Stikkordarkiv: Hofmo II

Etterkrigslyrikerens gjennombrudd (Gunvor Hofmo II)

Hofmo, Gunvor II

ETTERKRIGSLYRIKERENS GJENNOMBRUDD

Gunvor Hofmos Fra en annen virkelighet, 1948

 Året 1996 — perioden umiddelbart etter hennes død, men også 50-årsminnet for hennes debut  — innebar en sterk økning i interessen for Gunvor Hofmos forfatterskap, dokumentert av utgivervirksomhet, en avisreportasje, temanummer av det avantgardistiske litterære tidsskriftet Vagant, samt en artikkel i Norsk litterær årbok. (1)  Ruvende i dette bildet står utgivelsen av hennes Samlede dikt, redigert og med innføring av Jan Erik Vold. I 1997 er dette verket supplert med utgivelsen av Etterlatte dikt, som i tillegg til å publisere vel 350 ukjente dikt også bringer tekstkommentarer, en supplerende litteraturhistorisk innføring og komplett register over diktene i begge bøker. (2) Utgivervirksomheten og den vitenskapelige dokumentasjon Vold har utført, kan anses som  kulminasjonen av et arbeid som begynte med et større essay fra 1984 der han gjennomgår karakteristiske egenskaper ved Hofmos dikt, med særlig vekt på samlende stiltrekk og med de fleste eksemplene fra første fase i forfatterskapet. (3)

I det følgende skal søkelyset rettes mot Hofmos andre diktsamling, Fra en annen virkelighet (1948). Denne boka kan sies å bekrefte og forsterke den betydelige oppmerksomheten forfatteren fikk allerede med debuten to år tidligere. Den inneholder et høyt antall av forfatterens mest berømte dikt, og hennes personlige stil er nå rendyrket og konsolidert. Ut fra en nærlesning av diktene håper jeg å bidra til en økt forståelse av gåtene i forfatterskapet, hovedsakelig ved å lese diktene i rekkefølge, som ledd i et poetisk resonnement, men også ved å relatere dem til ideologiske utsagn i samtiden og til etablerte litteraturhistoriske fenomener.

Med utgivelsen av Etterlatte dikt har det oppstått endringer i vilkårene for forståelsen, dels fordi  hittil ukjente, samtidige tekster kaster lys over de publiserte, dels fordi Vold i sitt etterord bringer nye biografiske opplysninger.

Først: Kort om de etterlatte dikt som i teorien kunne ha vært innlemmet i 1948-boka. Disse har hovedsakelig foreligget i manuskript, og de fleste er ut fra visse kriterier datert til årene 1946 og 1947. Vold har påvist at flere av disse diktene har vært utkast eller inneholder elementer til dikt som er publisert i 1946, mer sjelden i 1948. For øvrig er tre dikt datert januar 1947, og ytterligere fem dikt datert sannsynlig til 1947. I tillegg kommer tre dikt som faktisk er publisert i periodiske skrifter. (4)

De diktene som tydelig utgjør utkast eller som avgir motiver eller språklige vendinger til publiserte dikt, kan hjelpe oss i studiet av den poetiske prosess fram til ferdigstillelse. I noen tilfeller kan utkastet gi argumenter for en bestemt fortolkning av en gåtefull passasje. Men flere av de upubliserte, og alle de tre periodisk publiserte, kunne ha vært innlemmet i 1948-samlingen ut fra vanlige kvalitetsnormer, mens de altså ikke har «funnet nåde» for forfatterens eget blikk. Årsakene til dette kan vi nok bare spekulere over, men iakttakelsen av et spesielt særtrekk kan støtte opp under en gjetning: Her er ingen dikt i manuskript fra året 1948 (så sant utgiverens datering er korrekt), noe som kan indikere at forfatteren har følt seg ferdig med dikt fra 1946 og 1947 og har konsentrert seg om ny produksjon fram til innlevering av manus. Men det diktet som ble publisert i Vinduet nr. 3 1947, gir en indikasjon om tidfestingen av en av omkastelsene i Hofmos syn på tilværelsen. Debutsamlingen, Jeg vil hjem til menneskene, ender med et bilde der fellesskapet mellom mennesker, basert på en ikke-religiøs humanisme, blir hyllet i en lys-metafor: «Jeg vil hjem til menneskene — / som en blind / gjennomstråles i mørket / av sorgens stjerneskinn.» Metaforen strekker seg ut over det konvensjonelle ved å ta i bruk også en røntgen-referanse, men billedstrukturen er tradisjonell idet et fenomen opplyser et annet. Omtanke og omsorg danner grunnlag for et nytt fellesskap.

I diktet fra Vinduet er dette satt på hodet:

 

De som ropte så lenge i mørket

at deres stemmer forble der

som et evig ekko

bærer sin natt med seg som et lys

de skal gjennomtrenge altet med.

 

Se, de strør sitt mørke over tingene

at de kan stråle naknere,

de presser sin natt mot øynene

at de kan se dypere,

og ekkoet av deres stemme

ruller mellom fjell

ingen skal bestige uten å fryse ihjel,

forat de uten opphør skal søke jordens ro,

jordens varme.

Dette er et billedspråk og en innstilling til tilværelsen som har lite å gjøre med medmenneskelig fellesskap. Men det knytter seg til den desperasjonen som dannet utgangspunkt for utviklingen i debutsamlingen og som skal utvikle seg i en annen retning i 1948-samlingen. Stil og billedbruk peker framover, akkurat dit.

Tittelen Fra en annen virkelighet knytter an til et av de sentrale diktene i debutboka, «Ensomhet I», der den personifiserte ensomhet skriker ut «at du er revet ut av sammenhengen, du er gått ut på de mørke veiene, jaget av en ny virkelighet». Det er krise i verden, ruinenes Europa, og krise i diktsubjektets sinn. Som nevnt ender diktsamlingens poetiske drøftelse i en bekjennelse til fellesskapet. I 1948-boka går diktsubjektet nøyere inn på forutsetningene for realiseringen av dette fellesskapet. Det innebærer at forholdet mellom subjektet og verden omkring det blir gjenstand for poetisk behandling, og den historiske samtiden bringes inn på en tydeligere måte. Også i 1948 komponerer forfatteren sin bok som en syklus, så leseren kan følge en utviklingsgang fra stadium til stadium. Formen utgjøres av en indre diskusjon eller dialog, der motsatte holdninger stilles opp mot hverandre. Omverdenen danner en tredje instans, som diktjeget inntar en distinkt opposisjon til.

