Norsk lyrikk i etterkrigstiden 1945-1975

NORSK LYRIKK I ETTERKRIGSTIDEN (1945-1975)

En innføring

Det er utgitt et høyt antall dikt i Norge etter 1945; vi har å gjøre med en lang rekke diktere, mange hundre diktsamlinger og tusenvis av enkeltdikt. Og av forfatterne er det mange som har den lyriske diktningen som hovedbeskjeftigelse – dette til forskjell fra flere av forrige århundres store navn: Vinje, Aasen, Bjørnson og Ibsen, som bare gav ut én diktsamling hver. De aller fleste av lyrikerne i etterkrigstiden er lyrikere først og fremst, de skriver ofte ikke annet enn dikt, og de er produktive med mange utgivelser.

Med et slikt omfang er det ikke til å undres over at vi møter rikdom også i variasjonene – i stilarter, holdninger til verden, vanskelighetsgrad med hensyn til forståelse, tradisjonsbevissthet og personlighet. Ikke minst ser vi variasjonsbredden når vi også inkluderer de eldre dikterne, de store navnene fra mellomkrigstiden, i bildet, og det er vi nødt til i den grad vi ønsker en fyldigere forståelse av tiden, for det er folk som er aktive i mange år inn i etterkrigstiden. Jeg tenker på Wildenvey, Ørjasæter, Øverland og Alf Larsen, som alle har vært med på å fullbyrde den store tradisjonen i norsk lyrikk, en diktning som har forent følelsenes fylde med tankens skarphet i en balansert, harmonisk form. Det er en sterk tradisjon, og den er brakt videre og fornyet, særlig av en rekke diktere som stod fram i 1920-, -30- og -40-årene og som ennå er aktive etter krigen, ja, som gjerne har tyngdepunktet av sin produksjon da. Her finner vi Halldis Moren Vesaas, Inger Hagerup, Gunnar Reiss-Andersen, André Bjerke m.fl.

Allikevel; det er ikke disse lyrikerne som setter sitt preg på etterkrigstidens diktutgivelser, enda så høyt mange av deres tekster ruver i kvalitet, enda så begavet mange av disse lyrikerne er. I lys av det sene 1900-tallets oppfatning av den umiddelbare fortid blir det stadig tydeligere at det er den lyriske modernismen som må kalles tidens stil og som står i pakt med de historiske og kulturelle forhold i 1950- og 1960-årene. Det er etterkrigsmodernismen som formulerer tidens uro; angsten og ensomheten bak velstandsfasaden, kontaktløsheten bak kommersialiseringen og fremmedheten bak vekstideologien.

Derfor blir det bare ett navn jeg vil ta opp i denne konteksten, men det blir også en sentral skikkelse: Rolf Jacobsen. I 1933 debuterte han med Jord og jern – av mange regnet som den første modernistiske diktsamling på norsk. Ved studiet av hans tidlige tekster kan vi iaktta en rekke stiltrekk som avviker fra tradisjonalistisk uttrykksmåte:

 

EN MATT RUTE

Mot alle de malte vegger av betong

og mot papirenes sne,

og gjennom skrivemaskinenes stormvær i rummet

skinner en rute av matt glass

inn mot et lyst, lyst kontor.

 

Ingen sol er mer blank

og ingen dag er mer blå enn den

vi aner der

bak rutens matte, hvite skyggespill.

 

Papirene sner og sner,

det suser fra fjerne vasker.

Over de bøide rygger,

gjennem den bleke ruten

aner vi skyenes flukt.

(Jord og jern, 1933)

 

Stoffområdet for diktningen er blitt utvidet sammenliknet med mer tradisjonell lyrikk. Diktets rom er et kontor. Og det blir beskrevet presist med kontor-ord for kontor-ting. Men vi finner også en del naturord, og det henger sammen med at naturen avgir metaforer og andre bilder til beskrivelsen av kontoret, slik at vi får et slags ’kontor-landskap’ (’papirenes sne’, ’skrivemaskinenes stormvær’). Dermed blir vi gjort oppmerksomme på forskjellen mellom kontorlandskapet og andre, rikere livsverdier. Holdningen til arbeidet er moderne og kritisk. Det er beskrevet fra innsiden, fra kontoret, og arbeidssituasjonen er preget av fremmedgjorthet. [1]

