Stikkordarkiv: P R Holm

Peter R. Holm: Dryppstensgrottene

Holm, Peter R.

PETER R. HOLM: ”DRYPPSTENSGROTTENE”

En analyse

 

DRYPPSTENSGROTTENE

Lyden av dryppende sten

hoper sine trusler opp, en terror

lurer overalt gjennom tid

 

Du er kommet fra dagen

men ingen himmel treffer blikket her

og her er ingen natt og ikke jorden lenger

under dine føtter, alt du kan støtte deg til

er denne nedstigning uten himmel og jord

er luftens smak av fuktig støv

er sukk av kulde fra stenens munn

 

Så vekkes de til-live av dine skritt

disse svundne verdner, og kommende,

dyreflokker på vandring i et urlandskap

hvis halvt bort-sunkne trær uavbrutt feller

store svermer av ravgult løv

over duggklare tårer i den innerste

mørkøyde grotten … du ser katedralers

løftede buer skrått lys langs skygger

forsunket i bønn … Du ser mennesker

drevet på flukt gjennom bombede byer

hvor profetiske skikkelser med armene utbredt

trer frem foran lyden av dryppende sen

som hoper sine trusler opp i evig

lange sekunder før alt søndersprenges

veggene buktes som seil havet freser giftiggrønt

 

Da reddes du i siste øyeblikk

av guidens hese stemme

som stenger havet ute holder veggene på plass!

 

(Øyeblikkets forvandlinger, 1965)

 

Diktet utmerker seg ved en presis konstruksjon og distinkt billedbruk. Dystert gjenkjennelig beskriver det den undergangsstemning og katastrofefølelse mennesket ofte kan stå overfor, plutselig framkalt av en eller annen ytre opplevelse.

De tre åpningslinjene angriper særlig en av sansene. Alt det første ordet vekker leserens hørsel. Den blir ytterligere påvirket av en egen tung rytme. Derfor fester oppmerksomheten seg på de meningsfylte ordene i teksten, og man aner at linjene kan ha spesiell vekt og betydning. Lyd av dryppende stein truer med en terror. Den tikkende lyden, tidsinndelende som et urverk, for ikke å si en tidsinnstilt bombe, minner om at enden er nær. Diktets symbolske og universelle natur antydes ved at terroren sies å lure overalt og bestandig. Også overskriften antyder noe generelt idet ikke én bestemt grotte skal gis poetisk behandling: den bestemte flertallsformen peker mot et fenomen som er kjent og som gjelder flere steder. Altså er det ikke en unik opplevelse som skal formidles, men noe gyldig, en felles erfaring.

Grottene beskrives som om det var tale om én grotte eller en gruppe grotter som kan beses på en gang. Den ytre konkrete erfaring som diktet bygger på, er et besøk i en dryppsteinshule. Den første sansepåvirkningen kommer fra lyden inne i grotten – vannet drypper fra huletakets stalagtitter ned på stalagmittene. Dernest følger opplevelsen av lys, lukt og temperatur. Vi fornemmer også en nedstigende, synkende følelse. En følelse av uvirkelighet, av å være fjernet fra utenverdenen, er framkalt alt ved inntreden i hulen. Det er imidlertid ikke slik at hovedpersonen føler seg helt og holdent bortrykket fra verden og inn i en intethetstilstand, for det vil vise seg at hans tanker dreier seg nettopp om verdens tilstand, før, nå og snart. Vi kan si at han bortrykkes i en drømmetilstand der han reflekterer over den verden mennesket befolker.

Sansepåvirkningene i de to første, korte avsnittene – hørselsinntrykket, følelsen av nedstigning, smaks- og temperaturinntrykkene – går sammen med synsinntrykket i å framkalle en opplevelse av tiden, fra en fjern fortid til en muligens altfor nær framtid, en opplevelse av trussel om en forestående ulykke. Det er kanskje denne sammensatte opplevelsen med tids- og trusselelementene i seg som er foranledningen til at diktet er skrevet.

Komposisjonen er fast og sikker. De bilder og opplevelser som er av størst betydning for det diktet vil meddele, har fått mest plass, den mest detaljerte utarbeidelse. Diktet er delt inn i fire avsnitt som hver for seg bærer én mening, én opplevelse.

