Stikkordarkiv: Jacobsen

Rolf Jacobsen: Tre innspill

Jacobsen, Rolf

TRE INNSPILL OM ROLF JACOBSEN

1. Kompakt protest  /  2. Samtidsstemmen  /  3. Et stille opprør

 

1. Kompakt protest

PITCAIRN

En bølge i havet

veldig som en knust katedral

eller et sammenrast boligkvarter

sprøyter sin skjønnhet ut i den blinde natten

tusen sjømil av land ved Pitcairn

på en ensom klode i et ensomt univers

hvor intet menneske, ingen albatross kan se den

løfte de lenkede hender

og slynge forbannelsens rop

mot en avgrunn av stjerner

(Stillheten efterpå — —, 1965)

 

Et typisk virkemiddel i lyrikk er sammenstillingen av begreper og bilder fra ulike områder slik at de belyser hverandre, framelsker konnotasjoner hos hverandre, beslektete betydninger fra nye begrepssfærer som så i sin tur vekker videre assosiasjoner over mot andre felt. Diktet blir et spill mellom disse gjerne aldeles uensartete betydninger, henspillinger og bilder, et spill der hovedinteressen snart ligger i ett begrepsomrpde med dets assosiasjoner, snart i et annet. Et dikt som er komponert på denne måten, står i fare for å falle fra hverandre hvis ikke assosiasjonsmylderet blir holdt i sjakk av en eller annen enhetsskapende tendens. Det gjelder for dikteren å få samlet leddene slik at så mange av dem som mulig er forbundet med hverandre. Vanskeligst er dette kanskje å få til i et kort dikt, i alle fall når spennvidden i betydninger er stor.

Dikttittelen viser til en geografisk realitet, øya Pitcairn i Stillehavet, og dessuten til en bestemt historisk situasjon, mytteriet på H. M. S. ”Bounty” i 1789. Tekstens helhet er imidlertid bygd inn i et annet bilde – en bølge – som er analogt til øya, i utgangspunktet med deres felles plassering ute i havet. To bilder står da overfor hverandre: øya Pitcairn med de betydninger som hører den til, og bølgen med sine.

Pitcairns topografi er skildret slik i det danske Salmonsens Konversationsleksikon (Kbh. 1925): ”Ø i det stille Ocean […] en Klippeø af vulkansk Oprindelse og kun tilgængelig et Par Steder. Det højeste Punkt er 388 m, og Jordbunden, der delvis bestaar af Lava, er ret frugtbar.” Denne topografien avviker fra mange andre stillehavsøyer, som gjerne er atoller nesten uten høyde over havet. Om mytteriet forteller Encyclopedia Britannica (Chicago 1946): Ved årets slutt 1787 ble løytnant William Bligh sent til Stillehavet med kommando over H. M. S. ”Bounty”. Hans nådeløse strenghet framprovoserte et mytteri som førte til at Bligh og 18 lojale medlemmer av mannskapet ble satt ut drivende for vind og vær […]” (min overs.) Mytteristene kom seg til Tahiti med skipet, noen få av dem videre til Pitcairn der de slo seg ned. Med Salmonsens ord: ”Fra Tahiti bortførte de 12 polynesiske Kvinder, og af Forbindelsen mellem dem fremgikk en Slægt, der udmærker sig ved stor legemlig Skønhed, og som levede et rent patriarkalsk liv.” Senere skulle det oppstå ytterligere konflikter innad i kolonien.

Øya Pitcairn blir bærer av to begrepssfærer, den topografiske der klippeøya i sin ensomhet i Stillehavet trassig reiser seg av havet, og den mytiske med sin last av konflikt, opprør, undergang og vold på den ene siden, men også en viss etablering av verdier som fruktbarhet og legemsskjønnhet.

Det er altså et rikt stoff som rommes i navnet. Men begrepsområdet er relativt presist, og derfor kan diktet nøye seg med å la sitt ene hovedbilde stå som tittel. Da er det annerledes med bildet av bølgen – den er vag, og det den skal representere, må utformes i diktet.

I åpningslinjen blir bølgen plassert i storhavet før dens velde blir understreket gjennom to sammenlikninger. Den er ”veldig som en knust katedral”, og dermed er den blitt nærmere bestemt og diktet blitt mange konnotasjoner rikere. Velden går på både bølgens størrelse og på dimensjonen i sammenlikningen. Ordet ”veldig” har bare liten konnoterende evne; desto mer blir sagt med ”knust katedral”. Det er en utbombete gotisk katedral, gjerne fra Andre verdenskrig, som melder seg for leserens blikk. Dermed defineres en visuell likhet, mellom oppadstrebende spisse buer og en høy bølgekam, sammenraste murbrokker og skummet fra bølgen som bryter. Bølgen har steget mot en kulminasjon og så blitt utslettet; katedralen har likeledes strebet mot himmelen, men blitt knust. Så får bildet konnotasjoner videre, mot krig, kanskje også i spirituell forstand, at religion og kristen etikk har mistet sin kraft.

En ny sammenlikning står i tett samband med katedralbildet, enda en bygning, det sammenraste boligkvarteret. I katedralbildet var det den oppadstrebende bevegelsen som var knyttet til bølgen, men nå er det den arkitektoniske massen som brukes i sammenlikningen. Det sammenraste kvarteret vekker samme assosiasjoner om krig og bombardement, men på et plan der det menneskelige, sosiale, er sterkere betont. På idéplan kan det være antydet at samfølelsen menneskene imellom er brutt ned, og dermed også det verdslige samfunnet. Her har det opplagt skjedd en ødeleggelse av verdier, og det virker tilbake på katedralbildet som et argument om at også dét skal tolkes i retning av en idé ut over det visuelle.

To forholdsvis like sammenlikninger har på de første tre linjene kunnet framkalle en serie meningsnyanser hver på sin måte. Forbindelsen til Pitcairn er foreløpig ikke tett knyttet. Riktignok er bølgens og øyas geografiske situasjoner ens, og de har sterk ytre likhet, i alle fall før bølgen ble slettet ut. Klippeøya rager opp slik bølgen gjør det. Foreløpig er det bare antydet en sammenheng mellom Pitcairn-mytens menneskelige innhold og det tilsvarende i de to bygningsbildene som hører til sammenbruddet i bølgen.

Subjektet en bølge har bare ett predikat, ”sprøyter sin skjønnhet”. Med dette innledes noen linjer der hovedvekten ikke ligger på det veldige og grufulle i bølgens sammenbrudd, men heller på et ensomhetsmotiv. I diktets syntaks skjer det samtidig en overgang ved at linjene lir utvidet med en eller to trykkstavelser. Innenfor en ramme av to særlig lange linjer skiller det seg ut et midtparti, og diktet er altså symmetrisk delt i tre. Både åpningslinjene 1—3 og slutten linje 8—10 består av tre linjer med to eller tre trykkstavelser. Midtpartiet har fire linjer med minst fire trykkstavelser hver.

Her utvikles et ensomhetsmotiv, selv om dette ikke er det første vi møter. Det direkte objektet til verbalet er abstraktet skjønnhet. Bølgen ”sprøyter sin skjønnhet ut” etter at dens velde er karakterisert ved hjelp av bilder av tilintetgjorte verdier. Denne skjønnheten må da være forbundet med tilintetgjørelsen på et vis. Uttrykksmåten er ambivalent, ja, paradoksal, men nettopp det redder ordvalget fra å bli platt. Skjønnheten utledes av bølgen idet den samtidig topper seg og styrter sammen, men den rommer også en påstand om at det finnes verdier i ødeleggelse.

Den vakre ødeleggelsen blir sendt ut i nattemørket. Natten er blind, noe som må forstås som at den verken kan se eller forstå hva som skjer i sammenbruddet. Bølgens undergang har skjedd i ensomhet. På diktets idéplan går konnotasjonene i retning av åndelig mørketid, undergangsstemning, ragnarok.

Det er stadig mulig å knytte trekk fra Pitcairn-myten til beskrivelsen av bølgen, for de to i grunnen svært forskjellige og sterkt komplekse hovedbildene møtes stadig. Den paradoksale skjønnheten og den undergangspregede ensomheten kan begge være forbundet med innholdet i historien om mytteriet på ”Bounty”.

