Kategoriarkiv: Verdenslitteratur

Mary Shelley: FRANKENSTEIN. Langversjon

Mary Shelley: Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818, rev. 1831)

Leserapport. Langversjon

 

Myten, ryktet

Mange vil ha en forestilling om fenomenet ”Frankenstein” uten å ha lest romanen eller sett noen av filmatiseringene. Spør hvem som helst, og du vil gjerne få et svar som at det gjelder et monster som er menneskeskapt og som er blitt farlig og dødelig, og henvisningen blir brukt som advarsel mot å overskride menneskers begrensninger i evne og kontroll, og den gjelder særlig eksperimentell vitenskap som ”tukler med” skaperverket. Dette er ikke så gæli, når vi koker ned den uttalte tematikken i Mary Shelleys roman. Men du verden for en annerledes, større og rikere leseopplevelse og kilde til innsikt den får som leser romanen. Og kanskje myten lar seg erstatte – eller i alle fall supplere – av en annen tolkning.

 

Handlingen, kommentert

Selve fortellingen om vitenskapsmannen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skapningen han har konstruert, begynner, i den ’fortalte tid’, med skildringen av Victors lykkelige barndom i en sveitsisk borgerfamilie. Han blir oppdratt i kjærlig omsorg og får utviklet sine eksepsjonelle evner som utforsker av livets mysterier, nærmere bestemt gjennom studier i kjemisk fundert biologi. Han oppdager selve det biologiske element som kan skape et nytt fullvoksent menneske, men det vesenet som reiser seg fra eksperimentbenken, er mislykket sett ut fra vanlige normer for vurdering av utseende, som er skremmende, men vellykket ut fra normer om styrke og smidighet, som er langt bedre enn hos vanlige mennesker. Etter hvert viser det seg at vesenet – eller monsteret – utvikler egenskaper som regnes som ønskelige, dvs. intelligens, læreevne og evne til moralsk vurdering. Men når disse indre egenskapene utfordres i møtet med vanlige mennesker, ved at utseendet er så skremmende at han blir avvist, utvikles også en sterk kompensatorisk impuls som slår ut i morderisk vold. En slik reaksjon er kjent blant ellers normale mennesker, og i litteraturen er det arketypiske eksempelet Shakespeares Richard III, som jo også har utseendet imot seg.

Monsterets selvstendige utdannelse skjer ved omhyggelig observasjon av vanlige menneskers levesett og samtale. Han installerer seg i et uthus med adgang til iakttakelse av en ubemidlet familie av småbrukere, en gammel, blind far med to voksne barn, sønn og datter. Deres samtaler blir ført på et høyt nivå, og høytlesning av gode bøker bidrar til at innlæringen av språk, begreper og kunnskaper går hurtig. Etter hvert får monsteret (og leseren) kjenne familiens historie, og den gjelder et urettmessig fall fra trygg borgerlighet i Paris. Videre er her en bihandling om kjæresteforholdet mellom sønnen i huset og en arabisk prinsesse, som i eleverte samtaler bringer inn flere synspunkter på personlige verdier og livsvisdom. Familien har flyktet til Bayern, nær jesuittbyen Ingolstadt der Victor har studert og der monsteret ble konstruert. Så språket han lærer og kulturnivået han får innsikt i, er franske. Dette får betydning når monsteret senere ikke får kontakt med andre mennesker i Bayern, for han må flykte etter å ha forsøkt å få innpass i familien ved å vise at han deler deres humanistiske verdier. Men utseendet skremmer også dem, og han blir jaget fra stedet. En omflakkende vandring med mange frustrasjoner fører monsteret tilbake til Victors hjemby Genève.

Nå slår alle avvisningene ut i fatal vold. Monsteret møter et uskyldig barn, tilsynelatende uten fordommer, og ønsker å oppnå kontakt. Dette viser seg å være Frankensteins yngre bror som imidlertid blir skremt og aggressiv og dessuten røper sin identitet mens han avviser tilnærmelsen. Dermed blir han kvalt, med et dobbelt kompensatorisk motiv: barnets avvisning og skuffelsen over broren Victors avsky over sitt eget verk.

Umiddelbart utvikler monsteret en mer ondskapsfull tilbøyelighet idet han planter bevismateriale for drapet på en uskyldig tjenestepike som blir dømt og henrettet. Victor forstår sammenhengen, men kan ikke avverge rettsprosessen. Han er fortvilet og velger flukt inn i det sveitsiske alpelandskapet for å komme vekk fra sin uholdbare situasjon: han forstår sitt eget ansvar for monsterets adferd samtidig som han står maktløs. Men han blir innhentet av monsteret og blir stilt til ansvar fra den kanten, med et krav om at Victor konstruerer enda en skapning, en kvinnelig figur, som kan tilfredsstille behovet for menneskelig kontakt og kjærlighet. Til gjengjeld lover monsteret å emigrere til øde landskap i Sør-Amerika og ikke forstyrre menneskers liv og samfunn.

Victor gir etter, og sammen med sin venn Clerval (som for øvrig har vært sporadisk med som biperson og samtalepartner helt siden ungdomstiden i Genève) reiser han til England og Skottland for å finne et ensomt sted der han kan ta opp igjen den kjemisk-biologiske virksomheten og skape dette kvinne-monsteret. Han etterlater vennen i Skottland idet han selv drar videre til en avsides liten øy i Orknøyarkipelet, og der blir han nesten ferdig med sin slibrige virksomhet, til tross for akutt mangel på arbeidsglede. Da dukker monsteret opp for å inspisere fremdriften, men det gjør Victor så rasende på seg selv at han ødelegger den nye skapningen. Monsteret lover hevn og drar sin vei, og Victor legger ut på havet, alene i åpen båt, på flukt fra seg selv og alt han har stelt i stand. Etter en lang seilas (vel usannsynlig lang) i til dels bevisstløs tilstand, strander han på nordkysten av Irland, der han straks blir tiltalt for mord. Det viser seg at offeret er kameraten Clerval, og Victor forstår at monsteret har vært på ferde igjen. Victor blir tiltalt for drapet, men frikjent til slutt etter at det blir bevist at han ikke var på stedet da drapet ble begått.

Så bærer det hjem igjen til Sveits. Men nå svever en konkret trussel over Victors ferd. Monsteret har lovet en spesifikk hevn, nemlig at han vil komme tilbake til Victor på hans bryllupsdag. Dette oppfatter Victor som en trussel mot sitt eget liv. Tilbake i Sveits bærer det mot bryllup med barndomskjæresten Elisabeth, som hele tiden har vært til stede i bakgrunnen som tillitsfull og bekymret venninne. Victor betror henne om faren som truer hans liv, og bevæpnet går han vakt utenfor brudehuset for å sette en stopper for monsteret en gang for alle. Men ingen dukker opp. I stedet er det Elisabeth som blir myrdet; Victor har misforstått trusselen. Til gjengjeld er han nå besatt av tanken på få tatt livet av monsteret, som nå er på flukt.

 

Det blir en klappjakt over hav og land, etter hvert over de russiske stepper og skoger, frem til Nordishavet og videre med hundespann over isen. Men etter hvert som isen blir brutt opp, skilles de to motstanderne, og Victor er i havsnød på et drivende isflak. Men som ved et mirakel driver han inntil en engelsk ishavsskute på oppdagerferd mot Nordøstpassasjen. Han blir tatt opp i skipet og lagt til sengs, sterkt medtatt.