Okkupasjonen satte etter hvert en stopper for utgivelsen av norsk lyrikk. Men den hadde ikke stanset selve skrivingen; mer enn 60 diktsamlinger så dagens lys i 1945. Det skulle mye til å bli refusert av et forlag det året, og enda kom det ut et høyt antall bøker på små forlag eller på eget forlag. Kvaliteten på det meste av denne lyrikken er ring – det er tydelig at det litterære miljøet har vært oppløst. Dikterne fråtser ofte i fakter og store ord, høyspent idealisme og konvensjonell språkbruk, glatte rim og banale følelser (som selvsagt ikke skal foraktes, men som ikke behøver å publiseres). Det gjelder vel så mye den ’tidløse’ sentrallyrikken som den egentlige krigslyrikk. Naturligvis ble det skrevet mye godt også – den krigslyrikken som er kjent og elsket, vitner om dét.

Men ganske snart skjer det en avklaring. Noen av de konturløse debutantene fra 1945 strammer seg opp og gjennomgår en imponerende litterær utvikling i løpet av få år, en utvikling som avtegner seg i diktene ved markert personlig form, ved høyt oppdrevet bevissthet og ved kritikk, ikke minst selvkritikk. Andre lyrikere ventet et års tid eller så med å debutere, og disse gjør seg sterkt gjeldende med en gang. De første etterkrigsårene stiger det fram en hel generasjon lyrikere. De fleste av dem har vært aktive hele 1900-tallet, og alle var de med på å skape den norske etterkrigsmodernismen.

Vi møter Astrid Hjertenæs Andersen som kom til å spesialisere seg på å undersøke forholdet mellom landskapet og menneskesinnet, en av de fremste skjønnhetsskaperne i vår diktning. Paal Brekke er en nøkkelfigur i vår etterkrigslyrikk; han kjenner tiden på pulsen og formidler den – i sin kritiske lyrikk så vel som i sin epokegjørende dagskritikk i pressen. Vi møter virkelighetsdikteren Hans Børli og symbolskaperen Tarjei Vesaas. En av de skarpeste profilene fra tiden er Gunvor Hofmo, hun blir eksponent for desillusjonen og for lengselen mot trygghet, og trygghet finner hun i en kristen livsanskuelse. Etter å ha åpnet på tradisjonelt vis står Olav H. Hauge fram som ett av de helt viktige navn med sine knappe, tankevekkende ’ting-dikt’ og refleksjoner om tilværelsens uvisshet.

Sammen med Rolf Jacobsen og sammen med en rekke andre betydelige lyrikere danner de en hel gullalder-generasjon. Allikevel danner de ingen enhetlig skole. De mangler som regel et fast teoretisk fundament; de mangler program, et bevisst syn på diktning som kan samle dem. De har nok også talt for døve ører i mange år, iallfall inntil begynnelsen av 1960-tallet. Det forringer på ingen måte deres innsats. Men den modernistiske lyrikken ble ikke tatt riktig høytidelig før et stykke inn i 1960-årene. Da kom det til et gjennombrudd i undervisningssystemet – ved universitetene og i skolen. Undertegnete forfatter som gikk på gymnaset sist på 1950-tallet, møtte aldri samtidslyrikken i norskundervisningen. Omkring 1960 stod det fram en ny rekke lyrikere, nå med bakgrunn i studentmiljøet i Oslo. Dette til forskjell fra den første generasjonen, som var langt mindre akademisk skolert. De to mest kjente ’sekstitallistene’ er Georg Johannesen  og Stein Mehren. Den første bruker symbolene i samfunnskritikkens tjeneste, den andre bruker dem i sin søken etter filosofisk erkjennelse.

En ny akademisk bølge reiser seg midt i 1960-årene – og denne gang i reaksjon mot en stilart, symbolismen, som blir ansett som lite adekvat når det gjelder å formidle forholdet mellom dikteren og hans omverden. Jan Erik Volds lyriske produksjon står fram som en av de mest engasjerende. Her er det meste av tidens ungdommelige holdninger samlet. Han utøver også betydelig innflytelse gjennom utstrakt formidling og kritikk av andre lyrikeres virke.

