Paal Brekke

 Først og sist i Paal Brekkes lyriske forfatterskap

Paal Brekkes lyriske forfatterskap spenner over en epoke som dekker hele den såkalte etterkrigstiden, dvs. fra frigjøringen 1945 til den posthumt utgitte boka vinteren 1994, med det forbehold at den norske debutsamlingen, Jeg gikk så lange veier, 1945, hadde vært utgitt på norsk i Sverige i 1944, som hans diktsamling nr. 2 og i den forstand ikke kan kalles en etterkrigsdebut der. Men det meste av en ny diktsyklus er føyd til i den norske debuten, og i norsk offentlighet får da boka kalles nettopp dét.

Hans andre diktsamling, Skyggefektning, utgis i 1949, det året da Norge går inn i NATO og etterkrigstiden historisk sett går over i en ny fase, ettersom nasjonen fra da av er integrert i andre nasjoners forsvarspolitikk og i en “vestlig-global” økonomi med de følger det får også for næringsliv og kultur.

De diktsamlingene som regnes til hans hovedverk, i den forstand at de er gjort til emne for inngående akademiske undersøkelser, blir alle utgitt i denne neste historiske fasen, som for enkelhets skyld kan avgrenses ved folkeavstemmingen i 1972. To senere diktsamlinger, fra 1978 og 1980, blir begge neglisjert av kritikk og forskning, mens hans to siste diktsamlinger, Men barnet i meg spør, 1992, og Ostinato, 1994, utkommer etter at “etterkrigstiden” strengt tatt er over, i og med fallet av østblokklandenes kommunistiske regimer og reorienteringen av vestlig politikk i den forbindelse. Forskning og kritikk har ikke beskjeftiget seg i nevneverdig grad med de siste to samlingene, til tross for at de på mange måter restaurerer og fornyer dimensjonene i Brekkes lyrikk fra 1950- og 1960-tallet.

 

Som et forsøk på å komplettere bildet av lyrikeren Paal Brekke vil jeg her legge fram noen synspunkter på de to første og de to siste diktbøkene, med særlig fokus på deres idédrøftende aspekter. I de tidlige bøkene vil det gjelde forholdet mellom forventninger til framtiden og muligheten for innfrielse av disse, mens det i de sene bøkene vil gjelde forholdet mellom hva som kunne ha blitt og hvordan det ble.

Brekke, Paal yngreFørst

I 1945 fyller Paal Brekke 22. Fra tiden i Sverige som politisoldat har han tre bøker bak seg, to diktsamlinger og en roman, utgitt i eksilet, men aldri distribuert i rikssammenheng i norsk bokhandel. Det har vært en viss norsk publisering i Sverige under krigen, med Aksel Sandemoses Det gångna är en dröm som den mest bemerkelsesverdige boka. Gunnar Reiss-Andersen og Inger Hagerup skrev litt lyrikk, og noe av det ble spredt illegalt i Norge. Diktene de utgav fra denne perioden, kom i bokform i Norge i 1945, og ikke få av disse diktene er kampdikt, vel egnet til å oppflamme til motstand og utholdenhet. Men flere av diktene uttrykker like gjerne en viss resignert og pessimistisk holdning.

1945-lyrikken er for øvrig, naturlig nok, dominert av motiver fra motstandskampen. Den store poesi-bestselgeren var Nordahl Griegs eksildikt, med Arnulf Øverlands på annenplass. Begge samlingene utmerker seg ved sine utopiske motiver og utgjør en fredslyrikk som formulerer de høyeste forventninger til framtidssamfunnet etter krigen. De får følge av så vel andre etablerte lyrikere som mangfoldige nye stemmer.

Mot denne bakgrunnen kan man overraskes over det relative fravær av motiver som har med samtidsfølelse å gjøre, bevissthet om at man står i en uvanlig endringsfase, i Paal Brekkes dikt fra 1945. Mye resignasjon finner vi, konkret fundert i erfaringene han har som soldat som ikke får slåss, skuffelse over manglende mulighet til å gripe inn og hjelpe der det er behov. Vi finner også poetisk malte stemningsbilder av det å komme hjem til en fredssituasjon, men disse er ganske abstrakte allegorier fra naturens verden.

Det boka derimot inneholder mye av, er introspeksjon og refleksjon over de begrensete, iboende muligheter mennesket har for å kunne oppleve idealer og utøve godhet. Her møter vi en annen slags resignasjon, en kritikk som rettes mot menneskets psykiske konstitusjon. Denne refleksjonen blir noen ganger formidlet i mytiske bilder.

Det grunnleggende problem for diktsubjektet er motsigelsen mellom menneskenes idealer om en god verden og verden slik den er. Problemet behandles i dikt etter dikt, og med mange ulike motiver i bruk, men merkelig sjelden de åpenbare krigshendelsene som en kunne tro var nærliggende.

“Løse dagboksblader” er den overordnete overskrift for første avdeling i denne gjennomkomponerte boka, og her finner vi eksistensielle dikt der de aktuelle motivene fra samtid eller krigsbakgrunnen benyttes i et generelt utsagn om hovedproblemet, som altså er mer eller mindre tidløst. Noen av diktene mangler aktuelle referanser helt, som det korte åpningsdiktet, der referansene er rent geografiske, og slett ikke norske, selv om diktet nok skal leses allegorisk mot verdenskrigens nød:

BØNN OM REGN

Se, en ørken er vårt land.

