Etterkrigsdebutanten Gunvor Hofmo (Hofmo I)

 Hofmo, Gunvor I

 Etterkrigsdebutanten Gunvor Hofmo

Den umiddelbare etterkrigstiden, fra frigjøringen til rikets medlemskap i NATO 4. april 1949, framstår gjerne som en tid med nærmest total politisk konsensus, gjennomsyret av gjenreisningsmentalitet og framskrittsoptimisme. Utviklingen fra år til år har i vår bevissthet gjerne blitt oppfattet i en episk struktur, der ’heltene’, det norske kollektivet, i sin streben mot det gode samfunn møter motgang utenfra, i form av utenrikspolitiske hendelser. Disse møtene tvinger så heltene til å endre kurs, uskylden blir brutt, og de må tilpasse seg en virkelighet der de søker å realisere sine idealer under endrete vilkår. Stikkord: Bikini, de russiske atomsprengningene, kuppet i Tsjekkoslovakia, opprettelsen av NATO og Warszawapakten. Denne fortellingen samsvarer med en hegemonisk selvforståelse i samtiden og er siden gjenfortalt av de mange etterkrigshistorikere i oversiktsverker og lærebøker. Og fortellingens gyldighet er vanskelig å motsi, ettersom politiske og økonomiske analyser underbygger budskapet. Om det finnes motbevegelser til disse årsakssammenhengene, får vi vite lite dersom vi søker opplysning ut fra historikernes oversiktsverker. Men hvis vi ser på unge lyrikeres verker i de første etterkrigsårene, vil vi som regel møte en klar opposisjon til den dominerende gjenreisningsoptimismen. Blant disse er Gunvor Hofmos debutbok fra 1946, Jeg vil hjem til menneskene, iøynefallende.

Selvsagt kan dagens lesere få rikt utbytte av Gunvor Hofmos 1940-tallslyrikk med en rent generell språklig kompetanse. Faren for skjev forståelse er likevel temmelig stor og er knyttet til hennes emosjonelt ladde stil, som lett lar seg utnytte av den individuelle lesers private behov. Etter mitt skjønn vil betydningsoverføringen være redusert uten en litteratur- og idéhistorisk referanse, og denne vil nødvendigvis rette seg mot den historiske situasjon som diktene ble publisert i og som samtidsleserne kunne ha direkte og presis forståelse av. De impulsene som forfatteren har mottatt og som hennes uttrykksbehov og imaginasjon omdanner til elementer i en poetisk meddelelse, kan vi identifisere bare der verket selv inneholder slike påvisbare referanser. Vår viten om Gunvor Hofmos biografi, om hennes lesning eller innholdet av hennes skolegang og studier, var i flere tiår utilstrekkelig. [Se henvisning (1) nedenfor til Jan Erik Volds store biografi Mørkets sangerske, 2000, som ikke var utgitt da denne artikkelen ble forfattet 1996]. Samtidsimpulsene må vi utrede som sannsynlige antakelser.

Blant disse er impulsene fra krigstiden opplagte og altoverskyggende. En annen opplagt kontekst er gjenreisningspolitikken og –retorikken. Men tidens mentalitet, som diktene inngår i en diskurs med, der likevel ikke definert ved å nevne bare de elementer som dominerer, for eksempel i dagspressen og i de historiske oversiktsverkene. Det finnes flere kilder av direkte idéformidlende art som Hofmos dikt kan relateres til. Mest åpenbare er de mange idédikt som blir publisert, dvs. dikt der ideen benevnes i teksten eller der motivutviklingen formidler en idé som lar seg benevne uten store krumspring i fortolkningen. Krigstidslyrikken om freden er her typiske, og den veksler fra trivielle forventninger om restaurasjon av førkrigstiden til storslåtte fabelforestillinger om uante måter å leve i samfunn på. Disse vyene varieres, men gjentas også, hos de kjente lyrikerne som utgir nye bøker i 1945—46. (2)