Et universelt bilde er presentert allerede i avsnitt I. Dermed retter vi alt fra begynnelsen av oppmerksomheten mot den allmenngyldige mening som kan forstås ut fra resten av diktet. Det universelle har fått prioritet, det er på dette plan diktets mening får videre konsekvens, løfter seg fra det spesielle til det generelle.

Fra og med avsnitt II kan man snakke om en progresjon, kronologisk og handlingsmessig. Utgangspunktet er hovedpersonens inntreden i grotten, hans opplevelse av grotten og de bilder og tanker som kommer fram på grunnlag av opplevelsen. Siste avsnitt danner en effektiv avsluntning både til tids- og handlingsaspektene i diktet.

Avsnitt III er da diktets sentrum. Vi er vel forberedt, vi er gjort oppmerksomme på den universelle synsvinkel og har deltatt i hovedpersonens sanseopplevelse av hulen. Vi venter bare på opplevelsen framkalt av synsinntrykket. Og hva er det han ser? – svunne og kommende verdener – tilværelsen i fortid og framtid. Han ser det i bilder framkalt av dryppsteinshulens geografi. Her er to bilder på de svunne verdener, ett på de kommende. Han ser langt tilbake, helot til en tid med urlandskap og dyreflokker, kanskje uten mennesker. Via et kort middelalderinntrykk av gotikk og religion ser han framtidsbildet – den forestående verdenskatastrofe, en ny krig som ender i eksplosjon og tilintetgjørelse. Hvorvidt det er noen stigning fra bilde til bilde, lar seg vanskelig påvise. En følelse av maktesløshet og skjebnetyngde gjør seg gjeldende i alle bildene.

I det korte sluttavsnittet rykkes man voldsomt tilbake til det realistiske, ytre plan, til en turistgruppe under omvisning. Vi rykkes lenger enn tilbake, vi står i fare for å rykkes helt ut av diktet, for noen så konkret situasjon som i siste avsnitt har diktet ikke vært i hittil. Guiden river hele tankerekken av, oppløser hele undergangsstemningen. Hovedpersonen og leseren er reddet, vi slipper å tenke mer på undergang og katastrofe. Effekten minner om den romantiske ironis effekt.

Billedbruken er det dominerende poetiske virkemiddel i diktet. Her er ilder som rett og slett utgjør diktets kjerne, mens andre bilder brukes som omskrivninger eller som uttrykk for uvanlige erfaringer. Disse siste gir et mer uttrykksfullt poetisk språk og en mer nyansert beskrivelse, men enkelte av dem kan virke avsporende. Jeg kanller de to typene hovedbilder og sidebilder.

Hovedbildene i diktet er følgende:

dryppstensgrottene

lyden av dryppende sten

urtidsbildet

middelalderbildet

framtidsbildet

 

Disse bildene er bærere av diktets mening og trenger mer inngående kommentar.

Sidebilder myldrer det av, for eksempel:

 

i avsnitt I:        å hope sine trusler opp

i avsnitt II:       å komme fra dagen

ingen himmel treffer blikket

smak av fuktig støv

stenens munn

i avsnitt III:     å vekkes til-live av skritt

å felle svermer av løv

duggklare tårer i den mørkøyde grotten

skygger forsunket i bønn

å frese giftiggrønt

i avsnitt IV:     en stemme stenger havet ute

en stemme holder veggene på plass

 

Disse bildene tjener som anskueliggjørelse av hovedbildene. Når de ikke er tilstrekkelig anskuelige, mister de mye av denne funksjonen og kan tjene til å fordunkle et hovedbilde mer enn å presisere det. Særlig sammensetningen av sidebilder kan virke fordunklende, jf. avsnitt III linje 4-5, der man må streve for å finne meningen med de sunkne trærne som feller løv – er de både i grotten og i urtidslandskapet?

De fem hovedbildene grupperer seg under hverandre. Det viktigste bildet er grottene selv, symbolet som de fire andre underordner set og støtter opp om.

’Lyden av dryppende sten’ karakteriserer grottens akustiske egenskaper, men har dessuten funksjon som eget meningsbærende bilde i og med at den antyder de truende elementer. En tredje funksjon er dens markering av det nåtidige – at det er det er størst fare på ferde, nå i atomalderen mens urverket deler inn vår tid på jorden og forteller at vi stadig nærmer oss katastrofen.

