Mary Shelley: FRANKENSTEIN. Langversjon

Mary Shelley: Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818, rev. 1831)

Leserapport. Langversjon

 

Myten, ryktet

Mange vil ha en forestilling om fenomenet ”Frankenstein” uten å ha lest romanen eller sett noen av filmatiseringene. Spør hvem som helst, og du vil gjerne få et svar som at det gjelder et monster som er menneskeskapt og som er blitt farlig og dødelig, og henvisningen blir brukt som advarsel mot å overskride menneskers begrensninger i evne og kontroll, og den gjelder særlig eksperimentell vitenskap som ”tukler med” skaperverket. Dette er ikke så gæli, når vi koker ned den uttalte tematikken i Mary Shelleys roman. Men du verden for en annerledes, større og rikere leseopplevelse og kilde til innsikt den får som leser romanen. Og kanskje myten lar seg erstatte – eller i alle fall supplere – av en annen tolkning.

 

Handlingen, kommentert

Selve fortellingen om vitenskapsmannen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skapningen han har konstruert, begynner, i den ’fortalte tid’, med skildringen av Victors lykkelige barndom i en sveitsisk borgerfamilie. Han blir oppdratt i kjærlig omsorg og får utviklet sine eksepsjonelle evner som utforsker av livets mysterier, nærmere bestemt gjennom studier i kjemisk fundert biologi. Han oppdager selve det biologiske element som kan skape et nytt fullvoksent menneske, men det vesenet som reiser seg fra eksperimentbenken, er mislykket sett ut fra vanlige normer for vurdering av utseende, som er skremmende, men vellykket ut fra normer om styrke og smidighet, som er langt bedre enn hos vanlige mennesker. Etter hvert viser det seg at vesenet – eller monsteret – utvikler egenskaper som regnes som ønskelige, dvs. intelligens, læreevne og evne til moralsk vurdering. Men når disse indre egenskapene utfordres i møtet med vanlige mennesker, ved at utseendet er så skremmende at han blir avvist, utvikles også en sterk kompensatorisk impuls som slår ut i morderisk vold. En slik reaksjon er kjent blant ellers normale mennesker, og i litteraturen er det arketypiske eksempelet Shakespeares Richard III, som jo også har utseendet imot seg.

Monsterets selvstendige utdannelse skjer ved omhyggelig observasjon av vanlige menneskers levesett og samtale. Han installerer seg i et uthus med adgang til iakttakelse av en ubemidlet familie av småbrukere, en gammel, blind far med to voksne barn, sønn og datter. Deres samtaler blir ført på et høyt nivå, og høytlesning av gode bøker bidrar til at innlæringen av språk, begreper og kunnskaper går hurtig. Etter hvert får monsteret (og leseren) kjenne familiens historie, og den gjelder et urettmessig fall fra trygg borgerlighet i Paris. Videre er her en bihandling om kjæresteforholdet mellom sønnen i huset og en arabisk prinsesse, som i eleverte samtaler bringer inn flere synspunkter på personlige verdier og livsvisdom. Familien har flyktet til Bayern, nær jesuittbyen Ingolstadt der Victor har studert og der monsteret ble konstruert. Så språket han lærer og kulturnivået han får innsikt i, er franske. Dette får betydning når monsteret senere ikke får kontakt med andre mennesker i Bayern, for han må flykte etter å ha forsøkt å få innpass i familien ved å vise at han deler deres humanistiske verdier. Men utseendet skremmer også dem, og han blir jaget fra stedet. En omflakkende vandring med mange frustrasjoner fører monsteret tilbake til Victors hjemby Genève.

Nå slår alle avvisningene ut i fatal vold. Monsteret møter et uskyldig barn, tilsynelatende uten fordommer, og ønsker å oppnå kontakt. Dette viser seg å være Frankensteins yngre bror som imidlertid blir skremt og aggressiv og dessuten røper sin identitet mens han avviser tilnærmelsen. Dermed blir han kvalt, med et dobbelt kompensatorisk motiv: barnets avvisning og skuffelsen over broren Victors avsky over sitt eget verk.