Mye av den ikke-tradisjonalistiske lyrikken som skrives i Norge, er på en eller annen måte symbolistisk. Den norske sensymbolismen har hovedsakelig to forutsetninger. En av dem er den svenske lyrikken i 1940-årene, en diktning som til dels ble formidlet av forfattere som var i Sverige under krigen og som fulgte det litterære livet der. Den andre forutsetningen er den anglo-amerikanske modernismen, spesielt T. S. Eliots diktning. Paal Brekke gjendiktet ”The Waste Land” til norsk i 1949.

Denne symbolistiske retningen gjør seg først svakt, så stadig sterkere gjeldende fram til den dominerer ca. 1955 og fra da av blir den toneangivende retning i norsk lyrikk i mange år. Den får nytt blod med den ’akademiske’ lyrikken omkring 1960. Symbolismen kulminerer midt i 1960-årene. Da skriver nesten alle disse lyrikerne sine beste og sterkeste ting: Rolf Jacobsen, Paal Brekke, Astrid Hjertenæs Andersen, Georg Johannesen og Stein Mehren. Tiden er full av høydepunkter. Karakteristisk for denne lyrikken er at den gjør det poetiske bildet til hovedsak, til bærer av dikternes uttrykk for sin opplevelse og fortolkning av verden. Opplevelsen er gjerne av sammensatt natur, noe som ytrer seg i en ukonvensjonell sammenstilling av bilder, gjerne sterkt komprimert, slik at diktene må fortolkes dersom en bevisst tilegnelse skal oppnås.

Ved siden av, men gjerne i samspill med symbolismen går det en annen linje gjennom århundrets lyrikk, der dikterne først og fremst beskjeftiger seg med den daglige, nære virkelighet som omgir dem, og gjengir den i en mindre billedrik, mer ukomplisert stil. Amerikanerne Walt Whitman og Carl Sandburg og dansken Johannes V. Jensen representerer denne linjen, med et direkte språk, lange og liksom stadig voksende tekster, der livet og verden gjerne blir gjenstand for engasjert hyllest.

Symbolismen utvikler seg mot en stadig sterkere poengtering av bildets originalitet og uttrykkskraft. Innenfor den andre retningen blir livsdyrkelsen etter hvert dempet og erstattet med kritikk; diktene blir kortere og konsentrerer seg om betydningen i de myriader av konkrete enkeltheter som er med og utgjør vår tilværelse. Ved begynnelsen av 1970-tallet blir språket enda mer innstilt på entydighet, og retningen blir ’ny-enkel’.

Da har mange lyrikere reagert mot symbolismen. En gren av kritikken rettet seg mot det kompliserte, mot vanskelighetsgraden i den symbolistiske stilen. En annen gren rettet seg mot den man mente var uegentlig bruk av språket; når virkeligheten blir omskrevet i billedspråk, fjerner man seg fra den.

Svaret på den første del av kritikken ble enkelhet. Olav H. Hauges senere diktning plasserer seg for sen stor del her og kan være et talende eksempel, selv om den neppe ble til i opposisjon mot en stilretning, heller som en videreutvikling av tendenser i hans eget personlige uttrykk. Men den skjedde altså samtidig med at reaksjonen satte inn. I mye av Hauges diktning finner vi realitetenes egen tale: tingene får ordet og eksponerer seg uten at dikteren insisterer på et ’dypere innhold’. Dette forhindrer ikke at tingene kan kaste lys over andre sider av virkeligheten, men de forblir seg selv også når de har symbolsk valør. Dikteren er til stede i tilværelsen – opplever og iakttar og arbeider – og velger ut av de utallige detaljer som finnes, kanskje hvilken som helst (eller kanskje den mest betydningsfulle), presenterer den ordknapt, men likevel slik at den får vist sin egenart og på samme gang pekt ut over seg selv.

Svaret på kritikken av uegentlighet kunne også bli gitt i form av konkretisme. Det vil si at språkets grammatiske og semantiske system i seg selv blir gjort til materiale for diktning. Det er ikke mange eksempler på retningen i Norge, men den forekommer, og danske og svenske avantgardister ble lest og kommentert av unge norske lyrikere.

