. Og etter T. S. Eliots ”The Waste Land” (1922) er det heller ikke uvanlig å bygge opp en billedkrets av elementer fra ørkenens landskap, som så umiddelbart lar leseren tyde bildene allegorisk som en samfunnstilstand eller mangelfull mellommenneskelig situasjon. Videre kan man også tenke seg at denne tydningen igjen lar seg applisere på en mental mangelsituasjon (jf. innlegget om Aukrusts ”Brigde” på denne bloggen). Her er i alle fall tale om en tilsand som gjelder flere: vi og menneske (i flertall).

Mangelen gjelder samhørighet, fellesskap eller kontakt. Når linjene mellom menneske og menneske er brutt, blir livskvaliteten truet og mennesket taper livsevne og sykner. Allegorien stiller opp hvordan utette kanaler lekker, tørker ut, ikke kan føre det livgivende vannet fram slik at plantelivet visner og må dø.

Strofe 2 lar det kollektive vi i en febervisjon se et botemiddel mot mangelen. Innenfor samme billedkrets presiseres allegorien med fakta om Egypts næringsvilkår, at Nilens flomvann årlig sørger for nødvendig fruktbarhet.

Nilen skapte grunnlaget får en av de eldste sivilisasjonene, og den er bærer av en hel fruktbarhetsmytologi og har kunnet stå som verdisymbol gjennom tidene.

Strofe 3 sender en besvergende bønn til Nilen selv. Floden har som bekjent to tilløp, Den blå og Den hvite Nil. Når det kollektive vi velger Den hvite, får vi tro det har å gjøre med fargesymbolikk, der hvitt får stå for uskyld. Diktet ender med en formodning om at kanalene vil bli fylt og det livgivende vannet vil nå fram til åkrene slik kontakten mellom menneskene vil fornyes og vitaliseres. En ny metafor, navlestrengen, forsterker symbolet ytterligere. Håpet står sterkt med sluttlinjens utropstegn.

 

Versformen er enkel og innbyr ikke til spesiell fortolkning, en tretakter med beskjedne mannlige rim ABAB0, men der siste linje i hver strofe gjentas identisk og dermed insisterende på det prekære i mangelsituasjonen. Det er tvingende nødvendig at den ’brennande dag’ i ørkenallegorien blir kjølt ned så vannet kommer til og livet får anledning til å gro.

 

Generelt vil diktet ha overføringsverdi til allmenne situasjoner i samfunn og samvær. Og på det personlige plan, til måter å innrette livet på, i valget mellom overflate og dyp, ’tørr’ rasjonalitet, kanskje, og mer dynamisk skaperkraft. Men diktet har også hatt en mer spesifikk referanse. Utgivelsesåret 1946 er en av krigsoppgjørets mest intense perioder, samfunnstendensene går politisk i retning av betoning av samarbeid og samhold. Slik sett viser uttørkningstiden til okkupasjonens sosiale mistenksomhet og politiske katastrofe, men diktet retter også en advarsel mot nådeløs avvisning av alle dem som nå ble innhentet av rettsvesenet. Det var mye som trengte ”berging i brennande dag”.

 

Vesaas, Tarjei: BLEIKEPLASSEN

Tarjei Vesaas: Bleikeplassen, 1946

Tre personer, noen bipersoner. Alle har vanlige, enkle navn, vaskerieieren Johan Tander, kona Elise, den unge ansatte han er besatt av, Vera, kjæresten hennes Jan. Vaskeriansatte Marte, den gebrekkelige gamle naboen Krister. De holder til i en liten by, udefinert hvor, et sted der folk ikke vasker skittentøyet sitt selv, men sender det bort. Det er uklart når det hele foregår, en gang før 1940? Her er ingen historiske referanser, ingen geografiske. Skildringen er så detaljfattig og konsentrert at betegnelsen ‘realisme’ ikke er treffende. Men den er også gjenkjennelig nok til å angå oss lesere som beveger oss omkring i samspill med andre.

Johan Tanders hus er stort nok til at han kan leie ut hybler til både Vera og Jan. Alt har gått rutinemessig for seg med kunder, arbeid og levering, men like forut for romanens begynnelse har Johan latt seg bli intenst forelsket i unge Vera, ikke slik at han planlegger å få utløp for lidenskapen, men iallfall slik at kona Elise instinktivt merker hans åndsfravær og han selv blir like intenst besatt av sjalusi mot Jan som han er betatt av Vera. Kona vet ikke hva det går ut på, men for å få vekket mannen, skriver hun på plankeveggen over gaten: «Johan Tander har ingen brydd seg om». Og om ikke Johan har vært monomant opptatt av følelsene sine før, så blir han det mangedobbelt nå. Denne skriften på veggen — med henspilling på advarselen til den babylonske kongen i Daniels bok — får Johan til å planlegge angrep på rivalen, og i en konfrontasjon i vaskeriet innser han at han ikke kan hamle opp med den unge og sterke Jan. Han har da allerede innsett at besettelsen har vært irrasjonell og fått vite at kona har skrevet advarselen i omsorg, som en oppfordring om å vende tilbake til det balanserte livet de kjente før. Erkjennelsen om hans egne mistak og angst for følgene av hans egne trusler får Johan til å gremme seg i den grad at han får et illebefinnende og dør.