Men også sakprosalitteraturen frambyr mange kilder som formidler ideer eller drøfter ideer, fra tidsskriftartikler til hele bøker der for eksempel en utbygd utopi blir presentert. Noen forfattere bygger sine utopier på spesifikke ideer, som forfatningsrett eller skolesystem; andre skisserer mer eller mindre detaljerte samfunnsordninger som kuntrueres på basis av bestemte verdinormer. Den mest kjente utopiske framstillingen ble laget i programs form, av representanter fra flere partier, nemlig Fellesprogrammet. Dette dannet basis for den første regjeringen Gerhardsen (samlingsregjeringen), men ble siden opptatt i Arbeiderpartiets eget program og dermed lagt til grunn for samfunnsutformingen i mange år framover.

Spør vi om hva av dette som har hatt noe å si for idéutformingen av Gunvor Hofmos lyrikk, vil vi ikke uten videre kunne gi svar. Det er lite som tyder på at hun kjenner de utopiske sakprosatekstene, liksom de er uten spor i historieverker, heller ikke i Norsk idéhistorie. Vi kan vel gå ut fra at hun har kjent frigjøringsdiktene av Øverland, Grieg og Reiss-Andersen. Mange av hennes dikt virker, med sin heftige diksjon, som om de er svar på noe, avvisende svar på henvendelser, avvisninger av mas, oppgitte eller trassige utrop rettet mot noen som vil en noe. Andre dikt har en like heftig formulert, men omvendt, holdning: rop for å få noen til å lytte, gjentatt insistering på et budskap.

Skulle vi gjette om noen av de mange stemmene vi ellers kan identifisere, tilhører mottakerne av Hofmos protest eller hennes påkallelse, ville jeg tro det særlig gjaldt de etablerte lyrikerne. De hadde nettopp konstruert visjoner om etterkrigssamfunnet og etterkrigsmennesket som en nyskapning med overnaturlig kreative evner. I annen rekke kan vi se på den mest kjente av utopiene, selve Fellesprogrammet.

Leser vi diktsamlingen Jeg vil hjem til menneskene fra perm til perm, framstår den som en syklus, en tematisk enhetlig serie av dikt som følger en tankerekke fra ett punkt i et menneskes utvikling til et annet punkt, eller fra en holdning til tilværelsen til en annen holdning. Denne utviklingen kan sammenliknes med et resonnement, en drøftelse av alternativer som står åpne eller lukket for diktsubjektet. I flukt med resonnementet blir det skapt en episk utvikling etter hvert som diktsubjektet tar beslutninger og bestemmer seg for hvordan hun skal forholde seg til sin livssituasjon. Den episke framdriften er lenge usynlig, idet rekkefølgen av tekstene ikke har avgjørende betydning før mot slutten av samlingen. Der finner det sted en vending, og diktsubjektet tar et nytt standpunkt. Diktsamlingens tittel reflekterer det nye standpunktet som skal føre til handling utenfor diktenes domene.

Samlingens stemme er konsistent og kommer fra et diktsubjekt som blir hovedperson i forløpet og som kaller seg både jeg og du, vi og man. I begynnelsen av boken befinner subjektet seg i en eksistensiell krise der hennes plass som menneske blant medmennesker og som representant for menneskeheten i kosmos er truet av verdiødeleggelse. Diktsubjektets problem er: Hvordan skal jeg forholde meg til dette, til en eksistens som er destruktiv? Det er to alternativer – enten kan hun akseptere sin plass og dermed ofre sine livsverdier, eller så kan hun gjøre seg fremmed for en verdiløs eksistens og bevare sine verdier. Størsteparten av diktsamlingen går med til en lyrisk drøftelse av denne distanseringsproblematikken.