Når vi kommer til linjen ”tusen sjømil av land ved Pitcairn”, sluttes den første direkte kontakten mellom de to hovedbildene. Hittil har Pitcairn-bildet vært et gods som diktet har båret med seg fra bildet ble slått fast i tittelen. Når det dukker opp her, er det i forbindelse med at ensomheten blir den enerådende stemningen. ”Den blinde natten” hadde konnotasjoner ut over det ensomme, mens disse to midtre linjene først og tydeligst er konsentrert om ensomheten. Avstanden ”tusen sjømil av land” holder seg deskriptivt til sjøens terminologi, men desto sterkere virker den nye parallellen som blir trukket opp i linje 6, ”på en ensom klode i et ensomt univers”.

Vi har sett at øya og bølgen likner hverandre i det at de begge befinner seg alene i storhavet, i at de har visse ytre trekk felles og i at de begge bærer sammensatt innhold: Det er mulig å se ikke bare velde, men også skjønnhet i undergangen. Den nye analogien som nå blir bygd opp i diktet manifesterer ensomhetsmotivet, men går også i en annen retning. Øya og bølgen settes i forbindelse med jordkloden, og dermed blir det sagt en del om den. Jorden står i forhold til universet som Pitcairn og bølgen til havet. Innføringen av denne tredje analogien gir plutselig anledning for leseren til å ane videre perspektiver. En neste parallell kan bli trukket på et samfunnsmessig plan. Og ja, fra neste linje av blir menneskene trukket inn i diktet, som går over til å handle om mennesket i verden. Dette kaster nytt lys over alt det foregående. Bølgen er den samme, syntaktisk og billedlig, men den har fått videre konsekvens ved at meningen den bærer, er overført til menneskers virksomhet. Å reise seg for så å bryte sammen er ufruktbart når opprøret ikke blir sett.

Så kommer en ny metafor flygende, albatrossen, sjøfuglen med verdens største vingespenn, en fugl som bærer en tung last av myte og symbolikk. I sjøfarendes folketro betyr det ulykke å avlive den. I verdenslitteraturen er myten best kjent fra S. T. Coleridges episke dikt ”The Rime of the Ancient Mariner” (1798), der den uheldige sjømannen skyter fuglen og må gjennomlide forferdelige prøvelser før han blir tilgitt.  Men ikke bare myten følger med her i diktet; noe så enkelt som fuglens fysiognomi er også av betydning. Albatrossen er en stormfugl – i ornitologien en nøktern klassifisering, men som ord betraktet lett å gjøre billedlig. Fuglen regnes for å være vakker, den er svært stor, flyr gjerne alene over ufattelige avstander. Det enorme vingespennet lar fuglen lett bli sammenliknet med et kristuskors når den flyter på luftstrømmene. I den folkelige myten og hos Coleridge er fuglen en gestaltning av det gode og hellige. I ensomhet og velde likner den bølgen. Og dermed likner den Pitcairn. Den er syntaktisk parallelt oppstilt med mennesket. Menneske, fugl, bølge og øy begynner å fusjonere i et kompakt symbol.

Motivkretsen er drastisk utvidet ved innføringen av stadig nye begrepsområder. Men diktet er samtidig på en subtil måte blitt enda mer fasttømret til en helhet. Det som begynte som to adskilte billedsfærer med et visst felles innhold i annet og tredje ledd i konnotasjonskjeden, har nå fått utvidet perspektiv og oppnådd en høy grad av allmenngyldighet. Det har skjedd ved at eksemplene, selv om de er tatt fra mange begrepsområder, i bunn og grunn formidler det samme budskapet selv om dette på langt nær er entydig. En nærmere presisering av dette budskapet skjer i diktets sluttfase, de tre siste linjene.

Her møter vi en stemning av fortvilelse og maktesløshet. Det nye bildet i linje 8 – ”løfte de lenkede hender” – er enda en sammenføring av betydninger som rommes i de andre bildene, og det utløser nye rekker av assosiasjoner. Først det visuelle; her er en metafor for den toppete bølgen, dvs. en ny bølge må ha kommet til etter at den første brøt sammen. Så har det nye bildet sitt eget innhold. Det er menneskehender som løftes, og dette mennesket er en slave eller fange. Gesten kan uttrykke mye ulikt, men helst en håpløs fortvilelse over å være lenket, ifølge neste linje en aggressiv fortvilelse. Her blir det hentet inn betydninger fra Pitcairn-myten, selve mytteriet på ”Bounty”, og forbindelsen til krigsbildene er lett å se. Men forbindelsen til ensomhetsmotivet er ikke umiddelbart klar. Her må vi reflektere videre over situasjonen til øya og til bølgen. Begge er bundet til sin posisjon, ensomheten i storhavet. De er lenket, liksom slavenes hender er det.

For annen gang kaster en bølge noe ut i rommet. Først var det ”skjønnhet”, nå ”forbannelsens rop”. I dette ropet ligger opprør, men også en erkjennelse av at opprøret er nytteløst. Mytteristene kunne nok seire på ”Bounty”, men det kom ikke noe mer ut av det enn interne krangler, en spenningsmettet roman, en Hollywood-film. Det nye samfunnet på Pitcairn ble en kopi av det gamle, autoritære, som man hadde gjort opprør mot. Så lenge menneskene er seg selv lik, lider under ensomhet og fornedrelse, kan de nok reise seg som i trass slik som klippen og bølgen reiser seg av havet, men det er ikke annet enn ny ensomhet, ny fornedrelse å vente seg.

Universet er den siste instans og representerer all udeltakende omgivelse. Forbannelsens rop blir slynget ut forgjeves, for kosmos er upåvirkelig. Stjernene, som i konvensjonell diktning gjerne er tegn på stabilitet og hell, betegner her et urokkelig fravær, og deres rom betegnes som avgrunn, en negativ variant av evighet.

Som helhet kan diktet leses som en påvisning av menneskenes lodd som bundet til en bølgegang av uforanderlig urett, opprør, sønderknuselse og nye opprør. Men under eller bak denne nedbrytende forståelsen av verdens tilstand lyser det et annet element, en slags estetisk motsigelse av budskapet. Om vi går tilbake til det paradoksale ordet ”skjønnhet”, som ble brukt om bølgens sammenbrudd, kan vi overføre denne tvetydigheten til alle de nedbrytende tilstandene og de nytteløse opprørene. Diktets egen retorikk, dets kompakte sammenstilling av metaforer og påpekning av betydningslinjer i de ulike forestillingene, utgjør en estetisk helhet som i seg selv har høy verdi. Opprør vil forekomme så lenge det er grunnlag for slike, og om de ikke kan resultere i endring, så er de uttrykk for en kraft og en vilje som lar menneskeligheten bli synlig og lar kunstverket lyse. Stort større perspektiver lar seg knapt sammenføye på så få linjer.

 

Publisert 1967 med tittelen ”Det fortettede uttrykk”, i Et festskrift fra studentene til professor Daniel Haakonsen.

En del bearbeidet oktober 2012.

 

 

2.    Samtidsstemmen

21. juli 1969 ble månen for første gang betrådt av et menneske, Neil Armstrong, og responsen var selvsagt enorm i alle verdens nyhetsmedier. Samtidig ble det publisert nye fargefotos fra måneferden. I den diktsamlingen Rolf Jacobsen utgav i 1969, Headlines (”Overskrifter”), står diktet ”Den er blå —”. Der er synsvinkelen lagt til astronautene på månen, som snur seg og ser seg tilbake, og der svever jordkloden, skinnende blå i alle nyanser fra blåhvitt til havblått, mot en bakgrunn av svart univers. Dette er vakkert å se, men minner også diktets stemme på hva som er realitetene under skjønnhetens blå dekke:

DEN ER BLÅ — — —

— himmelblå

asurblå

sett fra månen,

alle gatene (osende glohete) fattigghettoene

ser blå ut fra månen

der de drar i klosettsnorene

og rotter piler over søppelfjellene

ser det blått ut fa månen,

ti mil med røde baklys som bloddrypp

de nye vaskemidlene Super XX prisbomben

ser blå ut fra månen,

tante Sophie Fredrikstadbroen

din munn min elskede

blå blå

likeledes sett fra månen

klessnorer preventiver kaninbur

blåblå

frittsvevende i rommet

dreiende sakte om seg selv

asurblå

blåere enn himmelen

i det hele tatt blå

 

Nå er dette blå synet et synsbedrag, så sant jordkloden er alt annet enn blå. Diktet peker ut sider ved den jordiske virkeligheten som uttrykker økonomisk urett (fattigghettoer), forurensning og forsøpling (klosettsnorer, søppelfjell), trafikkdøden (biler med blodspor etter), forbrukerødsling (vaskemidler, prisbomber), undertrykkende krigføring (brannbomber i Vietnam) – og stiller disse ved siden av mer trivielle detaljer som omgir oss i vår lokale hverdag. Alt dette utmerker seg ved ikke å være blått. Enten er det uhyggelig og destruktivt eller så er det hverdagslig og uanselig. Blåfargen blir slik stilt i motsetning til realitetene på jorden, og den blir ladet med betydning som himmelens, skjønnhetens og de høyes verdifulle farge.