Død er oksen foran plogen.

Svart er gresset under himlens

hvite brann.

 

— Herre, gi oss regn!

 

Mot vulkanens matte glød

skjelver luftens feberånde.

Solen knuger Jordens tørre,

visne skjød.

 

— Gi din syke Jord å drikke,

herre, gi oss regn!

 

Det er lite i selve teksten som gjør det rimelig å tolke dette som et krigsdikt om fredslengsel, men med utgivelsestidspunktet 1945 er det vanskelig å tolke det annerledes. Den bibelske stilen og det vulkansk-tørre landskapet er i og for seg klare markører om tidløshet og tilsiktet universell gyldighet. Det samme gjelder den nærmest liturgiske strukturen, med implisert forsanger og svarende menighet. Det er vel også god grunn til å anta at Paal Brekke har møtt et av sine store forbilder, T. S. Eliot, på lesesalen i Uppsala, og der blitt påvirket til å låne dennes allegoriske ørkenkulisse fra ”The Waste Land”, som Brekke selv skulle utgi i gjendiktning i 1949. Diktet gir oss da et dobbelt tolkningspotensiale: Det snevre, om krig og fredslengsel, og så et vidt som omhandler enhver mangelsituasjon og ønsket om en forvandling til dens motsetning.

Lite i menneskenes makt  kan skape regn. I det andre diktet i samlingen, ”Tam tam” går forfatteren grundigere til verks i en poetisk refleksjon om menneskenes situasjon. Stilen er nå lagt om i en montasjeteknikk vi ikke har sett på norsk på ti år, siden Rolf Jacobsens Vrimmel fra 1935. De to første avsnittene risser opp et Afrika-bilde som søker å formidle typiske og talende situasjoner fra primitive livsområder.  Det mest vitale vesen av alle, et av de smidigste og sterkeste av alle rovdyr, skriker ut sin aggresjon og sin dødsangst i fallgraven før det blir drept av jegerne:

 

[…]

En panter har styrtet i fallgravens bur.

Snerrer vilt med hvite tenner.

Skjelvende kaster han seg mot lyset

der skarpe kniver støter ham ned.

 

I det andre avsnittet har krokodillene tilintetgjort og fortært et bytte:

 

mørkrøde bobler sprer seg

over grønt krokodillestim.

Fjernt

hamres luften av negertrommer.

 

Kanskje er det et menneske som er offeret denne gangen, iallfall reagerer landsbyboerne med sine trommer. Jungelstemningen, dødsskrekken og primitiviteten blir formidlet ved at teksten spiller sterkt på sansninger — hørsel og syn. Dyr og mennesker er hverandres jevnbyrdige dødsfiender. Denne balansen i den primitive verden uttrykker jungelens ubønnhørlige lov, som man bare kan opponere mot rent symbolsk.

Trommelyden beskrives videre i det neste avsnittet — vi følger kanskje lyden til stedet den kommer fra – og vi får overvære en ilddans, et rituale.

 

Ilden!

Dans rundt ilden!

Vri deg, bøy deg,

svarte flamme.

Ilden!

Tam tam. Tam tam.

 

Hva ritualet går ut på, hva som er hensikten med ilddansen, tier teksten om, men det skulle gå an å resonnere seg fram til en fortolkning, f.eks. at det gjelder en besvergelse av de tilstander som rår i jungelen, et forsøk på opphevelse av jungelens lov.

Beskrivelsen av ritualet springer plutselig, men med billedlig og historisk logikk over til det fenomenet i den vestlige sivilisasjon som ligner mest – jazzdansen.

 

Kjelne, hvite lemmer

bukter seg som ormer

Johnny Johnny.

Tam tam.

 

Diktet må implisere at også jazzdansen er et rituale, med samme formål: å overskride de forhold vestmenneskene lever under, oppheve det som forhindrer utfoldelse av det gode, og med samme lave sannsynlighet for et positivt resultat som den magiske dans. Noen beskrivelse av hva ufriheten i det vestlige samfunn består i,  gir diktet seg foreløpig ikke inn på, men de to sammenmonterte situasjonene er parallelle og uttrykker en beklagelig maktesløshet. Så følger en montasje med samme billedstruktur som den med panteren i åpningen:

 

Nattens stjerner er kalde kniver

som støter deg ned.

Bakenfor dem

skimter du lyset.

 

Her åpner diktet seg ytterligere i romlig bredde: ut i universet, inn til den enkelte (du) og hans posisjon. Det impliseres at mennesket har forsøkt å nå ut over sine forutsetninger, nå fram til sannheten om tilværelsen, kanskje, men har måttet innse at selve strebenen er selvmorderisk. Den sanne innsikt, lyset, kan og skal ikke annet enn skimtes.

Og tam-tam-bildet dukker opp på nytt til slutt:

 

Mørkt hamrer

livets hete pulsslag.

Langsomt flyter

jungelfloden av sult og frykt.