Mellom de to bøkene ligger det altså to år, som innenriks preges av økonomisk gjenreisning og optimistisk politisk stabilitet. Men utenrikssituasjonen skaper uro og angst, stikkord: Bikini høsten 1946, sovjetiske maktovergrep i Østeuropa, borgerkrig i Hellas. Og hele tiden rulles det opp — gjennom rettsoppgjørene i mange land — flere enkeltheter om krigsforbrytelser. Det unge menneskes dilemma står mellom engasjement og distanse, mellom å beskytte sitt sinn for nedbrytende inntrykk og å ta inntrykkene innover seg med krav om ansvar for å avhjelpe nød og lidelse. Her er en konstant fiendtlig innstilling mot gjenreisningsoptimismen. Opposisjonen er både ideologisk og emosjonell.

Diktsamlingen er komponert i fire avdelinger, og den første inneholder dikt som uttrykker en total livsfremmedhet og isolasjon. Diktjeget befinner seg altså omtrent ved samme tilstand som i åpningen av debutsamlingen, og sluttilstanden den gang, fellesskapet, kan ikke ha vært realisert slik det var tenkt. Dette er da også utgangspunktet i åpningsdiktet «Ønsket», som er utformet som et gjensvar eller en motsigelse til viljesutsagnet der («Jeg vil hjem til menneskene»). Nå får vi straks vite at det ikke er særlig lett å gjennomføre en slik plan. Først får vi overraskende høre at diktsubjektet begjærer en avpersonalisering, hun vil være trefoldig «ingen, ingen, ingen» og isteden gå opp i naturens upersonlige liv, «være i tidløs stillhet». M.a.o. er det døden som hilses velkommen, med innsikten om at samkvemet dypere sett er umulig, samtidig som ensomheten er ulidelig:

Altfor nakent brenner sinnets lengsel.

Så altfor nakent. Ingen møter den.

(strofe 2, første halvstrofe)

Ingen vil ta imot diktjeget i noe fellesskap. Men også dødslengselen, forstått som lengsel etter fred, dvs. i tidløs stillhet, fører inn i en umulighet dersom den skulle innfris:

Hvorfor lyve inni denne stillhet

hvis gjenferdssmerte evig går igjen.

(str. 2, resten)

Det poetiske resonnementet går da et skritt videre, først ved å erkjenne at det ikke finnes noe fellesskap. Menneskene som kunne ha utgjort dette fellesskapet, har vendt ryggen til: «… ingen venter: Alle er gått hjem.»

Et fellesskap kan likevel oppnås, men på et dypere nivå enn diktsubjektet hittil har forestilt seg. Det kommer en ny instans inn i hennes virkelighetsoppfatning, en formidler mellom diktsubjektet og verden:

Å Gud i altet. Gud i denne rikdom –

du kommer jo! og gjør meg ett med dem.

Dermed skjer en ny form for identifikasjon mellom subjektet og den jordiske verden, i neste dikt, «Dette er våren…»:

Legg din hånd på treets bark:

den blør som du.

Legg din panne mot markens sten:

den fryser som du.

(avsn, 2, l. 1-4)

«Evighetens bitre avstand» fra forfatterskapets åpningsstrofer husker vi som identisk med diktsubjektets sjel, en avstand som gjorde fellesskap umulig. Nå er identifikasjonen omsnudd, ettersom det ikke er kulde, men felles lidelse og felles lengsel etter trøst som binder elementene sammen med det individuelle sinn.

Den bønnlige holdning i «Ønsket» suppleres av hengivelsen i det neste diktet. I det tredje («Du må forsones…») akselererer den emosjonelle retorikken i en desperasjon der diktsubjektet formidler en manns fortvilelse over å oppleve sin egen angst i kontrast til sin partners metthet og trygghet. Og etterpå følger et dikt, formet som en advarsel med gammeltestamentlig og profetisk stil:

Rop ikke etter ilden,

rop ikke etter glød,

i dens brennende flammer

finnes det bare død!

 

Hører du ville røster:

hjerter som ble forrådt

synker i angst fra dagen

og alt som de har begrått!

 

Ja, alt dagslys du eier

skal ild og død fortære.

Ilden er livets fiende,

byrden ingen kan bære.

(hele diktet)

Den ild det er tale om, er det grunn til å fortolke tradisjonelt-symbolsk, som bilde på engasjement, lidenskap osv., og i dette tilfelle engasjement for sak framfor f.eks. kjærlighet (som er den andre konvensjonelle bruken av bildet). Plasserer vi utsagnet i samtidig kontekst, er det rimelig å se advarselen mot ideologisk/politisk/nasjonalt engasjement som en protest mot det som skaper krig. Som etterkrigs- eller fredsutsagn kan vi lese det som en legitim protest mot kravene som stilles til ungdommens entusiasme og vitalitet. Den billedmessige innsnevringen i de siste linjene, til ildprøve-metaforen, styrker lesningen av diktet som protestdikt, en avvisning av den forestilling at krigen har gjort befolkningen edlere eller bedre av å stå imot det politiske presset.

En liknende tone av protest farger den poetiske retorikken i titteldiktet:

Syk blir en av ropet om virkelighet.

Altfor nær var jeg tingene,

slik at jeg brant meg igjennom

og står på den andre siden av dem,

der lyset ikke er skilt fra mørket,

der ingen grenser er satt,

bare en stillhet som kaster meg ut i universet av ensomhet,

å av uhelbredelig ensomhet.

Se, jeg svaler min hånd i kjølig gress:

Det er vel virkelighet,

det er vel virkelighet nok for dine øyne,

men jeg er på den andre siden

hvor gresstrå er kimende klokker av sorg og bitter forventning.