Sett i måneperspektivets overblikk er da jorden skjønn og god. Så spørs det da om måneperspektivet er troverdig; er det også sant? Kloden er blå, står det i tittelen, men diktteksten reserverer seg gang på gang. Alt er sett fra månen, og bare derfra er jorden skjønn, ikke i virkeligheten. Det gode og det skjønne blir motsagt av det sanne, og en videre konsekvens av diktets sammenstillinger peker i retning av at hele månelandingen er en distraksjon som flytter oppmerksomheten bort fra langt viktigere problemfelter. Den blå overflaten er ikke bare et synsbedrag, men i det hele tatt et politisk realitetsbedrag. Dikttittelen er ironisk; ’Jorden er ikke blå’ er det egentlige utsagnet.

 

Dagen i dag, dvs. tiden da diktene ble skrevet og utgitt, nyhetsbildet og den politiske situasjonen, danner utgangspunktet for en god del av Rolf Jacobsens lyriske språkkunst. Det gjelder for hans tidlige diktsamlinger, Jord og jern (1933) og Vrimmel (1935), sporadisk i bøkene 1950—1960, i særlig høy grad i bøkene fra 1960- og -70-tallet, Stillheten efterpå — (1965), Headlines (1969), Pass for dørene – dørene lukkes (1972). * Mange lyrikere vender sitt blikk først og fremst innover i sinnet og henter fram tanker, stemningsmalerier og fantasier fra personlighetens innerste. Rolf Jacobsen går en annen vei, ut i verden, og der iakttar han livet omkring seg. Med skarpt blikk noterer han seg særlig betydningsfulle enkeltheter, velger ut de bitene som kan formidle størst meningsfylde og stiller dem sammen slik at de kaster lys over situasjoner som vi alle har felles. Når leserne aksepterer at de enkelte delene er representative og sanne, vil de snart også bli tilbøyelige til å akseptere diktjegets stillingtaken.

Det Jacobsen iakttar, er mangfoldig. Det er særlig tre områder han opererer i, først naturen, så kulturhistorien, så samtidens vestlige sivilisasjon. Naturen er et forrådskammer av tidløse og uforanderlige verdier. Og den inneholder ressurser som menneskene vil utnytte, men rommer også krefter som kan true dem. Hvilken virkning utnyttelsen vil få, kjenner ikke menneskene. Naturen blir brukt i det teknologiske framskrittet, men i framskrittet ligger et paradoks så lenge det kan føre til katastrofer. Teknikk og naturvitenskap kan framskynde en så vel frigjørende som destruktiv utvikling.

 

I Jacobsens dikt møter vi sterk skepsis til teknikkens landevinninger. Unntatt er ett område – samferdsel i videste forstand. Alle linjer som skaper kontakt mellom mennesker, har umiddelbart hans sympati: jernbaner, telefonnettet og framfor alt språket selv. En annen sak er at verdien i mellommenneskelig samferdsel kan bli forvrengt og ødelagt. Da får vi mennesketransport i stedet for samferdsel, og vi drukner i informasjon i stedet for å få meningsfull opplysning.

All teknologi er som nevnt ikke nødvendigvis skadelig:

 

ANTENNER

Antennenes tråklesting

syr en ny verden sammen

med nest hist og her

mellem skog og hav,

men mønstret kan vi bare skimte

opp—ned på vrangen.

 

Stort, sterkt garn

til en ny dress for mennesket

skåret til men enda ikke

prøvet med buksene på.

(Sommeren i gresset, 1956)

 

Diktets grunnbilde er rekker med TV-antenner på hustakene – helst i USA framfor Norge så tidlig som i 1956. De likner tråklesting sett i kontur mot himmelen, og denne likheten gir assosiasjon vedere til forestillingen om et skredderverksted: Mennesket har bestilt en ny dress. Hele radio- og TV-virkeligheten og hva den kan komme til å bety, blir tatt opp på denne vittige og perspektivrike måten. Holdningen i diktet er en åpenhet, forsiktig positiv innstilling, til telekommunikasjonene. De bringer elementer i vår verden nærmere oss og hverandre, utgjør et bånd for kontakt mellom mennesker. ”Garnet”, dvs. materialet teleteknologien er gjort av, er solid. Men konsekvensene av teknologiens utbredelse kjenner vi ikke; de kan bare skimtes uklart, ”opp—ned på vrangen” for å holde oss i diktets billedspråk. Dressen er ikke ferdig, har ikke foreløpig kunnet vise passformen. Diktet antyder at den kan være altfor stor. Formspråket – den gjennomførte billedbruken – gjøres til allegori med sterk og tydelig virkekraft.

 

Mange dikt i forfatterskapet framstiller sider av teknikkens verden som viser at den står i tydelig og skadelig konflikt med naturen. Da blir sivilisasjonen utviklet ved hjelp av misbruk av ressursene.

 

LANDSKAP MED GRAVEMASKINER

 

De spiser av skogene mine.

Seks gravemaskiner kom og spiste av skogene mmine.

Gud hjelpe mig for en skapning på dem. Hoder

uten øyne og øynene i baken.

 

De svinger med kjeftene på lange skaft

og har løvetann i munnvikene.

 

De eter og spytter ut, spytter ut og eter,

for de har ingen strupe mer, bare en diger

kjeft og en rumlende mave.

Er dette et slags helvete?

 

For vadefugler. For de altfor kloke

pelikaner?

 

De har blindede øyne og lenker om føttene.

De skal arbeide i århundrer og tygge blåklokkene

om til asfalt. Dekke dem med skyer av fet ekshaust

og kald sol fra projektører.

 

Uten struper, uten stemmebånd og uten klage.

(Hemmelig liv, 1954)

 

Når vadefugler og pelikaner dør, kommer de til et helvete der deres skikkelser forvandles til monstere som ferdes i menneskenes verden og ødelegger vår natur. Dette ifølge den fabelen som diktjeget har skapt for anledningen. Monstermaskinene er grotesk vanskepte, men funksjonsdyktige og effektive der de utfører arbeidet sitt uten evne til refleksjon over videre konsekvenser. Når uhyrene eter, er det ikke for å bli mette; etingen er helt formålsløs for dem. For oss derimot er arbeidet deres aldeles destruktivt. Naturen raseres for å gi plass til bilveier, og bilkjøring er nok unntatt fra Rolf Jacobsens generelt positive holdning til kommunikasjonsmidler.

 

Også oljeutvinningen kan Jacobsen gi en profetisk dyster visjon av allerede i 1954, den gang med blikk på verden utenfor vårt land, men ikke mindre gyldig med oljeutbygging foran oss.

 

MØRK SAGA

(Nattsang i oljealderen)

 

Og det var øglen, jordens første keiser.

Den som veltet en fjellkjede over sig som i eventyret

og sov i krypter dypere ned enn pyramidenes.

 

Nu løser vi den ut igjen som gravåpnere

og tender ilden som har vært innestengt i æoner

som et fyrverkeri av triumf over kontinentene.

 

Den har gitt skyskraperne mot til å spidde skyene

og de store fuglene til å åpne himmelen

og til å bore oss gjennem tid og avstander med hyl.

 

Bensin lukter råtten sol og gravhvelvinger.

Den etser hendene dine og stiger opp som et rop

mot himler uten håp, som hammerslag:

— — —

Deg er Draken, jeg sov under stenhellen.

Du så det blå lyset og tok hjertet mitt.

 

Bregneskogene røvet du først, de svarte sarkofagene,

de blomstret ut sin sjel for dig som jungler av damp.

 

Nu har du øglen løs. Og du skal se

når jeg svinger mine svøper over jorden.

 

Redsel kaster jeg over menneskene,

større enn alt siden mitt veldes tid.

 

I skjell skal jeg kle dere som mig selv,

øgler skal dere bli med slangehjerter.

 

Jeg skal forgifte jorden med åndedrettet fra min munn

og jage dere som fredløse foran mine hover.

 

Jeg sender hærskarer av pansermaur inn gjennem byene,

tordivler og termitt-armadaer i endeløse rekker,

 

de som kan gå i blinde gjennem sten og dynger sig opp

i hauger foran inngangene.

