Ann Radcliffe: THE MYSTERIES OF UDOLPHO, 1794

Ann Radcliffe (1764—1823): The Mysteries of Udolpho (1794)

 

Fornuftig gotikk

 

Blant Ann Radcliffes seks romaner er denne den mest kjente og mest leste, og forfatteren hadde en dominerende posisjon i engelsk litteratur det siste tiåret av 1700-tallet. De tilhører samtidens høyaktuelle fortellingsgenre ’den gotiske roman’, som kjennetegnes av at romanpersonenes omstendigheter gir grobunn for ekstremt sterke følelser og høyspent drama. Handlingen er helst satt i en fortid som er mer eller mindre historisk. Her er innslag av kriminalitet – fra tyveri til drap – , skremmende situasjoner, ondskapsfulle intriger. Mørke skoger, villmark med bratte fjell, stup og fossefall, uvær og i det hele tatt en fiendtlig natur er med på å skape angst hos så vel romanpersoner som lesere. Gamle slott med irrganger og tykke murer som er vanskelige å forsere, hører til, gjerne delvis i ruiner. Men her er også klosterliv og kristendomsutøvelse som kan tilby fred til den engstelige, men likeledes skjul for den som gjerne vil stikke seg bort. Idylliske og fredfulle naturskildringer gir kontrast til de mer skremmende landskapene. Overnaturlige innslag hører med i en gotisk roman, gjenferd, uforklarlige lyder, som musikk på utenkelige steder, eventyrlige sammentreff. Portretter og skulpturer kan bevege seg. Noen ganger møter man også alver, underjordiske og hekser. Og i møtet mellom de skrekkelige elementene og de skjønne idyllene i naturen finner romanpersoner og lesere den stimulerende opplevelsen av kontrast – skrekkblandet fryd, smil gjennom tårer – som i tiden ble benevnt det sublime. Parallelt stilte forfatterne opp motsetningen, blant menneskene, mellom djevelsk ondskap og anstendig adferd, i en total opplevelse av tilværelsen.

Flere av disse elementene foreligger i romanen. Ryggraden i handlingen er likevel av moralsk art; den unge Emily er grunnet uheldige omstendigheter blitt kasteball i likeglade eller ondskapsfulle menneskers spill idet de vil bruke henne i den hensikt å oppnå goder for seg selv. Men hennes sunne oppdragelse og likevektige dømmekraft lar henne danne allianser med gode krefter som bidrar til å utsone konfliktene, opprette rettferdighet, oppklare mysterier og la de unge elskende få hverandre in the end.

 

Den engelske romankunsten hadde som kjent en eksplosiv utvikling på 1700-tallet, med navn som Jonathan Swift, Daniel Defoe og Henry Fielding i front, i opplysningstidens rasjonalistiske ånd. Men nærmere midten av århundret oppstår en sterk motkraft til rasjonalismen, idet menneskenes følelselsliv på et vis blir ’frigjort’ fra det som kjentes som begrensende konvensjon. Impulsene kommer fra flere kanter, internt britisk blant annet gjennom oppvåknet interesse for middelalderdiktningen, både den genuine folkediktningen, dvs. ballader og eventyr, og middelalderromansene, særlig de om kong Arthur og ridderne av Det runde bord. De skotske heltediktene om skalden Ossian og hans bravader gjorde furore. Skrekkfortellingene kunne ta opp i seg motiver fra Shakespeare, ikke minst Macbeth og Hamlet med deres overnaturlige og kriminelle motiver.  I estetisk teori og litteraturkritikk fikk Edmund Burkes refleksjoner over det sublime stor virkning. Samuel Richardsons utførlige brevromaner med dyptloddende formidling av kvinners følelsesliv, Pamela (1740) og Clarissa (1748), kompletterer bildet.

Den første gotiske romanen ble skrevet av kunsthistorikeren og essayisten Horace Walpole, The Castle of Otranto (1764), og den ble mønsterdannende. Walpole selv pekte på Arthur-fortellingene som kilde og mente at han selv bidrog med moderne personskildring og sannsynlig motivering av elementene i handlingen. Men Radcliffes roman er langt mer kompleks og seriøs i sine kunstneriske intensjoner, selv om hun benytter noen av Walpoles motiver: rivalisering i kjærlighet og om makt, trusler om vold mot en forsvarsløs kvinne, forestillingen om klosteret som motkraft mot det onde. Motivet med det skumle slottet er likt for begge bøkene, og her er et overskudd av overnaturlige innslag. Betydningen av disse siste er likevel helt ulik i de to verkene.