 

Besvergelsen foregår da også inne i den enkelte, i selve hans livslengsel, kroppen og de biologiske forutsetninger, som da blir uten mening, eller ren erstatning for et underforstått “egentlig” liv.

Og de store motkreftene blir definert, konkret og i overført betydning: Sult ikke bare som matmangel, men som åndelig og kanskje sosial lengsel, frykt ikke nødvendigvis bare for krig, men for den straff som kommer når man søker å fri seg fra frykten.

 

Denne samme eksistensielle tvangen møter vi i ny variant allerede i bokens fjerde dikt, “Til et ufødt barn”, nå i tradisjonell form og med et klart resonnement som utdyper synet på at de biologiske vilkårene forhindrer åndelig utfoldelse.

 

Som slangen må danse til fløytens spill,

går menneskeslekten sin blinde gang

til blodets bølgende, røde sang.

 

Sammenlikningen lar oss identifisere slangetemmeren med Gud og menneskebiologien med fløytespillet som setter fart i våre lengsler og lurer oss til å tro at vi kan komme oss ut av våre forutsetninger. Diktet går videre med å kople fødsel til død og så presentere en egen versjon av myten om Lucifers fall, der den falne og lenkete engel identifiseres med mennesket. Nestsiste strofe kan leses med referanse til “Tam tam”:

 

                    Forbannet er menneskeheten.

                    En lengsel mot evige vingeslag

                    er himmelens ild som bor i vårt bryst,

                    lenket til blodet som presser vårt ansikt

                    ned i myren

                    med hvinende pisker over vårt hode.

 

Situasjonen med mennesket i myra og en ukjent piskesvinger over ham er strukturelt lik den med panteren i buret. Og her er det klarere hva det er som skaper ufriheten, avhengig av innholdet i symbolet blodet. Biologien er inkludert, men også de psykiske vilkår som er nedlagt i mennesket. De biologiske vilkårene er tragiske fordi menneskene lengter bort fra dem, til en tilstand fri for drifter som ikke lar seg tilfredsstille. Lengselen går mot “evige vingeslag”, en ikke nærmere spesifisert livstilstand eller realisering av verdier. Det er en tilstand som må være adskilt fra driftenes eksistensfelt. Bruddet mellom menneskenes verden og målet for deres lengsel er totalt.

Motsigelsen mellom higen og evne er gjennomgående i hele forfatterskapet. Vi skal ikke undervurdere betydningen av at denne purunge forfatteren setter et så kraftig anslag allerede på de første sidene av sin første “norske” bok. Og her i de sist siterte linjene kommer også den første forekomsten av motsetningsparet vinger og lenker, ord som konstituerer selve tragikken i Brekkes kanskje mest kjente verslinje: “lenkede fugler som evig letter” (“Greners tyngde”, 1957).

 

De mer personlig funderte og aktuelle diktene blir merkelig nok blekere enn disse som har en kunstnerisk intensjon av mer overordnet og tidløs art. Det kan dreie seg om refleksjoner på brakka, om at “de hjemme” sulter mens soldaten er mett, med ergrelse over at han ikke får være med og kjempe for frigjøringen. Denne resignasjonen kan føre til selvforakt: “Forkledt til rotte har jeg forlatt / mitt synkende skip / en stormfull natt” eller “Nu står jeg her på fremmed jord, / såret, våpenløs, naken. / Jeg pudrer meg med bleke ord.” (Begge eksempler fra syklusen “Landflyktig soldat”). Teksten formidler en bismak av attityde, men i en forfatterskapshelhet er det ikke uinteressant å finne et hovedmotiv såpass hyppig og insisterende formulert som i debutboka. (“Selvhat stinker,” heter det i et motto i Granatmannen kommer, 1968). Bevisstheten om at selvforakten også innebærer et moment av forfengelighet, svekker ikke motivet. Men her i 1945 er det vanskelig å se at diktsubjektet har noe særlig å bebreide seg selv for.

“Hjemkomst” er tittelen på bokas siste syklus, i hovedsak publisert bare i denne norske utgaven. Ikke mange av diktene er distinkte nok til å være minneverdige. Selve fredsforventningen er skildret i temmelig valne ordelag:

 

                    Humlene.

                    Summende, solduftende blomster.

                    Fred.

 

                    Å stryke ansiktet

                    mot det varme

                    fløyelsmyke,

                    solgylne.

 

Her er fullstendig fravær av noen dynamisk utopi, og hvordan kunne man vente at dette unge diktjeget skulle komme frisk og freidig hjem for å bygge landet? Han har på forhånd innsett at hans vinger er lenket. Og avslutningsdiktet røper en rent passiv hengivelse til moderlandet:

 

                    Jeg lå med hodet mot min mors kne

                    og hørte mitt land tale til meg

                    som en mor taler til sitt barn.

 

Her kopler forfatteren både Bjørnson (“Der ligger et land mod den evige sne”) og Ibsen (“Solveigs sang”) i en lengsel som innebærer fravær, ikke mer enn passivt-estetisk innhold, uten krav til annet enn hengivelse. Med diktsamlingens siste ord:

 

Og vinden strøk i furukroner

med myke cellotoner.