En hovedmangel ved tilværelsen blant medmennesker er at det menneskelige fellesskap som burde utfolde seg, ikke gjør det. Utover i samlingen forsterkes de eksistensielle problemene ved at krigstidens og etterkrigstidens historiske erfaringer blir føyd til. Trykket på diktpersonen blir for sterkt, og hun velger å isolere seg fra det mangelfulle fellesskapet, den negative eksistensen. Det som blir bevart i isolasjonen, er frihet, frihet fra forpliktende engasjement, så vel i samtidens problemer som i personlig kontakt med andre mennesker. Dette fører til at diktjeget må gi tradisjonelt negativt ladde holdninger som isolasjon, ensomhet, kulde, umenneskelighet og forakt positiv valør, og tekstene uttrykker en voldsom spenning, en slitende ambivalens der diktsubjektet vakler mellom sitt behov for frihet og sine øvrige verdistandpunkter. Isolasjonen mislykkes til slutt som løsning, og diktsubjektet søker ny kontakt med grunnlag i innlevelse og medlevelse i menneskers lidelse.

De aller fleste diktene i boken, fram til de to siste, danner en første del av syklusen. Her blir diktsubjektet slengt fra side til side i sin tvil.

Åpningsdiktet ”Vinterkveld” skildrer i et landskapssymbol en eksistens som er blottet for menneskelige verdier:

De høye kuldeklare vinterkvelder

de kryster hjertet som en farlig venn

som suger siste trevlen av ens varme

og selv gir kjølig uvisshet igjen.

(str. 1)

Diktsubjektet, ”en”, blir altså nedkjølt, i overført betydning selvsagt emosjonelt. Diktet opererer med et dobbelt sett bilder. Den farlige vennen anskueliggjør vinterkveldens egenskaper. Vinterkvelden selv er et bilde på den virkelighet som omgir diktsubjektet, og den er gjerne også en metonymi for hele universet.

Det er beskrivelsen av den farlige vennen som får mest plass i diktet. Han er en person som avviser alle former for kontakt, samme hvor ivrig diktsubjektet (nå et du) forsøker å komme nær ham. Han tar varme fra andre, men gir kulde tilbake, mangler medfølelse og blir mer avvisende jo viktigere det er for du-et å få kontakt:

Du venter, venter, skjønt du vet det sikkert, ja intet vet du sikrere enn det:

du skal stå utenfor hans dør og fryse

og at han åpner den, skal aldri skje.

(str. 3)

Strofe 4 forklarer hvorfra diktsubjektet vet alt om denne vennen. Han stammer fra hennes egne fantasier eller drømmer og er altså del av hennes eget sinn:

For du har sett de uforløste drømmer

som sover bleke i hans kuldesinn

med hele evighetens bitre avstand

som stanser alle som vil trenge inn.

Hva de ’uforløste drømmer’ består av, får vi en antydning om i siste strofe, som viser at den farlige vennen har helt og holdent nok med seg selv og med sin innadvendte tanke- og drømmevirksomhet:

Ja, evigheten er den dype avstand

som står og lytter inne i seg selv.

Men også du får evighetens avglans

en høy og kuldebitter stjernekveld.

Her i sluttstrofen blir vennen igjen identifisert med ’evigheten’. I mellomstrofene er begge instanser lokalisert i diktsubjektets eget sinn. Diktets advarsel går ut på at den som lar sin farlige venn, det avvisende menneske i seg selv, opprette kontakt med evigheten (i betydningen universet eller eksistensen), riktignok vil være hjemme der, men selv bli en bærer av de isolerende holdningene.

Kulden i landskapet er smittsom. Diktsubjektets holdning er i grunnen ambivalent: Hun er tiltrukket av kulden og isolasjonen til tross for at hun innser at hennes egen evne til medmenneskelighet vil bli skadd det øyeblikket hun gir etter for overmakten.

Åpningsdiktets referanse stiller opp rammene for hele diktsamlingens virkefelt, dvs. spennvidden fra diktsubjektets sinnskonflikter til universets likeglade frihet. Mellom sinnet og universet er det et skremmende samsvar. Mellom dem befinner menneskeheten seg. Forholdet mellom disse tre enhetene, jeget, menneskene, tilværelsen, danner problemfeltet som diktsamlingens diskurs utvikler videre.

Allerede samlingens neste dikt, ”Den sinnssyke tanten”, viser hvilke konsekvenser det får for et individ som isolerer seg fra livsverdiene, eksempelvis musikk, lek, kjærlighet, ’livets groende kimer’. Resultatet blir da ’dødelig kulde’. Diktet argumenterer da mot den forlokkende negativiteten som ble framstilt i åpningsdiktet. Den sinnssyke tanten blir et eksempel å ta advarsel av.