Skipets kaptein, en viss Walton, har rekruttert mannskap i Arkhangelsk på sin ferd mot Asia, nord for Sibir, en strekning som aldri har vært seilt, men som har utfordret sjøfartsnasjoner fra 1500-tallet av. Målet er adgang til handel og rikdom, kanskje kolonisering, i Det fjerne Østen. Det videre mål er velferd og lykke for stadig flere, vel europeiske, og helst engelske, mennesker. Forut for møtet med den havarerte Victor Frankenstein har Walton og mannskapet måttet tåle tunge tak i kamp mot kulde, is og arktiske stormer, og i løpet av den uken Victor befinner seg om bord, altså før han dør av utmattelse, kommer et mildvær som tillater at ekspedisjonen kan oppgis, så skipperen føyer seg etter mannskapets ønske og legger kursen om, mot vest og sørvest til England. (Beretningen glemmer å sannsynliggjøre at mannskapet, som er rekruttert i Arkhangelsk, er engelskmenn). I en siste scene før Victor dør, dukker monsteret opp, og det kommer til en slags tragisk forsoning i erkjennelsen av at et menneskeskapt monster aldri kan leve i samfunn med vanlige mennesker. Som konsekvens av sin hybris må Victor miste livet mens monsteret legger ut på ferd mot selve Nordpolen, der han vil bygge et bål, bestige det og tenne på som sin siste handling.

 

Komposisjon og synsvinkel

Fortellingen er bygd opp slik at Waltons historie danner en ramme om Frankensteins. Rammen består av noen brev som Walton skriver til sin søster, og der beretter han om sine intensjoner og om strabasene før Victor blir plukket opp fra isflaket. Brev nr. 4 beskriver selve redningen og, ikke minst, den spesielle vennskapelige kontakten som oppstår mellom de to mennene. Walton har omsider møtt en venn som kan imøtekomme alle hans ønsker om fortrolighet og sjelelig nærhet. Men det blir en kortvarig situasjon, for når brevet slutter, begynner Victor å fortelle sin historie, som Walton altså formidler videre som referat, i så høy grad som mulig med Victors egne ord.

Denne hovedfortellingen fyller det meste av romanen, i 24 korte kapitler over 205 sider i min utgave[1]. Ifølge dateringen av Waltons brev skal historien være fortalt og nedtegnet i løpet av én uke. Brevsekvensen forut for kapittel I fyller 20 sider. Den siste brevsekvensen fra Walton til søsteren, 15 sider som følger etter kapittel XXIV, beretter om alt som skjer etter at Victor og Walton har fullført arbeidet, og her kommer også fortellingen om det siste møtet mellom Victor og monsteret, med Walton til stede. Han har altså ikke blitt skremt av monsterets ytre. Det skyldes nok kunnskapen om og innlevelsen i monsterets skjebne og personlighet.

 

All tekst i romanen er i jeg-form. Det innebærer at fortellerjeget kan styre alt han vil formidle av egne tanker og følelser, men er avgrenset fra formidling av andre personers indre. Skal fortelleren si noe om dette, kan han bare benytte seg av deres egne utsagn, dvs. enten replikker eller skriftlige opptegnelser (for eksempel brev), eller han kan observere handlinger og synlige holdninger. Formidlingen av andre personers gjøren og laden er dermed sterkt begrenset, og dessuten pålitelig bare i den grad observasjonene later til å være gyldige og i den grad personenes replikker og skrift ikke er ytret med falsk innhold, bevisst eller ubevisst. Dette siste momentet gjelder for øvrig fortellerjeget selv, som enten kan være oppriktig eller en ubevisst selvbedrager, dvs. med begrenset forståelse av egne motiver, eller også en som bevisst ønsker å villede sin leser eller lytter.

Jeg-romanens diskurs rommer dermed vel så mange raffinerte og komplekse fremstillingsformer som enhver annen synsvinkelbruk, for eksempel ”den allvitende forteller” i 3. persons form. Alle de nevnte funksjonene av jeg-formen kan være relevante for forståelsen av romanen Frankenstein. I alle fall må hver jeg-tekst undersøkes med henblikk på dens pålitelighet i henhold til verkets verdinorm.

 

Til å begynne med kan jeg-fortellingene forstås på to nivåer. På det ’umiddelbare’ nivået aksepterer leseren uten videre de to viktigste subjektene, altså Frankenstein og Walton, som troverdige berettere. Innenfor romanens univers lever Frankenstein sitt liv i 1700-tallets Europa. Han oppdager det livgivende element som lar ham skape menneskeliknende individer. Denne driften mot oppdagelse av nye vitenskapelige prosesser utgjør motivet for hans virke som kjemiker og biolog. Når Frankenstein videre observerer konsekvensene av sin kreativitet, blir han fortørnet og skremt etter hvert som monsteret tar i bruk voldelige, kriminelle handlinger. Samtidig lar han monsteret selv komme til orde og begrunne disse handlingene på en troverdig måte, men de er ikke desto mindre destruktive og dermed forkastelige. Mot slutten gripes også Victor Frankenstein av en vilje til å tilintetgjøre sitt eget skaperverk, for han har innsett at det er den eneste måten å beskytte samfunnet på, mot monsterets hevngjerrige anslag.

Umiddelbart er Waltons nedtegnelse av beretningen troverdig inntil minste detalj, ettersom den også er redigert av Frankenstein selv. Da fremstår også rammefortellingen som troverdig: et romanteknisk virkemiddel som gjennom brevformen formidler nettopp autentisitet. Waltons personlige historie er et medium for Frankensteins fortelling.

 

Verknormen i konfrontasjonene

Det finnes mange tegn i teksten på at Frankensteins selvrettferdige vurderinger og begrunnelse av egne handlinger ikke finner støtte i verkets verdinorm. I den ’umiddelbare’ beretningen ser vi gang på gang at Frankenstein observerer monsterets gjerninger med en til å begynne med empatisk forståelse. Men den blir alltid underkjent av en motsatt forståelse idet monsterets uttrykte intensjoner blir tilbakevist. Tydeligst ser vi dette i den siste katastrofale konfrontasjonen i det biokjemiske verkstedet på Orknøyene. Kapittel XX begynner med at Victor reflekterer over sin ettergivenhet når det gjelder å skape en kvinnelig følgesvenn til monsteret. Victor oppsummerer monsterets ønsker og argumentene som har vært ført, men setter så disse opp mot tanken om et videre forløp som slett ikke følger monsterets uttrykte intensjoner. Omvendt ser Victor for seg en kriminell maktovertakelse av de to monstrene og det mulige avkom som kan true selve menneskehetens fred, kanskje til og med dens eksistens i fremtiden. Han bryter da sitt løfte, for på bakgrunn av erfaringene med monsteret har han mistet all tillit, og altså latt sin rasjonelle forståelse av monsterets triste livssituasjon bli erstattet av en emosjonelt begrunnet mistro.

På denne bakgrunnen tar han til å destruere den nesten ferdige kvinnekroppen. Så kommer monsteret inn og konfronterer Victor med hans svik. For det foreligger ikke noen fare for at monsteret og hans ledsagerske har noe ønske om å infiltrere menneskenes samfunn og ta makten i verden. All begrunnelse som er gitt for kravet om en ledsagerske, er knyttet til en ulidelig ensomhet og en selverkjennelse som gir overbevisende argumenter for å forlate bebygde strøk og leve konfliktfritt. Spørsmålet om avkom streifer aldri monsteret selv; dette er noe Victor fantaserer om. Som skaper av det kvinnelige monsteret kunne kan kanskje gjøre henne steril med det samme, men han velger å tolke monsterets intensjoner i verste retning.

Intet under da at monsteret, med sin tilbøyelighet til velbegrunnet kompensatorisk handlingsmønster, igjen griper til trusler som trosser hans egen velutviklete samvittighet:

”I had feelings of affection, and they were requited by detestation and scorn. Man! you may hate; but beware! your hours will pass in dread and misery, and soon the bolt will fall which must ravish from you your happiness for ever. […] Man, you shall repent of the injuries you inflict.” (s. 179)

Dette er resonnementet som leder opp til den drapstrusselen som Victor misforstår.