Umiddelbart utvikler monsteret en mer ondskapsfull tilbøyelighet idet han planter bevismateriale for drapet på en uskyldig tjenestepike som blir dømt og henrettet. Victor forstår sammenhengen, men kan ikke avverge rettsprosessen. Han er fortvilet og velger flukt inn i det sveitsiske alpelandskapet for å komme vekk fra sin uholdbare situasjon: han forstår sitt eget ansvar for monsterets adferd samtidig som han står maktløs. Men han blir innhentet av monsteret og blir stilt til ansvar fra den kanten, med et krav om at Victor konstruerer enda en skapning, en kvinnelig figur, som kan tilfredsstille behovet for menneskelig kontakt og kjærlighet. Til gjengjeld lover monsteret å emigrere til øde landskap i Sør-Amerika og ikke forstyrre menneskers liv og samfunn.

Victor gir etter, og sammen med sin venn Clerval (som for øvrig har vært sporadisk med som biperson og samtalepartner helt siden ungdomstiden i Genève) reiser han til England og Skottland for å finne et ensomt sted der han kan ta opp igjen den kjemisk-biologiske virksomheten og skape dette kvinne-monsteret. Han etterlater vennen i Skottland idet han selv drar videre til en avsides liten øy i Orknøyarkipelet, og der blir han nesten ferdig med sin slibrige virksomhet, til tross for akutt mangel på arbeidsglede. Da dukker monsteret opp for å inspisere fremdriften, men det gjør Victor så rasende på seg selv at han ødelegger den nye skapningen. Monsteret lover hevn og drar sin vei, og Victor legger ut på havet, alene i åpen båt, på flukt fra seg selv og alt han har stelt i stand. Etter en lang seilas (vel usannsynlig lang) i til dels bevisstløs tilstand, strander han på nordkysten av Irland, der han straks blir tiltalt for mord. Det viser seg at offeret er kameraten Clerval, og Victor forstår at monsteret har vært på ferde igjen. Victor blir tiltalt for drapet, men frikjent til slutt etter at det blir bevist at han ikke var på stedet da drapet ble begått.

Så bærer det hjem igjen til Sveits. Men nå svever en konkret trussel over Victors ferd. Monsteret har lovet en spesifikk hevn, nemlig at han vil komme tilbake til Victor på hans bryllupsdag. Dette oppfatter Victor som en trussel mot sitt eget liv. Tilbake i Sveits bærer det mot bryllup med barndomskjæresten Elisabeth, som hele tiden har vært til stede i bakgrunnen som tillitsfull og bekymret venninne. Victor betror henne om faren som truer hans liv, og bevæpnet går han vakt utenfor brudehuset for å sette en stopper for monsteret en gang for alle. Men ingen dukker opp. I stedet er det Elisabeth som blir myrdet; Victor har misforstått trusselen. Til gjengjeld er han nå besatt av tanken på få tatt livet av monsteret, som nå er på flukt.

 

Det blir en klappjakt over hav og land, etter hvert over de russiske stepper og skoger, frem til Nordishavet og videre med hundespann over isen. Men etter hvert som isen blir brutt opp, skilles de to motstanderne, og Victor er i havsnød på et drivende isflak. Men som ved et mirakel driver han inntil en engelsk ishavsskute på oppdagerferd mot Nordøstpassasjen. Han blir tatt opp i skipet og lagt til sengs, sterkt medtatt.