 

The Mysteries of Udolpho ble publisert i fire bind, kanskje av praktiske grunner, for boken er lang, 633 sider i den moderne Penguinutgaven, med liten skrift. De fire delene er beholdt der, og inndelingen følger sånn omtrent faser i handlingsgangen. Denne foregår over et par år på 1580-tallet, stedene er Sør-Frankrike og Nord-Italia. Bortsett fra å gjøre bruk av klanfeider og bystatskriger i renessansens Italia bryr forfatteren seg ikke om å sannsynliggjøre noen historisitet i fremstillingen; personene tenker og oppfører seg som moderne 1700-tallsmennesker. For øvrig finnes ikke spor av de borgerkrigsliknende tilstandene i Frankrike på kong Henrik IIIs tid med maktkamp mellom hugenotter og katolikker. De geografiske skildringene er stilisert, for en stor del bygd på reisebeskrivelser, og navn på steder og personer er i dårlig samsvar med språkene i de aktuelle landene. Det er ikke slikt forfatteren legger vekt på.

 

I Del I møter vi hovedpersonen Emily St. Aubert i sitt hjem i det landlige Gascogne sørvest i Frankrike, i en liten familie der kjærlighet og omsorg binder sammen moren, faren og den eneste datteren. Moren dør, og faren tar med seg Emily på en reise til Languedoc ved Middelhavet. De legger ruten gjennom de nordlige fjellsidene av Pyreneene for å få oppleve skjønnheten i skog og mark, særlig i kontrast til bratte skrenter, ville fjell og fossefall. Underveis møter de den unge naturelskeren Vallancourt som snart viser seg å svare til Emilys – og farens – idealer om unge menns adferd og meninger, mens han åpenbart er betatt av unge Emily, vakker 17-åring som hun er. Mang en samtale om verdier og estetikk følger på turen, mens landskapet beundres og fryktes på samme tid. Valancourt må dra hjem, og far og datter når målet, Middelhavets sol og sjø. Men far St. Aubert blir plutselig syk og dør og blir gravlagt i en klosterkirke ved stranden.

Emily må nå overlate sin skjebne i sin tantes varetekt. Madame Cheron, farens søster, er en velstående enke med dårlig smak og overflatisk livsinnstilling som gjør henne kritisk til Emilys verdier og etter hvert aldeles avvisende til de tilnærmelser som Valancourt nå gjør. Selv inngår hun ekteskap med en ondskapsfull og intrigant italiensk adelsmann, Montoni.

 

Del II åpner med at alle nå forlater tantens herregård i Tholouse (= Toulouse?) for å flytte til Montonis slott Udolpho, ensomt beliggende i hjertet av de nordlige Apenninene . Men først er de innom huset hans ved Canal Grande i Venezia. Her blir leseren innviet i en del kriminelle intriger, men først og fremst meddelt hvordan Montoni nå bruker Emily som en salgsvare ved å tilby ekteskap med en tilsynelatende velstående hertug.

Emily blir reddet fra vielsen i siste øyeblikk, for intrigene mislykkes, slik at alle nå nærmest flykter i all hast til Udolpho. Dette enorme slottet, med delvist sammenraste murer, blir nå omgivelsene til Emily som får utvikle sin angst i ensomhet, bare i selskap med den naive tjenestepiken Annette, mens Montoni og tanten ikke ønsker å ha mer med henne å gjøre. Nå begynner etter hvert det gotiske element i romanen å gjøre seg gjeldende. For lettere å få henne til å underkaste seg Montonis vilje plasserer han henne i et avsidesliggende kammers som kan nås fra spisesalen bare gjennom bratte trapper og skumle ganger. Vinder kan hyle gjennom sprekkene, dører kan åpne seg inn til rom der skremmende objekter befinner seg. Soverommet kan ikke låses, så hertugen fra Venezia kan komme seg inn og forsøke en bortførelse, som likevel blir forhindret ved våpenbruk. Det er ikke lenge stas med denne frieren, for det står dårligere til med hans økonomi enn forutsatt.

Stadig lyder uforklarlig musikk, stemmer lyder fra tomme rom, en kiste lar seg ikke åpne. Ute på brystningene viser det seg rett som det er et spøkelse. Montonis gjester drikker og skråler, og to av dem prøver seg på Emily, men hun unngår med nød og neppe et overfall. Nedenfor vinduet sitt har hun slottets fengsel der det er innesperret krigsfanger, og den ene synger en vise fra Gascogne, slik at hun fatter håp. Kan det være selve Valancourt? Det skjer mye skremmende, og en dag er tanten forsvunnet etter en krangel med Montoni. Emily aner uråd.