 

Alle disse konfrontasjonene, med den siste som den mest tilspissete, er formidlet i en form for ekvilibrium, der verknormen til å begynne med legger samme vekt på begge motstandernes holdninger. Men motsetningene er begrunnet ulikt, emosjonelt på fornuftsmessig grunnlag hos monsteret, emosjonelt uten tilsvarende fornuftsmessig grunnlag hos Victor. Han resonnerer på bakgrunn av dårlige erfaringer med monsteret uten å ta i betraktning at han selv er opphavsmann til ulykkene ved den tilgrunnliggende overflatiske avvisningen av sitt eget skaperverk. Monsterets savn er legitimt, og menneskene som utsettes for hans vold, har selv ansvaret når de deler Victors utvendige tankesett.

Fremstillingen av verknormen i Frankensteins synsvinkel er ambivalent siden han både yter en slags rettferdighet til monsteret, men allikevel sørger for å gi seg selv seier i konfrontasjonene. Så gjør han det allikevel på en slik måte at leseren like gjerne favoriserer monsterets synspunkter som Frankensteins. Her ligger det en hemmelighet i språket, slik at det oppstår en motsetning i måten de to antagonistene uttrykker seg på. Frankensteins utbrudd får en angstbitersk, aggressiv stil, som tilbakeviser monsterets utsagn og handlinger med skjellsord og fordømmelse – på tross av at han har uttrykt forståelse for monsterets reaksjoner. Det er ikke til å undres over når disse har vært så dødelige. Men monsterets uttrykksform er inderligere, mer hjerteskjærende i den følsomhet og sjelepine som utsagnene røper. Slik oppstår en empati med monsteret, og den truer verknormen slik den er umiddelbart uttrykt i Frankensteins synsvinkel. Denne ambivalensen fører over til en fornyet betraktning av de spesielle egenskapene i jeg-fortellingen som ble omtalt ovenfor.

 

Waltons pålitelighet som jeg-forteller

Da kan man reise spørsmålet om jeg-fortelleren Walton skal anses for å være pålitelig, i henhold til verknormen eller den faktiske forfatterens intensjon. Kildene til forståelse av Walton ligger i de daterte brevene til søsteren. Walton har i sin ungdom ønsket å bli skapende kunstner, nærmere bestemt poet på linje med de største, men mislyktes, og ved hjelp av en arv har han besluttet å kanalisere sin kreativitet inn i oppdagelsesferd på høyeste nivå, som nevnt gjennomseiling av Nordøstpassasjen. Målet er dels det rent sportslige, å gjennomføre en bragd, men på lengre sikt også å legge grunnlaget for at menneskene skal få forbedrete livsvilkår ved åpningen av en raskere sjøvei til Østen. Dette siste målet uttrykker han gjennom en drømmeaktig allegori om tropisk lykke i Arktis. Slik drømmen er formulert, gir den et ytterst urealistisk inntrykk av forventning om at lysforholdene sommertid kan vise seg å romme ukjente utviklingsmuligheter. Sammenlikner man denne drømmeintensjonen med Frankensteins motiver for å skape et levende menneske, blir parallellen iøyenfallende.

Videre rekker Walton å fortelle søsteren om en beklagelig ensomhet, også der han ferdes i fellesskapet med sjøfolkene sine. Ingen kan tilfredsstille hans behov for fortrolighet, ubegrenset tillit og forståelse i samtale og samhandling. Også dette motivet kan leses parallelt med et tilsvarende i hovedfortellingen der Frankenstein og Clerval virkeliggjør nettopp den fellesskapsdrømmen Walton ønsker seg, riktignok mer som påstand enn eksemplifisert. Man kan også se monsterets søken etter fellesskap som en parallell til Waltons eget savn. Dermed blir dette savnet en ledetråd som støtter den sympatiske lesningen av monsterets ensomhet. Det er identifikasjon mellom fortelleren Walton og det fortalte monsteret.

Denne identifikasjonen avgjør spørsmålet om Waltons pålitelighet som jeg-forteller.

 

Det siste og fjerde brevet til søsteren blir aldri avsendt, og det er her Walton observerer de to sledene som ferdes over isen, først (som det viser seg) monsteret, så den havarerte og utmattete Frankenstein. Det er i dette brevet Frankensteins beretning og rammefortellingen fusjoneres, altså før Frankenstein begynner å fortelle. Sammensmeltingen bekreftes i de siste brevsekvensene.

Selv om Walton finner sin sjelevenn i den avkreftete Frankenstein etter at denne er plukket opp, viser det seg snart at han likevel ikke følger Frankensteins råd eller reagerer likt med vennen idet det oppstår en avgjørende situasjon som krever beslutning. Waltons opprinnelige drømmeprosjekt står i fare ettersom isen i havet driver vekk slik at det blir seilbart for en retur til Europa. Mannskapet krever retur, men Frankenstein tilrår det motsatte, at Walton absolutt ikke må gi etter for trivielle krav som trosser de høye målene for ekspedisjonen. Walton velger nå å følge flertallet, for han velger å ta humane hensyn til mannskapets og deres pårørendes ve og vel. Ettersom det nå er plausibelt å lese Waltons holdninger som samsvarende med verknormen, faller Frankensteins vitenskapelige ambisjoner i grus av mangel på medmenneskelig omtanke. Der han påberoper seg slik omtanke, da han bestemte seg for å ødelegge kvinnemonsteret for å beskytte menneskeslekten, er hensynet ikke basert på realiteter, men på frykt og manglende tillit. Waltons opprinnelige visjonære, men dypest sett egosentriske ambisjoner erstattes, av en human fellesskapsnorm som er så vel praktisk som reell innenfor romanuniverset. Slik blir Walton sjelevennen Frankensteins positive motbilde. Når både Frankenstein og monsteret må dø, er verdimarkeringene ulike. Frankensteins død er en konsekvens av hans egne feilvurderinger og overflatiske holdninger. Monsteret ofrer seg i erkjennelsen av at de overmenneskelige eller superhumane egenskapene han besitter, ikke kan få utfoldelse i menneskenes verden. Monsteret har også innsett at han ikke kan kontrollere de voldelige impulsene som oppstår i reaksjonen på erkjennelsen. Han får dårlig samvittighet.

 

Myten og temaet

’Myten’ Frankenstein har da solid basis i den umiddelbare beretningen, og advarselen mot å ’tukle med skaperverket’, ved å krysse grensene for hva mennesket bør befatte seg med, er gyldig nok. Temaet er høyaktuelt nå på 2000-tallet, sett i lys av snesevis av populærkulturelle uttrykk i litteratur og film, og ikke minst i lys av vitenskapelige eksperimenter med kunstig intelligens m.v. Det er fenomener som praktiseres og diskuteres.

 

Men som nevnt går det an å pirke ved troverdigheten i den umiddelbare diskursen. Det har, som antydet, å gjøre med at hele jeg-fortellingen til Frankenstein er formidlet gjennom Waltons penn. Sett at det er Walton selv som har diktet opp hele eventyret om Frankenstein og hans monster? Og at han ikke bare er en referent av Frankensteins diktat? En slik lesning gir ytterligere støtte for den alternative oppfatningen av Frankensteins handlinger og synspunkter, for oppfatningen av monsterets utsagn og handlinger blir annerledes når verknormen fjernes fra Frankensteins egen norm.