Skipets kaptein, en viss Walton, har rekruttert mannskap i Arkhangelsk på sin ferd mot Asia, nord for Sibir, en strekning som aldri har vært seilt, men som har utfordret sjøfartsnasjoner fra 1500-tallet av. Målet er adgang til handel og rikdom, kanskje kolonisering, i Det fjerne Østen. Det videre mål er velferd og lykke for stadig flere, vel europeiske, og helst engelske, mennesker. Forut for møtet med den havarerte Victor Frankenstein har Walton og mannskapet måttet tåle tunge tak i kamp mot kulde, is og arktiske stormer, og i løpet av den uken Victor befinner seg om bord, altså før han dør av utmattelse, kommer et mildvær som tillater at ekspedisjonen kan oppgis, så skipperen føyer seg etter mannskapets ønske og legger kursen om, mot vest og sørvest til England. (Beretningen glemmer å sannsynliggjøre at mannskapet, som er rekruttert i Arkhangelsk, er engelskmenn). I en siste scene før Victor dør, dukker monsteret opp, og det kommer til en slags tragisk forsoning i erkjennelsen av at et menneskeskapt monster aldri kan leve i samfunn med vanlige mennesker. Som konsekvens av sin hybris må Victor miste livet mens monsteret legger ut på ferd mot selve Nordpolen, der han vil bygge et bål, bestige det og tenne på som sin siste handling.

 

Komposisjon og synsvinkel

Fortellingen er bygd opp slik at Waltons historie danner en ramme om Frankensteins. Rammen består av noen brev som Walton skriver til sin søster, og der beretter han om sine intensjoner og om strabasene før Victor blir plukket opp fra isflaket. Brev nr. 4 beskriver selve redningen og, ikke minst, den spesielle vennskapelige kontakten som oppstår mellom de to mennene. Walton har omsider møtt en venn som kan imøtekomme alle hans ønsker om fortrolighet og sjelelig nærhet. Men det blir en kortvarig situasjon, for når brevet slutter, begynner Victor å fortelle sin historie, som Walton altså formidler videre som referat, i så høy grad som mulig med Victors egne ord.

Denne hovedfortellingen fyller det meste av romanen, i 24 korte kapitler over 205 sider i min utgave[1]. Ifølge dateringen av Waltons brev skal historien være fortalt og nedtegnet i løpet av én uke. Brevsekvensen forut for kapittel I fyller 20 sider. Den siste brevsekvensen fra Walton til søsteren, 15 sider som følger etter kapittel XXIV, beretter om alt som skjer etter at Victor og Walton har fullført arbeidet, og her kommer også fortellingen om det siste møtet mellom Victor og monsteret, med Walton til stede. Han har altså ikke blitt skremt av monsterets ytre. Det skyldes nok kunnskapen om og innlevelsen i monsterets skjebne og personlighet.

 

All tekst i romanen er i jeg-form. Det innebærer at fortellerjeget kan styre alt han vil formidle av egne tanker og følelser, men er avgrenset fra formidling av andre personers indre. Skal fortelleren si noe om dette, kan han bare benytte seg av deres egne utsagn, dvs. enten replikker eller skriftlige opptegnelser (for eksempel brev), eller han kan observere handlinger og synlige holdninger. Formidlingen av andre personers gjøren og laden er dermed sterkt begrenset, og dessuten pålitelig bare i den grad observasjonene later til å være gyldige og i den grad personenes replikker og skrift ikke er ytret med falsk innhold, bevisst eller ubevisst. Dette siste momentet gjelder for øvrig fortellerjeget selv, som enten kan være oppriktig eller en ubevisst selvbedrager, dvs. med begrenset forståelse av egne motiver, eller også en som bevisst ønsker å villede sin leser eller lytter.

Jeg-romanens diskurs rommer dermed vel så mange raffinerte og komplekse fremstillingsformer som enhver annen synsvinkelbruk, for eksempel ”den allvitende forteller” i 3. persons form. Alle de nevnte funksjonene av jeg-formen kan være relevante for forståelsen av romanen Frankenstein. I alle fall må hver jeg-tekst undersøkes med henblikk på dens pålitelighet i henhold til verkets verdinorm.