Ingen av personene er individualisert, de er som dukketeaterfigurer som blir styrt på skinner fra situasjon til situasjon. Hver især er definert ut fra sin posisjon og rolle: vaskerieier og ektemann, hustruen, den unge ansatte, den gamle ansatte, den sterke unge mannen — og så outsideren da, Krister med Jesus-navnet, som også dør — for hele menneskeheten? — der han legger seg til mellom de kritthvite rene laknene på bleikeplassen. Men figurene er ikke bare funksjoner i fortellingen, de bærer også mening som eksempler på ulike former for opptreden i et medmenneskelig samvær. Her er etikk koplet til basale drifter og lengsler. Den unge Jan er kampklar når han forstår at han er utfordret, både i forsvar for seg selv, men også på vegne av Vera. Johan Tanders hemningsløse sjalusi har brakt ham over grensen til det utilregnelige og dermed også over grensen til det moralsk utillatelige. Jans følelser rommer ikke noen mot-sjalusi, for han vet jo at Tander er uten sjanser hos Vera. Hustruen Elises kjærlighetsstyrte bekymring har latt henne gå over streken med sin advarsel: Den har vært ment som en omsorgsfull påminnelse om å vende tilbake, men har fått litterær funksjon som et varsel om død og undergang, liksom i Bibelen.

Noe av det som gjør sterkest inntrykk i romanen, er framstillingen av Johans besettelse i den unge jenta som han nok er fullt klar over at han aldri kan «få», men som allikevel nører opp i en sjalusi så sterk at den bevirker en reell hensikt om å drepe. Når Johan-skikkelsen ikke er individualisert, blir dette motivet renskåret og får formidle et synspunkt om mannfolkpsykologi generelt, synet på kvinnen som begjært objekt, viljen til å besitte og bestemme over det kjære objektet, hatet mot rivalen, hensynsløsheten når det gjelder andre omgivende personer.

Og jeg som trodde det var Sandemose som var den store sjalusidikteren og mannskritikeren — ja, det var han vel også når vi ser på dimensjonene i dét forfatterskapet. Men også Vesaas kunne når han ville.

Stort klarere går det vel ikke an å bygge ut en episk konstruksjon i grunnleggende motsetninger. Så originalt  kunne romaner la seg skrive i 1946. Uten konvensjon. Annerledes enn mange andre bøker i forfatterskapet. Hvem gjør noe liknende i dag?

 

Sandemose: KLABAUTERMANNEN

Aksel Sandemose: Klabautermannen (1932)

Her møter vi forfatterens gjennomgangsfigur, Espen Arnakke, for første gang. Men det er ikke den samme personen som vi kjenner fra En flyktning krysser sitt spor året etter. Nå er han en ikke-individualisert, generell mannsskikkelse som gir kropp til bestemte maskuline egenskaper som romanens verdisystem tar avstand fra, manglende impulskontroll, vold, manglende omtanke for andre, grådighet, sjalusi. Han finnes i mange tider, i hedensk tid heter han Esbern eller Åsbjørn, Esbern Arnakke heter også skipperen som ikke kan styre sitt temperament, men i raseriet møter det overnaturlige skrekkvesenet Klabautermannen som viser seg på seilskutene når det skal gå galt. Esper Arre er en sjøgutt som tilpasser seg et liv med hjerterå rivalisering og voldsbruk mellom sjøfolkene, og han forstår ikke at offeret hans, blindpassasjeren Esbern Arvika er en modell av hans egne undertrykte svakheter. De blir en slags kamerater, men forelsker seg i samme kvinne, og Espen dreper Esbern i sjalusi, og han fortviler når han møter neste sjøgutt, som da heter Espen Arnakke og varsler om at alt det onde stadig vekk vil pågå.

Alt dette skjer i de to første kapitlene før selve romanhandlingen begynner, som en ansats om hva det skal gå ut på. Klabautermannen er nå etablert som et uhyre inne i det enkelte mannfolket, en destruktiv drift som ikke lar seg bekjempe. «Til døden skiller oss» er den bærende fortellingen i romanen. En aldrende, tyrannisk ungkar av en skipper, Asbjørn Bauta, bestemmer seg for å ta en ung kone, og hun blir rett og slett kidnappet og tatt om bord på skuta hvor hun blir underkuet i det ytre, men tar makten over ham i indre kraft og kløktig bruk av seksuell terror der mannens brutalitet blir snudd tilbake mot ham selv i en mental maktkamp. Etter hvert knytter Inger, den unge kona, seg til den kjekkeste og sterkeste blant de yngre sjøfolkene, og sammen planlegger de drapet på skipperen, på horehus i Barcelona. Men de får ikke nyte lykken lenge, for skuta kommer ut av kurs og forliser med mann og mus.