Et tilleggsargument som peker mot at Walton har forfattet alt, gjelder det vi kan kalle den ’indre sannsynlighet’ i Frankenstein-beretningen. I et verk som åpenbart er et eventyr, kreves selvsagt ikke noen sannsynlighet i empirisk forstand. Men en form for sannhet innenfor tekstens univers vil i alle fall være en fordel for opplevelsen av teksten som kunstverk. Usikkerheten som ligger i enhver jeg-fortelling, er et argument for å lese verket som ført i pennen og diktet av Walton. I tillegg kommer argumenter som jeg finner holdbare nok innenfor den mer usikre forståelsen av hva som utgjør denne ’indre sannsynlighet’. Det har å gjøre med grundigheten og nøyaktigheten i Victors gjengivelse av alt som har skjedd – mens han ifølge Walton ligger sterkt avkreftet til sengs de siste dagene før han skal dø. Her er fyldige brev, til dels, men ikke alltid, hentet opp av lommene til den reisende Victor, i ordrett og komplett gjengivelse. Her er replikkvekslinger mellom personer som har ytret seg mange år forut for tidspunktet for gjengivelsen. Her er lange monologer, særlig med monsterets egne ord. Og altså 200 siders tekst som skal ha vært diktert og redigert av en sterkt redusert person, til sengs, i løpet av en uke. Ja, men det er jo et eventyr, kan man innvende mot dette. Og verket gir god mening på sitt umiddelbare nivå. Men denne mer presise lesningen av eventyret, som et eventyr diktet av rammefortellingens hovedperson, gir også god mening. Og en annen mening.

 

Jeg har allerede kalt nivået under det ’umiddelbare’ for underteksten. Da leser vi hele Frankensteins fortelling gjennom Waltons skrift, med hans intensjoner. Og hva er det som gjør Walton til en annen normgiver enn Frankenstein? Det skjer noe i møtet mellom Walton og monsteret, etter Frankensteins død, på de siste sidene i romanen:

 

”Never did I behold a vision so horrible as his face, of such loathsome yet appalling hideousness. I shut my eyes involuntarily and endeavoured to recollect what were my duties with regard to this destroyer. I called on him to stay.

He paused, looking at me with wonder…” (s. 237)

 

Det er første gang monsteret møter et menneske som ikke blir vettskremt av hans utseende, selv om så vel utseendet som Waltons kunnskap om monsterets handlinger har vakt avsky. Noen få linjer senere:

 

”… my first impulses, which had suggested to me the duty of obeying the dying request of my friend, in destroying his enemy, were now suspended by a mixture of curiosity and compassion.” (s. 238)

 

Så følger en diskusjon mellom monsteret og Walton, der monsteret forklarer og angrer sine voldelige og hevngjerrige handlinger, men også gjør det på en måte som lar Walton forstå hans håpløse livssituasjon, og leseren rives med i Waltons empati. Da blir monsterets vei mot selvmordet en siste selvoppofrende handling som frelser en menneskehet som ikke kan tolerere et levende vesen i sitt samfunn, når dette vesenet ikke tilfredsstiller samfunnets idealer om ytre skjønnhet. Da kan det ikke hjelpe med herlige egenskaper som større legemsstyrke og smidighet, hurtighet, intelligens, dømmekraft, ja, til og med samvittighet. Monsterets ugjerninger har jo vært de samme som menneskene selv har bedrevet i alle tider, og med dårligere beveggrunner enn monsterets egne. Hvis menneskene kunne ha vært imøtekommende, kunne også monsterets tilblivelse ha ført til både materiell og åndelig vekst. Dermed blir ikke ’tukle-temaet’ i Frankensteinmyten lenger enerådende, for romanens norm  betoner en beklagelse i videre forstand, over menneskenes manglende evne til å gjøre positiv bruk av vitenskapens fremskritt.

Walton har skapt sin Victor Frankenstein som en nokså veik og skruppelløs skikkelse som ikke har turt å ta ansvar for vesenet han har skapt; han snudde seg i avsky i samme øyeblikk han så ham og var aldri lojal mot sin egen drift mot kunnskap. Nå er det nok tvilsomt om han kunne ha lyktes med å introdusere monsteret i verden slik den nå en gang er befolket av folk som legger større vekt på akseptabelt utseende enn på åndelige verdier. Problemet er levende, uløselig, utfordrende.

 

Her kommer romanens undertittel inn, ”Or, The Modern Prometheus”. Henvisningen går til den gresk-romerske myten om titanen som stjal ilden fra gudene og gav den til menneskene, som altså fikk en strålende mulighet til å utvikle teknologi og samfunnsliv.  Så langt har referansen gyldighet for romanens tema, og dessuten for Frankenstein-myten, men med omvendt budskap. I myten blir det advart mot å gjøre som Promethevs, ettersom parallellen til ilden, dvs. konstruksjonen av et levende individ som er større og mer begavet enn menneskene selv, ikke lar seg realisere som noe gode. I forhistorien kunne menneskene motta det nye, ilden. I dag (”modern”) har ikke menneskene de egenskaper som skal til for å akseptere kvalitetene ved det nye vesenet.

Selve Promethevsmyten fortsetter i et mer variert forløp, men det er vanskelig å se dette som relevant for romanen, spesielt ikke avstraffelsen og den endelige befrielsen av titanen, hverken for Frankenstein-myten eller for undertekstens tema.

 

Romantikken i romanen

Jeg har ikke gått inn i den svære sekundærlitteraturen som foreligger (se begrunnelse nedenfor), men registrerer at den preromantiske/sentimentale  romanbetegnelsen ’gotisk’ er mye drøftet. Mine interesser heller mer mot fenomenet ’romantikk’, der fantasi inngår som sentralt estetisk element og der det gjerne inngår en eller annen forestilling om synliggjøring av, eller i alle fall antydning om, en idé eller gruppe ideer. Selv kommer jeg ikke til å foreta grundig studium av disse kategoriene, men nøyer meg med å bestemme fantasifenomenet som rikt og gjennomført, mens det opplagt foreligger mange tegn i teksten om relevans til samtidige ideer om vitenskapens grenser og muligheter, til ideer om relasjonen mellom synlig, utvendig kvalitet og mindre synlig, men kanskje mer genuint verdifull ’indre’ kvalitet. Nærmere bestemt gjelder det menneskesynet som kommer til uttrykk i verknormen. Idealisme i mer transcendental eller religiøs forstand er det nok vanskeligere å finne tegn til. Men en nærmere analyse av fantasiens funksjoner i denne romanhelheten vil gi resultater: fra selve ideen om å skape menneskeliv ut fra biokjemisk kunnskap og gjenbruk av ferske lik – til de mange detaljer i formidlingen av monsterets egenskaper og holdninger. Ikke å forglemme metodene monsteret bruker til å skaffe seg språk og kunnskaper, utviklingen av evnen til å resonnere, og rent praktisk: nøysomheten i matveien (røtter og nøtter) og uforliknelig raskhet i bevegelsene, evne til å klatre i fjell og mark. Fantasien ytrer seg i Waltons drømmesyn og i de mange bihandlingene, som historien om den skjønne araberpiken som oppsøker sin elskede til hest, fra Paris til Ingolstadt. Og handlingens fykende forflytning over hele det europeiske kontinentet, med omsorg for detaljene i Alpenes islandskap, Bayerns idyller og skoger, den rolige elvefarten nedover Rhinen på vei til England, kontrasten til den forblåste klippen i Orknøyene – og ikke minst den siste ferden rundt Middelhavet og nordover gjennom Russland og ut i Ishavet … det er et overskudd av imaginasjon her, velskrevet og en fryd å lese.