Omkring 1970 har vi da et høyst broket bilde av norsk lyrikk. Her er svært mange navn, og alle de lyriske stilarter vi kan tenke oss, blir praktisert. Innkjøpsordningen for norsk litteratur har virket en fem års tid og har nok gitt økonomisk grunnlag for den rike publiseringen. Det ble vanskelig å holde seg à jour om man ønsket å få lest det meste selv, det ble rett og slett så mange bøker. Dagskritikken og de litterære tidsskriftenes ansvar ble dermed større.

I de nærmeste avsnittene vil det bli pekt på visse karakteristiske trekk ved den lyriske stil i perioden. Vi skal først konsentrere oss om ett dikt, ”Tanker ved avlytting av et radioteleskop” av Rolf Jacobsen. Etter å ha gjennomgått det og avdekket stillagene i teksten har jeg tenkt å supplere vårt inntrykk med en rekke andre teksteksempler på forskjellige stilarter som har gjort seg gjeldende i etterkrigstiden.[2]

Til bakgrunnen for diktet hører den begivenheten vi leser om i de første linjene, radioutsendelsen av stjernestøy fra det ytterste i verdensrommet, en slags brrrrrrrr-lyd.

TANKER VED AVLYTTING AV ET RADIOTELSESKOP

Da radioen sendte lydopptak av stjernestøyen

fra universet CO-35m i Centauren, verdens ytterste

kom visergutten inn med varene fra kjøpmannen

–        Det er no galt med apparatet Deres, hører jeg

 

Noe galt med apparatet. Jo vi kan høre

verden brenne der ute, men det er flammer av kulde

fra dommedager lenger ute enn døden

som falmet til støv endog før lyset fødtes.

 

Og eldre enn Sagenetrikken, ufattbare tiders

vandringer er endt i denne lenestol på en torsdag

like før pinse med lokaltoget syv minutter forsinket

køer i butikkene og en skurring i apparatet

 

der stjernene vedblir å tale med støtvise ord og hutrende

bruddstykkevis fra de dødes rike til de levendes

men kablene er sprengt og vi forstår ikke

tid eller sted for noe er hendt med oss,

 

og vi famler i blinde. Dette

er kyster vi aldri har sett, kanskje tidsaldre

bak mørkets teppe, dimensjoner

like ved vårt ansikt som kan forandre alt.

 

Kanskje et ekko av oss selv, konkyliesuset av våre kriger

eller bølgeslagene fra et hav under menneskets hjerte.

–        Hva skal vi tro.

 

Seil spennes ut i natten – våre drømmer,

ukjente skip går forbi

på hav ingen kan se.

(Stillheten efterpå –  – -, 1965)

Jeg leser dette som et dikt om menneskets utilstrekkelighet, manglende evne til å forstå større sammenhenger. Det vi skal konsentrere oss om her, er stilen. Diktet faller språklig sett i to deler. De første fire avsnittene går inn for å vise hvordan universet er til stede i vår hverdag, selv om vi ikke er oppmerksomme på det. Språkføringen er til dels muntlig (her er også en replikk), den er presis og direkte i gjengivelsen av hverdagsdetaljer. Men her er også en del billedbruk (’flammer av kulde’, ’dommedager lenger ute enn døden’, ’falmet til støv’, ’lyset fødtes’). Disse bildene fungerer til å anskueliggjøre konkrete forhold, som at universum er stort. Selve uendeligheten av verdensrommet beskrives ved hjelp av metaforer. Dimensjonene i erkjennelsen blir nærværende og dagligdags gjennom formidlingen i radio. Den aktuelle situasjonen i teksten kan stå som eksempel på vår manglende innsikt, vår meget begrensete forståelse av hva det betyr at universet har sine spesifikke egenskaper.

Altså har vi en direkte, beskrivende stil i teksten; vi har også en billedstil som tjener til å anskueliggjøre realiteter, få leseren til å fatte med sine sanser den konkrete situasjon som setter i gang diktets refleksjoner.