Romanen avsluttes med to nye, kortere kapitler som formulerer det maskuline motivet på nytt, «En sjømann går i land», der hovedkonfliktene — sjalusi og mord — fra den kjente romanen med samme tittel blir risset opp med få ord, og den korte konklusjonen «Lykkemann og niding» der Espen Arnakke i en symbolsk sekvens blir slynget ut i evigheten i visshet om at den maskuline skjebnen aldri vil la seg beseire.

Noe hovedverk i forfatterskapet er dette ikke. Den generaliserende persontegningen går på bekostning av individuell skikkelsesskapende prosakunst. Motivene med innholdet av trekanterotikk, sjalusi og drap er ikke akkurat originale. Det Sandemose gjør, er å sette dem inn i en episk form som er høyst original, for ikke før er vi inne i lesningen, så merker vi at noe liknende har vi aldri lest før. Komposisjonen, koplingen av overnaturlige elementer og indre mørke er gjort på en ny måte. Og den «utvendige» bruken av mannsnavn blir signifikant og blir i høy grad med på å skape stemningen av uhygge og ufravikelig skjebne. Ingen skriver sånn i dag!

 

 

 

Hjorth, Vigdis: TREDVE DAGER I SANDEFJORD

Vigdis Hjorth: Tredve dager i Sandefjord, 2011

 

Som alltid velskrevet, lettlest; du fyker igjennom på få timer og kjenner at du har noe igjen for det. Vi følger den promilledømte hovedpersonen Tordis, dramatiker, der hun sitter inne i kvinnefengselet i Sandefjord. Vi får vite hvordan hun forholder seg til de medinnsatte og til betjeningen. Det blir et galleri av spesielle portretter, et typegalleri der personskildringen likevel tar vare på en viss individualisering og nyansering; det gjelder noen få av de karaktersterke kvinnene, mens andre blir kjennetegnet først og fremst ved hjelp av utseende, vaner og overflatisk iakttatte væremåter. Alt i alt oppstår en helhet med betydelig underholdningsverdi, humor, men også en viss grad av identifikasjon og nærhet til miljøet og personene. Forfatteren har gjort seg umake med å unngå å gi fortellingen preg av menasjeri, selv om strukturen blir litt som en dyrehage. Hovedpoenget er kulturkollisjonen mellom den borgerlige frie intellektuelle – og fremmede – i et miljø som består av et flertall ’tapere’ fra samfunnets skyggeside, hovedsakelig rusbrukere og narkomane, som likevel i denne helheten danner normen og den sosiale makten i fengselet til tross for at de er normbrytere i samfunnet utenfor.

Utenfor : innenfor-tematikken er dermed gjennomgående. Og tankevekkende all den stund den er stilt på hodet.

     Hovedpersonen observerer selvsagt denne sosiologien med interessert og analytisk blikk, og hun sjenerer seg ikke for å stille seg selv opp i konteksten, ikke minst ved en slags selvkritikk som allikevel er motvirket av en stolthet over evnen til innsikt og av lettelse for å slippe ut og tilbake til det normale livet. Selvkritikken har å gjøre med gjenopplevelsen av barndommens nederlag og mislykkete kamp for å vinne innpass hos venninner i barnehage og grunnskole. Her ser hun hvordan de kriminelle og narkomane på sitt vis lykkes bedre i sine grupper, til tross for at de gjerne kan komme til å gå til grunne helsemessig og for at de som regel alle blir sviktet eller mishandlet av de mannfolkene de har vært borti. Felles mislykkethet skaper også samhold om felles skjebne.

 

Forfatteren – gjennom hovedpersonen – reflekterer over sitt formvalg: en jeg-roman der fengselsoppholdet blir fortalt slik det blir erindret, altså ikke kronologisk og heller ikke ordnet på annet vis. Dette har sine ulemper for leseren. Den episke linjen har å gjøre med å telle dagene til frihetens time slår, og dette blir nevnt titt og ofte, men det blir ikke realisert i fortellingen ettersom episodene blir formidlet mer tilfeldig, som å trekke en huskelapp opp av en hatt. Minst én gang skjer det et episk brudd med denne metoden, alvorligst der vi får vite resultatet av en konflikt før konflikten selv blir berettet om (konflikten med mat- og ernæringsinstruktøren). Og det fører til at mange av bipersonene bare glir ut av bevisstheten, enten det skyldes at de blir glemt av jeg-personen eller av romanforfatteren. Noen viktige motiver blir overhodet ikke fulgt opp, for eksempel der jeg-personen som voksen og erfaren og innsiktfull kvinne bestemmer seg for å bli en slags mentor for den yngste innsatte, men så blir det aldri noe av, og vi får heller ikke vite hvorfor. Jeg tror nok jeg mener at denne komposisjonsformen er en lettvint løsning, og at romanen hadde blitt langt bedre med en mer omhyggelig komposisjon.