 

28.12.2016, 9.1.2017  IH

Ettersom innlegget ikke er ment som annet enn en personlig respons på lesningen av romanen, har jeg ikke gått inn i den svære sekundærlitteraturen som foreligger. Grundigere fremstillinger av ideer og omstendigheter om tilblivelsen av romanen foreligger på Kjetil Korslunds blogg. Han har også oversatt 1818-utgaven. En oversettelse av 1818-utgaven til nynorsk er utgitt 2016. Tidsskriftet VAGANT skal ha brakt nytt stoff om romanen i disse dager (desember 2016). Resten finnes hos Google.

[1] Mary Shelley: Frankenstein, Or The Modern Prometheus, Everyman’s Library, London 1961.

Mary Shelley: FRANKENSTEIN, kortversjon

Mary Shelley: Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818, rev. 183

Frankenstein 200 år – myten og meningen

 

Myten, ryktet

Mange vil ha en forestilling om fenomenet ”Frankenstein” uten å ha lest romanen eller sett noen av filmatiseringene. Spør hvem som helst, og du vil gjerne få et svar som at det gjelder et monster som er menneskeskapt og som er blitt farlig og dødelig, og henvisningen blir brukt som advarsel mot å overskride menneskers begrensninger i evne og kontroll, og den gjelder særlig eksperimentell vitenskap som ”tukler med” skaperverket. Dette er ikke feilaktig, når vi koker ned den uttalte tematikken i Mary Shelleys roman. Men en mer nøyaktig lesning av romanen avdekker en annen mening enn den første, med en annen advarsel enn myten kommer med. Ser vi nærmere på fortelleteknikken, er det heller slik at advarselen ikke gjelder vitenskapens nyvinninger, men heller

menneskenes manglende evne til å sette pris på og gjøre bruk av det nye. Årsaken til at evnen mangler, ligger i menneskenes mangelfulle natur.

Romanen blir fortalt av minst tre jeg-personer: En fiktiv forfatter har liksom kommet over noen brev som inneholder selve fortellingen. Dette jeg-et er nøytral. Brevene er skrevet av en skipskaptein Walton. Han henvender seg til søsteren, og noen av brevene forteller om hans sjøreise, mens hovedinnholdet  gjelder biologen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skikkelsen han har skapt. Victor har diktert sin historie i jeg-form, og han siterer lange replikker av monsteret, som også kommer til orde med sitt jeg. Victor er både skaper av det ulykksalige monsteret og den som angrer på sitt verk og advarer mot å gå for langt i å skape kunstig liv. Monsteret selv og dessuten kaptein Walton legger ansvaret for at eksperimentet er gått galt, på Victor selv og på alle menneskene som har møtt monsteret og gitt uttrykk for avsky og forakt og dermed er ansvarlige for alle ulykkene som inntreffer og drapene han utfører. Hadde monsteret vært møtt med respekt og tillit, hadde ikke ulykkene skjedd.

To oppfatninger står mot hverandre; den ene har seiret i myten, men det er den andre som uttrykker verkets norm. Det ser vi ved å sammenlikne statusen i de to sentrale jeg-fortellingene.

 

 Handlingen, kommentert

Selve fortellingen om vitenskapsmannen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skapningen han har konstruert, begynner, når vi refererer kronologisk, med skildringen av Victors lykkelige barndom i en sveitsisk borgerfamilie. Han blir oppdratt i kjærlig omsorg og får utviklet sine eksepsjonelle evner som utforsker av livets mysterier, nærmere bestemt gjennom studier i biokjemi. Han oppdager selve det biologiske element som kan skape et nytt fullvoksent menneske, men det vesenet som reiser seg fra eksperimentbenken, er mislykket sett ut fra vanlige normer for vurdering av utseende, som er skremmende, men vellykket ut fra normer om styrke og smidighet, langt bedre enn hos vanlige mennesker. Etter hvert viser det seg at vesenet – eller monsteret – utvikler egenskaper som regnes som ønskelige, dvs. intelligens, læreevne og evne til moralsk vurdering. Men når disse indre egenskapene utfordres i møtet med vanlige mennesker, ved at utseendet er så skremmende at han blir avvist, utvikles også en sterk kompensatorisk impuls som slår ut i morderisk vold. En slik reaksjon er kjent blant ellers normale mennesker, og i litteraturen er det arketypiske eksempelet Shakespeares Richard III, som jo også har utseendet imot seg og utfører grufulle handlinger.

Monsterets selvstendige utdannelse skjer ved omhyggelig observasjon av vanlige menneskers levesett og samtale. Han installerer seg i et uthus med adgang til iakttakelse av en ubemidlet familie av småbrukere. Deres samtaler blir ført på et høyt nivå, og høytlesning av gode bøker bidrar til at innlæringen av språk, begreper og kunnskaper går hurtig. Han overhører også eleverte samtaler bringer inn flere synspunkter på personlige verdier og livsvisdom.  De humanistiske verdiene han blir opplært i, villeder ham til å gjøre seg kjent for disse personene, men utseendet skremmer også dem, og han blir jaget fra stedet. En omflakkende vandring med mange frustrasjoner fører monsteret tilbake til Victors hjemby Genève.

Nå slår alle avvisningene ut i fatal vold. Monsteret møter et uskyldig barn, tilsynelatende uten fordommer, og ønsker å oppnå kontakt. Dette viser seg å være Frankensteins yngre bror som imidlertid blir skremt og aggressiv og dessuten røper sin identitet mens han avviser tilnærmelsen. Dermed blir han kvalt, med et dobbelt kompensatorisk motiv: barnets avvisning og skuffelsen over broren Victors avsky over sitt eget verk.

Umiddelbart utvikler monsteret en mer ondskapsfull tilbøyelighet idet han planter bevismateriale for drapet slik at en uskyldig tjenestepike blir dømt og henrettet. Victor forstår sammenhengen, men kan ikke avverge rettsprosessen. Han er fortvilet og velger flukt inn i det sveitsiske landskapet for å komme vekk fra sin uholdbare situasjon: han forstår sitt eget ansvar for monsterets adferd samtidig som han står maktløs. Men han blir innhentet av monsteret og blir stilt til ansvar fra den kanten, med et krav om at Victor konstruerer enda en skapning, en kvinnelig figur, som kan tilfredsstille behovet for menneskelig kontakt og kjærlighet. Til gjengjeld lover monsteret å emigrere til øde landskap i Sør-Amerika og ikke forstyrre menneskers liv og samfunn.

Victor gir etter, og sammen med sin venn Clerval reiser han til England og Skottland for å finne et ensomt sted der han kan ta opp igjen den kjemisk-biologiske virksomheten og skape dette kvinne-monsteret. Han etterlater vennen i Skottland idet han selv drar videre til en avsides liten øy i Orknøyarkipelet, og der blir han nesten ferdig med sin slibrige virksomhet, til tross for akutt mangel på arbeidsglede. Da dukker monsteret opp for å inspisere fremdriften, men det gjør Victor så rasende på seg selv at han ødelegger den nye skapningen. Monsteret lover hevn og drar sin vei, og Victor legger ut på havet, alene i åpen båt, på flukt fra seg selv og alt han har stelt i stand. Etter en lang seilas i til dels bevisstløs tilstand, strander han på nordkysten av Irland, der han straks blir tiltalt for mord. Det viser seg at offeret er kameraten Clerval, og Victor forstår at monsteret har vært på ferde igjen. Victor blir likevel frikjent til slutt etter at det blir bevist at han ikke var på stedet da drapet ble begått.

Så bærer det hjem igjen til Sveits. Men nå svever en konkret trussel over Victors ferd. Monsteret har lovet en spesifikk hevn, nemlig at han vil komme tilbake til Victor på hans bryllupsdag. Dette oppfatter Victor som en trussel mot sitt eget liv. Tilbake i Sveits bærer det mot bryllup med barndomskjæresten Elisabeth. Victor betror henne om faren som truer hans liv, og bevæpnet går han vakt utenfor brudehuset for å sette en stopper for monsteret en gang for alle. Men ingen dukker opp. I stedet er det Elisabeth som blir myrdet; Victor har misforstått trusselen. Til gjengjeld er han nå besatt av tanken på få tatt livet av monsteret, som nå er på flukt.