”Vinter ettermiddag” er en ny eksistensiell studie. Skumringstimen en vinterettermiddag avgir billeddstoff til en forståelse av tilværelsens vilkår og dens verdier. Tekstens bevisste bruk av motsetningen mellom lys og mørke aktiviserer de konvensjonelle betydningene disse fenomenene kan ha i diktningen. Lyset er positivt ladet og har å gjøre med klarhet, forståelse og livsutfoldelse. Mørket er negativt ladet og konnoterer uklarhet, usikkerhet, trussel, undergang. Teksten tar for seg skumringstimen, den overgangsfasen da mørket overtar makten i døgnet. Fra å være jevnbyrdige i begynnelsen av fasen, blir den ene kraften til seirherre over den andre.

Skumringen visker ut grensene mellom lys og mørke, og den visker ut landskapets konturer. I første strofe verdisettes landskapet – ’hvitt og øde’ – tomt, innholdsløst, livløst. Situasjonsbildet av barna som skal hjem til middag, gjøres også til et bilde på tomhet og ødslighet. Innholdet i situasjonen er at leken er slutt:

Jord og himmel

møtes i et åndedrag

så hvitt og øde

i den sene dag.

 

I tomme gater

kommer barna hjem

og kjelker trekkes

ødslig etter dem.

(str. 1—2)

Skumringen beskrives i en besjelingsmetafor: Dagen har mørket på fanget. Og enten blir mørket diet av dagen/moren, eller så blir mørket omfavnet av dagen/elskeren. Det samme kan det vel være – dagen gir fra seg sitt lys og sin varme, som mørket og snøen suger vampyraktig i seg. Dagen blir utslettet etter hvert som den nærer mørket. Legg også merke til hvordan snøens lysverdi svinner i forhold til dens kuldeverdi, i sanseblandingen ’skumringsklang’.

Og dagen bøyer seg

mot mørket i sitt fang,

og dagen bøyer seg

mot sneens skumringsklang,

 

og presser ømhet

mot dens hvite munn

som åpner seg så dovent

som i blund,

 

og siden ikke

lukker seg igjen,

men sitrer lydløst

mot en stjernevenn

 

så lys der oppe

i den kolde hær,

så langt, langt borte

og så evig nær.

(str. 3—6)

Her mot slutten av diktet kommer den første stjernen fram som for å gi en universell bekreftelse på det som har skjedd. ’Den kolde hær’ – stjernevrimmelen – forteller om dimensjonene i universets likegladhet. Likevel kalles stjernen for ’venn’, og den er ’nær’. Stjernens lys er hentet fra livets verden til livløshetens tilstand. Det negative budskapet som stjernen har bekreftet, er pålitelig som et vennskap, og det kan ikke opphøre (’evig nær’). En kontaktløs mennesketilværelse uten livsutfoldelse står i pakt med en fjern eksistens uten menneskelig tilknytning, allikevel beskrevet i positive vendinger.

Disse vekselvise lyriske argumentene tar etter hvert opp i seg stadig mer utfordrende elementer fra mennesketilværelsen. Lengselen etter kjærlighet melder seg i ”Forventning”, kravet om barmhjertighet med de lidende (krigs)ofrene melder seg i ”Natten”, i skikkelsen av et barn ’som er blitt blindt’.

Billedbruken gjennomføres med variasjoner fra dikt til dikt, særlig den metaforikken som skaper en eksistensiell atmosfære for diktets motivutvikling, dvs. de verdibestemte lanskapsmetaforene. Her er det to hovedkretser som rommer hver sin motsigelse, mørke:lys og kulde:varme. De føres sammen og får stå i forgrunnen i ”Kjenner du ditt hjerte”. Diktsubjektets ambivalens mellom distansering og kontakt, mellom livsbegjær og undergangsdrift, er ekstrem i dette diktet, jf. strofene 2 og 3:

Kjenner du ditt hjerte,

hvor det slår og slår

i dunkle, vage drømmer

det aldri helt forstår.