 

I Del III blir uroen utdypet, for det er økonomisk konflikt til stede, ettersom tanten omsider har gjennomskuet at ektemannens onde planer omfatter hennes egne eiendommer og ikke bare profitabel ekteskapsinngåelse for Emily. Tanten blir isolert i et av slottets tårnværelser, og kontakten med Emily blir brutt i den grad at Emily mistenker at Montoni har tatt livet av henne. Nå gjør hertugen fra Venezia et nytt forsøk på bortførelse, med det resultat at det oppstår enda en sverdkamp mens Emily får sammenbrudd i et torturkammer der hun også oppdager et blødende ferskt lik. Tanten svinner hen og dør, og plutselig har Emily arvet store eiendommer, de samme som Montoni sikler etter.

Nå går det galt med Montoni og hans røverbande. De blir angrepet av styrker fra Venezia, og i bruduljene som oppstår, greier Emily å flykte med sine to tjenervenner samt en fransk fange som viser seg å ha fremført den mystiske musikken og dessuten er identisk med det fryktede spøkelset. De kommer seg til Livorno og får seg skipsleilighet til Frankrike.

På Languedockystens klipper er de like ved å havarere, men blir reddet i siste liten av folkene på Chateau-Le-Blanc – akkurat det slottet som lå der forlatt sist Emily var på stedet og der faren ble begravd i klosterkirken. Handlingen tar nå et nytt spor idet den franske fangen fra Udolpho beiler til Emily med slottshertugens støtte, selv om Valancourt dukker opp og forsikrer om sin kjærlighet som Emily ikke tør gjengjelde fullt ut. For han har pådratt seg et dårlig rykte i hennes fravær.

 

I Del IV lanseres enda flere handlingstråder, og det dukker opp mange nye personer, med flere og stadig mer dramatiske intriger – sjalusimord, kidnapping, flere spøkelser, røverbander, livsfare i Pyreneene. Historien til en av nonnene i klosteret, den ’gale’ søster Agnes, knytter de to slottene, Le Blanc og Udolpho, sammen. Agnes’ egentlige identitet, dvs. Lady Laurentini, kommer for en dag; hun er den opprinnelige eieren av Udolpho, men hun har illegitimt elsket den opprinnelige eieren av Le Blanc, og sammen har de myrdet hans hustru, men blitt grepet av anger før de fikk nyte resultatet. Før Agnes-Laurentini dør, lar hun Emily arve alt hun har igjen, ikke minst selve slottet Udolpho, som Montoni uansett ikke hadde lovlig krav på. Dessuten har han omkommet i fengsel under uklare omstendigheter. Viderverdighetene får en ende, alle mysterier blir oppklart, den franske fangen blir danket ut, Valancourt blir renvasket, de elskende får hverandre og kan leve lykkelig i rikdom og idyll i Emilys beskjedne barndomshjem.

 

Selv om man utelater omtale av store mengder av hendelsene i en roman som denne, må et handlingsreferat ta plass. Viktigere spørsmål en leser i dag kan stille, gjelder litterær kvalitet og kulturell aktualitet.

Mønsteret for komposisjonen går til dels frem av handlingsreferatet. Den følger en rolig kronologi, ganske uklar når det gjelder varighet gjennom året fra reisen til Languedoc på sommeren det første året, men med lite presise signaler om årstidene frem til et intermesso i Toscana året etter, da våre venner observerer en folkelig innhøstningsfestival.

Noen få ganger blir kronologien brutt ved at beretningen flytter seg til helt andre steder med andre personer for å forberede nye møter mellom dem vi kjenner og disse andre. Da skal teksten formidle en viss forhistorie frem mot samtidighet.

Den fortellende roen blir støttet opp av språkføringen, som er like utførlig som den er presis. Skildringer og hendelser formidles til bunns med omhu for den minste detalj og i et tvers igjennom korrekt språk, med adjektiv og presiserende bisetninger, ikke minst når det gjelder interiører og landskaper, men også når Emilys undring og resonnementer skal gjengis i det vide og brede. Prisen for nøyaktigheten er treghet, slik at en moderne leser vil ha lett for å kjede seg. Det oppstår da en underlig kontrast mellom den langsomme fortellerstilen og de høydramatiske hendelsene som omtales. Det varieres ikke mellom replikkenes talespråk og beretningens skriftlige syntaks. Denne jevnheten bidrar ikke til å friske opp leseopplevelsen.