 

Og jeg skal slippe vinge-øglene ut over himmelen som en ny natt

og jage dere ned i dynd, øgler som jeg,

 

ansiktene dekket med slim,

før jeg gjør ende på alt.

(Hemmelig liv, 1954)

 

Den første delen av diktet gjennomgår raskt den geologiske utviklingen av oljeforekomster og bruken av oljeprodukter, en bruk som stilles i særdeles dårlig lys med henvisning til skyggesidene i vestlig sivilisasjon. I diktets andre del blir det skrevet en fabel som tar utgangspunkt i oljens fossile historie, dvs. at forekomstene består av urgammelt organisk materiale, blant annet rester av forhistoriske dyr som dinosaurene. Fra disse springer assosiasjonene lett over til gamle forestillinger om draker, for eksempel Volsungesagaens Fåvne som ruget over en svær skatt, men som ble lurt og drept av den unge helten Sigurd. I fabelen blir draken en personifikasjon av oljens egenart, og den tar ordet i en tordentale til et du, dvs. vår samtids mennesker. Den sier at utnyttelsen av oljen er en ulovlig og utilstedelig handling, på linje med gravrøveri, en helligbrøde mot naturen. Utnyttelsen vil føre verden inn i en apokalypse og menneskene til personlig undergang.

Fabelen er på en gang høyst fantasifull og konkret forankret i realiteter. Både fossil ur-vegetasjon og ur-dyreliv utgjør oljens substans, og de gamle skrekkøglene vender tilbake som skadelige konsekvenser i utnyttelsen av olje. Vi kan følge med i drakens trusler, en for en, og sammenlikne med den virkelighet vi kjenner fra verdenssamfunnet. Mye kan vi bekrefte fra egne iakttakelser, mer fra informasjonsstrømmen vi mottar.

Ett poeng her er energiens makt: I oljeutvinningen ligger det systematisk innebygd et krav om forbruk, vekst og utvinning av flere energikilder. Forbruket av energien så vel som veksten i forbruket innfører ifølge teksten et terrorvelde. De skjell-kledte menneskene fører tanken mot isolerte, innkapslete individer uten samhørighet, falske som slanger i et fremmedgjørende fellesskap. Forgiftningen av luft og landskap blir nevnt, og kravet om stadig økt tempo, for ikke å si høyere fartsgrenser, blir også momenter i beskrivelsen av oljens innebygde makt.

Diktet ender i en krigsskildring. Og krigsmaskinene, panservogner og bombefly, er også oljeforbrukere av rang. I diktets aller siste linjer har krigsflyene drevet menneskene ned i tilfluktsrommene, der atomutslettelsen ikke kan avverges. Naturen hevner teknologiens innbrudd på dens enemerker.

Innstillingen til moderne industrialisme er minst like kritisk i et dikt fra 1972:

BLY

Bly kamerat bly-

grå asfalt så lenge du lever bly-

grått regn over gatene flimrende

over TV-skjermene ansikter

øyner lepper bly-

grå gater, bly

i luften, i batongene

patronene, bly-

tungt hjerte så lenge du lever kamerat.

(Pass for dørene – dørene lukkes, 1972)

 

Her bruker forfatteren blyet og mange av dets egenskaper for å bygge opp en kritikk av det super-teknifiserte samfunnet. Blyets farge omgir oss på gatene, i regnet, i fjernsynsapparatet der ansiktets farge forandres til blygrått (her siktes nok til svart-hvitt TV). Det grå blir ladet med negativ betydning, en fargeløs ’farge’ er også livløs.

Blyets gift forurenser luften, og blyets tyngde gjør seg gjeldende i voldssamfunnet, i våpnene som brukes i krig og i undertrykkelse.

Til slutt blir talemåten ”tungt hjerte” ladet opp så den får ny virkning, fordi sorgen og trettheten er begrunnet i et reelt forhold, i forurensningens og voldens og livløshetens tidsalder, blyets sivilisasjon.

 

Spennvidden i Jacobsens syn på den vestlige sivilisasjonen strekker seg altså fra velvillig interesse for telekommunikasjon til rystet opplevelse av en verden på vei mot teknologisk og økologisk selvmord. En gang ble han spurt om ha var pessimist, og svarte: ”Man må jo det når man holder seg til realitetene, slik de ser ut i dag, men man går jo med et håp i seg at det må finnes krefter og elementer som kan virke inn …” Slike motkrefter lar han komme til uttrykk blant annet i et dikt der verdiene kan finnes under og imellom de mange harde fakta:

 

MØDRENES LAND

Ganske enkelt en mor

og et lite barn og hva så

når ingen ord er til

må det kanskje skrives ned med pilegrener

eller med bølgeslag eller med stumme

nordlysflammer

for de taler et annet sprog

og de bor i et annet land,

 

der kilder plutselig kan springe frem

i gatene mellem to tog

og postbudet kommer med brev fra himmelen

— på en torsdag, for det er mødrenes land

bortenfor alle fjell og midt iblant oss

mellem skjenselen og trafikklysene

 

der skyene plutselig kan åpne seg

og drysse ned hvite krysantemer

og vinterens fattigste spurv

ha nattergalens strupe.

 

Sult og tørst er kommet langt

men lebene er salige.

Selv i nattens hamrende uro er det en ro

som ikke gatene, ikke

jernbaneundergangene kjenner

og hjertet er uten frykt.

(Stillheten efterpå — — —, 1965)

 

Det er menneskekjærlighetens verdi som strømmer gjennom dette diktet. Den tar flere former: Vi ser kontakten, i familieforholdet mor/barn. Vi ser den barnlige evne til å oppleve det fantastiske – mens man venter som vanlig på toget, kan livsgleden melde seg glimtvis i gatene. Kontakt som uventet bryter igjennom vante stengsler, kan komme som brev midt i uka. Enkle bestanddeler i naturen – snøfall og spurvekvitter – kan gi en glede som en skulle tro var glemt, og de blir løftet opp med billedspråket og blir til blomsterblad og nattergalsang. Den siste avdelingen i diktet uttrykker en bekjennelse til menneskenes indre ressurser. På tross av sult, tørst og andre mangler kan vi synge, tale, dikte. Denne vissheten om uttrykksbehov og uttrykksevne gir ro, bent imot sivilisasjonens kaotiske og destruktive krefter.

Men i forfatterskapet disse årene er det et åpent spørsmål om åndsverdiene, fantasien, nærværet og troskapen kan makte å stå seg mot det overveldende angrepet fra teknologien som medfører forflatning og forsøpling. Korte dikt kan trekke opp store perspektiver, og oppstilling av store kontraster kan gi kraftig virkning av budskapsformidlingen. Her er et vårdikt, et påskedikt, og vi er jo vant til hyllesten av det første vårtegnet, livshåpet som bryter igjennom vintersnøen som på sin side er på retrett for en varmende sol. Også påskeevangeliets oppstandelsesmotiv hører til i en slik vårens seiersrus når vinteren er overvunnet. Det finnes en hel dikttradisjon som dette diktet inngår i:

LANGFREDAGSREGNET

Regn, regn siden aftenen

som en skjelving gjennem luften,

regn, frem til den tredje time

isgrått over takene

mellem murene og den døde

sletten av sten

der grå og brunaktig sne

langsomt blir til levret vann

så den døde rotten kommer frem

og sigarettstumpene og den brukne kammen kommer frem

og de tre fyrstikkene ved muren kommer frem

og pølsepapirene og den grønne

kinobilletten kommer frem

og danner en magisk figur, som et stjernebilde på vannet

og forsvinner i avløpsrøret med et langsomt tut

og blander seg med pipet fra en lerke

som ungene fant i krattet

og stakk øynene ut på med pinner

for det er vår.

(Stillheten efterpå — — —, 1965)

Pessimismen lar seg uttrykke ved hjelp av makabre bilder. I stedet for konvensjonens milde, livgivende vårregn møter vi et høljregn som vasker vekk skitten snø i en slapsete mølje, en tyktflytende masse som gir signal om død, ikke liv. Alle enkelthetene som nevnes, er tegn på bysivilisasjonens overforbruk av unyttigheter og forfengelighet, og tegn på generell skjødesløshet. Vannelementene, snøen og regnet, er gjort om til transportmidler for kulturelt og meterielt søppel. Er det mulig å gå tilbake til ”Mødrenes land” og finne håp, uskyld og opprinnelig fantasi? Det er det ikke, for også barna her er perverterte der de piner småfugl.