I de siste tre avsnittene får billedstilen en ny funksjon, ikke lenger beskrivende og anskueliggjørende slik at vi kan fortolke bildene noenlunde presist. Nå søker diktjeget å oppnå forståelse ved hjelp av sin fantasi. Bildene blir bærere av mening, ikke presiseringer eller nyanseringer av konkrete forhold. Samtidig kan bildene antyde en vurdering av menneskeheten og dens begrensninger. Disse bildene, som nesten alle er hentet fra havets forestillingssfære, kan ikke fortolkes på noen entydig måte, de bare setter leserens fortolkningsevne på rett spor. Sluttlinjene sier, i billedstil, noe om de muligheter vi har til å krysse grensene for vår bevissthet. Drømmene kan sendes ut i det ukjente, men om de kan bringe noe med hjem, vet vi intet.

Diktet gir eksempel på tre stilarter som er gjennomgående i norsk etterkrigslyrikk: den direkte framstilling, billedstilen med presiserende funksjon, billedstilen med meningsbærende funksjon.

Stilforholdene i lyrikken kan illustreres ved et diagram. Den direkte, beskrivende stilen (analog til ’normalprosa’) er plassert på midten av den horisontale aksen, mens symbolisme og konkretisme utgjør ytterpunktene, står fjernest fra normalstilen.

 

Billedst.    |   Billedst.  |   Direkte  |  Ordspill  |  Eksperiment

menings-  | deskriptiv  |      stil      |                 |      m. språket          bærende

________________________________________________________

Symbolisme                                                                        Konkretisme

| ———- Tradisjonalisme———–|

|———————————-Modernisme———————————-|

 

Et kjennetegn på modernistisk lyrikk blir da at den omfatter alle disse stilartene, til forskjell fra tradisjonalistisk lyrikk som begrenser seg mot ytterpunktene. En del korte dikt kan illustrere disse forholdene videre.

 

BODSTIKKA

Du visste ho kom.

At ho laut koma.

Og no var ho her.

 

Du skolv,

og gleda song i deg.

Men di einsemd sette

vegger

høgre enn himmelen.

 

Du tenkjer så ofte

på den bodstikka,

ho hadde

so gylte venger.

(Olav H. Hauge: På ørnetuva, 1961)

Her har vi metaforer med deskriptiv funksjon, og de kan fortolkes temmelig presist. (Bodstikka = forsøk på kontakt utenfra; ensomhetens vegger = diktjegets forsvar mot kontakt, begrunnet psykologisk; gylte venger = kontaktens høye verdi). Bildene anskueliggjør en abstrakt tanke. Diktet gir entydige vurderinger og beklager den tidligere avvisningen av kontaktforsøket. Holdningen til metaforene er tradisjonalistisk. Det direkte verdistandpunktet er heller ikke spesifikt modernistisk, men kan finnes hvor som helst.

 

UTGANGEN

Undulatene har vært tamme

så lenge at de flyr i bur

etter at sprinklene i brystet er fjernet

 

Sommeren kom etter tyve år

Da var hendene sommerfugler

De grep ikke hardt om noe

 

Ariadne hjalp meg ikke

Labyrinten ble revet innenfra

Slik fant jeg ut av den

 

(Georg Johannesen: Ars moriendi, 1965)

Teksten er gjennomført symbolistisk. Tre meningsbærende metaforområder utvikles i hvert sitt avsnitt. Det gis ingen fortolkning, og moralen er implisert. Ut fra vår assosieringsevne, vårt kjennskap til språkets ordforråd og system og til de forestillingskretsene diktet viser til, må vi fortolke oss fram til meningen med teksten. Det er tale om undulater her, og alle skjønner at det ikke er undulater det dreier seg om, men mennesker. Koplet til bildet av fuglebur og sprinkler som i fengselsvinduer gir teksten signal om at det er tale om menneskets frihet. Undulater oppfører seg som burfugler selv når de er sluppet fri. Om mennesket er frigjort etter å ha sittet fengslet, vil det ikke være i stand til å benytte friheten ettersom ufriheten er internalisert i psyken og forhindrer fri handling.