 

Til å begynne med kan jeg-fortellingene forstås på to nivåer. På det ’umiddelbare’ nivået aksepterer leseren uten videre de to viktigste subjektene, altså Frankenstein og Walton, som troverdige berettere. Innenfor romanens univers lever Frankenstein sitt liv i 1700-tallets Europa. Han oppdager det livgivende element som lar ham skape menneskeliknende individer. Denne driften mot oppdagelse av nye vitenskapelige prosesser utgjør motivet for hans virke som kjemiker og biolog. Når Frankenstein videre observerer konsekvensene av sin kreativitet, blir han fortørnet og skremt etter hvert som monsteret tar i bruk voldelige, kriminelle handlinger. Samtidig lar han monsteret selv komme til orde og begrunne disse handlingene på en troverdig måte, men de er ikke desto mindre destruktive og dermed forkastelige. Mot slutten gripes også Victor Frankenstein av en vilje til å tilintetgjøre sitt eget skaperverk, for han har innsett at det er den eneste måten å beskytte samfunnet på, mot monsterets hevngjerrige anslag.

Umiddelbart er Waltons nedtegnelse av beretningen troverdig inntil minste detalj, ettersom den også er redigert av Frankenstein selv. Da fremstår også rammefortellingen som troverdig: et romanteknisk virkemiddel som gjennom brevformen formidler nettopp autentisitet. Waltons personlige historie er et medium for Frankensteins fortelling.

 

Verknormen i konfrontasjonene

Det finnes mange tegn i teksten på at Frankensteins selvrettferdige vurderinger og begrunnelse av egne handlinger ikke finner støtte i verkets verdinorm. I den ’umiddelbare’ beretningen ser vi gang på gang at Frankenstein observerer monsterets gjerninger med en til å begynne med empatisk forståelse. Men den blir alltid underkjent av en motsatt forståelse idet monsterets uttrykte intensjoner blir tilbakevist. Tydeligst ser vi dette i den siste katastrofale konfrontasjonen i det biokjemiske verkstedet på Orknøyene. Kapittel XX begynner med at Victor reflekterer over sin ettergivenhet når det gjelder å skape en kvinnelig følgesvenn til monsteret. Victor oppsummerer monsterets ønsker og argumentene som har vært ført, men setter så disse opp mot tanken om et videre forløp som slett ikke følger monsterets uttrykte intensjoner. Omvendt ser Victor for seg en kriminell maktovertakelse av de to monstrene og det mulige avkom som kan true selve menneskehetens fred, kanskje til og med dens eksistens i fremtiden. Han bryter da sitt løfte, for på bakgrunn av erfaringene med monsteret har han mistet all tillit, og altså latt sin rasjonelle forståelse av monsterets triste livssituasjon bli erstattet av en emosjonelt begrunnet mistro.

På denne bakgrunnen tar han til å destruere den nesten ferdige kvinnekroppen. Så kommer monsteret inn og konfronterer Victor med hans svik. For det foreligger ikke noen fare for at monsteret og hans ledsagerske har noe ønske om å infiltrere menneskenes samfunn og ta makten i verden. All begrunnelse som er gitt for kravet om en ledsagerske, er knyttet til en ulidelig ensomhet og en selverkjennelse som gir overbevisende argumenter for å forlate bebygde strøk og leve konfliktfritt. Spørsmålet om avkom streifer aldri monsteret selv; dette er noe Victor fantaserer om. Som skaper av det kvinnelige monsteret kunne kan kanskje gjøre henne steril med det samme, men han velger å tolke monsterets intensjoner i verste retning.

Intet under da at monsteret, med sin tilbøyelighet til velbegrunnet kompensatorisk handlingsmønster, igjen griper til trusler som trosser hans egen velutviklete samvittighet:

”I had feelings of affection, and they were requited by detestation and scorn. Man! you may hate; but beware! your hours will pass in dread and misery, and soon the bolt will fall which must ravish from you your happiness for ever. […] Man, you shall repent of the injuries you inflict.” (s. 179)

Dette er resonnementet som leder opp til den drapstrusselen som Victor misforstår.