Dette kunne bety at bare intet er tilbake. De siste diktene vi skal gjennomgå, forsøker å gi svar på motsigelsen mellom håp og virkelighet. De er skrevet med sju års mellomrom, og dersom forfatterens innstilling har endret seg i mellomtiden, skulle det være mulig å iaktta. Først selve titteldiktet fra 1965:

STILLHETEN EFTERPÅ

Prøv å bli ferdige nu

med provokasjonene og salgsstatistikkene,

søndagsfrokostene og forbrenningsovenene,

militærparadene, arkitektkonkurransene

og de redobbelte rekkene med trafikklys.

Kom igjennem det og bli ferdige

med festforberedelser og markedsføringsanalyser

for det er sent,

det er altfor sent,

bli ferdige og kom hjem

til stillheten efterpå

som møter deg som et  varmt blodsprøyt om pannen

og som tordenen underveis

og som slag av mektige klokker

som får trommehinnene til å dirre

for ordene er ikke mer til,

det er ikke flere ord,

fra nu av skal alt tale

med stemmene til sten og trær.

 

Stilheten som bor i gresset

på undersiden av hvert strå

og i det blå mellemrommet mellem stenene.

Stillheten

som følger efter skuddene og efter fuglesangen.

Stillheten

som legger teppet over den døde

og som venter i trappene til alle er gått.

Stillheten

som legger seg som en fugleunge melem dine hender,

din eneste venn.

(Stillheten efterpå — — –, 1965)

”Det er altfor sent.” Den negative utviklingen har kommet så langt at det ikke lenger står i vår makt å endre på den. Diktet uttrykker en kraftig oppfordring om å komme hjem, dvs. til det motsatte av dagens larm, av det verstrukturerte og hyperformaliserte liv. Hjemkomsten blir formulert i paradoksale uttrykk, som i en negativ film: I forhold til byens støy blir stillheten formidlet som en torden eller en klokkekiming. Vårt ’normale’ språk er korrupt og forkvaklet og kan ikke lenger uttrykke verdier, bare uegentligheter, ”festforberedelser” og ”markedsføringsanalyser”. Stillhetens verdier må søkes i sjelløse gjenstander uten stemme.

Det kunne ligge nær å lese dette diktet som en oppfordring til å flykte fra bylivet, ta avstand fra bysivilisasjonen og gå tilbake til enklere, uspolerte gleder i naturen. Men det er ikke naturens stillhet vi leser om her. ”Stillheten som følger etter skuddene” – det er neppe naturens ro. ”Stillheten etter fuglesangen” viser til den kjente naturvernboka Den tause våren og utryddelsen av fuglelivet i store deler av den industrialiserte verden. ”Stillheten som legger teppet over den døde” kan ikke være annet enn dødens stillhet, og i en verden av forkvaklet, ødelagt liv er det bare livløsheten som har verdi, og – paradoksalt igjen – like levende, men også like truet og skjørt som ”en fugleunge mellem dine hender”. Med dette får vi korrigert en eventuell oppfordring om å oppsøke døden. Da heller oppsøke det av liv som vi kan beskytte.

Fem år senere har Rolf Jacobsens holdninger forandret seg noe igjen, men ikke slik at han kaster vrak på sin dypt pessimistiske innsikt. Diktene røper at den menneskelige erfaring erkjenner at livsverdiene på underlig vis allikevel lar seg finne. Riktignok er det ingen illusjoner igjen. Virkeligheten er alt annet enn idyllisk, og det man setter høyt, blir trampet ned. Allikevel later det til at dikteren har fått ny tro på at det virker når han bruker sin taleevne, sin kunst, i fellesskap med tusener av andre likesinnete, ikke minst på vegne av dem som ikke har tilstrekkelig uttrykksevne.

”Mødrenes land” har ikke gått helt under, for det finnes fremdeles kjærlighet, natur og samhørighet:

MEN VI LEVER — —

— Men vi lever

gjennem supermarkedene og ostehyllene, og vi lever

under jetflystripene i mais gyllen måned

og i røk-omslørte byer,

og vi lever med host i forgasseren og smell i bildørene.

Vi lever

gjennem TV-kvelden i det gylne sekel,

over asfalten, bak ukebladene og på bensinstasjonene.

Vi lever

i statistikkene og i matrikkelnumret når det er valgår.

Vi lever med en blomst i vinduet,

tross alt vi lever under

hydrogenbombenes nukleare kjemi-

utryddelestruseler, søvn-

løshet, vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(Pass for dørene – dørene lukkes, 1972)

All forfalskning og forfuskning, forgiftning og forurensning, undertrykkelse, ulykke og håpløshet – alt dette kan vi se omkring oss, og vi kan – med god grunn – fortvile. Likevel er vi i live. Når det går an å leve underdisse omstendighetene, er det en innsikt som ikke lar seg begrunne, den er ”magisk” og ”uforklarlig”. Og vi lever altså på en stjerne. Den er kanskje blå.

På vegne av det som fremdeles er igjen, på vegne av dem som er ofre for utviklingen, er det at Rolf Jacobsen lar sin stemme høre.

Foredrag for Litteraturklubben, Moss, 1974, om- og bearbeidet oktober 2012 .

NB også artikkelen «Norsk lyrikk i etterkrigstiden» på denne hjemmesiden. Her er to Jacobsen-dikt utførligere omtalt.

 

3. Et stille opprør

Mulig utgangspunkt: Nattredaktøren på kveldsvakt: Telegrammer, manuskripter, overskrifter, meldinger fra Høyres pressekontor. Morgendagens avis: Nyheter, inserater, annonser, tilbud, billedstoff, tilstanden i verden og på Moss. Inntrykk, formidling, språk.

”Som forfatter føler jeg meg mer i slekt med vitenskapsmenn og oppdagelsesreisende enn for eksempel med journalisten som klipper tilværelsen opp i timer og sekunder og har lett for å miste perspektivene,” sier journalisten Rolf Jacobsen (Profil 5/1967). For i diktene bevarer han perspektivene, samler inntrykkene, søker å forstå sammenhengene, hovedlinjene i overskriftene (jf. tittelen på diktsamlingen Headlines). Om selv om meddelelsen ikke når så mange lesere i første omgang, så vil disse leserne bringe diktets standpunkt videre: ”Et dikt kan sammenlignes med en sten i vannet, med ringene som brer seg.” (sst.)

Som erfaren redaktør sitter han inne med en mengde viten, aktuell viten. Informasjonene hagler over ham, og han tvinges til holdning og stillingtaken. ”Innholdet, det er min livsoppfatning, min holdning til verden, men altså formen – å få en almengyldig form på det, det er min vanskelighet […]” (sst.) Han ser noe, beskriver det, har et synspunkt på saken og vil gjerne overbevise. ”Jeg har aldri lest et dikt uten budskap, og jeg tror ikke det er mulig å være verdinøytral i sin diktning.” (Frisprog 4.12.1956)

I praksis vil dette si: Tilværelsen oppleves som et mangfold av virkelighetselementer – biologiske, psykiske, sosiale – og i første omgang kan mangfoldet forvirre. Men i konfrontasjonen med virkelighetselementene, i diktet, oppstår en samlende innsikt i det innbyrdes forholdet mellom enkelthetene, og dette fører til åpenlyse verdistandpunkter.

Forholdet mellom erfaring og erkjennelse er dialektisk. Virkelighetselementene er med på å styre erkjennelsen og forhindrer den i å bli idealistisk, og den samlende helhetsvurderingen av tilværelsen er med på å styre utvalget av enkeltheter i diktningen og måten de blir beskrevet på der.

Tematikk: natur og kultur

De aller fleste av Jacobsens dikt behandler på en eller annen måte forholdet mellom naturen og kulturen. Å peke på dette er å gjenta en gjentakelse, men den er ikke til å unngå. Klisjeene kan forhåpentlig unngås ved å gjøre beskrivelsen av dette temaet så nyansert som mulig.

Naturen, eller mer presist, landskapet, fungerer i virkelighetsgjengivelsen dels som selvstendig biologisk enhet og dels som menneskets rom, dets umiddelbare omgivelser. Landskapet er også teknologiens tumleplass, stedet hvor ressursene hentes. Som selvstendig enhet er landskapet verdibærende. Det står i pakt med en annen del av naturen, menneskenaturen, eller ideen om det ufalne menneske. Noen tekster forutsetter også en forestilling om en ufordervet opprinnelig verdensorden. Det menneskeløse landskapet, ødemarken, har også en viss plass i diktsamlingene, gjerne som symbolsk formidler av tanker om menneskets eksistens.