Likevel gir komposisjonen inntrykk av en spesiell akselerasjon, sammenlikn med et partitur i musikk, fra lav lydstyrke, med gradvis stigende crescendo til en høy intensitet, når det gjelder introduksjon og frekvens av nye dramatiske og overraskende elementer i handlingsgangen. Det skjer så mye i Del IV at det er vanskelig å henge med for både romanpersoner og leser. Her nekter man seg ingenting, og fortellingen er blottet for måtehold. Bortsett fra i det språklige, der jevnheten durer langsomt som før. Muligens møter vi her det sublime på et annet plan enn det vanlige: nå som opplevelsen av motsetningen mellom ro og uro. Med leserens velvilje lar overdrivelsene seg forsvare i kraft av det beherskede uttrykket.

Enda en kontrast kan iakttas i spennvidden mellom intenst drama og kontemplativ ro. Når det ikke er tilstrekkelig med utførlige refleksjoner, legger beretteren inn en rekke dikt, gjerne som stemningsskapende sitater fra anerkjente lyrikere ved inngangen til mange av kapitlene. Men også Emily selv fremstår som litt av en lyriker. Hun ”brister ikke ut i sang” som det heter om innslagene i for eksempel Bjørnsons fortellinger, men skriver eller ytrer seg i lange dikt for å utdype følelser og stemninger. Noen ganger er disse fortellende, gjerne med allegoriske referanser for at opplevelsen av en situasjon skal forsterkes. Det hender også at en biperson har samme begavelse, og de dansende toscanske pikene kan stemme i med en folkevise. Lyrikken har altså to funksjoner: den intertekstlige bruken av kjente dikt setter romanen inn i en litterært verdifull kontekst, og de diktene som blir til i beretningen, hever det kunstneriske nivået fra innsiden av, bidrar til karaktertegningen og utdyper de mer abstrakte refleksjonene ved hjelp av et språk ’over’ og ’hinsides’ normalspråket, på en måte som er i samsvar med romantikkens ideer.

 

I en roman med så mange personer kan man ikke vente noen utdypet karakterskildring av stort flere enn hovedpersonene. De fleste er ensartet fremstilt, da i særklasse Montoni som den intrigante, griske, hardhjertete og voldelige skurk han er. Tjenestepiken Annette, som får ganske bred plass, er også en typisk figur, kjent fra både klassisk komedie og annen komisk litteratur: godhjertet, troskyldig, og oftest helt på jordet når det kommer til forståelse av hendelser som foregår. Noen av scenene med henne rommer det eneste som finnes av munterhet i dette verket. De idealiserte mennene er anstendige og skikkelige herrer som ikke har mange andre egenskaper enn slike som ble ansett som utmerkede i opplysningstiden. Fornuft, moderat adferd, ærlighet, rettferdighetssans og konsistens i forholdet til én kvinne – slike egenskaper er det særlig Valancourt som står for. Hans kjærlighet viser seg i iherdigheten i strevet med å nå frem til Emilys hjerte. Det er en som ikke gir seg, men han er avhengig av et minstemål økonomi ved hjelp av brorens støtte før Emily kan følge sin egen tilbøyelighet og velge ham som ektefelle – og medeier i hennes egen nyvunne velstand.

I den eldre generasjonen dukker det mot slutten opp et par hertuger som viser hvordan rettferd og anstendighet og omsorg for familien kan praktiseres. Men det er Emilys far, St. Aubert fra Del I, som er den mest gjennomførte idealmannen. Gjennom samtalene han fører med Emily, får vi bevitne en oppdragelse som er forbilledlig. Den er moralsk uten å være prippen, med vekt på anstendig oppførsel, rettferdighet og hensyn til andre. Her fornemmer vi et tydelig nærvær av Rousseau. Men mer original er den estetiske oppdragelsen Emily får motta. Her ligger hovedvekten på naturopplevelse, med tydelig referanse til verdien av det sublime og Edmund Burkes skrift. Verdien av billedkunst, poesi og musikk blir også fremhevet, men det er opplevelsen av landskap som gjør sterkest inntrykk. Sceneriene i Pyreneene på reisen til Languedoc gir anledning til naturopplevelse i praksis. Det er ikke uten grunn at det nettopp er her i villmarken at Valancourt og Emily møtes første gang, for hans kjærlighet oppstår nettopp i det sublime landskapet og definerer ham i samme kontekst av etisk og estetisk, ja, til og med kosmisk verdi. Fra da av er hans personlighet ens og konstant frem til siste side.