I midtpartiet ser vi sommeren som et forløsningsbilde, der hendene viser oss menneskenes mulighet til å handle. Men når vi har levd i en lang ufrihetens vinter, mister vi evnen til frihet når de ytre forhold ligger til rette (sommeren kommer).

I sluttpartiet må labyrinten uttrykke samfunnsordenen. Det hjelper ikke å forandre på den ved revisjoner eller hjelp utenfra; menneskene må rive den ned innenfra for å kunne konstruere et nytt byggverk som kanskje ikke burde bli en labyrint eller et labyrintisk samfunn. Dette anti-reformistiske diktet impliserer en tilslutning til revolusjonær metode for forandring.

De tre metaforområdene har en ting til felles på tross av sin ulikhet: alle bærer samme mening, et synspunkt på menneskets frihet og hva som skal til for å la den utfolde seg.

 

HEIME ATT

Skjorene fyk or bislaget.

Kattane skvett um nævene.

Lykjelen ligg der eg la han.

 

Daude flugor i glaskarmane.

Kjelen kald og full av grut.

I skuffa ein hard skalk.

Meldestokken kik inn glaset.

(Olav H. Hauge: Spør vinden, 1970)

I teksten finner vi ingen metaforer eller andre omskrivninger, men en direkte stil. Det er allikevel perspektiv over diktet. Den underforståtte oppfordringen til å sette i gang og arbeide gjelder også utover diktets egen situasjon.

Den neste teksten hører til på den konkretistiske enden av aksen:

 

SPORVOGN I KØBENHAVN

ingen

indstigning

ingen

indstigning

ingen

indstigning

ingen

indstigning

indgang

(Jan Erik Vold: kykelipi, 1969)

Teksten har ikke billedbruk, men avspeiler en virkelig situasjon i sin bruk av språket. Vi ser for oss en sporvogn med en rekke dører og følger en person som prøver å komme inn, inntil han greier det. Sporvognens tegnsystem er lånt ubearbeidet inn i diktets språksystem, og dét er diktets betydning. Men ved slik å bli gjort til litteratur, er det vanskelig for teksten å unngå leserens tilbøyelighet til å lese med perspektiv, eller allegorisk om man vil, for eksempel som oppfordring til ikke å gi opp ved første, andre eller tredje motstand.

Ett tema gjør seg ofte gjeldende i etterkrigslyrikken, et omfattende tema: menneskenes vilkår i vår sivilisasjon. Dette uttaler lyrikerne seg ikke sjelden om, ofte ganske direkte, som estetisk utformet filosofi. Rolf Jacobsens ”Tanker ved avlytting av et radioteleskop” gav visse antydninger om at det er menneskenes utilstrekkelighet – evneløshet eller dumhet – som er skyld i at mange sider av vår virkelighet er beklagelsesverdige. En liknende pessimisme er et kjent fenomen i etterkrigslitteraturen. Men det er ikke bare å rubrisere denne holdningen som ’pessimisme’ og så være ferdig med det, for det sier ingenting om grunnlaget for holdningen, heller ikke sier det noe om arten av pessimisme – om det dreier seg om livslede eller om en mer fundamental forståelse av sivilisasjon og eksistens.

Nok en tekst kan belyse disse forholdene:

LANGFREDAGSREGNET

Regn, regn siden aftenen

som en skjelving gjennom luften,

regn, frem til den tredje time

isgrått over takene

mellom murene og den døde

sletten av sten

der grå og brunaktig sne

langsomt blir til levret vann

så den døde rotten kommer frem

og sigarettstumpene og den brukne kammen kommer frem

og de tre fyrstikkene ved muren kommer frem

og pølsepapirene og den grønne

kinobilletten kommer frem

og danner en magisk figur, som et stjernebilde på vannet

og forsvinner i avløpsrøret med et langsomt tut

og blander seg med pipet fra en lerke

som ungene fant i krattet

og stakk øynene ut på med pinner

for det er vår.