Hvis vi først skal tenke alternativt: Hva om jeg-personen hadde tatt ansvar for sin egen kompetanse og virkelig tilbudt medfangene informasjon og estetiske opplevelser som hun kan formidle (i den grad jeg-personen er modellert over forfatterens egne erfaringer, så vet vi jo at hun er en eminent formidler som kan gi den tøffeste skolegutt et kunstnerisk løft). Her hadde det glemte mentor-motivet kunnet bli en fin inngang. Med en motsigelse av det overveldende ’hva-skal-jeg-gjøre-for-å-passe-inn’ kunne romanen ha fått et bredere perspektiv og et rikere innhold, for det ville ha preget oppfatningen av de mange bipersonene i tillegg. De er jo til syvende og sist mer interessante enn jeg-personen selv, all den stund forf. har lagt sånn vekt på det psykologiske innpassingsmotivet framfor den mer perspektivfylte kulturmotsetningen.

 

Mange komiske høydepunkter er det her: på systua der de lager vinkartongskjulere, de mange småtriksene de innsatte driver med for å lure betjeningen, de perspektivløse planene som blir lagt for livet etter soning. Røykeklubben i hagen. Og de mange gløttene av medfølelse med triste skjebner gjør godt.

Konflikten med matinstruktøren er en ekstra godbit, der jeg-personen blir beskyldt for å ’føle seg bedre enn oss’, mens det i virkeligheten er instruktøren som føler seg detronisert fra en overlegen posisjon.

 

Stoff til et fargerikt og bredt episk verk er romanen breddfull av. Men forfatteren har nøyd seg med snutter, småttskårne tegn på store sosiale brytninger, mangel på spørsmål etter psykiske eller sosiale årsaker. Her er ikke et eneste hvorfor-spørsmål. Forfatteren ville sikkert ha sagt at det ikke var det hun var ute etter. Så får heller denne leseren fantasere seg til den store romanen om kulturkonflikter i dagens Norge, den som ikke er skrevet, men som kunne ha blitt det med utgangspunkt i disse motivene.

 

Heldigvis er Hjorth tilbake med et langt mer betydelig arbeid i 2012, som også har fått sin velfortjente Kritikerpris: Lenge leve posthornet. Les den også!

Bulgakov: MESTEREN OG MARGARITA

Bulgakov, Mikhail: Mesteren og Margarita, oversatt av Erik Egeberg, norsk utg. 1995

 

Bulgakov er en russisk forfatter med livsløp1891—1940, og romanen M&M er hans hovedverk og regnes iflg. oppslagsverkene som det 20. århundres russiskspråklige mesterverk. Pga problemer under stalinismen ble forfatteren først rehabilitert i 1954, romanen først utgitt 1967, i Sovjetunionen 1976. Den norske utgaven ble innlemmet i Bokklubbens Århundrets bibliotek i 2000.  Dette sier Store Norske:

 

”I parallellføringen av de to plan gis en dyptloddende analyse av forræderiets, maktens og det ondes problem. I hjemlandet blir Mesteren og Margarita (…) i dag ansett som den viktigste romanen i russisk 1900-tallslitteratur, og Bulgakov anerkjennes nå som en av århundrets fremste russiske prosaforfattere.”

 

Det foreligger også en europeisk hjemmeside med base i Nederland, på fire språk, og her kan entusiaster følge så vel historikken som utbredelsen i vid forstand, med stadig oppdatering: www.masterandmargarita.eu .

 

Hva skal man si til dette? Når man leser et kanonisert verk, men ikke makter å fatte interesse for stoffet eller utformingen, i alle fall ikke ut over den rene kuriositeten at kanoniseringen virkelig har skjedd, har da alle entusiastene tatt feil?

Selvsagt ikke, sett fra deres lesesituasjon. Fra min blir det annerledes.

Formen er en slags fabelprosa, der mesteparten av teksten beretter om Satan og hans hjelpere idet de lander i 1930-tallets stalinistiske Moskva og setter i gang med en rekke rampestreker, for det meste overnaturlige ”hekserier”. Disse får store konsekvenser for liv og helse til et mylder av bipersoner, hver især typetegnet og med bevegelser som marionetter i et dukkespill, med bevisst fravær av såkalt livaktig personskildring. Visst er det morsomt, langt på vei, og blandingen av ondskap og komikk har stor effekt, men det fortsetter og fortsetter uten noen episk utvikling. Det ene påhitt følger det annet, og selvsagt gir helheten mening som en halvveis allegorisk skildring av sovjetsamfunnets tilkortkommenheter, skadebringende system, menneskefiendtlighet. Men dette har nå leseren forstått på side 100 av i alt 440.

Den mannlige hovedpersonen i tittelen, en forfatter som blir kalt Mesteren, er til stede som biperson i romanens første del. Han har havnet på mentalsykehus, og det går etter hvert opp for oss at han er forfatter av noen innskutte kapitler fra en seriøs roman om Jesu siste dager og døden på Golgata (med store avvik fra testamentene, men også med frisk og nærværende karakterskildring – ikke typetegning! – av Pilatus og til dels Jesus selv). Kontrasten til den satiriske hovedteksten er mildt sagt tydelig.