 

Alle disse konfrontasjonene, med den siste som den mest tilspissete, er formidlet i en form for ekvilibrium, der verknormen til å begynne med legger samme vekt på begge motstandernes holdninger. Men motsetningene er begrunnet ulikt, emosjonelt på fornuftsmessig grunnlag hos monsteret, emosjonelt uten tilsvarende fornuftsmessig grunnlag hos Victor. Han resonnerer på bakgrunn av dårlige erfaringer med monsteret uten å ta i betraktning at han selv er opphavsmann til ulykkene ved den tilgrunnliggende overflatiske avvisningen av sitt eget skaperverk. Monsterets savn er legitimt, og menneskene som utsettes for hans vold, har selv ansvaret når de deler Victors utvendige tankesett.

Fremstillingen av verknormen i Frankensteins synsvinkel er ambivalent siden han både yter en slags rettferdighet til monsteret, men allikevel sørger for å gi seg selv seier i konfrontasjonene. Så gjør han det allikevel på en slik måte at leseren like gjerne favoriserer monsterets synspunkter som Frankensteins. Her ligger det en hemmelighet i språket, slik at det oppstår en motsetning i måten de to antagonistene uttrykker seg på. Frankensteins utbrudd får en angstbitersk, aggressiv stil, som tilbakeviser monsterets utsagn og handlinger med skjellsord og fordømmelse – på tross av at han har uttrykt forståelse for monsterets reaksjoner. Det er ikke til å undres over når disse har vært så dødelige. Men monsterets uttrykksform er inderligere, mer hjerteskjærende i den følsomhet og sjelepine som utsagnene røper. Slik oppstår en empati med monsteret, og den truer verknormen slik den er umiddelbart uttrykt i Frankensteins synsvinkel. Denne ambivalensen fører over til en fornyet betraktning av de spesielle egenskapene i jeg-fortellingen som ble omtalt ovenfor.

 

Waltons pålitelighet som jeg-forteller

Da kan man reise spørsmålet om jeg-fortelleren Walton skal anses for å være pålitelig, i henhold til verknormen eller den faktiske forfatterens intensjon. Kildene til forståelse av Walton ligger i de daterte brevene til søsteren. Walton har i sin ungdom ønsket å bli skapende kunstner, nærmere bestemt poet på linje med de største, men mislyktes, og ved hjelp av en arv har han besluttet å kanalisere sin kreativitet inn i oppdagelsesferd på høyeste nivå, som nevnt gjennomseiling av Nordøstpassasjen. Målet er dels det rent sportslige, å gjennomføre en bragd, men på lengre sikt også å legge grunnlaget for at menneskene skal få forbedrete livsvilkår ved åpningen av en raskere sjøvei til Østen. Dette siste målet uttrykker han gjennom en drømmeaktig allegori om tropisk lykke i Arktis. Slik drømmen er formulert, gir den et ytterst urealistisk inntrykk av forventning om at lysforholdene sommertid kan vise seg å romme ukjente utviklingsmuligheter. Sammenlikner man denne drømmeintensjonen med Frankensteins motiver for å skape et levende menneske, blir parallellen iøyenfallende.

Videre rekker Walton å fortelle søsteren om en beklagelig ensomhet, også der han ferdes i fellesskapet med sjøfolkene sine. Ingen kan tilfredsstille hans behov for fortrolighet, ubegrenset tillit og forståelse i samtale og samhandling. Også dette motivet kan leses parallelt med et tilsvarende i hovedfortellingen der Frankenstein og Clerval virkeliggjør nettopp den fellesskapsdrømmen Walton ønsker seg, riktignok mer som påstand enn eksemplifisert. Man kan også se monsterets søken etter fellesskap som en parallell til Waltons eget savn. Dermed blir dette savnet en ledetråd som støtter den sympatiske lesningen av monsterets ensomhet. Det er identifikasjon mellom fortelleren Walton og det fortalte monsteret.

Denne identifikasjonen avgjør spørsmålet om Waltons pålitelighet som jeg-forteller.