 

Det har en tørst mot mørket,

en tørst mot undergang,

og dog er alltid lyset

ditt hjertes ville trang.

 

Det har en tørst mot varme,

imot en elsket venn,

men ønsker hemlig kulden

som gjør det fritt igjen.

(str. 1—3)

Bakgrunnen for de sterke lengslene, mot enten undergang eller ekstase, blir risset opp i den nest siste strofen med en referanse til etterkrigssamtiden, ’seierens tretthet’ og ’skam’, som får en lammende virkning på diktsubjektet. Motsetningene kan bare forsones på én måte, i døden.

Ekstreme antiteser fortolkes ut av ett og samme landskap i diktet ”Regnkveld”. Landskapet rommer så vel undergang og død som livskraft og svangerskap. De fire første av diktets fem strofer er komponert som motsetningspar. Strofene 1 og 3 formidler tillit til livskreftenes utfoldelse; her gir regnet liv til tørre planter og vekst til nye frø som får spire. Men dette blir direkte motsagt i strofene 2 og 4, der regnet og mørket markerer dystre stemninger og varsler død:

Våte glinser de sorte stammer i regnet.

Begjærlig suger den mørke, frodige muld

livet tilbake til planter som tørstig segnet.

Fuglene klynker gjennom det våte øde.

Stilt svaier greiner under dråpenes vold.

Sørgmodig kryper sneglene mørket i møte.

(str. 1—2)

Det later til at motsetningene blir forsonet i sluttstrofen, der regnets negative virkning blir dempet – av mørket, et element som ellers er negativt ladet, men som her får dekke over på en lindrende måte:

Stille, mildnet blir regndråpers tunge skred

som om en storm nå endelig er over,

som er en sorg nå blitt til svanger fred.

Sammenlikningskonstruksjonene med ’som’ og ’som om’ reiser tvil om den ’svangre fred’ vil være holdbar og varig. Kanskje har ikke mørket gjort annet enn å tildekke motsetningene. Som argument for fredens sak kan vi likevel lese den spissfindige allusjonen til den danske 1700-tallsdikteren Johannes Ewald. I hans fredsdikt ”Ode til min M***” omtales en god fé (’nornen’) i liknende ordelag og i samme rytme: ”Stille, sølvgraae, som Maanen bag Regnskyer…”. (3)

Eksistensforståelsen i diktet går ut på at tilværelsen er splittet i liv og død, konstruktivitet og destruktivitet. Tillit til verdiene går det ikke an å ha så lenge de kan ødelegges. Hver gang de to verdiområdene møtes, får ødeleggelsen overtaket. Sluttstrofen inneholder også en vurdering av samtiden. Her formuleres en forsiktig og betinget optimisme for etterkrigstiden, idet freden foreløpig er en ikke-tilstand, en skumring som rommer samtidens ekvilibrium, balansen mellom skapelse og ødeleggelse.

Alle disse ambivalens-diktene avløses nå av en rekke tekster hvor virkelighetsreferansen er tydeligere – enten til forhold som gjelder menneskelivet uavhengig av historien eller av den samtidige krigs- og etterkrigssituasjonen. I ”Sverdet” blir nødens årsak identifisert. Krigen – i bildet av sverdet – forhindrer kontakten mellom menneske og menneske, og dette fører til fatal skade på den enkeltes sinn. ”Det er ingen hverdag mer” risser opp en tilværelse med akutt verdimangel. Krigshandlingene har gjort verden absurd og meningsløs: ’stumme skrik’, ’sorte lik’, ’røde trær’. Det er umulig å vende tilbake til en normaltilstand, for minnet om krigsofrene vil alltid være til stede blant oss.

”Møte” kombinerer resignasjonsideologien med tidssmerten. Diktsubjektet (du) har en visjonær opplevelse av møtet med sin avdøde venninne, myrdet i gasskammeret. Denne visjonen er framkalt av et landskap som vi kjenner fra andre dikt, for eksempel ”Regnkveld”:

Slik en regnvåt kveldsstund

kjenner du det er henne,

en jødisk venninne de drepte,

hun hvis lik de lot brenne

sammen med tusen andres.