Den kvinnelige hovedpersonen Maria gjør sin entré i romanens Anen del, dvs. midt i, side 240 i bokklubbutgaven på 435 sider. Det setter selvsagt fart i beretningen at det oppstår handling på det menneskelige plan, og denne går ut på en eventuell fullføring og publisering av romanen om Pilatus, noe som byr på uoverstigelige vansker. Inntil Satan og hjelperne dukker opp og slår seg sammen med våre helter som villig går med i Den ondes følge. Alt for kunsten. Serien med spillopper og heksesabbat og makabre lystigheter skrangler og går videre og videre fram til en virkelig flott skildret avslutning der Pilatus blir tilgitt og hovedpersonene vandrer inn i evigheten.

 

Mer fikk ikke jeg ut av det. Går heller tilbake til en av Bulgakovs inspirasjonskilder, opplagt Faust.

 

Aukrust: «Brigde»

Aukrust, Olav: BRIGDE, Himmelvarden 1916

 

Brigde

 

Hugbòd som fyrr leika hauk over hauk

i storstilla blå

og solblanke ned over tankane strauk,

er ingen stad høyre hell sjå.

 

Stride som strålande kvæde dei kvad

og lyste seg leid.

No er det att berre burtblåsne blad

ein haustdag på villande heid.

 

*

 

Mjukar enn myrull som voggar i vind

langt inn i fjell,

er minni som sviv gjenom mannasinn

ein skybleik og blåsande kveld.

 

 

”Brigde” betyr omskifte, brå forandring. ”Hugbod” er et sjeldnere ord, betyr iflg. Nynorskordboka  ”forvarsel, forutanelse”. Det vil gi enda bedre mening i diktet om vi leser ordet direkte, i sin grunnbetydning, sammensatt av hug (sinn) og bod (budskap, så vel som sendebud). Da får vi en mer spesifikk tolkning: ’budskap til sinnet’, inspirasjon – til diktning, siden det er et dikt, og med overføringsverdi til all annen skapende aktivitet.

 

Formidlingen i diktet er bygd opp om aksen FYRR/NO, idet fraværet av en god tilstand FYRR er byttet ut med en mangeltilstand NO. De første to strofene utdyper motsetningen ved å framstille den tapte tilstanden som særdeles gunstig og mangeltilstanden tilsvarende beklagelig. Denne abstrakte beskrivelsesprosaen kan ses som en talende kontrast til den lyriske stilen, rytmen, klangen og ordvalget i diktet selv.

 

Åpningslinjen går rett inn i en visuell situasjon, en metafor der ideene som utgjør inspirasjonen, kjemper om å komme først inn i sinnet til den underforståtte diktpersonen. ”Hauk over hauk” er et stående uttrykk for fiendtlig kamp. Men her er kampen skildret som en idrett, en leik, noe opphissende, attråverdig, og bildet blir fargelagt og videre belyst i linje 2: ”i storstilla blå” attpåtil med distinkt fravær av lyd.

Lyden er nærværende på annet vis: I diktets bruk av klang (allitterasjon, spill på vokalers likheter og forskjeller) og versrytme:

 

Xxx Xxx Xxx X        HU å å fY eik a HAuk å e HAuk

x Xxx X                      i STO stilla BlÅ

 

Den visuelle, helt stille, situasjonen blir preget og forsterket av rytme og klang, dvs. lydeffekter som selv er metaforer på en form for levende stillhet som gjør fortidens inspirasjon desto mer attråverdig. (Daktyliske vers, allitteratjoner på H og ST, vokalklanger i de fremre/runde fonologiske kategoriene). Aukrusts mesterskap i utfylling av ordrytme i et daktylos-mønster gir også en gjenklang av antikk, og dermed universell, litterær verdi, med linje tilbake til FYRR.

 

Alt dette om bare to linjer ….. De to neste i strofe 1 behøver ikke omtales så nøye, bare se hvordan scenen blir opphøyd av sollyset og hugbod-begrepet slutter seg sammen i det store bildet. Rimskjemaet ABAB kommer for en dag.

Strofe 2 går først videre inn på prosessen fra idé/inspirasjon til kunstnerisk (eller annen kreativ) skaperkraft, der budene finner veien inn som lysstråler.

Så et plutselig omslag i linje 3: NO. Situasjonen er snudd om på vrangen. Ørneflukten har fått sin negative parallell i vissent løv som fyker bortover i vinden, for luften er ikke lenger stille, høsten er her med sine konvensjonelle betydninger av død og intethet, fjellandskapet er et felt for fravær og mangel. Er dette tittelens brigde?

 

Her kommer det en asterisk (typografisk stjerne), og den markerer vel pause, ettertanke.