Liknende sammensatte funksjoner har de andre tidsbildene. De har det til felles at de beskriver de trestamme-aktige, søyleliknende steinformasjonene og, til slutt, disses likhet med utbombete byer. Deres andre funksjon er å berette om de levende veseners maktesløshet overfor en ubønnhørlig lagnad som de er klar over. Dyreflokkenes vandring har fått et preg av nytteløshet ved beskrivelsen av den evige høst (uavbrutt løvfall), menneskene gir opp og setter sin lit til høyere, kanskje fiktive, makter og forsynker i bønn. I framtidsbildet er håpløsheten helt tydelig, byene er bombet, det er for sent for profetene å gjøre noe, snart kommer katastrofen.

I slutten av avsnitt III eksploderer dryppsteinsgrottene. Da kan dette hovedsymbolet fortolkes. Om det ikke er en bokstavelig allegori på at selve jordkloden skal forgå, så skapes en fornemmelse av at det gjelder menneskenes liv og skjebne, at undergangen er nær, nærmere enn noensinne. Selve eksplosjonen er skildret i siste linje i suggestive sidebilder. Hvis vi tenker oss grottene i nærheten av havet, vil en eksplosjon i dem ha den virkning at have freser i berøring med flammene. ’Giftiggrønt’ beskriver da den forandring til det onde som har skjedd med havet; det kan ha skjedd en forgiftning, eller heller: vi får en ny oppfatning av havets kulør i tråd med oppfatningen av grotten.

De andre deskriptive sidebildene kan også tolkes nærmere, og det kan være nødvendig for en noenlunde korrekt oppfatning av hovedbildene. Jeg vil gå inn på de mest iøynefallende.

I avsnitt II brukes bilder, et par av dem synestetiske, som framkaller en følelse av bortrykking, drøm, mangel på jordnær kontakt og håndfaste omgivelser. Tanken går mot det moderne menneskes fremmedgjørelse, som vel er et karakteristisk element i den følelsen av maktesløshet som før er omtalt.

Et hørselsinntrykk blir formidlet i første linje i avsnitt III som introduksjon til synsinntrykkene. Disse siste er beskrevet i en lang rekke sidebilder som til dels er vanskelige å få tak i, særlig når det gjelder urtidsbildet. Jeg nevner en assosiasjon om hulemalerier av dyr som i Lascaux eller Altamira. ’Løvet’ kan ha vært sett som flekker på maleriene, ’tårene’ som vanndammer i hulen. Dette er da gjetninger. Et problem er at ingen av de to kjente hulene er kjent som dryppsteinshuler.

Alt i alt er diktet usedvanlig rikt, både på vesentlig innhold og på spennende billedbruk. Komposisjonen utmerker seg ved enhet og stramhet. Men hvordan forsvarer den egenartete avslutningen sin plass i komposisjonen? Glemmer vi hele åpenbaringen i og med at vi rykkes så voldsomt tilbake?

Umiddelbart kan det se ut som om slutten er en negasjon av hele det poetiske utsyn som er formidlet. Likevel, det har dreid seg om en visjon, og sluttavsnittet markerer visjonens opphør liksom de to første avsnittene innledet den. Det er et alminnelig psykologisk fenomen som er skildret. Vi kan alle ha øyeblikk da vi i et glimt kan oppleve verdens utvikling som undergangsbestemt, og denne opplevelsen kan kjennes fullstendig sann. Men i en erkjennelse av at ingenting nytter, eller i en motvilje mot hele opplevelsen, blir det sjelden til at vi tar noen konsekvens av den. Da bringes vi ut av den reflekterende tilstanden og tilbake til den normale, ureflekterende. Vi blir på sett og vis ’reddet’ i siste øyeblikk.

Slik også i diktet – den endelige virkning er en opplevelse ikke bare av veien mot undergangen, men også av ens eget sjeleliv.

 

Kommentar ved nettpublisering 2011:

 Artikkelen er opprinnelig et studentarbeid ved mellomfagsstudiet i norsk og ble bearbeidet for utgivelse i Norsk litterær årbok 1966.

Noen mindre bearbeidelser er gjort 2011.