 

Denne resignerte og muligens sentimentale holdning til livsverdier har jeg en mistanke om at forfatteren ikke ville vedkjenne seg og kanskje var en hovedårsak til at han utelot hele boka da hans samlede dikt skulle utgis i 1978. Og i det senere forfatterskap framstilles verdimarkørene med en ganske annen kraft. Men de viktigste diktene med eksistensielt tema kan med utbytte leses i dag, interessante som de er i relasjon til helheten i forfatterskapet.

 

Diktsubjektet i debutboka, den unge soldaten som lengtet etter “myke verdier” i en tilstand preget av fravær av store hendelser og stormende følelser, fikk gjerne bekreftet sine ideer om uavvendelig skjebne, hindringer for verdiutfoldelse i mennesket selv så vel som i verdensordenen. Psykologi, ontologi og politikk danner rammer for forståelsen av tilværelsen slik den ytrer seg i neste bok, Skyggefektning, fra 1949. Leser vi den som en fortsettelse av den poetiske diskursen i debutboka, ser vi at bange anelser har blitt bekreftet, mulige illusjoner har falt, drømmen om harmonisk og stille fred er ikke innfridd.

Skyggefektning er komponert som tre store sykluser, og de står i dialektisk forhold til hverandre. Den første, “Brokker av kaos” beskriver en sosial og eksistensiell verdimangel på flere felter i samtiden. Opp mot denne skrekkskildring stilles det et menneskebilde som motsetning og ideal, og det foretas en slags poetisk undersøkelse av hvilke elementer i mennesket som kan motstå de negative bevegelser i tilværelsen. Det skjer i midtsyklusen, “Flukten mot en lukket ring”. Den siste syklusen, “Melodi for én finger”, kommer fram til en form for resignert løsning på konfliktene, i kjærligheten mellom mann og kvinne, bekjennelse til enkle og fundamentale livsformer som kan gi iallfall den enkelte person sjelefred.

Men aller først blir samlingens poetiske diskurs innledet med to dikt som danner bindeledd til debutsamlingen fra 1945.

Åpningsdiktet, “Ond drøm i middagshvilen”, er komponert over et spøkelsesmotiv idet diktjeget befinner seg både i et dødslandskap og samtidig, drømmestrukturelt, på sitt eget kjøkken. Dødslandskapet ser slik ut:

                    Klippene, som oldinghender –

                    oldingbleke i månelyset,

                    som hender med vannblå årer.

 

Oldingskikkelsen som brukes metaforisk her, står fram som spøkelse i hverdagssituasjonen, “han hadde vært der men han var der ikke lenger”, og allikevel er spøkelset til stede og skremmer diktsubjektet alvorlig:

 

                    bak meg

                    stod han der

                    No kjem eg stilt på dykk

 

og slutten av diktet kopler spøkelset til radionyhetenes minemeldinger, den nylig avsluttete krigstiden, den stadige tilstedeværelse av krigstidens skrekk, men hyklerisk tilslørt av kaffeduft: “Her lukter kaffe over hele huset, / kaffe, hveteboller og gamle menn.”

Diktsamlingen åpner da på en politisk takt, med anslag av temaet om at krigen fortsetter, i nye former, med gammelt innhold, men under illusjon av fred og gjenreisning.

Og åpningsdikt nr. 2, “Jonglørene”, er et satirisk og pessimistisk oppgjør med samtidens mennesker, både myndigheter og befolkning:

 

                    Jonglører

                    lekende med fire baller samtidig

                    i luften,

                    smilende mot publikum

                    som alle boltrer seg med sine baller

 

Diktet forutsetter et storstilet bedrag der folk flest er lurt til å oppføre seg i samsvar med maktmenneskenes intensjoner. Dermed har man lite å stille opp mot de krefter som spøkelset i åpningsdiktet bar melding om. Og den poetiske analysen av samtiden kan ta til.

Den første syklusen er også den lengste, og er igjen oppdelt i seks mindre sykluser eller avdelinger. Avdeling I tar for seg diktsubjetet (du) i en kritisk analyse av hans fortid og mentale utvikling, uttrykt i den selvopptatte symbolskikkelsen søvngjenger:

 

                    En søvngjenger er han som går

                    med lukket ansikt gjennom regnet,

                    med ønskekvisten rettet stivt

                     imot sitt eget hjerte,

                     mot disse stillestående og lunkne

                      brønner i sitt indre.

 

Den leser som søker en kjempende humanist, vil foreløpig søke forgjeves.

Avdeling II forteller oss hvilken verden dette diktsubjektet bebor, et paradoksets uberegnelige tilstand: “Slik kan det altså regne / i en ørken.” Diktene i denne avdelingen er holdt i en tidstypisk modernistisk stil, med uvanlige metaforkoplinger (denne ørken selv // et fata morgana / på fire kalkete vegger), metonymier for de mest deprimerende sider av virkeligheten (billedet som henger skjevt på veggen), sammenskjøting av fjerne referansefelter (historisk ørken mot samtidig bybilde, utarbeidet sammenlikning [korthus] mot triviell hverdag) og innmontering av referanser til verdenslitteraturen (En midtsommernattsdrøm som kontrastbilde).