Siste strofe snur verdiladningen enda en gang, i samme klang- og rytmemønster, men  med nye fjellbilder. ”Minni som sviv gjennom mannasinn” har omdannet mangelen til en verdi. Hugboda kan utebli, savnet er der, men minnene er allerede festnet i sinnet og kan tjene til fortsatt skapende virke, får vi tro budskapet går ut på. Her er diktets egentlige ”brigde”, det vendepunktet ingen kunne vente skulle komme, en overraskelse.

Den suverene utfyllingen av rytmefigurene og den intense stigningen i bruk av allitterasjon og vokalisme forsterker sannheten i det diktet formidler. Aukrust kan nå og da overdrive sin kompetanse i versekunsten, ikke minst når han samtidig ikke behersker seg i ekstatisk overspenthet. Men stilen i ”Brigde” er det bare å ta av seg hatten for.

 

Diktet er kanskje likevel ikke aldeles plettfritt på innholdssiden? ”Stride som strålande kvæde dei kvad”, hva skal det bety? Opplagt at de manglende ideene i sin tid ikke gav seg før de kom fram ved hjelp av sin lyskraft. Men ordvalget ”kvæde dei kvad” er vel nærmest utfylling av rytmen og klangmønsteret uten den enestående kombinasjonen av ordbetydning og lyd som kjennetegner alle de øvrige linjene av diktet. Det er vel diktpersonen som skal kvede, ikke hugboda. Dermed viser ordvalget oss fallhøyden, hvor gode alle de andre linjene er.

 

Uansett detaljinnvendingen. Det holder! Det holder i dag som i går, selv om ideen er høyromantisk og kanskje tidsbundet i sin rekkevidde. Men også ’foreldet’ tenkning kan ha overføringsverdi for moderne lesere, — hvem savner ikke den store inspirasjonen?

 

 

C. J. L. Almqvist: DROTTNINGENS JUVELSMYCKE (1834)

C. J. L. Almqvist: Drottningens juvelsmycke (1834). Et hovedverk i nordisk romantikk

 Carl Jonas Love Almqvist (1793—1866) er et av mange fremragende forfatternavn i svensk litterær romantikk, og han gjorde seg dessuten gjeldende som lærebokforfatter og ikke minst som radikal samfunnsrefser og idérik forslagsstiller for reformer, både av moralsk og økonomisk art. Som romantiker med et høyt antall verker i ulike genrer utmerker han seg i dag mest som epiker, men romanene bærer ofte preg av dramatisk fremstilling, og de kan ha innslag av lyrikk. Idéhistorisk hadde noen av hans arbeider betydning i samtiden bl.a. som ’skandaleskrifter’ og inneholdt ytterliggående forslag til reform av samfunnsøkonomi og institusjoner – og om de ikke førte til endringer i hans levetid, så er de forutsetninger for en August Strindbergs radikalisme senere på 1800-tallet.

Hans livsløp skulle bli som en illustrasjon på romantisk ironi. Den økonomiske reformator ble involvert i en kriminell svindel- og drapsintrige som førte ham i landflyktighet. Romanen Det går an (1839) hadde argumentert for den etiske overlegenhet i frie kjærlighetsforhold, mens forfatteren giftet seg formelt to ganger og ble bigamist.

Forfatterskapet rommer tallrike verker; de første korte fortellingene ble trykt på 1820-tallet, de første større episke verkene ble forfattet samtidig, men ikke utgitt før langt senere. 1830-årene er forfatterskapets gullalder i kvalitet, og det føres frem til 1850 og flukten fra Sverige i 1851.

 

Törnrosens bok

Mens Almqvist underviste på en skole i Stockholm og skrev lærebøker, lanserte han sitt opus maximus, et gedigent samleverk med tittelen Törnrosens bok. Det ble utgitt i to serier, en i 14 bind av normal størrelse, ”duodes-upplagan” 1832—1851, den andre i tre store bind, ”imperialoktav-upplagan” 1839—1850.

Tittelen Törnrosens bok er ladet med mer vidtrekkende mening enn det er mulig å få oversatt adekvat til norsk. ”Tornerose” er hos oss ikke noe botanisk begrep, men et kallenavn i et klassisk eventyr. Betegnelsen ”nyperose” vil på norsk mangle dobbeltheten som kjennetegner ikke bare storverkets kompleksitet, men i grunnen hele Almqvists estetikk, ned i minste stildetalj og selvsagt innenfor hver enkelt roman eller skuespill. Skjønnhet og ulykke er hos ham jevnbyrdige sider av samme sak, for blomsten og tornene vokser på samme kvist, fra de samme røttene.

De fjorten bindene har ikke bare felles overtittel, men inngår i en rammefortelling som blir bygget ut i romanen Jaktslottet (1833).  Dette er en samtidsroman, og slottet styres med mild og faderlig hånd av Herr Hugo, som omgir seg med slekt og venner. Hver kveld møtes de for å lytte til fortellinger, i hovedsak fremført av den frie skogskaren Richard Furumo, og han blir introdusert som den fiktive forfatteren av verkene som følger. Bokvennen forlag utgav Jaktslottet på norsk i serien Den blå blomst, oversatt av Kristin Lyhmann, i 1993. For øvrig er alle verkene i Törnrosens bok uavhengige av hverandre i så vel innhold som form, men holdes sammen ytre sett av rammen, i indre forstand av den grunnleggende tvetydigheten i verdensbilde og estetikk.

