Stikkordarkiv: Vesaas

Vesaas, Tarjei: «Utbrende kanaler»

Vesaas, Tarjei: ”Utbrende kanaler”, Kjeldene 1946

 

Utbrende kanaler

 

Sprukne kanalene går

til våre dyraste rom.

Ut-turka menneske får

nådelaust sin dom:

visnar, i brennande dag.

 

Difor vi ser som syn

i feber ei segnrik flod

stige i regn og lyn

der strantent og knekt alt stod:

Nilen! – i brennande dag.

 

Kom, Kvite Nil.

Svære livgjevande streng.

Med overskot du vil

fylle alt tomt som treng

berging i brennande dag!

 

Mangelsituasjoner er ikke mangelvare i diktenes verden. Og etter T. S. Eliots ”The Waste Land” (1922) er det heller ikke uvanlig å bygge opp en billedkrets av elementer fra ørkenens landskap, som så umiddelbart lar leseren tyde bildene allegorisk som en samfunnstilstand eller mangelfull mellommenneskelig situasjon. Videre kan man også tenke seg at denne tydningen igjen lar seg applisere på en mental mangelsituasjon (jf. innlegget om Aukrusts ”Brigde” på denne bloggen). Her er i alle fall tale om en tilsand som gjelder flere: vi og menneske (i flertall).

Mangelen gjelder samhørighet, fellesskap eller kontakt. Når linjene mellom menneske og menneske er brutt, blir livskvaliteten truet og mennesket taper livsevne og sykner. Allegorien stiller opp hvordan utette kanaler lekker, tørker ut, ikke kan føre det livgivende vannet fram slik at plantelivet visner og må dø.

Strofe 2 lar det kollektive vi i en febervisjon se et botemiddel mot mangelen. Innenfor samme billedkrets presiseres allegorien med fakta om Egypts næringsvilkår, at Nilens flomvann årlig sørger for nødvendig fruktbarhet.

Nilen skapte grunnlaget får en av de eldste sivilisasjonene, og den er bærer av en hel fruktbarhetsmytologi og har kunnet stå som verdisymbol gjennom tidene.

Strofe 3 sender en besvergende bønn til Nilen selv. Floden har som bekjent to tilløp, Den blå og Den hvite Nil. Når det kollektive vi velger Den hvite, får vi tro det har å gjøre med fargesymbolikk, der hvitt får stå for uskyld. Diktet ender med en formodning om at kanalene vil bli fylt og det livgivende vannet vil nå fram til åkrene slik kontakten mellom menneskene vil fornyes og vitaliseres. En ny metafor, navlestrengen, forsterker symbolet ytterligere. Håpet står sterkt med sluttlinjens utropstegn.

 

Versformen er enkel og innbyr ikke til spesiell fortolkning, en tretakter med beskjedne mannlige rim ABAB0, men der siste linje i hver strofe gjentas identisk og dermed insisterende på det prekære i mangelsituasjonen. Det er tvingende nødvendig at den ’brennande dag’ i ørkenallegorien blir kjølt ned så vannet kommer til og livet får anledning til å gro.

 

Generelt vil diktet ha overføringsverdi til allmenne situasjoner i samfunn og samvær. Og på det personlige plan, til måter å innrette livet på, i valget mellom overflate og dyp, ’tørr’ rasjonalitet, kanskje, og mer dynamisk skaperkraft. Men diktet har også hatt en mer spesifikk referanse. Utgivelsesåret 1946 er en av krigsoppgjørets mest intense perioder, samfunnstendensene går politisk i retning av betoning av samarbeid og samhold. Slik sett viser uttørkningstiden til okkupasjonens sosiale mistenksomhet og politiske katastrofe, men diktet retter også en advarsel mot nådeløs avvisning av alle dem som nå ble innhentet av rettsvesenet. Det var mye som trengte ”berging i brennande dag”.