Det blir en klappjakt over hav og land, etter hvert over de russiske stepper og skoger, frem til Nordishavet og videre med hundespann over isen. Men etter hvert som isen blir brutt opp, skilles de to motstanderne, og Victor er i havsnød på et drivende isflak. Men som ved et mirakel driver han inntil en engelsk ishavsskute på oppdagerferd mot Nordøstpassasjen. Han blir tatt opp i skipet og lagt til sengs, sterkt medtatt.

Skipets kaptein, en viss Walton, har rekruttert mannskap i Arkhangelsk på sin ferd mot Asia, nord for Sibir, en strekning som aldri har vært seilt, men som har utfordret sjøfartsnasjoner fra 1500-tallet av. Målet er adgang til handel og rikdom, kanskje kolonisering, i Det fjerne Østen. Det videre mål er velferd og lykke for stadig flere. Forut for møtet med den havarerte Victor har Walton og mannskapet måttet tåle tunge tak i kamp mot kulde, is og arktiske stormer, og i løpet av den uken Victor befinner seg om bord, altså før han dør av utmattelse, kommer et mildvær som tillater at ekspedisjonen kan oppgis, så skipperen føyer seg etter mannskapets ønske og legger kursen om, mot vest og sørvest til England. I en siste scene før Victor dør, dukker monsteret opp, og det kommer til en slags tragisk forsoning i erkjennelsen av at et menneskeskapt monster aldri kan leve i samfunn med vanlige mennesker. Som konsekvens av sin hybris må Victor miste livet mens monsteret legger ut på ferd mot selve Nordpolen, der han vil bygge et bål, bestige det og tenne på som sin siste handling.

 

Komposisjon og synsvinkel

Waltons historie danner en ramme om Frankensteins. Rammen består av brevene som Walton skriver til sin søster, og der beretter han om sine intensjoner og om strabasene før Victor blir plukket opp fra isflaket. Brev nr. 4 beskriver selve redningen og, ikke minst, den spesielle vennskapelige kontakten som oppstår mellom de to mennene. Walton har omsider møtt en venn som kan imøtekomme alle hans ønsker om fortrolighet og sjelelig nærhet. Men det blir en kortvarig situasjon, for når brevet slutter, begynner Victor å fortelle sin historie, som Walton altså formidler videre med Victors egne ord, diktert og redigert.

Denne hovedfortellingen fyller det meste av romanen, i 24 korte kapitler over 205 sider. Ifølge dateringen av Waltons brev skal historien være fortalt og nedtegnet i løpet av én uke. Brevsekvensen forut for 1. kapittel fyller 20 sider. Den siste brevsekvensen fra Walton til søsteren, 15 sider som følger etter 24. kapittel, beretter om alt som skjer etter at Victor er ferdig med diktaten, og her kommer fortellingen om det siste møtet mellom Victor og monsteret, med Walton til stede. Han har altså ikke blitt skremt av monsterets utseende.

All tekst i romanen er i jeg-form. Det innebærer at fortellerjeget kan styre alt han vil formidle av egne tanker og følelser, men er avgrenset fra formidling av andre personers indre. Skal fortelleren si noe om dette, kan han bare benytte seg av deres egne utsagn, dvs. enten replikker eller skriftlige opptegnelser (for eksempel brev), eller han kan observere handlinger og synlige holdninger. Formidlingen av andre personers gjøren og laden er dermed sterkt begrenset, og dessuten pålitelig bare i den grad observasjonene later til å være gyldige og i den grad personenes replikker og skrift ikke er ytret med falsk innhold, bevisst eller ubevisst. Dette siste momentet gjelder for øvrig forteller-jeget selv, som enten kan være oppriktig eller en ubevisst selvbedrager, dvs. med begrenset forståelse av egne motiver, eller også en som bevisst ønsker å villede sin leser eller lytter.

Alle de nevnte funksjonene av jeg-formen kan være relevante for forståelsen av romanen Frankenstein. I alle fall må hver jeg-tekst undersøkes med henblikk på dens pålitelighet i henhold til verkets verdinorm.

Til å begynne med kan jeg-fortellingene forstås på to nivåer. På det ’umiddelbare’ nivået aksepterer leseren uten videre de to viktigste subjektene, altså Victor og Walton, som troverdige berettere. Victor er et barn av opplysningstiden med dens nye vitenskapelighet. Han oppdager det livgivende element som lar ham skape menneskeliknende individer. Denne driften mot oppdagelse av nye prosesser utgjør motivet for hans virke som kjemiker og biolog. Når Victor videre observerer konsekvensene av sin kreativitet virke, blir han fortørnet og skremt etter hvert som monsteret tar i bruk voldelige, kriminelle handlinger. Samtidig lar han monsteret selv komme til orde og begrunne disse handlingene på en troverdig måte, men de er ikke desto mindre destruktive og dermed forkastelige. Mot slutten gripes Victor av en morderisk vilje til å tilintetgjøre sitt eget skaperverk, for han har innsett at det er den eneste måten å beskytte samfunnet på.

Umiddelbart er Waltons nedtegnelse av beretningen troverdig, ettersom den er diktert av Victor selv. Da fremstår rammefortellingen også som nettopp det: et romanteknisk virkemiddel som gjennom brevformen formidler nettopp autentisitet. Waltons personlige historie er et medium for Victors fortelling. Spørsmålet er om Victors jeg er til å stole på.

 

Myten og meningen

’Myten’ Frankenstein har da solid basis i den umiddelbare beretningen, og advarselen mot å ’tukle med skaperverket’, ved å krysse grensene for hva mennesket bør befatte seg med, er gyldig nok. Temaet er høyaktuelt nå på 2000-tallet, sett i lys av snesevis av populærkulturelle uttrykk i litteratur og film, og ikke minst i lys av vitenskapelige eksperimenter med kunstig intelligens m.v. Det er fenomener som praktiseres og diskuteres.

Men det går også an å pirke ved troverdigheten i den umiddelbare beretningen. Det har å gjøre med at hele jeg-fortellingen til Victor er formidlet gjennom Waltons penn. Sett at det er Walton selv som har diktet opp hele eventyret om Frankenstein og hans monster? En slik lesning kan gi grunnlag for en ganske annerledes oppfatning av Victors handlinger og synspunkter; ikke minst kan oppfatningen av monsterets egne utsagn og handlinger bli annerledes enn om leseren legger Victors egen norm til grunn.

Et tilleggsargument som peker mot at Walton har forfattet alt, gjelder det vi kan kalle den ’indre sannsynlighet’ i Frankenstein-beretningen. I et verk som åpenbart er et eventyr, kreves selvsagt ikke noen sannsynlighet i empirisk forstand. Men en form for sannhet innenfor tekstens univers vil i alle fall være en fordel for opplevelsen av teksten som kunstverk. Usikkerheten som ligger i enhver jeg-fortelling er et avgjørende argument for å lese verket som diktet opp og ført i pennen av Walton. Det er omstendigheter her som bryter med denne ’indre sannsynlighet’. Det har å gjøre med grundigheten og nøyaktigheten i Victors gjengivelse av alt som har skjedd – mens han ifølge Walton ligger sterkt avkreftet de siste dagene før han skal dø. Her er fyldige brev fortalt etter hukommelsen eller hentet opp av lommene til den ellevilt reisende Victor, i ordrett og komplett gjengivelse. Her er replikkvekslinger mellom personer som har ytret seg mange år forut for tidspunktet i teksten. Her er lange erindrete monologer, særlig med monsterets egne ord. Og altså 200 siders tekst som skal ha vært diktert og redigert av en sterkt redusert person, til sengs, i løpet av en uke. Ja, men det er jo et eventyr, kan man innvende mot dette. Og verket gir god mening på sitt umiddelbare nivå. Men denne mer presise lesningen av eventyret, som et eventyr diktet av rammefortellingens hovedperson, gir også god mening. Og en annen mening.