 

Dronningens juvelsmykke

Det episke høydepunktet i Törnrosens bok er romanen Drottningens juvelsmycke, publisert i duodesupplagan 1834 som bind 4. Det er en historisk roman med handlingens sentrum på maskeballet der kong Gustaf III ble skutt 16. mars 1792.  Fem unge personer er løselig knyttet til komplottet som resulterer i kongens død. To unge offiserer er deltakere i sammensvergelsen, men uten noen betydningsfull rolle. Deres forloveder er to adelige søstre, og romanen begynner med et sjalusidrama som bygger opp de fire personenes karakteregenskaper. Etter hvert møter alle den fremmedartede, alveaktige skapningen Tintomara, en 17-årig danser som uforvarende vekker begjæret i alle mennesker hun kommer i kontakt med, så vel menn som kvinner. Nettopp hennes nærvær hadde lokket kongen ut på gulvet i maskeballet og gjorde attentatet mulig. En parallellhandling gir tittel til romanen idet Tintomara har tyvlånt et uerstattelig diadem fra slottet, men hun blir selv bestjålet og kan ikke levere det tilbake, altså er hun blitt en forbryter.

Det historiske grunnlaget er et samfunn som er rystet av indre motsetninger og uløselige dilemmaer. Adel står mot kongemakt og borgerskap i en hensynsløs maktkamp, og den fører til attentat og kongemord.  Men resultatet fører til ulykke for de sammensvorne. Og samfunnet blir i første omgang mer autoritært. Det gamle regimet hadde brakt nasjonen på kanten av storpolitisk og økonomisk sammenbrudd, men stod på den annen side for utbredelsen av kunst, dannelse og

opplysning. Også denne medaljen har sin bakside: løssluppen hedonisme og moralsk lettferdighet som gjør enkeltmenneskene sårbare. Dette er særlig Tintomaras vanskjebne eksempel på.

 

Romanens utforming er særdeles original, likevel uten å være såkalt vanskelig tilgjengelig. Fortellingen er liksom formidlet til Herr Hugo og vennene på Jaktslottet, og Richard Furumo er forteller. Deres nærvær merkes stadig, idet fortelleren henvender seg til Herr Hugo, bl.a. for å unnskylde seg eller gi opplysende kommentarer underveis. Men i all hovedsak skjuler fortelleren seg bak sine personer. De kommer til orde selv, til dels gjennom brevveksling, men etter hvert i replikkvekslinger, og disse er gjengitt som om de var scener i et skuespill. Som regel er sekvensene så korte og omskiftelige at de er uegnet til å fremføres på noen teaterscene; vi kan heller sammenlikne formen med fjernsynsserier. Fordelen med denne ’personale’ fremstillingen er å gi karakterene egenliv, troverdighet, personlighet. Og leseren står fritt til å vurdere deres dømmekraft, deres selvbedrag og gode eller tvilsomme intensjoner. Ukommentert av fortelleren. Mange vil sette stor pris på slik litteratur, der leseren får stor myndighet over sin opplevelse samtidig som Almqvist får utfoldet sin skikkelsesskapende evne. Når romanen iblant også benytter fortellende prosa, er denne holdt i Furumos nøytrale og presise stil.

Helhetsinntrykket går ut på at stoffets motsetningsfylte rikdom og store persongalleri i høy grad er tjent med det originale formvalget.

 

Aktualitet

Kongemordet i 1792 innebar en politisk rystelse som kan sammenliknes med henrettelsen av Ludvig XVI under Den franske revolusjon.  Men kongemordet skjedde nesten et år før Ludvig ble halshugd og hadde et langt mer kriminelt og skandaløst preg – jf. forskjellen på en fordekt sammensvergelse og en åpen revolusjon.  Kongemordet har da også blitt stående som et av de mest kjente og symbolsk ladede blant alle europeiske attentater, og dobbeltheten i saken gjør den egnet også som kunstnerisk motiv, bl.a. i Eugène Scribes skuespill som er transformert i Giuseppe Verdis Maskeballet. Hva attentatmotivet spiller for rolle i 2000-tallets nyhetsbilde, er det unødvendig å kommentere. Det er også lett å peke på den hyppige forekomsten av attentat- og konspirasjonsmotiver i våre dagers thrillerlitteratur, fiksjonsfilm og for så vidt som folkelig metode for forklaring av virkelige fenomener.