Område etter område i denne situasjonen blir kritisk blottlagt i dikt av liknende karakter. Her settes søkelys på folks manglende empati med de svake, på myndigheters manipulasjon med undersåttene, på selvsensur, menneskers paradoksale konstitusjon:

 

                    Hvem er vi egentlig, hvor er vår plass

                    i hvilken sammenheng.

                    Er han min bror

                    som løper mot meg med det hvite

                    ansiktet, den store munnen

                    gaper bak en vegg av glass.

                    jeg ser ham jo med øynene,

                    jeg ser at han ser ut som jeg,

                    jeg hører at han stønner hest

                    som jeg

 

                     mens mine hender stivner i grepet

                    om strupen hans.

 

Men selve kontemplasjonen av elendigheten fører til en uforutsett vending i diktsubjektets innstilling til omverdenen. Den har å gjøre med nettopp den selvinnsikten som de sist siterte linjene gir uttrykk for, en selvkritikk som åpner for empati med “min bror”. Og fra nå av bygges det opp et større, samlende symbol for det i paradokset menneske som kan gi håp for slektens frelse. Hendene kan være mordredskaper, men det er de samme som blir “strakt ut i ydmyghet”, som søker kontakt, ber om hjelp, skraper mot muren i fengselet. Til å begynne med er bevegelsen forgjeves, men den skaper rom i de følgende diktene for en motkraft mot alt det destruktive, et “Men likevel / på tross av”. Denne trassbevegelsen er svak og sped, men også insisterende, rent anaforisk i gjentakelsen av ordene “på tross av”, semantisk i en forsterkende funksjon av gjentakelsen. Trassen blir sterkere av å bli gjentatt. Men hver gang nevnes en sterkere motkraft i et tilsvarende crescendo, fram til et høydepunkt midt i avdeling III:

 

                    Svanger er vi av natt

                    av død!

 

                    Vi bærer under hjertet denne

                    kalde angst,

                    og våre lenders mørke byrde

                    tynger oss mot marken,

                                                       knugende:

                    Vi roper på forløsning!

 

Og diskursen tar en ny omgang med satire, parodier og annen negativ tidsformidling i studier av menneskelig fornedrelse og dumskap. Diktsubjektets biografi monteres inn i samtidssatiren med bilder av tidligere minner, idyller som  har vist seg ikke å holde stand. Og igjen får selve erkjennelsesprosessen, selve refleksjonen, funksjon av motkraft. Forståelsen av egen svakhet, innsikten om samtidens usselhet gir diktsubjektet en forunderlig styrke og utfordrer til å mobilisere det som finnes av byggende motkrefter. Selve evnen til innsikt, empati og forståelse forsterker vendingen:

 

                    Fordi jeg har kjent mot mine fingertupper

                    daglig

                    den vikende stivhet i narcissens

                    stengel […]

 

                    aner jeg også

                    på et høyt fjell jeg ikke kan se

                    en susende skog av mange hender

                    strakt mot himlen,

                    og med røttene slynget mot hverandre

                     som hjerter slynger sine blødende årer

                     om hverandre

                     under den hårdtrampede jorden.

 

Sensitivitet, solidaritet og selvinnsikt blir da motkreftene som fyller den utopi diktet til slutt munner ut i:

 

                   At vi må være der hvor angsten

                    renende

                    modner våre hjerter

                    til kjernehusets vegger engang

                    som blodsprengte skyer åpner seg

                    i mulden under nye trær av hender.

 

I fortsettelse av 1945-samlingen er verdisynet og tilværelsesfortolkningen kommet adskillig lengre enn til lengselen etter søvn i moders favn. Og på bakgrunn av den nyvunne klarhet kan nå diktsubjektet nærme seg andre dyp i sitt eget sinn etter hvert som han avdekker det som er felles for ham selv og alle dem han tidligere distanserte seg fra, i en konsentrasjon om det som forener menneskene. Det skjer i bokens annen syklus, “Flukten mot en lukket ring”. Denne utviklingen fører også med seg en uventet gevinst: sensualiteten, følelsen av fellesskap mellom egen eksistens og selve det organiske liv: “Lys og mørke, fødsel død, det / uforanderlige vekslende.”

Og nå er da diktsubjektet klar for å motta og gi kjærlighet, i siste syklus, “Melodi for én finger”. Sansete minner om barndomsopplevelser, sansete opplevelser av dagens natur, fellesskapet i det enkle og nære samfunn, med barn i lek, felles opplevelser, det er de første realiseringer av utopien. Men diktjeget er på vakt mot illusjonene:

 

                    Å, katedraler i en vanndråpe,

                    svimlende dyp i et strå –

                    Lær meg å elske disse nære ting

                    jeg aldri skal nå.

 

Disse klassisk-romantiske oxymoronene kunne ha vært hentet ut av en Henrik Wergelands refleksjon og kan gi et forbausende klart eksempel på likhetene i verdisyn og kunstsyn i høyromantisk og senmodernistisk lyrikk. Den moderne har kanskje ingen illusjoner om selv å oppnå full forsoning mellom alle kontrasterende elementer, men det å erkjenne fenomenene og elske dem i all deres sammensatthet er heller ingen dårlig egenskap.