(str. 1)

Det regntunge landskapet er uttrykksfullt og motsetningsfylt. Regnet rommer liv og død, kvelden rommer mørke og lys, det er et overgangenes landskap. Og den avdødes skikkelse blir framkalt etter hvert som diktsubjektet sanser detaljene rundt seg. Hennes reaksjon på virkeligheten er rådløs sorg og rasende smerte, men minnet om den drepte lindrer merkelig nok fortvilelsen:

Og din trang til å skrike,

rase, gråte og be,

slikt som en liten unge

får viljen sin gjennom ved,

alt som du smertelig gjemte,

smelter vekk under det.

 

Du hører den myke stemmen

slik du hørte den sist,

spørrende uten klage,

dempet og underlig trist:

Warum sollen wir nicht leiden

wenn so viel Leid ist?

(str. 4—5)

For venninnen har hatt en ideologi å leve etter, en resignasjonens og lidelsens ideologi: Lidelsen er i pakt med selve eksistensen.

Det selviakttakende diktet ”Sum” gjør opp status hos jeg-personen. Diktjeget spalter ut sin egen barndom fra personligheten, og dette barnet iakttar den voksne. Det er en person som har nådd fram til den isolasjonen og kuldetilstanden som hun ble tiltrukket av i de tidligere diktene. Når sinnet er pulverisert, strødd ut som aske og kveler alt med angst, har frykten for denne tilstanden ikke vært ubegrunnet.

Og de neste seks diktene, de mest rystende og intense i boken, fordyper seg i beskrivelsen av isolasjonen. Den har ganske riktig ført til goldhet og livsfiendtlighet. Ja, den sinnssyke tantens advarende eksempel har ikke forhindret diktjeget fra å gå inn i en konsentrert ensomhet. Undergangen og vanviddet er nær: ”Så kom da gribber, / (…) og hakk meg opp, et lik”, ”Frihet! Ja, umenneskelig og stor / som ikke rommer liv, der intet gror, // der kulden dreper så min sjel blir stum / og døden roper gjennom fjerne rum”. Når kulden utenfra får adgang inn i sinnet, ”Da skal min kulde gnistre, / da skal den leende slå / ned alle dem som ennå / har noe å leve på!”

”Ensomhet I” tar opp i seg nesten alle de motivene vi har støtt på i samlingen, bruker de samme bildene for de samme forholdene. Det som var mulighet tidlig i boken, framstår nå som gjennomlevd erfaring:

Du som engang var hjemme hos menneskene

og kjente deres mil og tårer

kime i stillheten inne i deg,

du er gått ut på veiene

hvor ensomheten skriker

at du er revet ut av sammenhengen,

du er gått ut på de mørke veiene,

jaget av en ny virkelighet.

(avsn. 1)

Ambivalensen er her stadig, men diktet avspeiler en forandring i vurderingen av diktsubjektets tilstand. Fraværet av medmenneskelighet er nå en form for lidelse. Diktsubjektet besynger ensomheten og forbannelsen, til tross for bevisstheten om at det er en paradoksal form for sang, styrt av angst, ikke av lyst eller plikt:

Og av redsel for mørket

og for stillheten

hvis avgrunner ikke kan måles,

besynger du ensomheten,

besynger du selve forbannelsen.

(avsn. 2)

”Forbannelsen” fortolkes da som en karakteristikk av ensomheten, det å ha stilt seg utenfor fellesskapet, som å ha lyst seg selv i bann.

Mørke, stillhet, tomhet og kulde har gitt frihet fra én slags lidelse, men de har også skapt en ny lidelse: savnet av samhørighet med medmennesker. Faren for mentalt sammenbrudd er nær. Ensomheten kan nok ha vært et fredlyst sted for den som er utslitt av sin samtid, men den har som konsekvens at det vokser fram en sykelig form for selvopptatthet der ’den sinnssyke tantens’ tilstand er truende nær. Og gjennom hele slutten av diktet er beskrivelsen av ensomheten entydig negativ, formidlet i en kraftig billedbruk:

Og ensomheten er huset ved veien

du raver dødstrett inn i

og finner varmt og trygt og godt.