I tilknytning til attentatmotivet finner vi drapsmannen Ankarströms dilemma. Han er omtalt som utilnærmelig, beregnende og monomant hatefull mot kongen. Men i hans adferd og i egne replikker møter vi en distinkt skyldbevissthet, ansvarsfølelse og medrivende angst for følgene. I den skriftlige redegjørelsen han leverer i retten, møter vi en naiv konsistens og trofasthet som på en tankevekkende måte settes i kontrast mot de medsammensvornes halvhjertete engasjement.

Tintomara-skikkelsen er ladet med betydning på flere felter. Hennes moral er høyst mangelfull, blant annet fordi hun ikke er oppdratt i kristen tro og har lett for å ta med seg ting hun har lyst på. Så hvor skyldig er den som aldri har lært loven? Og når hun uten egen vilje forfører den ene unge personen etter den andre, som blir skuffet inntil fortvilelse, sammenbrudd og selvmord, kan man da gi henne ansvar? Hennes renhet og uskyld har en tiltrekningskraft som fremmer begjær, og uskylden fører til katastrofe.

Mange av vår tids profesjonelle lesere har vært særlig opptatt av spørsmålet om Tintomaras kjønnsidentitet. Hun er født som kvinne, men kan forkle seg og agere som mann. Som mann kan hun tiltrekke seg kvinners begjær, men også mennenes. Som kvinne kan hun gjøre menn gale av elskov, men også sette ild til kvinnenes følelser. Hennes egen manglende kjønnsbevissthet virker spesielt eggende på menneskene, og det gjør også en alveaktig skjønnhet, den kroppslige perfeksjonen som er en del av hennes overmenneskelige uskyld. Hun blir et sted i teksten kalt ”animal coeleste”, dvs. himmelsk dyr, en slags ikke-religiøs engel som til slutt blir gjort til et ekko av Jesus på korset.

Denne uskylden uten kjønn – hverken androgyn eller tvekjønnet – har vært vanskelig for moderne lesere å gripe, men i romanen er den satt i kontekst med den ideelle androgynen i Platons Symposion og går inn i kjernen av romantikkens kjærlighetsfilosofi. Ser vi disse spørsmålene i relasjon til 2000-tallets mange estetiske formuleringer av de samme motivene (for eksempel Hamlet som androgyn, motefenomenet ’metroseksualitet’), vil Tintomara hevde seg på lik linje og med bredere gyldighet. Hennes skikkelse gir mening langt utover rollespillet, for den åpenbarer det dypere paradokset i konstellasjonen av uskyld og ulykke.

 

Etterliv

Både livsløpet og forfatterskapet til Almqvist har vakt stor interesse i svensk litterær offentlighet. Allerede ti år etter hans død forelå den første monografien, en til fulgte to år deretter. Det har fortsatt å fascinere litteraturviterne, med akselererende popularitet frem til våre dager. Det er gjort to krafttak for å etablere forfatterskapet i vitenskapelige tekstkritiske utgaver, en ufullført på 1920-tallet, men også en ny, moderne påkostet utgave som er kommet omtrent halvveis i 2012 og vil bli fullført om noen år med 55 bind. Almqvist-sällskapet medvirker til utgivelsen og er for øvrig aktivt med møter og informasjon. Hvor utbredt kjennskapen til bøkene er blant dagens allmenne lesende publikum i Sverige, er likevel ukjent. Ved siden av alle utgitte bind i Samlade verk er bare to av romanene i handelen pr. 2012 i pocketutgave: Drottningens juvelsmycke og Det går an.

En meget leseverdig og inngående forfatterskapsmonografi utkom i tre bind 2007—2009, Kärlek är – Rosor, törnen – og Frihetens rena sak, av Uppsala-professoren Johan Svedjedal, som også er en av hovedredaktørene av Samlade verk.

For øvrig teller bibliografien til Drottningens juvelsmycke ca. 50 anførsler, fra de fleste årtier etter 1900, og viser hvordan teksten har kunnet stimulere de skiftende interessefeltene i akademiske miljøer.

I Norden for øvrig, som i resten av den vestlige litteraturkrets, er Almqvists forfatterskap totalt underkommunisert.  I Norge har svensk litteratur før Strindberg i det hele tatt vært lite oversatt, men også lite kjent på originalspråket, selv i unionstiden. Vi kan vel forbauses over at ikke Henrik Wergeland har vært orientert om denne likesinnete radikale skikkelsen i nabolandet.

I en kort periode på 1960-tallet ble det gjort forsøk med utgivelse av romaner på originalspråket i de skandinaviske landene, og da ble en Bonnier-utgave av Drottningens juvelsmycke markedsført av Gyldendal i Norge. For øvrig ble Det går an utgitt på norsk i 1980, og altså Jaktslottet 1993.

En utgivelse av Dronningens juvelsmykke vil gi norske lesere muligheten til å bli fengslet av en original og intens roman fra nabolandshistorien, med forunderlig overføringsverdi til moderne måter å oppleve personlige og politiske konflikter på.

 

Artikkelen er innledningen til min oversettelse av Almqvists roman, Bokvennen forlag 2014. En forkortet versjon ble utgitt i magasinet 55+ nr. 1 2016