 

Vesaas, Tarjei: BLEIKEPLASSEN

Tarjei Vesaas: Bleikeplassen, 1946

Tre personer, noen bipersoner. Alle har vanlige, enkle navn, vaskerieieren Johan Tander, kona Elise, den unge ansatte han er besatt av, Vera, kjæresten hennes Jan. Vaskeriansatte Marte, den gebrekkelige gamle naboen Krister. De holder til i en liten by, udefinert hvor, et sted der folk ikke vasker skittentøyet sitt selv, men sender det bort. Det er uklart når det hele foregår, en gang før 1940? Her er ingen historiske referanser, ingen geografiske. Skildringen er så detaljfattig og konsentrert at betegnelsen ‘realisme’ ikke er treffende. Men den er også gjenkjennelig nok til å angå oss lesere som beveger oss omkring i samspill med andre.

Johan Tanders hus er stort nok til at han kan leie ut hybler til både Vera og Jan. Alt har gått rutinemessig for seg med kunder, arbeid og levering, men like forut for romanens begynnelse har Johan latt seg bli intenst forelsket i unge Vera, ikke slik at han planlegger å få utløp for lidenskapen, men iallfall slik at kona Elise instinktivt merker hans åndsfravær og han selv blir like intenst besatt av sjalusi mot Jan som han er betatt av Vera. Kona vet ikke hva det går ut på, men for å få vekket mannen, skriver hun på plankeveggen over gaten: «Johan Tander har ingen brydd seg om». Og om ikke Johan har vært monomant opptatt av følelsene sine før, så blir han det mangedobbelt nå. Denne skriften på veggen — med henspilling på advarselen til den babylonske kongen i Daniels bok — får Johan til å planlegge angrep på rivalen, og i en konfrontasjon i vaskeriet innser han at han ikke kan hamle opp med den unge og sterke Jan. Han har da allerede innsett at besettelsen har vært irrasjonell og fått vite at kona har skrevet advarselen i omsorg, som en oppfordring om å vende tilbake til det balanserte livet de kjente før. Erkjennelsen om hans egne mistak og angst for følgene av hans egne trusler får Johan til å gremme seg i den grad at han får et illebefinnende og dør.

Ingen av personene er individualisert, de er som dukketeaterfigurer som blir styrt på skinner fra situasjon til situasjon. Hver især er definert ut fra sin posisjon og rolle: vaskerieier og ektemann, hustruen, den unge ansatte, den gamle ansatte, den sterke unge mannen — og så outsideren da, Krister med Jesus-navnet, som også dør — for hele menneskeheten? — der han legger seg til mellom de kritthvite rene laknene på bleikeplassen. Men figurene er ikke bare funksjoner i fortellingen, de bærer også mening som eksempler på ulike former for opptreden i et medmenneskelig samvær. Her er etikk koplet til basale drifter og lengsler. Den unge Jan er kampklar når han forstår at han er utfordret, både i forsvar for seg selv, men også på vegne av Vera. Johan Tanders hemningsløse sjalusi har brakt ham over grensen til det utilregnelige og dermed også over grensen til det moralsk utillatelige. Jans følelser rommer ikke noen mot-sjalusi, for han vet jo at Tander er uten sjanser hos Vera. Hustruen Elises kjærlighetsstyrte bekymring har latt henne gå over streken med sin advarsel: Den har vært ment som en omsorgsfull påminnelse om å vende tilbake, men har fått litterær funksjon som et varsel om død og undergang, liksom i Bibelen.

Noe av det som gjør sterkest inntrykk i romanen, er framstillingen av Johans besettelse i den unge jenta som han nok er fullt klar over at han aldri kan «få», men som allikevel nører opp i en sjalusi så sterk at den bevirker en reell hensikt om å drepe. Når Johan-skikkelsen ikke er individualisert, blir dette motivet renskåret og får formidle et synspunkt om mannfolkpsykologi generelt, synet på kvinnen som begjært objekt, viljen til å besitte og bestemme over det kjære objektet, hatet mot rivalen, hensynsløsheten når det gjelder andre omgivende personer.

Og jeg som trodde det var Sandemose som var den store sjalusidikteren og mannskritikeren — ja, det var han vel også når vi ser på dimensjonene i dét forfatterskapet. Men også Vesaas kunne når han ville.

Stort klarere går det vel ikke an å bygge ut en episk konstruksjon i grunnleggende motsetninger. Så originalt  kunne romaner la seg skrive i 1946. Uten konvensjon. Annerledes enn mange andre bøker i forfatterskapet. Hvem gjør noe liknende i dag?