(l. 1-13)

Protesten lyder som et svar på et krav vi ikke uten videre kan definere hvor kommer fra eller hvem som har stilt. En hypotese: At her er en sammenheng med dugnadsånden, med slagordene om å løfte i flokk o.l. De første linjene sier iallfall klart fra at ingen kan vente noen form for aktivitet av den som har forstått innholdet av menneskenes lidelse i den umiddelbare fortiden. Og det forholdet som nå beskrives, mellom diktsubjektet (jeg) og «verden», blir utmalt i det mest intense språk, slik at den uforstående tiltalte (du, kanskje den som har «ropt», kanskje leseren) kan få del i hennes innsikt.

Igjen får vi en skildring av brutt kontakt, men på en merkelig «vrengt» måte, idet det nettopp er kontakt, i betydningen innsikt, forståelse, innlevelse som har ført til avstand. Tilstanden blir beskrevet hyperbolsk («universet av ensomhet») med emfatisk adjektivbruk («uhelbredelig ensomhet»), emfatisk anafor (jf. gjentakelsen «det er vel…»).  Hele diktet benytter seg av en grunnleggende paradoksal forestilling. Det fortsetter umiddelbart slik:

Jeg holder et menneskes hånd,

ser inn i et menneskes øyne,

men jeg er på den andre siden

der mennesket er en tåke av ensomhet og angst.

Å, om jeg var en sten

som kunne rumme denne tomhetens tyngde,

om jeg var en stjerne

som kunne drikke denne tomhetens smerte

men jeg er et menneske kastet ut i grenselandet,

og stillheten hører jeg bruse,

stillheten hører jeg rope

fra dypere verdner enn denne.

Paradokset, som hevder at nærhet er fjernhet, lar seg selvfølgelig ikke «forstå», men det benyttes i det poetiske resonnement ved å la diktsubjektet fortelle om en tilstand der paradokset er opphevet. En ikke-organisk form for væren (sten, stjerne) kunne la jegets medlidende bevissthet få fred, ved å gi den et vesen som var i pakt med dens lengsel og vilje til å fylle tomhet, lindre lidelse. Men et nytt paradoks, utformet som symbol, viser mennesket den eneste veien til forløsning: stillheten som bruser og roper. Dersom det var dagens omgivelser, samtidsstøyen, som formulerte «ropet om virkelighet», ropet som gjorde diktsubjektet syk, så blir det nå ropt fra motsatt kant, fra stillhetens domene, «dypere verdner enn denne».

Adjektivet «dyp» blir etter hvert høyfrekvent i Hofmos lyrikk og kan anses som et signalement på hennes opplevelse av tilværelsen såvel som på hennes formspråk. I et av diktene som følger, kan vi identifisere gjenklangen fra salme 130 «Fra det dype» (De profundis), altså brukt psykologisk om det innerste i subjektets sinn, eller med en metafor i samme forestilling: grunnlaget, det underbyggende i personligheten. Men «dypere verdner» gir en annen gjenklang:

O Mensch! Gib Acht!

Was spricht die tiefe Mitternacht?

Ich schlief!

Aus tiefem Traum bin ich erwacht!

Die Welt ist tief!

Und tiefer als der Tag gedacht!

Tief ist ihr Weh!

Lust tiefer noch als Herzeleid!

Weh spricht: Vergeh!

Doch alle Lust will Ewigkeit —

Will tiefe, tiefe Ewigkeit!

Her i Nietzsches «Zarathustras Mitternachtslied» (5) ser vi adjektivet brukt i flere betydninger. Først det nærmest faste uttrykket «dype midnatt», altså natten på det mørkeste, så den dagligspråklige «dype drøm», i analogi med «dyp søvn», altså en tilstand som er så intens at den vanskelig lar seg avbryte. Men så brukes ordet etter hvert i mindre presise betydninger, i «dyp verden», «dypere enn dagen», «dyp smerte», «dypere lyst», «dyp evighet»: noe som er mer egentlig, eller virkeligere og sannere, enn det som synes på overflaten av fenomenene. Midnattssangens kontrasteringer av lidelse og lyst, situasjon og evighet, dag og natt, korresponderer tett med paradoksene i Hofmos dikt. Vi har kanskje blitt ledet et skritt nærmere det verdensalt der diktsubjektet leter etter Gud. Og diktsamlingens episke linje er lagt ut.

Dilemmaene tas opp på nytt og på nytt i variert form, og motivene fra de to åpningsdiktene bringes sammen litt lenger ute i første avdeling, i diktet «Vi som er viet…». Her må subjektspronomenet vi utvilsomt omfatte mer enn én person, og diktjeget ha funnet et fellesskap med andre gudssøkende. Men det er en underlig Gud de har hengitt seg til, en som likner mye på «den farlige vennen» i debutboka: (6)

En gud som sover i natten mens jorden revner,

en gud uten renhet, uten skam,

lik døde sinns grenseløse dyp, som er uten «jeg»!

(l. 2-4)

Å være uten jeg betegner i Gunvor Hofmos verk sinnssykdom, og betegnelsen ”døde sinn” kan være belegg for en slik fortolkning. (7) Denne sinnssyke Guds ytringsform er ikke godhet eller omsorg, men en som synes «i vårhårdt lys, i avgrunners våte glatthet». Dermed blir også dette diktet paradoksalt, ettersom de innviete, tross gudens skamløshet, allikevel priser ham i hymnisk retorikk:

Det som bevisstløst hviler, hviler i ham,

det som urørlig lytter, lytter i ham,

ild som har drept seg selv, er død i ham!

(avslutningen)

Leseren må gå forsiktig her, for det er vanskelig å følge med ved bruk av vanlig språkbasert fortolkningskunst. Det later til at språkbruken er paradoksal på en måte som hører hjemme i den religiøse mystikk. Stemmer det, vil lovprisningen av Gud være en egenartet form for lovsang, og paradoksene må leses som emfase, en slags barokk intensitet utenfor all konvensjon. Gud er til, uavhengig av alt liv, uten bevissthet, uten lidenskap, men også større enn det vi kan forstå av bevissthet og lidenskap.

I denne hengivelsen kan det poetiske resonnement og diktsamlingens episke element gå sammen i det svære diktet «Ungdom» som med sine fem avdelinger – nærmest fem forskjellige dikt, stilt sammen i egen syklus  –  avslutter den første etappen i bokas vandring mot stadig forøkt meditativ erkjennelse.