 

Det siste og fjerde brevet til søsteren blir aldri avsendt, og det er her Walton observerer de to sledene som ferdes over isen, først (som det viser seg) monsteret, så den havarerte og utmattete Frankenstein. Det er i dette brevet Frankensteins beretning og rammefortellingen fusjoneres, altså før Frankenstein begynner å fortelle. Sammensmeltingen bekreftes i de siste brevsekvensene.

Selv om Walton finner sin sjelevenn i den avkreftete Frankenstein etter at denne er plukket opp, viser det seg snart at han likevel ikke følger Frankensteins råd eller reagerer likt med vennen idet det oppstår en avgjørende situasjon som krever beslutning. Waltons opprinnelige drømmeprosjekt står i fare ettersom isen i havet driver vekk slik at det blir seilbart for en retur til Europa. Mannskapet krever retur, men Frankenstein tilrår det motsatte, at Walton absolutt ikke må gi etter for trivielle krav som trosser de høye målene for ekspedisjonen. Walton velger nå å følge flertallet, for han velger å ta humane hensyn til mannskapets og deres pårørendes ve og vel. Ettersom det nå er plausibelt å lese Waltons holdninger som samsvarende med verknormen, faller Frankensteins vitenskapelige ambisjoner i grus av mangel på medmenneskelig omtanke. Der han påberoper seg slik omtanke, da han bestemte seg for å ødelegge kvinnemonsteret for å beskytte menneskeslekten, er hensynet ikke basert på realiteter, men på frykt og manglende tillit. Waltons opprinnelige visjonære, men dypest sett egosentriske ambisjoner erstattes, av en human fellesskapsnorm som er så vel praktisk som reell innenfor romanuniverset. Slik blir Walton sjelevennen Frankensteins positive motbilde. Når både Frankenstein og monsteret må dø, er verdimarkeringene ulike. Frankensteins død er en konsekvens av hans egne feilvurderinger og overflatiske holdninger. Monsteret ofrer seg i erkjennelsen av at de overmenneskelige eller superhumane egenskapene han besitter, ikke kan få utfoldelse i menneskenes verden. Monsteret har også innsett at han ikke kan kontrollere de voldelige impulsene som oppstår i reaksjonen på erkjennelsen. Han får dårlig samvittighet.

 

Myten og temaet

’Myten’ Frankenstein har da solid basis i den umiddelbare beretningen, og advarselen mot å ’tukle med skaperverket’, ved å krysse grensene for hva mennesket bør befatte seg med, er gyldig nok. Temaet er høyaktuelt nå på 2000-tallet, sett i lys av snesevis av populærkulturelle uttrykk i litteratur og film, og ikke minst i lys av vitenskapelige eksperimenter med kunstig intelligens m.v. Det er fenomener som praktiseres og diskuteres.

 

Men som nevnt går det an å pirke ved troverdigheten i den umiddelbare diskursen. Det har, som antydet, å gjøre med at hele jeg-fortellingen til Frankenstein er formidlet gjennom Waltons penn. Sett at det er Walton selv som har diktet opp hele eventyret om Frankenstein og hans monster? Og at han ikke bare er en referent av Frankensteins diktat? En slik lesning gir ytterligere støtte for den alternative oppfatningen av Frankensteins handlinger og synspunkter, for oppfatningen av monsterets utsagn og handlinger blir annerledes når verknormen fjernes fra Frankensteins egen norm.