Kulturen omfatter menneskesamfunnet, teknologien og den enkeltes livsforhold. Få av tekstene er subjektive i sin utforming. Det diktjeg som ofte taler i tekstene, er representant for menneskeheten, eller, mer snevert, for innbyggerne i et vestlig industrisamfunn. En rekke dikt behandler direkte sosiale, politiske og kulturelle forhold, og de er gjerne samfunnskritiske og stimulerer til stillingtaken. Eller de kan gi eksempel på virkeliggjørelsen av sosiale verdier som omsorg, solidaritet og kjærlighet.

Forholdet mellom naturen og kulturen er ikke konstant og uttrykker ikke noe konsekvent gjennomført verdisyn. Men det finnes noen hovedlinjer som samler svært meget av Rolf Jacobsens verdensanskuelse. Den rommer unntak, og den har vært i utvikling, men er stort sett enhetlig nok.

 Verdibærende samsvar mellom natur og kultur

Store deler av RJs lyrikk preges av et harmoniideal som rommer en forestilling om konfliktfritt samsvar mellom naturen og kulturen. Dette samsvaret er høyt vurdert, og det blir gjerne målet for samfunnsvirksomheten: en sivilisasjon som lar hevdvunne menneskelighetsverdier utfolde seg i et egentlig og meningsfylt liv. En slik sivilisasjon vil uttrykke det samme som naturen gjør: ekthet, opprinnelighet, organisk liv. Møtestedet for naturliv og kulturliv blir arbeidet. Men bestemte betingelser må være til stede for at harmoni kan oppnås. Arbeidet må være fritt for utbytting og undertrykkelse. Den mest betydningsbærende og verdiformidlende virksomhet blir da logisk nok en direkte bearbeidelse av natur, gjerne i jordbruk, skogbruk og fiske. Traktoren som pløyer åkeren i ”Brev til lyset” (1960), skriver på det nypløyde jordet ned et budskap om naturen og menneskene:

[…] alt legges åpent frem

som et brev til ingen, plogenes brev

til lyset som den kan lese som vil.

”Alt kommer med” står det også, landskapets detaljer så vel som menneskenes uro og fred.

Tømmerstokker som fløtes nedover elver, får bære en rekke verdier: fred, lys, kraft, varighet, vilje og kjærlighet. (”Tømmer”, 1954) Her gjelder det ikke trærne på rot, men naturressursen i sin første fase av bearbeiding, et materiale for mangslungent arbeid. Treforedling er en god virksomhet:

Er det en elskov mellem treets kraft og vannets.  De [elvene] fører det sakte rundt store nes i en stille rytme som minner om dans.

Det store diktet ”Saltvann” (1933) ender i en fedrelandshymne der havet ”løfter tungt sin klokkeklang […] en krans av skum, en krans av sang / og måkeskrik.” Dette skjer nettopp ved ”fiskeskjær”, det stedet er havet og menneskene arbeider sammen.

Hjemmearbeidet – husstell og barneoppdragelse – bærer verdi på linje med primærnæringene. ”Mødrene i verden er jordens sanne innbyggere” (”Mødrene”, 1954). I diktet ”Mødrenes land” (1965) er morskulturen i pakt med naturen og verdifull som den, og den blir stilt opp imot en destruktiv teknologisk kultur:

Kvinnenes små lykker:

en katt i fanget, lave ord til barn

og alt som vokser

Det er kulturfaktorer som står på linje med grankonglenes fall og ørretens vandringer (”Tankeløs”, 1965).

Men også bysivilisasjonen og den teknologiske kulturen kan stå i verdifullt samsvar med naturen. Det skjer når ressursene utnyttes i tjeneste for sosiale verdier og er med på å skape kontakt, samvære, forståelse. Her kommer ”hyllesten til teknikken”, RJs tidligste varemerke fra 1930-årene, inn i bildet. Kraftledningene, brukonstruksjoner og samferdselsmidlene sporvogn, skip og jernbane er slike verdibærere. Naturen aksepterer de tekniske landevinningene:

Stjernene,

verdensrummets høie naglefester

hilser mig [brua]

på jernets vis

(”Broen”, 1935)

Eller, som i situasjonsbildet fra Østbanestasjonen i Oslo: ”Lysfaner henger fra kuppelen ned over boggivogntakene. / Solslyngplantene vifter sakte over kontinentaltoget ” (”Jernbaneland”, 1933). I skinnegangen lever naturen og teknikken sammen også, nærmest i et kjærlighetsforhold: ”Mellem de tunge, osende sviller / vokser kamilleblomsten” (sst.).

Virksomhet i skipsfart og handel behøver ikke bryte med naturen. Om havnen heter det:

Nu ser jeg min have vokse mot himlen,

skogen av tårnhøie damptrær,

blåsorte, brunrøde,

med blendende hvite blomster

(”Havn”, 1933)

I ”Butikk-kvartalet” (1954) får de fire butikkene uttrykke ulike kulturformer, og to av dem (jernvarehandelen og glassbutikken) blir avvist som brudd med naturen. Men garnhandelen og fargehandelen blir verdibærere. Den ene ”tjener livets bevarelse” ved å selge naturmaterialet ull til et arbeid som er tegn på kjærlighet: ”Det kan være atskillig omfavnelse / i blanke strikkepinner […]” Fargehandelen selger organiske kjemikalier og får dermed gi uttrykk for jordens geologiske stofflighet, selve livsprinsippet, ”forråtnelse og fødsel”. Ekteskapet mellom garnjomfruen og fargehandleren blir en enhet av høyeste verdi: ”De ble / et edelt gobelin / og meget gamle.” Kultur og natur er ett, en god enhet. Diktet får også uttrykt et kunstsyn. Gobelinet er et kunstverk, og verdien ligger i dets naturlige opprinnelse. Dette står i motsetning til en annen kunstform, den sterilt estetiserende, som formidles i glassbutikken og som står fjernt fra naturverdiene.

Tanken om et samsvar mellom natur og kultur gjør seg sterkt gjeldende gjennom det meste av forfatterskapet fram til 1965. Da har troen på idealet fått sitt grunnskudd. Nesten alt håp om harmoni er ute, for kulturens krigføring mot naturen er seierrik og destruktiv. Samlingene fra 1969 og 1972 konstaterer forundret at liv er mulig også i en verdiløs og verdiforødende sivilisasjon. Enkelte dikt antyder endatil en mistro til naturverdiene. Mer om det siden.

Samsvar natur / kultur med negativ verdimarkering

Noen ny tanke er det ikke for RJ når han etter hvert distanserer seg fra naturverdiene. Tanken har vært til stede som et anti-tema i forfatterskapet, hele veien.

Alt i en del tidlige landskapsdikt blir naturen framstilt som fjern og fremmed, i opphøyet majestet lukket om seg selv, uten relevans til menneskenes liv. Det er gjerne ødemark, hav og stjernehimmel som gir motiv til tekster med slikt innhold. Selv om menneskene ikke blir representert i dikttekstene, kan de symbolske overtonene i bildene antyde at menneskelivet er like øde og kontaktløst som landskapet selv:

Men fjellene stiger

svarte og blå

som galger av jern

i hvitt lys

(”Jotunnatt”, 1933)

I ”Avstand” (1933) tegnes et stjernelandskap der det blir lagt vekt på å skape fjernhet, kontaktløshet og angst: ”Veldig er stjernenes tre […] Koldt […] Tusen mile mot vest / Tusen mile mot nord […] det store gys”. I dette lanskapet plaseres en mann, husløs, på skraphaugen med sin tomflaske, og han blir både eksempel på diktets budskap og mottaker av det: ”Og dog er det tusen mile mer / fra hjerte til hjerte”.

I ”Nordishav” (1951) er havets egenskaper de samme som menneskesamfunnets. Massene i storbyene er rammet av kontaktløshet, mental forsteining og vanvidd, de er krigsdeltakere og krigsofre. De blir identifisert med nordishavets grå bølger:

vaklende mot bitre kyster, hamrende

med slitne hender mot stendørene,

ropende trett

søvnløst,

evindelig.