Vi kan gjerne kalle nivået under det ’umiddelbare’ for underteksten. Da leser vi hele Frankensteins fortelling gjennom Waltons skrift, med hans intensjoner. Og hva er det som gjør Walton til en annen normgiver enn Victor? Det skjer noe i møtet mellom Walton og monsteret, etter Victors død, på de siste sidene i romanen:

”Never did I behold a vision so horrible as his face, of such loathsome yet appalling hideousness. I shut my eyes involuntarily and endeavoured to recollect what were my duties with regard to this destroyer. I called on him to stay.

He paused, looking at me with wonder…” (s. 237)

Det er første gang monsteret møter et menneske som ikke blir vettskremt av hans utseende, selv om så vel utseendet som Waltons kunnskap om monsterets handlinger har vakt avsky. Noen få linjer senere:

”… my first impulses, which had suggested to me the duty of obeying the dying request of my friend, in destroying his enemy, were now suspended by a mixture of curiosity and compassion.” (s. 238)

Så følger en diskusjon mellom monsteret og Walton, der monsteret forklarer og angrer sine voldelige og hevngjerrige handlinger, men også gjør det på en måte som lar Walton forstå hans håpløse livssituasjon, og leseren rives med i Waltons empati. Da blir monsterets vei mot selvmordet en siste selvoppofrende handling som frelser en menneskehet som ikke kan tolerere et levende vesen i sitt samfunn, når dette vesenet ikke tilfredsstiller samfunnets idealer om ytre skjønnhet. Da kan det ikke hjelpe med herlige egenskaper som større legemsstyrke og smidighet, hurtighet, intelligens, dømmekraft, ja, til og med samvittighet. Monsterets ugjerninger har jo vært de samme som menneskene selv har bedrevet til alle tider, og med dårligere beveggrunner enn monsterets egne. Hvis menneskene kunne ha vært vennlige og imøtekommende, kunne også monsterets tilblivelse ha ført til både materiell og åndelig vekst. Dermed blir ikke ’tukle-temaet’ i Frankensteinmyten lenger enerådende, for romanens norm  betoner en beklagelse i videre forstand, over menneskenes manglende evne til å gjøre positiv bruk av vitenskapens fremskritt.

Walton har skapt sin Victor Frankenstein som en veik og skruppelløs skikkelse som ikke har tort å ta ansvar for vesenet han har skapt; han snudde seg i avsky i samme øyeblikk han så ham og var aldri lojal mot sin egen drift mot kunnskap. Nå er det nok tvilsomt om han kunne ha lyktes med å introdusere monsteret i verden slik den nå en gang er befolket av mennesker som legger større vekt på harmonisk utseende enn på humanistiske verdier. Problemet er levende, uløselig, utfordrende.

Revidert 15.10.2018

[1] Mary Shelley: Frankenstein, Or The Modern Prometheus, Everyman’s Library, London 1961.

Bulgakov: MESTEREN OG MARGARITA

Bulgakov, Mikhail: Mesteren og Margarita, oversatt av Erik Egeberg, norsk utg. 1995

 

Bulgakov er en russisk forfatter med livsløp1891—1940, og romanen M&M er hans hovedverk og regnes iflg. oppslagsverkene som det 20. århundres russiskspråklige mesterverk. Pga problemer under stalinismen ble forfatteren først rehabilitert i 1954, romanen først utgitt 1967, i Sovjetunionen 1976. Den norske utgaven ble innlemmet i Bokklubbens Århundrets bibliotek i 2000.  Dette sier Store Norske:

 

”I parallellføringen av de to plan gis en dyptloddende analyse av forræderiets, maktens og det ondes problem. I hjemlandet blir Mesteren og Margarita (…) i dag ansett som den viktigste romanen i russisk 1900-tallslitteratur, og Bulgakov anerkjennes nå som en av århundrets fremste russiske prosaforfattere.”

 

Det foreligger også en europeisk hjemmeside med base i Nederland, på fire språk, og her kan entusiaster følge så vel historikken som utbredelsen i vid forstand, med stadig oppdatering: www.masterandmargarita.eu .

 

Hva skal man si til dette? Når man leser et kanonisert verk, men ikke makter å fatte interesse for stoffet eller utformingen, i alle fall ikke ut over den rene kuriositeten at kanoniseringen virkelig har skjedd, har da alle entusiastene tatt feil?

Selvsagt ikke, sett fra deres lesesituasjon. Fra min blir det annerledes.

Formen er en slags fabelprosa, der mesteparten av teksten beretter om Satan og hans hjelpere idet de lander i 1930-tallets stalinistiske Moskva og setter i gang med en rekke rampestreker, for det meste overnaturlige ”hekserier”. Disse får store konsekvenser for liv og helse til et mylder av bipersoner, hver især typetegnet og med bevegelser som marionetter i et dukkespill, med bevisst fravær av såkalt livaktig personskildring. Visst er det morsomt, langt på vei, og blandingen av ondskap og komikk har stor effekt, men det fortsetter og fortsetter uten noen episk utvikling. Det ene påhitt følger det annet, og selvsagt gir helheten mening som en halvveis allegorisk skildring av sovjetsamfunnets tilkortkommenheter, skadebringende system, menneskefiendtlighet. Men dette har nå leseren forstått på side 100 av i alt 440.

Den mannlige hovedpersonen i tittelen, en forfatter som blir kalt Mesteren, er til stede som biperson i romanens første del. Han har havnet på mentalsykehus, og det går etter hvert opp for oss at han er forfatter av noen innskutte kapitler fra en seriøs roman om Jesu siste dager og døden på Golgata (med store avvik fra testamentene, men også med frisk og nærværende karakterskildring – ikke typetegning! – av Pilatus og til dels Jesus selv). Kontrasten til den satiriske hovedteksten er mildt sagt tydelig.

Den kvinnelige hovedpersonen Maria gjør sin entré i romanens Anen del, dvs. midt i, side 240 i bokklubbutgaven på 435 sider. Det setter selvsagt fart i beretningen at det oppstår handling på det menneskelige plan, og denne går ut på en eventuell fullføring og publisering av romanen om Pilatus, noe som byr på uoverstigelige vansker. Inntil Satan og hjelperne dukker opp og slår seg sammen med våre helter som villig går med i Den ondes følge. Alt for kunsten. Serien med spillopper og heksesabbat og makabre lystigheter skrangler og går videre og videre fram til en virkelig flott skildret avslutning der Pilatus blir tilgitt og hovedpersonene vandrer inn i evigheten.

 

Mer fikk ikke jeg ut av det. Går heller tilbake til en av Bulgakovs inspirasjonskilder, opplagt Faust.

 

Flaubert: FRÉDÉRIC MOREAU. EN UNG MANNS HISTORIE

Gustave Flaubert: Frédéric Moreau. En ung manns historie (1869, oversatt av Axel Amlie 1997).

Ja, dette var en leseopplevelse. På en måte en historisk roman, både fordi den omhandler fortid relatert til utgivelsen og fordi viktige historiske begivenheter i Frankrike utgjør milepæler i miljø- og karakterskildringen. Det er snakk om julirevolusjonen 1830, februarrevolusjonen 1848, kongedømme og republikk vekslende fram til Napoleon IIIs keiserdømme i 1852, og så et par epiloger slik at vi får vite ’hvordan det gikk’. Men det er ikke mer historisk roman enn at hovedpersonen er jevngammel med forfatteren, som dermed har kunnet bevitne hendelsene og lade den definitivt fiktive hovedpersonen med egen erfaring i å være ung voksen, dvs. perioden fra man er 18 til 30 år gammel.