(Rolf Jacobsen: Stillheten efterpå—, 1965)

Diktet fokuserer på bysivilisasjonens avfall idet det dukker fram når snøen regner bort, og får allerede her sagt en del om denne sivilisasjonen. Søppelet beskrives med negativt verdiladet språk, og dermed gjelder beskrivelsen videre enn akkurat det at søppelet dukker fram. Tittelen alluderer til hele påskeevangeliets og kirkefestens meningsfylde og omfatter også alle de betydninger som ligger i våren som årstid. Flere stilgrep underbygger den omfattende mening som er innebygd i teksten. Her er bibelsitater (’den tredje time’), metaforikk (’levret vann’), mytespråk (’magisk figur’), ironi (i sluttlinjen). Til sammen formidler diktet en deprimerende opplevelse av at tilværelsen er i ferd med å ødelegge seg selv, og at det heller ikke er håp i neste generasjon (barna piner fuglen). I motsetning til påskeevangeliet kan vi ikke håpe på noen oppstandelse her. Opplevelsen er overbevisende og medrivende på grunn av presisjonen i den direkte detaljgjengivelsen – detaljene er svært skarpt sanset – og på grunn av måten de verdiladde uttrykkene komponerer diktet på. Diktet er et tydelig eksempel på sivilisasjonskritikk og pessimisme. Sivilisasjonen er ødelagt på grunn av meningsløst forbruk og forkvakling av naturen, som pines (fuglen) og dør (vannet er levret som blod). Av påskebudskapet har bare undergangsmotivet mening, overskriftens korsdød langfredag på Golgata.

Like vidtrekkende er ikke pessimismen i neste eksempel; der gjelder det enkeltmenneskets liv.

Utdrag av  SOM I EN KINOSAL

… Fra lerret bak meg

stemmene, metallisk ropert-brølende

det hvisker som fra hvinende vinsjer

og et gravmørke omkring meg

bare hodene så vidt, så hvite over

benkeryggene, og når jeg snakker til dem

Hysj! så ut med Dem

på hodet gjennom døren, ut

men bare inn i en kinosal, nøyaktig

maken, og den samme filmen

Kjører de den forlengs eller baklengs

Hysj. Og kontrolløren og det hele om

igjen, opp trappene

ut igjen men alltid bare inn igjen

(Paal Brekke: Det skjeve smil i rosa, 1965, slutten av diktet)

Kontaktløshet, ufrihet, meningsløshet – det er kjennetegnene på menneskenes liv og virke i samfunnet. Originaliteten og overbevisningskraften i teksten ligger dels i valg av ramme for allegorien (kinolokalet), dels i den gjennomført profesjonelle beherskelsen av ordvalg, gjentakelser, klangeffekter og arytmisk linjedeling.

Pessimismen kan også gjelde historiens forløp.

Utdrag av  LABYRINT-SKIPET

våre dyder og laster

forbruk, overflod, stivnende som Egypt

fanget i sine egne mønstre, programmert

i metoder stender strukturer teknikker

atlantis, mitanni, babel, ur, tannløse

smil som synker bak stevnen, skriften

pennen som løper … reisen mot … mot …

(Stein Mehren: Aurora. Det niende mørke, 1969, slutten av diktet)

Diktet viser historiens gang som en sivilisasjonenes oppkomst og undergang, en nådeløs syklisk gjentakelse. Sivilisasjonene kommer seg opp ved maktmisbruk, hykleri og verdiforfalskning. Bak masker av etisk høyverdighet er de i virkeligheten kommersialiserte og standardiserte maktsamfunn som snylter på andre samfunns verdier og smykker seg med dem.

Det er ikke lang vei fra en opplevelse av tragikken i vår sivilisasjon til et forsøk på å forstå årsakene til at det har blitt som det har blitt. Det vil gjerne innebære en politisering av dikternes forståelse. Tidens politiske konflikter, særlig Vietnamkrigen, gjemmer seg i dette månediktet:

DESEMBERMÅNEN 1969

Han løyner stålet

i ei slire av sylv.

Det er blod på eggi.

(Olav H. Hauge: Spør vinden, 1971)

Vi ser månesigden som en sverdskjede. Den skjuler sverdstålet bak en blank fasade fordi det er blodig. Her blir de politiske konfliktene implisert, samtidig som Hauge får pekt på det offisielle hykleriet omkring krigen.