På mange måter utgjør diktet en rekapitulasjon av de motsigelsesfylte motivene som har generert nye dikt hele veien. Del I er formet som ekspressivt utrop, med åpningslinjen: «Latterlige, latterlige tårer!»  –  der denne bastante ironien får gitt ny skikkelse til diktsubjektets desperasjon, med formidlingen av misforholdet mellom behovet for medmenneskelighet og de manglende forutsetninger for å vise den. Avstumpetheten rår, nå som på Golgatas tid: «… vi kunne le så Kristus ble støv for dødens skyld.»

Del II er formet som en skjennepreken der diktsubjektet tiltaler seg selv i du-form og anklager seg for den samme avstumpethet:

Hvor du er blek nå, hvor du er blek.

Ingenting rører ditt hjerte mer,

ingenting.

(avslutningen)

Del III stiller opp motsetningene mellom et kollektiv (vi) og en avdød, personifisert «menneskelighet» (du), i et dikt formet som påkallelse av en skapning som er umulig å nå: «… du er en bristende tomhet i en fjern verden». Vi-menneskene er ute av stand til å virkeliggjøre drømmen om seg selv, det å være delaktig i et nattverdsmåltid med «menneskeansikter / fulle av trygghet, av uro, av milde drømmer». Nattverdsvinen må drikkes uten deltakelse av dem som burde ha vært med ved altergangen. Fellesskapet er tapt.

Nok en påkallelse, denne gangen til den personifiserte «verdighet», lyder i del IV, der verdigheten sammenliknes med en avdød mor som barnet lengter tilbake til. Savnet lar seg ikke avhjelpe. Likevel ligger en dobbelthet i selve ytringen av klage og savn, her skimtes et slags håp for videre liv, for gjenreisning av verdigheten ved at den tross alt består, som minne om noe virkelig, om en gang å ha vært omfattet av morskjærlighet. Barnet gjenser sin mor:

i alt vil det se sin mors bilde,

og kjenner sine dunkle drømmer

stige fra hennes dyp,

og går mot hennes ansikt skjult av stillhet,

og aner hennes trekk som skimrende lys

gjennom mørke bilder –

(l. 5-10)

Dermed får også dette diktet sitt vendepunkt, og Del V lar fortrøstning og forløsningsfølelse klinge ut som hymne:

Men noe når oss ennå der vi står:

En klokke mellom klodene som slår og slår.

Så fremmed alle gater, alle skilt og hus.

De skjelver alle, fylt av verdners brus.

 

Er det det nye som vi venter her,

slik kosmos gjennom død er kommet altfor nær:

at død og liv fra nå skal være ett,

en dypets enhet i vårt åndedrett…

 

For den som fatter døden helt, vil ikke dø!

Død er i ham, som brus fra tidløs sjø,

men dobbelt kjenner han da livets verd

forløst fra alt, fra hat og angst og sverd.

(str. 3-5)

Klokkeklang-bildet forteller om at et budskap er underveis.

Ewald-tonen er igjen nærværende ved en rytmisk og stilistisk allusjon, nå til den forløsende avslutningen av helbredelsesdiktet «Da jeg var syg»: «Saa skal jeg ære Ham  –  og føle Mig / og glemme Roes  –  og Guld  –  og Brøl  –  og Skrig!» Diktjeget viser igjen hvordan den religiøse meditasjon er veien til forsoning av de umulige dilemmaene.

Diktets tittel, «Ungdom», viser likevel til en annen referanse enn vi hittil har kunnet lese. Diktsubjektet setter seg selv inn i et fellesskap på en mer uttalt og distinkt måte enn hittil. Hun er representant for en generasjon. Pronomenbruken gjør det klart at diktets du (= subjektet) er en del av diktets vi. Og de historiske referansene er tydeligere enn før. Krigstiden er ikke her bare den rimelige fortolkning som leseren kan ha av den ulykkestilstanden diktene skildrer. Nå avgir den mer distinkte metaforer: «gjennomhullet», «en kveldsgrå murvegg / stående alene opp av aske og støv». Og diktene har referanse til typiske krigsscener: «markene… hvor menneskene lå livløse».

De historiske forutsetningene for diktsubjektets holdninger er dermed gjort mer entydige, og diktsubjektet hevder å være representant for sin generasjon. «Ungdom» formidler et bedre begrunnet svar på de samme krav og forventninger som utløste diktet «Fra en annen virkelighet». Den retoriske argumentasjonen har utvidet diktenes virkefelt fra å gjelde et «jeg» som kanskje har vært representativt, til å hevde en hel generasjons mentalitet. Denne utvidelsen kan så benyttes til å styrke inderligheten i den religiøse mystikk som formidles i det følgende diktet, «Hellige stillhet…», som får avslutte første avdeling i diktsamlingen: «altet gjennomlyses av sønderrevne hjerters skjelvende stillhet.»

Prosadiktet «Kollektivmennesket» utgjør samlingens hele avd. II. Det tar direkte opp menneskets desperate situasjon i etterkrigsvirkeligheten, referer til førkrig, krig og etterkrig og søker å forklare en forandring som har skjedd i menneskenes livsholdning.

Teksten åpner med en beskrivelse av en uhyggelig, nærmest avskyvekkende tilstand hos en tigger  –  han er bærer av all menneskelig nedverdigelse. Diktsubjektet (du) advares mot å  nærme seg tiggeren, ikke bare fordi han er avskyelig, men like meget fordi det ikke vil nytte å forsøke på å forbedre tilstanden hans:

Ta dine hender vekk fra denne mørke tiggeren, fra denne skjelvende mannen, han står i    et skyggehav av svarte elver som barn druknet seg i, av alle tornekroner der             sønderrevete faner skriker, der mødres tretthet suser som grå vind over morken lem,             der alle søstre spytter over en           ring, der alle brødres gudstørst vokser bak gitteret.

Ta dine hender vekk, for han kjenner deg ikke lenger.

(avsn. 1-2)

Hans ulykke skyldes en forandring. For tidligere har denne representant for etterkrigstidens menneskehet vært en annen, det «organiske kollektivmenneske», en del av naturen, en uskyldig blant uskyldige, en bærer av verdier  –  dvs. fellesskaps- og solidaritetsverdier:

Det organiske kollektivmenneske var han, og var som en fugl blant fulgene, en latter i           latteren, en stillhet gjennomtrukket av lys, der bildene sank likesom i søvn. Og han             hadde intet eget liv, men var bare en ubestemt speiling av andres.