Framtiden er mer lovende enn den kunne synes i 1945, til tross for at etterkrigsvirkeligheten ble en ganske annen og mindre attråverdig enn den kunne fortone seg for Brekkes dikterkolleger og samfunnsdebattanter i frigjøringsåret. Forlengelseskrigene, opprustningen og atomsprengningene, amerikanseringen av kulturen og økonomien var nye fenomener som utfordret den kritisk intellektuelle, og Skyggefektning gir anledning til fordypelse i kritikken. Dermed oppstår en fornyet tillit til det klassisk humanistiske menneskebilde. Måten å forstå verdimålene på likner til gjengjeld sterkt på den utviklingsoptimistiske, “progressive” gren av høyromantisk ideologi.

 

Sist                                                                           Brekke, Paal yngreBrekke, Paal yngreBrekke, Paal eldre

Paal Brekkes kanoniserte lyrikk blir utgitt 1957—1972, og i den litterære republikk i samtiden ble nok diktsamlingen Aftenen er stille, 1972, oppfattet som selve høydepunktet. Den ble tildelt Kritikerprisen, midt i hovedfeltet der den befant seg i en tid da engasjert og nyenkel poesi var på sitt mest aktuelle. Omvendt under våre dagers konjunkturer, da denne stilen er gjennomgående lavt vurdert. Den akademiske aktiviteten har hele tiden konsentrert seg om samlingene Løft min krone, vind fra intet, 1957, Roerne fra Itaka, 1960, Det skjeve smil i rosa, 1965, og, i mindre grad, Granatmannen kommer, 1968.

To diktsamlinger seks og åtte år etter Kritikerprisen vitner om et forfatterskap i krise, der både Syng ugle, 1978, og Flimmer. Og strek, 1980, inneholder dikt som dels famler etter nyorientering, dels gjentar de nyenkle grep som gjorde seg godt i 1972, og som for øvrig bringer videre den sviende satire som ble utviklet i 1968. I dag, med distansen til det sene 1970-tallet, kan vi få øye på at det humane, empatiske element som gjennomsyrer en del av diktene, gir forfatteren et nytt virkemiddel i formidlingen av det store tema som brakte “gullalderbøkene” hans til de store høyder, konflikten mellom lengsel, evne og vilkår. Men det første vi iakttar etter 1980, er tolv års taushet som poet.

Idet han omsider er tilbake med ny bok, er det med mye av ungdommens litterære friskhet restaurert, med en fornyet følsomhet i den poetiske refleksjon over de store motsigelsene. Her kan man tenke seg at nettopp denne utdypete empatien får fornyende funksjon etter hvert som diktsubjektet anvender den på sitt eget selvbilde. Selvhat- og attitydemotivene kunne føre til stadig spydigere satire og til ironienes ironi eller slå over i en “varm” stil grensende til sentimentalitet. Men det øyeblikk diktsubjektet tilgir seg selv, oppstår fornyelse under gjenkjennelsen.

Men barnet i meg spør heter samlingen fra 1992. Den poetiske holdning er identifisert med barnets holdninger, individets tidlige historie. Blikket skal være undersøkende, oppdagende. Bokens omslag er signifikant, foto av et forhistorisk hulemaleri der noen titalls profiler av hender later til å være nærmest sprayet på huleveggen. I diktet “Prøv forfra” blir hendene identifisert med en overgangsritus:

 

                   På veggene avtrykk av guttehender

                    som tegn: de har vært her

                    manndomsprøven bestått

 

Men det inntrykk fotoet først og fremst formidler, er henvisningen til gjennomgangssymbolet i Skyggefektning, de “nye trær av hender”. Når symbolet nå festes empirisk til hulemaleriet, understrekes dets historiske gyldighet som bilde på menneskers fellesskap, nød og håp. Omslagsmotivet, den ikke-språklige, tause kommunikasjonen, har da som oppgave å ramme inn de enkelte diktene i boka, men også å ramme inn hele forfatterskapet gjennom referansen til hovedsymbolet i 1949.

Men barnet i meg spør er ikke syklisk komponert, knapt nok helhetlig komponert, men består av en større og en mindre avdeling dikt uten synbar distinksjon mellom gruppene. Til å være en Brekke-samling er formene sterkt variert, fra lange, reflekterende dikt til ganske stutte aforistiske tekster. Dikt om poesiens vesen og funksjon har vært sjeldne i forfatterskapet, — her får de form som portrett- eller hyllestdikt til store forgjengere.

Åpningsdiktet, “Emil Boyson-suite”, tar utgangspunkt i at forfatteren tilfeldigvis bebor Boysons leilighet, men her oppstår en egenartet kopling av søken etter to personligheter, så vel forgjengerens som diktsubjektets egen. Videre blir det framkalt bilder av to ulike åndsepoker gjennom bildet av to innstillinger til liv og dikt:

 

                    Jeg fikk geværet lagt i mine hender

                    du skrev for livet bak en lukket dør

                    Men slapp å se at jorden ennå brenner              

                    og at de redde stjernene forblør

                    som før sitt lys, nå bak et giftig slør

 

                    For lenge siden la du pennen ned

                    og jeg geværet. Bare du har fred

 