Et annet dikt peker på maktfordelingen i verden:

MODER KU

Hun står med majestetiske ører og fire maver

menneskelig varm i øynene

et gosen av kjøtt, duvende av melk

kneisende som farao over en gress-svulmende pyramide

ligner ikke Calcuttas hellige ku

som utmagret sjangler gjennom gatene

og vekker vår siviliserte latter

dønninger av tam tilfredshet gynger

gjennom hennes vom og hengejur.

I pyramidens indre ligger millioner knokler

negerslaver kinesere indere vietnamesere indianere.

Maktens sylskarpe horn hvelver seg over henne.

(Harald Sverdrup: Farlig vind, 1969)

Her er det forholdet mellom industrilandene og den tredje verden som blir formidlet i bildet av en ku – og diktets forståelse av maktforholdene i verden er i samsvar med en utbredt oppfatning i samfunnsvitenskapene, at den vestlige sivilisasjonen hviler på utbytting av tidligere kolonier, nåværende utviklingsland. Kua eter seg fet på den tredje verdens goder og holder den nede med makt.

På bakgrunn av den utbredte politiske kritikken av verdenssamfunnet slo en del diktere følge med den mest radikale opposisjonen omkring 1970.

SE HVA DE KAN

de kan konstatere at

profitten øker

 

de kan gi ti kroner

til biafra

 

de kan gni seg inn

med etterbarberingsvann

se seg i speilet og

huske sist sommer

 

de kan snakke sammen om

trygghet og frihet

smile til fotografen og

vite at datter og sønn

blir russ til våren

 

de kan sove om natten og

tro:

at dette vil vare evig

(Stig Holmås: Vi er mange, 1970)

Teksten antyder misnøye med borgerskapets livsform og verdier og uttrykker politisk handlingsvilje på den måten at revolusjon anses som en nødvendighet. Det ser ut som om denne misnøyen begrunner revolusjonen, men diktets intensjon er heller å vise konsekvensen av en eventuell verdensomspennende omveltning; den vil ramme borgerskapet. Diktets språk er helt uten litterære virkemidler. Uten brutte linjer ville det ha vært et rent prosautsagn, og denne stilen sammen med nyhetsreferansene plasserer diktet i sin samtid som aktualitet bare der.

De fleste dikterne som ikke gikk til ytterste venstre, skriver ofte tekster der de pessimistiske observasjonene blir problematisert. Livsleden og motløsheten blir stilt opp mot mer umiddelbar glede over virkeligheten som den nå engang er. Det gjelder å unngå naivitet og illusjoner samtidig med at livsviljen opprettholdes. Denne illusjonsløse aksept er enda et svar på de store problemene.

Utdrag av  MEN VI LEVER

Vi lever

i statistikkene og i matrikkelnumret når det er valgår, Vi lever

med en blomst i vinduet,

tross alt vi lever under

hydrogenbombenes nukleare kjemi-

utryddelsestrusler, søvn-

løshet vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

med en tretthet i vår tanke, lever

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(Rolf Jacobsen: Headlines, 1969, slutten av diktet)

Opprinnelig trykt i Norsk litterær årbok 1974 med tittelen ”Norsk lyrikk etter 1945. En innføring”. Teksten er bearbeidet og noe forkortet for nettpublisering 2011.

 

Noter ved bearbeidelsen 2011:

[1] Diktet får en ny dimensjon som historisk dokument i den grad slike kontorer ikke lenger finnes i 2000-tallets næringsliv, ettersom papiret er erstattet med elektronisk tekstbehandling. Teksten forteller da mer om fremmedgjort arbeid i skrivemaskinenes tid, og diktet mister sin aktualitet for dagens lesere som kritisk samtidsdokument. Om fremmedgjøringen er like intens i 2000-tallets kontorarbeid som det var før man fikk oppmerksomhet om betydningen av godt sosialt miljø på arbeidsplassen, blir da mer av et partikulært standpunkt.

 

[2] Alle stilelementene er virksomme også i tiden etter ca. 1975; de blir selvsagt ikke stanset av mer eller mindre vilkårlige periodeavgrensninger, men frekvensen av bruken vil variere i henhold til aktualitet og moteretninger.

 

 

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

Du kan bruke disse HTML-kodene og -egenskapene: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>