Og ensomheten er frosten

som gjennomryster deg senere på natten,

vinden som iser gjennom åpne sprekker

og istykkerslåtte vinduer,

og jager deg ut igjen.

Men ensomheten er fortvilelsen

som hyler over veiene

(sluttavsn.)

Alt ligger til rette for en vending i diktsubjektets holdning.

Denne vendingen kommer i det nest siste diktet, etter at nok en negativ beskrivelse har vært gitt av ensomheten. I ”Til sorgen” har lengselen etter kontakt blitt så sterk at diktsubjektet kan si: ”langsomt nærmer jeg meg livets spill”. Og sluttdiktet stadfester dette, samtidig som det forkynner et forsøk på harmonisering av motsetningene: Både natt og dag skal eksistere ved siden av hverandre:

JEG VIL HJEM

Jeg vil se mot stjernene

over nattblank sjø

som synger, synger:

Deilig er natten,

deilig er dagen,

ingen av dem skal dø!

 

Jeg vil hjem til menneskene –

som en blind

gjennomstråles i mørket

av sorgens stjerneskinn.

Diktsamlingens verdisyn er i bunn og grunn urokket gjennom alle tekstene – bekjennelsene har hele tiden pekt i retning av at medmenneskelighet og kontakt er de høyeste verdier, og når diktpersonen har søkt inn i en ensomhetstilstand, er det i forsvar mot en virkelighet som ikke kan realisere verdiene. Mot slutten av diktsamlingen erkjennes da også det fruktesløse i den slik holdning.

Gunvor Hofmos konflikt i forhold til samfunnets virkelighet (i litteraturhistorien gjerne noe overflatisk identifisert som modernistisk fremmedhet) er et psykologisk fenomen med opphav i krigstidens krenkelser av menneskeverdet, ødeleggelsen av forutsetningene for at verdier kan få utfolde seg. Avskyen er så sterk at bare en distansering kan frigjøre fra den. Når distansen i sin tur blir et fengsel, må diktsubjektet vende tilbake til samfunnet.

Den tematiske enheten i samlingen samsvarer med en formell og stilistisk enhet. En verisfikatorisk og retorisk analyse vil kunne plassere hennes formspråk litteraturhistorisk. De enkle strofeformene er identifiserbare, men ikke spesielt ’tidsmessige’, ettersom de kan etterspores gjennom Øverland og Wergeland til for eksempel Heinrich Heine. Her er innslag av antikk-imiterende vers, som sammenkoplet med den sterkt emosjonelle retorikken passerer Wergeland stilhistorisk og havner hos Johannes Ewald, for øvrig en meget sjelden reiserute i norsk lyrikkhistorie (flere allusjoner forekommer i Hofmos neste diktsamling, 1948).

Stilen er symbolistisk og dermed ’modernistisk’, idet diktenes budskap formidles ved fortolkningskrevende billedbruk. Billedbruken er enhetlig: De samme bilder får bære samme betydning fra dikt til dikt. Men betydningsladningen av landskapsbildene er ikke spesielt moderne; så vel værlag som årstider og døgnrytme er brukt med tradisjonell forankring, igjen preromantisk, med Ewald som mulig opphavsmann. I norsk moderne lyrikk kan vi si at Gunvor Hofmo danner skole med denne tradisjonelle symbolikken når den koples sammen med mer utpreget samtidige referanser. Naturen er på ingen måte, som i høyromantisk litteratur, en synliggjøring av høyere ideer, men naturelementene utgjør følelsesmessige og verdimessige markører, liksom i følsomhetsperiodens dikt. Tradisjonen er selvfølgelig enda eldre, fra antikken. Etter Gunvor Hofmo blir disse naturelementenes anvendbarhet som symbolsk ledsagelse i et poetisk resonnement stadig mer vanlig i moderne norsk lyrikk, men virkemiddelet går etter hvert over til å bli poetisk rutine og mister sin kraft.