(avsn. 3)

Nettopp denne solidariteten, det å eksistere først og fremst som ledd i et fellesskap, har gjort ham spesielt sårbar for krigens voldsanvendelse: «han kunne ikke verge sitt eget hjerte, for han var ikke én, men alle». Dermed kan diktsubjektet kalle ham «fellesskapets paradoks». Fellesskapet har skapt en kollektiv sårbarhet som har fjernet vekstmuligheten for alle fellesskapets verdier.

Avsnitt 6 utdyper den situasjonen han står i nå, som et ødelagt individ i en folkemasse av ødelagte individer, kontaktløs, usikker, sløv. En kontakt kan etableres med naturen, men bare for et øyeblikk. Og når han konfronteres med nyhetene fra 1947, kan han ikke reagere. Slutten er gåtefull. Han skimter sitt eget forvridde ansikt i den tåken som omgir ham, idet han leser nyhetene om krigen som bare fortsetter:

Men ved siden av ham står de andre, de peker på overskriftene i avisen og sier:

Ser du, gislene som blir skutt i Hellas, krigen i Palestina, atombomben! Og han      rykker litt på seg og svarer ja! men et eller annet sted i tåken ser han et forvridd ansikt,             og det er hans eget.

Avsnittet kan fortolkes slik at han har fått en vag fornemmelse av å ha mistet det nødvendige engasjement på vegne av andre, folk som utstår de samme lidelser som ble ham til del for kort tid siden («… en krigs ufattelige drap…dag og natt skalv han i blodige celler…» avsn. IV). Evnen til gjenkjennelsen av denne lidelsen er skadd, evnen til solidaritet er skrumpet inn til en minimal reaksjon, slik at han knapt kjenner igjen seg selv, sine likemenn, i samtidens ofre. Diktet blir stående som en kritikk av arbeiderbevegelsens prioriteringer i gjenreisningstiden.

De mange referansene i teksten tyder på at den kan leses inn i en eller annen diskurs som har funnet sted utenfor diktsamlingens permer, i den offentlige debatt eller rett og slett i den politiske samtidsvirkeligheten. I mylderet av kilder blant tidens medier blir det kanskje tilfeldig hva vår kikkert kommer til å fokusere på. Men Hofmo var ikke ukjent med debatten om utformingen av etterkrigssamfunnet slik den ble ført i Arbeiderpartiet, m.a.o. den dominerende politiske og ideologiske kraft i hennes samtid. (8) Dermed kan det være rimelig å forstå det som en respons på gjenreisningsdebatten og reformiveren, en respons som forteller at målene i de politiske utopiene har lite å si for den menneskeliggjøring diktsubjektet søker og selv har funnet veien til. Det som betyr noe, harmoni mellom sjelen, menneskeheten og verdensaltet, kan bare finnes i den religiøse mystikk. Kollektivmennesket burde nok ha konsentret seg om å lette andres lidelse framfor å bruke alle sine krefter på den materielle reformasjonen av det norske samfunnet.

I opplevelsen av sorg og lidelse, i studiet av lidelsen og diktningen om den, har Gunvor Hofmo nå nådd fram til en bestemt posisjon. Hun kjenner lidelsens art og dens årsak, diktsubjektet har erfart en total isolasjon, innsett det negative i den og opparbeidet et ønske om å komme tilbake til en livsnær, sunt menneskelig form for eksistens. Her er foretatt en avgrensing av verdier, på den ene siden mot visse krav som reises mot ungdomsgenerasjonen om å delta med liv og lyst i gjenreisningen, på den annen side mot en tendens til nasjonal selvgodhet, selvtilstrekkelighet og åndsfattigdom som i stadig sterkere grad dominerer innenfor hennes egen krets, arbeiderbevegelsen. Og i neste avdeling, III, vender hun seg i en annen retning og søker Gud.

«Blant skyggene lå jeg…», åpningsdiktet i avdelingen, beskriver denne prosessen. Tilbakekomsten til livet er framstilt med suggestive sammenlikninger: den dødssyke som blir frisk, den skipbrudne som når stranden:

Å hold meg som vennen holder sin dødssyke venn

som aldri skal møte sin natt, sin avgrunns stillhet igjen

å møt meg som én som trekker sin båt i land

stormslått av sjøene, jaget av hylende vann!

(sluttlinjene)

Diktet «Du lysner…» forklarer hvordan forandringen har vært mulig. Gudsfortolkningen som vi møtte ovenfor i «Vi som er viet», har vært feilaktig. Det er ikke de dødes intethet, «et dyp av ingenting, (…)/ et stillhets sug», som er guddommens vesen, men de dødes «lengsel»  –  kall det håp, vilje til verdifylde, livsvilje. Dette uklare fenomenet er Guds «mørke bilde», mørkt fordi det er ukjent, vanskelig å nå med tanken. Opplevelsen av mening og en gudseksistens har iallfall vært følt som en gjenfødelse:

De dødes lengsel var ditt mørke bilde,

de dødes lengsel var et verdig «jeg»,

en lengsel som fløy sykt mot sjels bevissthet,

mot fødselen av ånd, å Gud, mot deg!

(str. 2)

De døde er igjen krigens ofre, og ettersom de har vært dødsdømte, har deres lengsel ikke kunnet få noen utfoldelse i deres liv, men først på den andre siden av livet.

Den jordiske varianten av denne livsgleden blir uttrykt i «Liv…».  Diktet stiller opp en rekke situasjoner fra virkeligheten. De er alle fylt av følsomhet, ekthet og uskyld, og til sammen overbeviser disse eksemplene diktsubjektet om at livet ennå er verdt å leve: For vi kan oppleve sølvlyse gater, menneskeblikk, et barns tankeløse lek, en mors ømhet, en dugget kveld. Livsgrunnlaget er fremdeles lidelse og sorg («Sorg skal synke gjennom disse mørke bilder»), men under sorgens nivå ligger skjønnhetens nivå, selve «dypet», meningen med og det ordnende prinsipp i eksistensen:

Sorg skal synke gjennom disse bilder

og bli til dypet,

men skjønnhet skal synke dypere enn den

og røre ved rummets kloder

der jordens hjemløse smiler…

(sluttlinjene)

I diktet «Å det å vende tilbake» er fellesskapets verdier gjenvunnet. Det har kunnet skje fordi individet  –  jeg selv –  har blitt styrket av sin gudsopplevelse. Menneskenes lidelser har ført til avklaring av bevisstheten slik at kaos kan ordnes:

Å det å vende tilbake til livet med renset hjerte,

å bøye sitt ansikt mot dypet

sammen med jordens barn,

å se med deres øyne, snakke med deres stemmer,

å våkne i deres morgen, og brenne i samme sorg!