Et tilleggsargument som peker mot at Walton har forfattet alt, gjelder det vi kan kalle den ’indre sannsynlighet’ i Frankenstein-beretningen. I et verk som åpenbart er et eventyr, kreves selvsagt ikke noen sannsynlighet i empirisk forstand. Men en form for sannhet innenfor tekstens univers vil i alle fall være en fordel for opplevelsen av teksten som kunstverk. Usikkerheten som ligger i enhver jeg-fortelling, er et argument for å lese verket som ført i pennen og diktet av Walton. I tillegg kommer argumenter som jeg finner holdbare nok innenfor den mer usikre forståelsen av hva som utgjør denne ’indre sannsynlighet’. Det har å gjøre med grundigheten og nøyaktigheten i Victors gjengivelse av alt som har skjedd – mens han ifølge Walton ligger sterkt avkreftet til sengs de siste dagene før han skal dø. Her er fyldige brev, til dels, men ikke alltid, hentet opp av lommene til den reisende Victor, i ordrett og komplett gjengivelse. Her er replikkvekslinger mellom personer som har ytret seg mange år forut for tidspunktet for gjengivelsen. Her er lange monologer, særlig med monsterets egne ord. Og altså 200 siders tekst som skal ha vært diktert og redigert av en sterkt redusert person, til sengs, i løpet av en uke. Ja, men det er jo et eventyr, kan man innvende mot dette. Og verket gir god mening på sitt umiddelbare nivå. Men denne mer presise lesningen av eventyret, som et eventyr diktet av rammefortellingens hovedperson, gir også god mening. Og en annen mening.

 

Jeg har allerede kalt nivået under det ’umiddelbare’ for underteksten. Da leser vi hele Frankensteins fortelling gjennom Waltons skrift, med hans intensjoner. Og hva er det som gjør Walton til en annen normgiver enn Frankenstein? Det skjer noe i møtet mellom Walton og monsteret, etter Frankensteins død, på de siste sidene i romanen:

 

”Never did I behold a vision so horrible as his face, of such loathsome yet appalling hideousness. I shut my eyes involuntarily and endeavoured to recollect what were my duties with regard to this destroyer. I called on him to stay.

He paused, looking at me with wonder…” (s. 237)

 

Det er første gang monsteret møter et menneske som ikke blir vettskremt av hans utseende, selv om så vel utseendet som Waltons kunnskap om monsterets handlinger har vakt avsky. Noen få linjer senere:

 

”… my first impulses, which had suggested to me the duty of obeying the dying request of my friend, in destroying his enemy, were now suspended by a mixture of curiosity and compassion.” (s. 238)

 

Så følger en diskusjon mellom monsteret og Walton, der monsteret forklarer og angrer sine voldelige og hevngjerrige handlinger, men også gjør det på en måte som lar Walton forstå hans håpløse livssituasjon, og leseren rives med i Waltons empati. Da blir monsterets vei mot selvmordet en siste selvoppofrende handling som frelser en menneskehet som ikke kan tolerere et levende vesen i sitt samfunn, når dette vesenet ikke tilfredsstiller samfunnets idealer om ytre skjønnhet. Da kan det ikke hjelpe med herlige egenskaper som større legemsstyrke og smidighet, hurtighet, intelligens, dømmekraft, ja, til og med samvittighet. Monsterets ugjerninger har jo vært de samme som menneskene selv har bedrevet i alle tider, og med dårligere beveggrunner enn monsterets egne. Hvis menneskene kunne ha vært imøtekommende, kunne også monsterets tilblivelse ha ført til både materiell og åndelig vekst. Dermed blir ikke ’tukle-temaet’ i Frankensteinmyten lenger enerådende, for romanens norm  betoner en beklagelse i videre forstand, over menneskenes manglende evne til å gjøre positiv bruk av vitenskapens fremskritt.

Walton har skapt sin Victor Frankenstein som en nokså veik og skruppelløs skikkelse som ikke har turt å ta ansvar for vesenet han har skapt; han snudde seg i avsky i samme øyeblikk han så ham og var aldri lojal mot sin egen drift mot kunnskap. Nå er det nok tvilsomt om han kunne ha lyktes med å introdusere monsteret i verden slik den nå en gang er befolket av folk som legger større vekt på akseptabelt utseende enn på åndelige verdier. Problemet er levende, uløselig, utfordrende.