Slik er det med hav- og stjerneskildringene gjennom det meste av forfatterskapet. ”Pavane” (1954) sidestiller en livsfiendtlig, angstridd, fremmedgjørende og forfengelig kultur med ”havets brutte skritt i tung brokade / mot øde himmelhvelv”. Men også tradisjonelt positive verdibærere kan gjøres plutselig negative; i ”Midtsommernattens lys” (1954) er den skjønne midtsommernatten framstilt som en sinnssyk person, lammet av lengsel og angst. Vanligvis er vårskildringer fulle av forventning, men ”Maurtuen” (1956) åpner med å låne assosiasjoner fra oksens egenskaper i Tyrens stjernetegn og fortsetter med å jamstille maurens virksomhet med rovdyrs nådeløshet og menneskers krigsforberedelser.

Den gamle mannen i ”Stumt billede” (1960), som er ”trett av alt”, vandrer gjennom et miserabelt bylandskap fram til sitt like miserable værelse, der stjernene rekker ham en leskende kalk, ”en skål av lys / — eddik og galde”. Referansen til Jesu korsfestelse lader bildet i svært høy grad idet stjernene ikke kan by på annen lindring enn syre og bitterhet.

Og de siste diktene i Stillheten efterpå – stadfester en absolutt lidelse ”på en ensom klode i et ensomt univers” (”Pitcairn”, 1965).

Motstrid mellom natur og kultur

Det ideelle, verdifulle samsvaret mellom naturen og kulturen har få muligheter til å inntreffe i RJs verden. Oftest er det motstrid mellom dem. en beskrivelse av motsetningsforholdet lar oss oppfatte naturen som det stedet der kulturmennesket kan rekreere, søke lindring for sivilisasjonens nedbrytning og vende tilbake til den med en forsterket idealitet som kan brukes i forsvar mot fordervelsen. En annen type beskrivelse av motsetningen lar oss se den hovedsakelig som ødeleggende ressursutnyttelse.

Naturen som rekreasjonssted

Mange dikt gir oss verdiformidlende naturbeskrivelser. ”Regn” (1933) hyller naturens vitalitet og grokraft. Et grantre, øyenstikkere og bjørkebark kan gjøre oss oppmerksomme på sammenhengen i tilværelsen (”Ophav”, 1933). Våren får gi alt den har av livsglad inspirasjon (”Spillemannen kommer”, 1951), liksom fargestoffene får det (”Kobolt”, 1951). I alle dikt av denne typen har naturen en rekreerende funksjon. Der kan verdiene hentes igjen eller bli fornyet om de blir angrepet i en ond kultur; der kan diktjeget finne kraft til å bevare sin integritet.

Av og til mislykkes rekreasjonen. I ”Sol i sorg” (1954) er midnattssolen blek og sørgende fordi den har sett ”i menneskenes øyne og i deres henders verk” at ”selv allverdens sol er ikke nok”. Men diktsamlingen Sommeren i gresset (1956) har stor tiltro til naturens påvirkningskraft. Det viser dikt som ”Sneglen”: ”liten venn i gresset, han som vandrer / på et kyss” og ”Grønt lys” der englandskapet gir opplevelse, innsikt og dikterevne: ”Frø biter seg fast under brostenene / og mellem bokstavene i mitt dikt, her er de.”

Motivet fra ”Sol i sorg” blir etter hvert viktigere, dvs. at naturen mer eller mindre forgjeves forsøker å få det moderne mennesket i tale, og at det eller ikke er lett å finne fram til naturverdiene, nå i ”Blind sang” (1960):

Han [bonden] har en hemmelighet sammen med plogfuren

og vinterfrosten og den dumpe skyggen under trær

som han holder inne med

for det kan være det samme.

Landbruksmennesket hører til i naturen, i motsetning til menneskene i den moderne urbane sivilisasjonen. Kommunikasjonen mellom det moderne liv og naturen er i ferd med å bli brutt. Men dikteren kommuniserer fremdeles, og han kan i alle fall fortelle oss hva som mangler, som i ”Skrift i vinden” (1960): ”regnets tordenens bokstaver vi ikke mer kan lese.”

Verdibærernes ytre dimensjoner krymper og krymper, til en fugleunge i hendene (”Stillheten efterpå”, 1965), til ”små, små ord / å gjemme bort / på baksiden av en hånd” (”Lavmælt”, 1965). Disse små tingene blir identifisert med diktningen, det som er igjen av språket etter at det er forbrukt av reklameindustri og presse. Landskapet, dyra, barna og ”gamle Jorden” får representere alle undertrykte verdier, og de blir stilt sammen med ”de fillete og sultne folkene” og språket – alle søker de å nå fram med sin verdimeddelelse (”Vent på meg”, 1972). Vi merker oss at perspektivet blir utvidet. Det gjelder ikke lenger bare naturverdier, men også de undertrykte kulturverdiene solidaritet og kommunikasjonsevne. Det advares mot den rene landskapsfordypelse. En fjellbeskrivelse ender med: ”Nei dette var for søtt” (”Ferskvann”, 1972), en annen kaller fjellandskapet for ”store dyner for tanken” (”Fjelland”, 1972).

Verdiene skal ikke lenger brukes til rekreasjon for at menneskene skal kunne utholde sin situasjon, men skal bli ledd i en slags revolusjon, gjenreisningen av de undertrykte så vel som av det undertrykte. ”Gerilja” (1972) er et metadikt som lar oss forestille oss de maktløse ordene idet de gjenerobrer virkeligheten – jf. Wergelands ”Sandhedens Armée”. Verdiundertrykkelsen er midlertidig. Selveste Gud tilkaller ”alle små” i et slags flyktningmøte: ”Vi må / bli sterkere på jorden støere / på bena.” Når venteperioden er over, får vi vite at ”alt som er / kommer igjen / — også jeg. /    Sa Gud” (”Briefing, 1972).

 

Ressursutnyttelse

Teknologiens ødeleggende ressursutnyttelse er vel det av RJs temaer som er mest berømt (jf. ”Landskap med gravemaskiner”, 1954). Teknologien forbruker verdier uten å skape nye. Naturen er på vikende front for teknologiske angrep, og menneskene blir fattigere etter hvert som naturen mister sin funksjon som rekreasjonssted og humaniteten bukker under i en kommersialiert sivilisasjon. Disse temaene ansett som eksistensielle, generelt ulykksalige problemer.

Miljøødeleggelser er særlig viktige som tema i diktsamlingene fra 1950- og 1960-årene. ”Undergrunnsbanene” (1954) lar oss se byveksten som unaturlig og skadelig, der banene kaller ”fremskrittets metemarker” som gir næring til byens røtter og får den til ”å vokse enda høyere / og menneskegresset tettere”. Sammenkoplingen av metemark og kollektivtransport gir bredt perspektiv om vi anlegger en økonomisk synsvinkel. Undergrunnsbanens funksjon som mennesketransportør står fjernt fra den kontaktskapende virksomheten som jernbanen sørger for.

”Mørk saga” (1954) behandler oljeutvinning og oljevirksomhet i en dyster profeti, langt forut for nordsjøoljen og derfor bygd på kunnskap fra annen utvinning i verden for øvrig. Teknologiske fakta blir formidlet i form av et urtidseventyr – restene av urtidens biologiske liv utgjør som kjent oljens substans. Når alt dette døde blir forstyrret, tar det grusomt hevn over forstyrrerne. Bensinen tar ordet i skikkelsen av en skrekkøgle: ”Redsel kaster jeg over menneskene, / større enn alt siden mitt veldes tid.”Den truer med destruksjon av så vel miljøet som humaniteten, og diktet ender i en krigsvisjon med atomutslettelse som punktum. Det hele er framkalt av oljen.

Støyende, forfengelig og kommersiell kultur dominerer sivilisasjonen, driver naturverdiene på fluktinntil det endelig blir stengetid og ”alt blir slettet ut av nattens tavle / med lydløs hånd / så tausheten i trær skal komme frem” (”Tausheten i trær”, 1960). Enda flere av de moderne samfunnsvirksomhetene passerer revy i titteldiktet ”Stillheten efterpå” (1965) og fordømmes som gjennomført korrumperende:

det er sent,

det er altfor sent,

kom hjem

til stillheten efterpå

og diktet hilser velkommen utslettelsen av en menneskehet som har ødelagt sine egne verdier, ”Stillheten / som følger efter skuddene og efter fuglesangen”. Denne intetheten får verdi som et konsentrat av all naturvitalitet, ”en fugleunge mellem dine hender, / din eneste venn”. Her har konflikten mellom natur og kultur nådd sitt endepunkt.