 

Å jeg er ren av deres mørke,

ren av deres tårer,

hellig er jeg av lidelsen sammen med dem,

Guds ansikt så jeg i universets tåker,

og hans verdighet gir meg mennesket igjen.

(avsn. 1-2)

Dermed erfarer diktjeget en sterk lettelse, og det slår ut i et hymnisk språk, med bruk av infinitivkonstruksjoner, men særlig ved den akustisk-anaforiske gjentakelsen av anropsordet Å og infinitivsmerket.

Siden gudsopplevelsen har gitt diktsubjektet et nytt syn på mennesket, gitt innlevelse i de lidendes skjebne, forstått meningen med den, kan hun forkynne sitt nye menneskesyn:

Se hvor det reiser seg opp fra sitt leie av stillhet,

gjennomtrukket av mørke,

gjennomstrålet av død,

med dobbelt bevissthet kløver det tingenes kaos,

og legger åndens bilder inn i sin sjel:

sannere virkelighet lyser gjennom disse,

sterkere ømhet skjelver gjennom dem,

ånd som overvinner drapets mørke

fordi den skal nå angsten kjerne og sprenge den.

Å seendes skyldfrihet overfor blindes rop,

jeg går min vei, jeg går min vei i frihet

tilbake til mennesket

til jordens rike nød.

(avsn. 3)

«Åndens bilder», som mennesket legger inn i sin sjel etter å  ha erfart verden med «dobbelt bevissthet», er ikke noe entydig fenomen, men det må gjelde forestillingen om at tilværelsen er gjennomtrengt av guddommelig skaperkraft og derfor selv beviser verdien med livet. Viljen til å ta del i det skapende seirer over angst og nød. Jordens nød kan dermed kalles rik: den avler vilje til forandring. «Dobbelt bevissthet» får da bety innsikt i både nød og fryd. Billedspråket anvender seg av atomsprengningens terminologi: «gjennomstrålet av død», «ånd (…) skal nå angstens kjerne og sprenge den». Den plutselige religiøse opplevelse blir formidlet i et språk som låner styrke fra atomeksplosjonen, slik at angsten blir tilintetgjort. Bombens totale ødeleggelsesevne brukes som et språklig redskap i oppbyggingen av diktsubjektets nye livstro.

Den siste avdelingen i boka inneholder bare fem dikt, men hvert eneste av dem forkynner en religiøs visshet og en visshetens entusiasme som kan måle seg med den tilsvarende i «Å det å vende tilbake…». Troen har en paradoksal struktur, for dens livsbekreftelse strømmer ut fra en innsikt om total lidelse. Lidelsen har likevel gitt diktsubjektet mulighet til medlevelse og til kjærlighet, og det er dette den religiøse triumfen blir begrunnet i.

Diktet «Mørk Kristus…» åpner med en kritikk av konvensjonell og tom utøvelse av kristendom, og av personer som ikke har forstått dens egentlige budskap, men som bruker religionen til trøst i dagliglivet. Det denne konvensjonen mangler, er rom for engasjement eller sterke følelsesmessige inntrykk. Mot denne misforståelsen av Kristus’ betydning stiller diktsubjektet opp sannheten om hans offer:

Å hvor de håner din nakenhet med sin trygghet,

og lys kaller de deg

du som er selve mørket,

ofrende, kimende mørke:

 

Hungeren er du i rummet,

smertelig kjærlighet uten hvile, uten hjem,

landflyktiges tårer og dreptes stumhet,

kraftløse barnehender gjennom tidløs stillhet.

(avsn. 3-4)

Denne sannheten blir symbolisert i forestillingen om mørke, dvs. anelser, dyp erkjennelse, følsom innsikt, i motsetning til lys, dvs. klarhet, fornuft og bevissthet. Lyset har negativ verdi som egenskapssymbol. Mørkets høye verdi blir markert i midtavsnittet: «ofrende, kimende». Symbolikken er helt overensstemmende med den vi så i det frittstående diktet fra 1947, se ovf. s. 000.

Sannheten om kristendommens vesen blir karakterisert i det nest siste avsnittet, som en alltid arbeidende nestekjærlighet, søkende etter lidelsens behov for medmenneskelighet. De svake er representert ved landflyktige, drepte og vergeløse. de kan ikke selv formulere sine behov, og deres lidelse vil aldri kunne lindres helt, derfor «tidløs stillhet».

Sluttavsnittet forteller om hvilke konsekvenser den «mørke» kristendommen får for menneskene som fatter den. Innsikten om uendelig lidelse og uendelig kjærlighetsbehov er nettopp det som gjør livet levelig, gir det et formål. De siste linjene viser innsiktens tredobbelte funksjon: den gir grunnlag for medmenneskelig ansvar, for ontologisk tryghet og for individuell indre ro:

Ja mørke er du, evig evig mørke!

Å kast det over oss så vi kan være i verden,

medkjensels uavvendelige offerplass,

så vi kan bære et barn, et univers

og oss selv.

Det neste diktet, «Nattens veier…», gir råd om hvordan man skal oppnå religiøs innsikt. Igjen kontrasteres lys og mørke. Og mørkets religion krever erkjennelsesmetoder som ikke er forenlige med det som foregår om dagen, da det er fornuften og bevisstheten som kan utfolde seg. Dagen duger til en eneste ting, til rekreasjon, slik at diktsubjektet (du) kan søke sin nattlige sannhet.

Mørk er sannheten, nattlige alle veier til den.

Lyset drakk du tilbunns, der var den ikke.

Dagens have har du engang hvilt i, og

igjen skal du hvile der en stund.