 

Her kommer romanens undertittel inn, ”Or, The Modern Prometheus”. Henvisningen går til den gresk-romerske myten om titanen som stjal ilden fra gudene og gav den til menneskene, som altså fikk en strålende mulighet til å utvikle teknologi og samfunnsliv.  Så langt har referansen gyldighet for romanens tema, og dessuten for Frankenstein-myten, men med omvendt budskap. I myten blir det advart mot å gjøre som Promethevs, ettersom parallellen til ilden, dvs. konstruksjonen av et levende individ som er større og mer begavet enn menneskene selv, ikke lar seg realisere som noe gode. I forhistorien kunne menneskene motta det nye, ilden. I dag (”modern”) har ikke menneskene de egenskaper som skal til for å akseptere kvalitetene ved det nye vesenet.

Selve Promethevsmyten fortsetter i et mer variert forløp, men det er vanskelig å se dette som relevant for romanen, spesielt ikke avstraffelsen og den endelige befrielsen av titanen, hverken for Frankenstein-myten eller for undertekstens tema.

 

Romantikken i romanen

Jeg har ikke gått inn i den svære sekundærlitteraturen som foreligger (se begrunnelse nedenfor), men registrerer at den preromantiske/sentimentale  romanbetegnelsen ’gotisk’ er mye drøftet. Mine interesser heller mer mot fenomenet ’romantikk’, der fantasi inngår som sentralt estetisk element og der det gjerne inngår en eller annen forestilling om synliggjøring av, eller i alle fall antydning om, en idé eller gruppe ideer. Selv kommer jeg ikke til å foreta grundig studium av disse kategoriene, men nøyer meg med å bestemme fantasifenomenet som rikt og gjennomført, mens det opplagt foreligger mange tegn i teksten om relevans til samtidige ideer om vitenskapens grenser og muligheter, til ideer om relasjonen mellom synlig, utvendig kvalitet og mindre synlig, men kanskje mer genuint verdifull ’indre’ kvalitet. Nærmere bestemt gjelder det menneskesynet som kommer til uttrykk i verknormen. Idealisme i mer transcendental eller religiøs forstand er det nok vanskeligere å finne tegn til. Men en nærmere analyse av fantasiens funksjoner i denne romanhelheten vil gi resultater: fra selve ideen om å skape menneskeliv ut fra biokjemisk kunnskap og gjenbruk av ferske lik – til de mange detaljer i formidlingen av monsterets egenskaper og holdninger. Ikke å forglemme metodene monsteret bruker til å skaffe seg språk og kunnskaper, utviklingen av evnen til å resonnere, og rent praktisk: nøysomheten i matveien (røtter og nøtter) og uforliknelig raskhet i bevegelsene, evne til å klatre i fjell og mark. Fantasien ytrer seg i Waltons drømmesyn og i de mange bihandlingene, som historien om den skjønne araberpiken som oppsøker sin elskede til hest, fra Paris til Ingolstadt. Og handlingens fykende forflytning over hele det europeiske kontinentet, med omsorg for detaljene i Alpenes islandskap, Bayerns idyller og skoger, den rolige elvefarten nedover Rhinen på vei til England, kontrasten til den forblåste klippen i Orknøyene – og ikke minst den siste ferden rundt Middelhavet og nordover gjennom Russland og ut i Ishavet … det er et overskudd av imaginasjon her, velskrevet og en fryd å lese.

 

28.12.2016, 9.1.2017  IH

Ettersom innlegget ikke er ment som annet enn en personlig respons på lesningen av romanen, har jeg ikke gått inn i den svære sekundærlitteraturen som foreligger. Grundigere fremstillinger av ideer og omstendigheter om tilblivelsen av romanen foreligger på Kjetil Korslunds blogg. Han har også oversatt 1818-utgaven. En oversettelse av 1818-utgaven til nynorsk er utgitt 2016. Tidsskriftet VAGANT skal ha brakt nytt stoff om romanen i disse dager (desember 2016). Resten finnes hos Google.

[1] Mary Shelley: Frankenstein, Or The Modern Prometheus, Everyman’s Library, London 1961.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.