En moderne gatevoldsscene aktualiserer en verdenstilstand det er umulig å leve i og dikte om, igjen med direkte referanser til Skyggefektning  (men det er her du er / og nå), i opposisjon til Boysons heroisk-distanserte utsagn: “Hør hvor nært det fjerne tier”:

Jo, jeg hører hva du sier

                    eldre Bror, men det er her

                    og ennå bare her jeg bor

                    Og jeg er trøtt. Etterreaksjonen

                    har jeg levd med siden jeg ble født

 

Og disse sluttordene i diktet fører over til neste dikt, en barndomsstudie i ensomhet og sansning, flere dikt om kunst og kunstnere, der underteksten formidler en personlig poetikk. Det kan være et savn av livsholdningen hos en Astrid Hjertenæs Andersen:

 

                    […] Lattermildt

                    åpner du armene: elskede

                    dumminger. – Farvel venninne

 

Eller det kan være en respektfull avstand til en dikterkollegas innstilling, som i diktet til Harald Sverdrup:

Jeg ser naturen sånn omtrent

                    og sanser verden innadvendt

                    Alt jeg rører ved blir ord

                    (men de kan smerte, har jeg kjent)

 

Enda to litterære helter, Ivan Malinovski og Hjalmar Gullberg, gir diktsubjektet anledning til å prøve sin egen poetikk imot og i parallell til deres gjerning. Til sammen formulerer Paal Brekke slik, indirekte, en hjemstavn for sine lyriske idealer, samtidig som han setter respektfulle grenser mot andre poeters domene.

Som helhet gir det mening å se denne diktsamlingen som en gjennomgåelse av egen diktergjerning over et halvt århundre, undersøkende, ikke aggressivt i sjalusi eller selvforsvar. Spørsmålet er ikke lenger hvordan verden burde ha vært og hva man skulle ha utrettet for å forbedre den, men hvordan en dikter skal forholde seg, i sitt forfatterskap. Slik sett kan mye tyde på at boka var tenkt som en avrunding eller svanesang. Det jeg skrev, skrev jeg, kunne ha vært motto, uten utpreget stolthet, helt uten selvskryt, men også uten den forfengelige selvnedverdigelse som vi ikke sjelden møtte i tidligere bøker. Innlevelse i andres liv og forståelse for deres svakheter fører til selvforståelse og egenaksept.

 

Nå ble ikke dette svanesangen. Manuskriptet til den aller siste diktsamlingen ble innlevert kort tid før Paal Brekke ble alvorlig og fatalt syk og utkom på nyåret 1994 etter hans død senhøstes året før, med tittelen Ostinato, et musikkuttrykk som betyr “insisterende, vedvarende, hårdnakket”.

Flere dikt fører videre den personlige, biografiske linje som gav stoff til mange av diktene i 1992. Perspektivet flyttes gjerne tilbake til tidlig barndom, til barndommens nøkkelopplevelser og til erindringen av familiebåndenes dobbelte konstitusjon av kjærlighet og tvang. Rekkevidden av denne tematikken ligger igjen i tilgivelses- og forståelsesverdiene, der selvrespekten får bli en forutsetning for mer allmenn empati.

Men også i denne samlingen møter vi noe nytt. Det skjer i den lange syklusen som har gitt boka dens tittel, 24 ganske korte dikt, alle ulike i motivutvikling og poetisk struktur. Lest uavhengig av hverandre er de selvstendige meningsbærende enheter. Men når de engang er plassert sammen under den felles tittelen, og med det resymerende siste diktet, ser vi at de uttrykker en hel poetikk og dessuten en langt på vei helhetlig forståelse av tilværelsen. Det blir på ingen måte utførlig formidlet, bare røpet i utvalgte motiver, utvalgte tegn.

Og det skjer i en stil vi ikke har sett før hos denne forfatteren:

 

                     Hvem trekker meg

                    igjennom nåløyet

                    Ennå med trådenden

                    våt

                    ble jeg sydd inn

                    i mønsteret

                    Min signatur på

                    at jeg er her

 

Denne aggresjonen og stoltheten over å være tidens offer er uttrykt i en stil som kanskje ikke er aldeles fjern fra en Georg Johannesens, men den er mer subjektiv, bokstavelig talt med sin dominerende jeg-holdning, dessuten mer åpen for en transcendental verdensforståelse i og med at spørsmålet rettes til en ukjent hersker. Knappheten, den hakkete rytmen, er ulik Brekke. Stoltheten er ny, og vel forutsatt av selvaksepten i Men barnet i meg spør. Men spørsmålet har vi hørt stilt tidligere, om fangevokteren i Skyggefektning:

 

                    Hvem er den ukjente

                    som åpner celledøren til en

                    to sekunders luftetur, og siden

                    lukker den påny –

 

het det da. Den gangen fikk vi også svaret: Du selv, med klar selvforakt. Men nå, i 1993, er det selvrespekten og stoltheten som bærer diktets mening, i et paradoks.