Ligge i kjølig gress og bare ane fuglenes flukt

som hastige skygger…

(avsn. 1)

Denne sannheten finnes ikke i noen innhegnet hage eller velpleid gravlund, men ute «på markene av aske», der lidelsen er, der avbrutt eller ulevd liv befinner seg. Sannhet er det samme som ømhet, sier diktet, og menneskekjærlighetens og medfølelsens verdier har nok en gang blitt opphøyd i Gunvor Hofmos verdisystem.

Diktsamlingen avsluttes med det intense bekjennelsesdiktet «Klokker har ringt…»:

Klokker har ringt for deg nå, kimt så sakte

som var det dødens klokker du hørte slå.

Å lukk din feber ute og knus det ikke,

ditt liv, men ta det opp og gå:

 

Tiggerens brustne hverdag må du være

forat alt skal være uten skam,

og mordets bitre skjensel skal du bære

at du kan se Hans dyp, og fatte Ham!

 

Hvor vindens kveldsflukt skal bli uten nød

og grensers fjernhet skal bli uten tyngde:

I dette kaos og i «jegets» død

skal livets salighet deg gjennomtrenge.

Gjennom motstand, lidelse og kamp har diktsubjektet nådd fram til seier over de negative motkreftene og til full enhet med eksistensen. Hun har kommet helt på det rene med sin livsposisjon og sin oppgave, og den er begrunnet i en tydelig eksistensoppfatning, en kristen ontologi der meningen med Jesu offer har vært å rette oppmerksomheten mot menneskenes lidelser og deres behov for uselvisk medmenneskelighet. Denne innsikten rommes i klokkeklangen, som også forkynner budskapet. Kunngjøringen av lidelsen må ikke føre til nervøst selvopptatt introspeksjon (fortolkning av «lukk den feber ute»), men til oppfordring til innsats i verden. Ødelegg ikke ditt eget liv, men bruk det i det godes tjeneste, er åpningsstrofens budskap.

Midtstrofen instruerer om veien fram til målet, som er total erkjennelse av Gud. Denne veien er innlevelse i livet til tiggere og mordere/ofre, det å la sin egen livsførsel bli bestemt av de lidendes behov.

Selve gudsopplevelsen blir skildret i sluttstrofen. Den er en nesten ufattbar, ufortolkelig helhetsopplevelse som bekrefter tilværelsens mening og sammenheng.

Diktet gjør bruk av noen forsiktige allusjoner, igjen til Ewald, og denne gang til «Ode til Sielen», som jo er et dikt om syndserkjennelse, anger og nåde, altså med et annet tema enn Hofmos: «…at du kan se Hans dyp, og fatte Ham!» («Da skal du henrykt see det … Og … Føle hans Vink…») Når hennes subjekt er i nød, skyldes ikke det synd og selvhat, men fravær av menneskelighet og livsverdier i videste forstand. Metoden til å nå fram til nåden, er likevel den samme, dvs. full underkastelse, oppgivelse av all kamp for å nå egne mål. Kaos og «jegets død» er nødvendige forutsetninger for å gå opp i livets salighet. En annen allusjon, sammensmeltet i Ewald-allusjonen, setter relasjonen mellom menneske og Gud inn i en stor bibelsk kontekst: til Salme 130 i Salmenes bok («Fra det dype…»).

Det poetiske resonnementet har blitt bygd opp skritt for skritt fra diktsubjektets iakttakelser og hennes reaksjoner på dem, gjennom ambivalenser, angst og aggresjon. Etter hvert har kristendommens svar, gjennom meditativ mystikk, funnet en posisjon i resonnementet. Debutsamlingen har ryddet veien for en religiøs forståelse, og denne har kommet inn i bok nr. 2. Diktenes framdrift, eller diskurs, har beveget seg fra det symbolsk-allegoriske felt over mot det referensielle, med klarere henvisninger til den idéutveksling som foregår i dikterens samtid. Disse henvisningene plasserer diktsamlingene i en opposisjon til den rådende mentalitet i samtiden, «gjenreisningsånden», som var preget av tydelig utopiske målsettinger og som ble formulert som politisk program, et program som etter hvert ble gjennomført. Gjennomføringen av de dypere mål, forbedringen av de norske menneskenes kår på et indre plan, lar seg knapt vurdere, men det er på dette nivå Hofmos alternativ finner sin plass: en religiøst forankret medlevelse i menneskers følelsesliv og lidelse, likevel fjernt fra konvensjonell kirkelig organisasjon.

Den episke utvikling i de to bøkene henger selvsagt sammen med den resonnerende, og følger diktsubjektets sinnstilstand fra fortvilelse og selvdestruksjon til personlig trygghet i gudstroen og til visshet om at livet tross alt er innrettet til menneskehetens beste.

Denne gjennomgåelsen har hatt som underlag en «gammeldags» tekstimmanent lesning. Men oppdagelsen av visse allusjoner i diktene og erkjennelsen av at man kanskje kunne nå lenger i analysen med forsterkninger av klassisk retorikk, har gjort meg temmelig sikker på at forståelsen av Gunvor Hofmos etterkrigsdiktning vil bli adskillig utdypet med mer forskning. Jan Erik Volds etterord og kommentarer til Etterlatte dikt gir en del informasjon om hennes lesning og studier, (9) og han legger stor vekt på den intellektuelle innflytelse hun mottok gjennom sitt vennskap med den østerrikske jødinnen Ruth Maier, som ble gasset i hjel i Auschwitz i desember 1942. Han kaller henne Gunvor Hofmos universitet. Videre får vi vite at hun tar realskoleeksamen og videre artium som privatist, men vi får ikke spesifisert litteraturpensumet. Hun har fulgt litteraturforelesninger på Universitetet, og noen referater foreligger, men vi vet ikke hva som ev. er borte. De politiske impulsene er forklart med Hofmo-familiens aktivitet og tilhørighet, men den sterke kristne impulsen er ikke forklart i biografien.