Vest-sivilisasjonen har ødelagt landskap og menneskehet. ”Gud / er gått til en annen stjerne / — — ikke tid.” Allikevel henger det igjen noen fragmenter av natur: ”Men dag og natt er ennå til / trofaste / som liv og død” (”Martha og Maria”, 1969). Døgnet kan nok ha blitt nedkjempet av sivilisasjonen ved at mørket er drevet ”ut i skogene og ned i gresset” (”Nattemørket”, 1965), men mørket selv der en del av naturen som ikke lar seg utbytte eller kommersialisere. Og all håpløsheten, all avmakten og undergangsvissheten som blir formidlet i 1960-tallssamlingene, får sin motsigelse av erfaringen:

[…] vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

 

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(”Men vi lever — –”, 1969)

Politiske perspektiver

I to perioder, i RJs førkrigsdiktning og i diktsamlingene fra 1969 og 1972, er misbruket av naturressurser som tema strengere avgrenset som et politisk problem, og kritikken av tilstanden er klart antikapitalistisk. Det har sammenheng med at diktene lar oss følge med bakom beskrivelsen av tilstandene og lete etter årsakene. Da har RJ ikke bare formidlet behovet for forandring, men også muligheten for den:

For noen tror på håpet

stikk imot all forstand,

livet i dødens rom, dets

trossige stjerne.

(”Aurora”, 1972)

Når ulykkens kilder først er identifisert, er ikke et slikt håp i strid med forstanden.

Kritikken av ressursutnyttelsen gjelder også utbyttingen av menneskelige ressurser, arbeidskraften. Vi møterden i Jord og jern (1933) i solidaritetsdiktet ”En matt rute”, der kontoristenes frihetsberøvelse blir uttrykt i beskrivelsen av et fremmedgjort liv, plassert i et interiør som står i opposisjon til naturens frihet utenfor. En boligblokk kan beskrives i bildet av en skjøge som diktjeget vemmes ved og ser som uttrykk for undertrykkelse: ”Drømmer og håp under din hæl” (”Kaserne”, 1933). ”Fanfare” (1933) ser sammenhengen mellom industrialisering og opprustning, og ”Flammen” (1933) er et sosialistisk kampdikt. Menneskeheten føder en gnist, ”sin fane, blodig rød”, og årsaken til kampviljen er klar, ”tåren og den bitre nød”.

Et sentralt dikt i Vrimmel (1935) er ”Virkelighet” der to kulturformer blir stilt opp mot hverandre – en skinnvirkelighet og en realitet. Den egentlige virkeligheten omfatter undertrykte, fremmedgjorte, fattige mennesker og krigsofre. Skinnvirkeligheten består av den konsumentkulturen, det kunstige fellesskapet og ideologiproduksjonen som framkaller undertrykkelsen og krigføringen. Undertrykkerne er identifisert som makthaverne og deres ideologer: ”Katetrene, prestene, trompetfanfarene. / Trommene, takten, strømmen som driver oss.” Dette er makthaverne i et militaristisk, kapitalstyrt samfunn. Konsumet og de falske ideologiene i skinnvirkeligheten avleder folket fra problemene i den egentlige virkeligheten.

Den samme ideologikritikken dukker opp igjen i 1969, i ”Den er blå — -”,

der diktet har fulgt Apolloferden til månen og lar leseren beskue jordkloden i måneperspektiv – vi husker alle fargefotoet – med kloden kledt i skjønnhetens blå kulør. Sett fra jord-perspektivet er kloden fylt av trivialitet, av meningsløst forbruk, søppel, trafikkdød, Vietnam-krig. Diktet kritiserer romfartsideologien fordi den forfalsker jordens egentlige identitet.

”Brosten” (1935) bygger på innsikt om klassesamfunnet. Det er arbeiderklassen som danner grunnlaget for utviklingen av kapitalismen: ”New York og London bærer vi og tier.” Arbeidernes verdi er solidariteten: ”Vi […] holder sammen helt til knoken hvitner.” Og diktet ender i et håp om revolusjon.

En liten maur med sin bør av barnål er helt innestengt av et bildekks gummiavtrykk i jorden; den ”arbeidet seg opp igjen / og skled tilbake igjen” (”Gummi”, 1935). Henspillingen på Sisyfosmyten er nøkkelen til diktets allegori. Mauren er arbeideren, bildekket er vekstøkonomien som holder undersåttene nede i ufrihet.

Et dikt som ”Dynamoen” (1935) røper innsikt om energiens grunnleggende betydning for samfunnsøkonomien og dermed for enkeltskjebnene. Underholdningsindustri koples sammen med krigføring (”Arv og miljø”, 1935). Og titteldiktet, prosadiktet ”Vrimmel” behandler igjen uoverensstemmelsen mellom vest-ideologien og menneskenes reelle situasjon: ”mennesker […] som lever innesperret med tall og tanken på dager om en uke eller to måneder og kjemper til døden med tall og tanken: Hvordan skal det bli med oss alle.” Gruvearbeiderens stilling får bli symptomatisk for alle arbeidsfolks stilling: ”Bøy nakken dypt, la hånden stå parat / og foten løpe flinkt, så får du mat” (”Grubene”, 1935).

Man skulle tro at RJs kampdiktning fra 1935 ville ha vært benyttet i 1968-generasjonens politiske virksomhet da radikal diktning i alle former ble promovert. Det skjedde ikke, selv om hans lyrikk for øvrig ble gjenstand for stor oppmerksomhet, i de litterære tidsskriftene, i universitetsundervisningen og etter hvert i skolen. Her må vi anta at det er RJs dubiøse virksomhet under okkupasjonen som har stått i veien for en omfattende respekt for hans sosialistiske førkrigsdiktning. Som kjent redigerte han NS-avisen Glåmdalen, og etter soning har han blitt både tilgitt og hyllet, allerede på 1950-tallet, og da for den høye kvaliteten på de nye og for det meste upolitiske diktene, som ikke viser spor av noen NS-ideologi.

Men i de to diktsamlingene fra rundt 1970 er den eksplisitt politiske holdningen tilbake. Kritikken av vestens sivilisasjon har ikke dabbet av. Når undergangsskildringene når et bristepunkt og til og med nihilistiske synspunkter vinner fram, spør tanken etter årsak. Og da er veien kort til det å ta stilling: ”Bank bank de vil inn hos deg det banker […] frykt banker tørst og hunger / banker dag og natt ustanselig” (”Det banker”, 1969). Og:

De hungrende de tørste

de som leter i søppeldunkene, de som segner om på

gatene, på jungelstiene har munnen full av blod, de kan

ikke tale.

Du kan tale.

(”Vestenvinden”, 1969)

Ufriheten er den samme som i 1935, og som den gang er den maskert med falsk ideologi:

Frihet

tenkte de og åpnet dam-lukene.

[…]

Frihet

inntil kveldsmørket kom

over kraftstasjonen

og viste dem en by som langsomt kvaltes

og hvor gate efter gate visnet bort

umerkelig, av mangel på seg selv.

(”Regnbue fosserøk”, 1972)

Vest-sivilisasjonens rolle som ødelegger av miljø og menneske blir entydig bestemt i ”Manhattan skyline” (1972): ”Huggtenner i et rovdyrs kjeve / jeksler som kan knuse stjerner. / Oh baby. Yes.” Og NATOs krigsskip går ut, ”stinne av våpen død og dødsfrykt / skal de forsvare frustrasjoner fugledøden / fortaushelvetet og friheten (sier noen)” (”Grå skip”, 1972).

De mange samfunns- og sivilisasjonskritiske diktene gjør det naturlig å relatere forfatterskapet i lys av norsk sosialdemokratisk og sosialistisk tankegang, på tross av at forfatteren selv holdt seg personlig helt unna politisk aktivisme. I 1930-årene har han en viss tiltro til at industrien og teknologien kan vendes til beste for menneskeheten, på betingelse av at de undertryktes kår blir forbedret. I 1950- og 1960-årene kan vi lese ut en verdibekjennende, upolitisk ideologi som er kritisk til urbanisering og teknifisering. I diktene leser vi hvordan motsetningen mellom verdisynet og muligheten for å realisere verdier fører til et sammenbrudd. Omkring 1970 øynes et politisk håp om forandring. Den sosialdemokratiske journalisten kan i sin Høyre-avis – i en samtid preget av studentopprør og radikalisering av intellektuelle – prøve seg på et stille opprør i diktene.

 Opprinnelig publisert i Vinduet nr. 1 1975, med tittelen ’Men dag og natt er ennå til’  –   bearbeidet oktober 2012