Emily selv har en sammensatt personlighet. Bagasjen fra farens oppdragelse har hun med seg hele veien, og den har satt henne i stand til å tåle de ufattelige prøvelser hun blir utsatt for. Rettferdighetssansen og hennes analytiske evne er utpreget rasjonalistiske egenskaper som er oppøvd gjennom samtalene med faren. Så har hun en egenskap som er spesifikk for henne: en sterk nysgjerrighet som får henne til å gå inn i farefulle situasjoner og undersøke hva som ligger bak uforståelige og skremmende hendelser. Denne egenskapen står i effektfull kontrast til angsten hennes i møtet med mørke, uvær, spøkelser, uforklarlig støy, dører som springer opp osv. Etter å ha sett spøkelset vil hun ha visshet om bakgrunnen. Når hun mistenker at tanten lider, kanskje er drept, vil hun ha visshet ved selvsyn. Når ryktet om spøkeri florerer på slottet Le Blanc, vil hun inn på kammerset og se selv. Så fører angsten til besvimelser i fleng, og hjemlengselen og empatien med dem det er synd på, fører til flommer av tårer. Men hun går videre, vil ha greie på sakene. Riktignok må hun gi opp inntil hun blir opplyst av dem som kjenner fakta.

Kjærligheten hun føler for Valancourt, er det fra et moderne lesersynspunkt vanskeligere å forstå seg på. Den utførlige fortellerstilen kommer til kort her med sitt analytiske preg. Emily er klar på at det er Valancourt hun vil ha og at de er bestemt for hverandre, men det finnes ikke mye lidenskap i uttrykket hennes.  Hun er lydig i Del I og avviser hans forslag om en kjærlighetsflukt etter at han ikke er akseptert av tanten, på grunn av sin dårlige økonomi. Men vissheten om at han er den rette for henne, gjør at hun holder fast ved ham også når hun blir beleiret av hertugen i Venezia og senere av den franske fangen. Kjærligheten er likevel ikke så sterk at den trasser de dårlige ryktene om Valancourts bravader i Paris. Først når disse avsannes og økonomien er i orden, kan ekteskapet inngås. For et moderne blikk ser jo denne forbindelsen mer rasjonell enn romantisk ut, som et frivillig inngått konveniensekteskap.

 

I det hele tatt kan man spørre seg om hvor romanen hører til i en gotisk genreforståelse. Alle elementene er til stede ifølge de karakteristika som ble nevnt ovenfor. Men den rasjonalistiske innstillingen til sosiale verdier og anstendig adferd har sterk forankring i opplysningstidens dominerende tankeretninger. Idealene er fornuftige normer, ikke festet til ideer om transcendens eller høyere bestemmelse av personenes liv. Selv det gotiske elementet blir torpedert av at alle de overnaturlige hendelsene blir forklart som naturlige foreteelser. Musikk ved midnatt blir spilt av en musiker, det ene spøkelset er en fange som kan smyge seg ut gjennom en hemmelig gang, det andre spøkelset er medlem av en røverbande som har adgang på slottet gjennom nok en hemmelig gang. Og eksemplene er mangfoldige.

Men miljøene er gotiske nok, uhyggen også, og den står i samsvar med de ondskapsfulle karakterene og deres ugjerninger. Så ender det rett og riktig også med disse personene, som alle får sin rettferdige straff.

Gotikken er blitt fornuftig.

 

Aktuell som lystlesning i dag er boken neppe. Det blir for omstendelig og krevende arbeid. De mange tilfeldighetene, besvimelsene og tårene blir gjerne ufrivillig komiske. Men fenomenet det gotiske er til stede i dagens popkultur, i musikk, film og skrekkromaner. Som en av forutsetningene for denne kulturbevegelsen kan Udolpho gjerne være interessant for tilhengerne.

For den som vil sette seg inn i engelsk litteratur, har Ann Radcliffes romaner en tydelig plass i litteraturhistorien, liksom den også inngår i det større kulturbildet omkring århundreskiftet 1800. En umiddelbar innflytelse har romanen fått som intertekst i en roman av en forfatter som langt overgår Radcliffe i litterær kvalitet og med relevans for lesere i hele sin ettertid: Jane Austen. Hennes første roman, Northanger Abbey (1799, utgitt 1818), rommer en satire over Udolpho og andre av Radcliffes verker, riktignok en kjærlig og respektfull satire, der poenget er å føre hovedpersonen videre i hennes utvikling, vekk fra en villedende fascinasjon for gotikken hos Radcliffe. Og strengt tatt er det nødvendig å ha lest Udolpho for å få fullt utbytte av Austens bok. Her har vi skjebnens ironi.

 

 

Ann Radcliffe: The Mysteries of Udolpho. A Romance. Edited with an Introduction and Notes by Jacqueline Howard, London 2001 (1794) (Penguin Books)

 

 

 

 

 

 

 

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.