På denne bakgrunnen kan vi vel gjette på at iallfall Nietzsche-allusjonene kan tilbakeføres til Ruth Maier, og forelesningsreferatene kan gi dekning for å finne impulser fra den lyrikk som der ble gjennomgått. Men hun kan selvsagt ha lest mengder av litteratur vi aldri vil få vite noe mer eksakt om. Ewald-allusjonene er pussige, ettersom det er vanskelig å forklare hvorfor Hofmo har kjent hans dikt, som ikke akkurat har vært hverdagskost i det norske undervisningssystemet. Men bak Ewald, og utvilsomt i direkte kontakt med Hofmos poetiske retorikk, ligger Bibelen selv, først og fremst med Salmenes bok, men også med Predikeren, Åpenbaringen og ikke minst Jesu taler i Det nye testamente. (10) Her mangler forskning i de innholdsmessige implikasjoner av en slik dikterisk genetikk, liksom de norske bibeloversetternes retorikk heller ikke er relatert til Hofmos egen. Ny forskning på disse feltene vil utvilsomt kunne gi mer spesifikke forklaringer på de mer gåtefulle partiene i Gunvor Hofmos diktning, ikke minst alle paradoksene. Den kunne også fortjene et mer inngående vers-analytisk studium. Og selvfølgelig et komparativt studium i forhold til sentrale tekster fra den kristne mystikk og til andre mystikk-influerte lyrikeres arbeider. Det ville heller ikke overraske om en komparasjon med dikt av Edith Södergran ville gi resultater.

De litteraturhistoriske framstillingene har vært opptatt av å plassere Hofmos dikt i forhold til utviklingen av den norske poetiske modernismen. (11) Det har ikke nødvendigvis bidratt til økt forståelse av diktene. Men i den siste mer omfattende framstillingen av etterkrigstidens litteratur foretar Øystein Rottem her en betimelig revurdering: «Utgangspunktet er ikke et modernistisk program, men en eksistensiell nødssituasjon, et individ som står i fare for å gå til grunne.» (12) Og han viser til det tradisjonalistiske formspråket som dominerer i de to første bøkene.

Når Gunvor Hofmo skriver om fremmedhet, er det ikke tale om noe programmessig brudd mellom individet og en fiendtlig verdensorden, men om et konkret møte mellom en ung kvinnes sinn og krigens faktiske redsler, slik de har vært opplevd av en som er født i 1921, som har mistet en nær venninne i gasskamrene og, ikke minst, slik de blir opplevd av en som følger godt med i den etappevise avdekkingen av krigsforbrytelsene. Og en person som har tilhørighet i et arbeiderparti-miljø og følger godt med i etterkrigspolitikken, kan også innta et selvstendig kritisk standpunkt til rådende ideologier.

Hugo Friedrichs begrep om den «tomme transcendens» har vært brukt som signalement på modernistisk lyrikk. I Hofmos begrepsverden er transcendensen på ingen måte tom, ettersom hennes gudsbilde er fylt av lidelse og empati. Hennes religiøse verdensbilde er tilegnet på mystikeres vis. Og hennes utopi, mystikerens vei til erkjennelse, er selvfølgelig umulig som vei å gå for «kollektivmennesket».

De neste diktsamlingene, fra 1950-årene, beveger seg gradvis inn i en lukket, individuell verden, der elementer utenfra nok slippes inn, men der de blir inderliggjort og ladet med ny og spesifikk betydning. Klokkeklangen i Fra en annen virkelighet kaller ingen menighet til seg, og de neste tre diktsamlingene forteller om en annen utvikling enn den som fører fram til «livets salighet».

Diktene er sitert etter Samlede dikt, 1968, når intet annet er opplyst. Dette er siste utgave fra forfatterens hånd.

Noter

(1)  Gunvor Hofmo: Samlede dikt, 1996. Utgitt med en innføring av Jan Erik Vold.

Kaja Korsvold: «Det ble ingen hverdag mer». Aftenposten, 9. juni 1996.

Vagant, hefte nr. 1 1996. Heri bl.a.:

Einar Økland: «En farlig venn».

Henning Hagerup og Torunn Borge: «Amor Mundi».

Arnstein Bjørkly: «Nattemørke, nøttedrøm. Omkring resepsjonen av Gunvor Hofmos lyrikk». (Informativ oversikt over anmeldelsene av hennes lyrikk).

Ivar Havnevik: «Etterkrigsdebutanten Gunvor Hofmo». Norsk litterær årbok 1996.

(2)  Gunvor Hofmo: Etterlatte dikt, 1997. Redigert av Jan Erik Vold, med forord og det fyldige etterordet «Gunvor Hofmo og det kors hun fikk å bære», dessuten kommentarer til de enkelte dikt og register over hele forfatterskapet.

(3)  Jan Erik Vold: «Gunvor Hofmo og det objektive korrelat». I: Her: Her i denne verden. Essays og samtaler, 1984.

(4) Etterlatte dikt, tekstene s. 77-95, kommentarene s. 255-257.

(5)  Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, 1885.

(6)  Gunvor Hofmo: «Vinterkveld», Jeg vil hjem til menneskene. Jf Havnevik i NLÅ 1996, s. 42, også på denne hjemmesiden [«Hofmo I]

(7)  Allerede dikt nr. 2 i forfatterskapet tar opp temaet, jf «Den sinnssyke tanten», Jeg vil hjem til menneskene, som slutter slik: ”Hun møtte den dødelige kulde / og gikk under.”

(8)  Jf Korsvold i Aftenposten,  Vold i Etterlatte dikt, s. 234.

(9)  Vold i Etterlatte dikt, s. 235, 238 og i kommentar til manuskripter (s. 77-84) s. 255.

(10) I Etterlatte dikt, s. 92, gjengis prosadiktet «Predikerens visdom», datert av utgiveren til 1947. Diktet dokumenterer forfatterens bibelkjennskap.

(11) Det gjelder f.eks. Edvard Beyer, i Norsk litteraturhistorie, 5. utgave, 1996, s. 456 og Idar Stegane i Norsk litteratur i tusen år, 1994, s. 539. Det Stegane peker på som særskilt modernistisk språkbruk, er kanskje de samme stiltrekk som dominerer i Salmenes bok. Willy Dahl er noe mer nyansert (men svært knapp) i Norges litteratur. Tid og tekst, III, 1989.

(12) Øystein Rottem, i Edvard Beyer, red.: Norges litteraturhistorie, bind 6, Fra Brekke til Mehren, 1995, s. 316 og 325.