Her er en selvrespekt for motet til å stå fram og kjempe, kanskje med en litteraturpolitisk referanse til de store stridigheter om lyrisk modernisme i 1950-årene:

 

                    Et gutteslagsmål

                    om en kniv

                    Han holdt om skaftet

                    jeg om bladet

                    Det arret liker jeg

                    ennå å se på

 

Og de lange, poetiske resonnementer som førte fram til kjærlighet mellom to i 1949, er nå strammet kraftig inn:

 

                    Først da språket rant

                    over fjellkammen

                    og mørket dro seg tilbake

                    så jeg hendene mine

                    kjærtegne deg

 

Metaforen som kopler sola til språket, utvikler seg symbolsk inn i en særegen “opplysningens dialektikk” der skrivevirksomheten identifiseres med lyset som seirer over mørket, – det må gjelde både i ytre forstand, dvs. den dikteriske praksis i en historisk samtid, og i indre forstand, diktningen som medium for innsikt og forståelse. Det dobbelte forsoningspunkt finnes da i dikterens møte med sin elskede, eller i overført betydning: menneskenes møte med hverandre. Hendenes billedverdi er ikke glemt her heller.

Dikt etter dikt går ned i det tidlige forfatterskapets motivstoff, tar det opp i 1990-årenes kontekst, reformulerer, konsentrerer, ja, nærmest destillerer i kortpoesi. Shakespeare-referansene spilte en stor rolle i 1949, som kontrasterende bakgrunn for samtidsmotivene (for eksempel idyll mot destruksjon), eller som historisk bevis for tidløsheten i konfliktstoffet (Hamlets tvil). Nå får Shakespeare stå for kunstens gyldighet framfor den såkalte virkeligheten:

Jeg så kong Lear på scenen

                    glemme at det var teater

                    og i sinnsforvirret raseri

                    hylende rive ned

                    og trampe på kulissene

 

                    Men tiggerne i gaten

                    utenfor

                    hadde sminkede

                    stigmata i hendene

                    de strakte fram

 

Teater er sannhet, sannhet teater, og det sammensatte og motsetningsfylte hendenes symbol vises her fram, ironisk, i sitt negative aspekt.

Etter hvert som syklusen nærmer seg slutten, får avslutningsmotiver en dominerende plass, i tilbakeblikk, rekapitulasjon, nøktern vurdering, klarhet. Her er ingen illusjoner lenger om at poeten gir stemme til dem som vil og kan forandre verden. Her er heller ingen selvdrepende skuffelse over skjevheter og manglende handlekraft hos andre og hos poeten. Man har gjort sitt, det man kan stå inne for, ikke mer, ikke mindre, ingenting å skamme seg for:

 

                    Der jeg står

                    er der jeg ble stående

                    Klippene av kvikksølv

                    inne i meg

                    kan jeg ikke klatre

 

                    I springene mellom

                    mine steinfingre

                    vokser kanskje noe grønt

                    om hundre år

                    Bli stående

 

Diktets referanser går da tilbake til “spøkelsesdiktet” som innledet Skyggefektning. Det samme landskapet bygges opp som en formasjon av hender, om det nå er berget som likner hendene eller hendene som likner berg. Spøkelset er unevnt denne gangen, ettersom det er diktsubjektet selv som inntar plassen i dette landskapet. Umulig har det vært å trasse forutsetningene, klatre opp berg av kvikksølv. Sånn sett formidler diktet resignasjon. Men likevel ikke: Selve forsøket er umaken verdt, en skapningsakt som får det til å grønnes, med en klassisk metafor. Jeg anser sistelinjens imperativ for å være rettet like meget til leseren som til diktjeget selv, om å være tålmodig og tillitsfull overfor tanken om at all økt innsikt er berikende og for så vidt fremmende for menneskenes vilkår, også innsikten om overveldende håpløshet.

Samlingens to siste dikt formulerer også ulike aspekter av håp på tross av alle forutsetninger. Det nestsiste, “Ha tål”, argumenterer ut fra evolusjonslæren:

 

Etter årmillioner

som øgle

slapp fuglen fri

 

Og det siste, “Ballettensemble”, gjentar insisterende det kunstneriske paradoks som ble negativt formulert i 1949 og senere, dvs. metaforen der lenkene om fuglefoten forhindrer flukten. Nå positivt:

 

                    Notetegnene, skriv dem

                    og instrumentene, skap dem

                    Se danserne danse

                    mot tyngdeloven

 

1970-tallets diktning har ikke avfødt noen stor respekt hos ettertidens kritikere. Men det er grunn til å tro at konsentrasjonen om andre mennesker og innlevelsen i deres tanker og følelser oppøvde en ny holdning hos Paal Brekke slik vi hadde møtt ham i diktsamlingene inntil da. Man fristes til å spekulere over at det skjedde en større omveltning i menneskesynet og livsinnstillingen, uttrykt dels i uforløste dikt, dels  i tolv års taushet. Den første av de store samlingene på 1990-tallet gjennomgår poetikken og de biografiske impulsene til diktergjerningen. Og da kan den siste samlingen reformulere og aktualisere ungdommens motiver og kunstneriske dilemmaer.

I vår siste samtale sa han: “Det er for galt at jeg skal falle fra nå. Etter alt å dømme skulle jeg ha en strålende alderdomsdiktning foran meg.”

Først utgitt i

Ole Karlsen (red.): … lenkede fugler som evig letter. Om Paal Brekkes forfatterskap, 2001

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.