Om Gunvor Hofmos debutsamling skulle stilles i relieff mot noen av sine umiddelbare forgjengere, tror jeg det er Nordahl Griegs utopiske krigstidsdikt som står henne nærmest. Det gjelder det ’poetiske univers’ som hos begge består av distansen mellom diktsubjektets sinn og tilværelsens vesen og der de andre menneskenes liv og nød utgjør utfordringen for diktsubjektet. Begge har et verdisyn og en forpliktelsesetikk som stiller dem nær hverandre, og begge uttrykker seg i en ytterst følelsesladet retorikk. Ut fra slike likhetstrekk tegner motsetningene mellom dem seg også tydelig. Griegs store framtidsvisjon i ”På Tingvellir” kan destilleres i kortformen ”en fremtid med rettferd for alle”, og Hofmos verdisyn ligger ikke noe annet sted. Men hun har overlevd krigsmarerittet, og hun har sett det han ble spart for ved sin død over Berlin. Da står hun i fredstiden uten illusjoner og uten håp. Hyllesten til livet og tiden som debutsamlingen munner ut i, er oppnådd etter en omvurdering av hva menneskets lidelse betyr.

Hva slags ontologi hun forstår virkeligheten innenfor, er mindre tydelig i denne samlingen. Den Gud som tiltales i ”Det er ingen hverdag mer” , kan like gjerne være en lyrisk fiksjon som en regjerende kraft i diktsamlingens univers. Ingen av diktene forutsetter eller formidler en transcendental virkelighetsoppfatning. På den annen side er det lite i tekstene som motsier en religiøs ontologi. Spørsmålet er perifert i diktsamlingens tematikk, i motsetning til hva som skjer i neste bok, 1948.

Noen utopi som konkret samfunnsmodell ligger det fjernt fra Hofmo å tenke seg. Her er det snakk om å overleve med integriteten i behold og i høyden få bli i stand til å lette medmenneskers lidelse. Det er den eneste livsform – mellom sinnet og universet – som anstendig lar seg realisere. Denne kriseopplevelsen har et selvsagt opphav i krigshendelsene, med særlig vekt på jødeutryddelsen (Jf. diktet ”Møte”). Debuten utkom høsten 1946, men diktene har sannsynligvis vært skrevet forut for prøvesprengningen på Bikini sommeren samme år. Iallfall  har den nye apokalyptiske stemningen som denne hendelsen utløste, ikke satt noe avtrykk på diktene her. Det er krigen som danner basis for kriseopplevelsen, og framtidshåpet ligger i muligheten for å avhjelpe lidelse. Men denne verdensanskuelsen er ikke fullstendig fremmed for sosial eller politisk tankegang. Og i sin neste diktsamling introduserer forfatteren slike motiver og utvikler dem. Og da skjer det innenfor rammen av en uttalt kristen livsforståelse.

Noter

Artikkelen ble først publisert i Norsk litterær årbok 1996. Teksten er bearbeidet februar 2011. Fortsettelsen av denne artikkelen, «Etterkrigslyrikerens gjennombrudd» er også publisert på denne hjemmesiden («Hofmo II»)

Diktene er gjengitt etter Samlede dikt, 1964

NOTER

(1)  Jan Erik Vold: Mørkets sangerske. En bok om Gunvor Hofmo, 2000.

(2)  Noen sentrale diktsamlinger utgitt 1945:

Nordahl Grieg: Friheten, Inger Hagerup: Videre, Gunnar Reiss-Andersen: Dikt fra krigstiden, Halldis Moren Vesaas: Tung tids tale, Tore Ørjasæter: Livsens tre,Arnulf Øverland: Vi overlever alt.

Se også artikkelen «Frigjøringslyrikken 1945» annetsteds på denne hjemmesiden.

 (3) Johannes Ewalds dikt ble utgitt 1780. Gjengitt i danske antologier, dessuten i Ivar Havnevik (red.): Dannemarks og Norges Poesie 1600—1800, 1981

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.