Den viktigste episke linjen følger hovedpersonens livsløp, særlig hans kjærlighet, eller heller forelskelse, i den vakre madame Arnoux, som han dyrker i intimitet med familien, men uten å realisere noen slags elskov. For å skaffe seg adgang blir han venn med ektemannen, en forretningsmann som i det lengste greier å sno seg med gjeld, tvilsomme metoder og urealistiske prosjekter, likevel med en ’moderne’ energi som Frédéric selv mangler. Om de ikke blir åpenlyse rivaler om fruen, så får de til gjengjeld dele elskerinne, den søte, lettlivete Rosanette. Med tiden blir hun fastboende ’holddame’ og føder hans barn, som imidlertid og svært beleilig blir sykt og dør.

Da har han etter hvert blitt noe mer pågående mens herr Arnoux blir borte i nye prosjekter og forsømmer familien, men fru A er like ærbar selv om hun definitivt har oppfattet Fs følelser, men er i tvil om hans hensikter, handlingslammet som han virker. Affæren med Rosanette tar slutt, i stedet blir F forlovet med en søkkrik enke, men i siste øyeblikk er det noe i hans personlighet som har en kjerne av ære og anstendighet slik at han kan bryte forbindelsen idet han oppdager at enkefruen ikke er noe godt menneske.

Og så er det en linje som følger Fs karriere, eller mangel på det samme, fra hans slappe juss-eksamen til et liv i lediggang med basis i gunstig arv. Lediggangen medfører likevel en viss aktivitet, eller heller en viss flanering fra miljø til miljø med en gruppe mer eller mindre dårlige venner. Her er det at bildene fra et virkelig samfunn, sett gjennom slappfiskens briller, møter leseren på en så talende måte.

Leseopplevelsen henger sammen med allsidigheten i det episke grepet. Framdriften ligger i samfunnsskildringen, utviklingen i miljøet, de mange rare livsløpene til Frédérics venner og bekjente, kvinnene han iakttar og involverer seg i, det noe stormfylte og vekslende forholdet til bestekameraten Deslauriers. Dette mylderet av faktisk historie og fiktive skjebner blir satt i relieff mot den klare tegningen av hovedpersonen selv, som er med overalt og iakttar og reflekterer over det hele, men fra forfatterens hånd i en raffinert og original synsvinkelbruk, der Frédéric både er en pålitelig formidler av det han iakttar, men også en upålitelig selvbedrager som blir framstilt i dobbelt belysning.

Når Frankrike har falt til en slags politisk ro pr. 1867, møter vi F igjen, stadig som ungkar, og han blir oppsøkt av sin gamle elskede fru Arnoux. De snakker ut om følelsene som i virkeligheten var gjengjeldt, om et forhold som kunne ha vært realisert. Men hun er eldet, og affæren ender i en vemodig avskjedsstund. Han erkjenner nok at hele historien med forelskelse og betatthet har manglet den avgjørende lidenskap fra hans side, slik at den sentimentale fascinasjonen for en annen manns vakre hustru har stått i veien for den forbindelsen som romanen antyder ’egentlig’ skulle ha vært inngått, med den unge nabojenta i landsbyen. Nå er den bihistorien også ironisk framstilt, idet hun blir gift med den tvetydige bestevennen Deslauriers, men forlater ham og blir med en omreisende sanger. Til slutt blir de gamle vennene forlikte i at de er blitt seg selv, modne, men resignerte førtifemåringer, uten at romanen gir noen antydning om at livet kan bli rikere eller by på nye muligheter til vekst av personligheten.

Oversettelsen er en sak for seg, den er så god og flyter så knirkefritt at det er en fryd. Mye av framdriften i romanen ligger nok her, i språket – sikkert også hos Flaubert – som binder mylderet sammen og blir selve motoren i dette episke drivverket. Originaltittelen L’éducation sentimentale lar seg ikke oversette adekvat til norsk, nærmest kommer kanskje ’følsom dannelse’ eller ’følsom utvikling’, men ordet ’sentimental’ er bare litt negativt ladet på fransk, men aldeles negativt på norsk. Ordet ’dannelse’ på norsk betegner et resultat av bl.a. oppdragelse, men på fransk er det prosessen som betegnes. Både ’utdanning’, ’utdannelse’ og ’skolering’ blir feil. Kanskje vi skulle ha greid oss med undertittelen, for den er original.

 

Romanen utkom i Aschehoug-serien ”De store romaner”, et av forlagets heroiske tiltak for å løfte det litterære nivået i nasjonen på 1990-tallet, uten at det ble noen større virkning av det, tror jeg.

Rousseau: JULIE eller DEN NYE HELOÏSE

Jean-Jacques Rousseau: Julie eller Den nye Heloïse (1761), oversatt av Kirsten Marianne Bessesen 1999

Dette var svære greier og første bok på mitt selvoppnevnte ’pensum’ for å få lest, ikke bare kjenne til, følsomme (preromantiske) og (høy-) romantiske romaner. To bind, 476 og 425 sider brevroman inkl. innledninger av Arne Melberg og oversetteren. Melberg er som alltid god, men han må ha lest den på originalspråk for å kunne hevde at hver side gjennomsyres av erotikk. Det gjør ikke den norske teksten, som sikkert er korrekt nok og adekvat på den måten, men som virker tørr og forretningsmessig heller enn følelsesfylt i stilen, og slett ikke musikalsk, på tross av at de elskende noen ganger bærer seg fælt i brevene sine.

Rousseau er god til å utnytte brevromanens fordeler ved at personenes eget sinn kommer direkte til uttrykk, med en viss risiko for selvbedrag. For det meste er de likevel så ærlige de kan, og legger åpent fram sine meninger om hva det skal være, ikke minst om hverandre og direkte til den det gjelder, med enten ros eller kritikk. Brevromanen skaper nyanser og troverdighet når ulike personer gir hver sitt bidrag til forståelsen av en tredje (eller fjerde).

Romanen er best når den er handlingsmettet eller når brevene er mest ladet med dramatikk. Selve grunnkonflikten er typisk for all kultur som praktiserer arrangert ekteskap samtidig som partene har en opprørsk forestilling om at ekteskap kan inngås på følelsesmessig eller erotisk grunnlag. Nettopp på midten av 1700-tallet blir konflikten akutt ettersom opplysningsbevegelsens frigjøringsprosjekt både var politisk og personlig og dermed innebar kopling av individets følelsesliv til dets grunnleggende rettigheter.

I Rousseaus brevroman er det klasseforskjellene som utgjør hinderet for de elskendes forening. Julies far, den adelige godseieren, kan nok respektere og like den 22 år gamle huslæreren, Saint-Preux, som han ansetter til sin 17-årige datter, men det kommer ikke på tale å godkjenne noen slags kjærlighetsforbindelse. Den utenkelige ideen streifer ham ikke før langt ute i romanen. På egen hånd har han inngått avtale med en annen og høyst akseptabel utenlandsk herremann, og det er denne Julie etter hvert blir gift med, fordi hun elsker sin far – som hun hevder: høyere enn sin elskede.

Da har de to unge oppnådd den deiligste erotiske lykke ved faktisk å ha vært i seng eller sofa sammen to ganger, og Rousseau lykkes godt i å overbevise leseren om det genuine gode i å forene sjelelig kjærlighet med den kroppslige. Det er ikke den minste tvil om at romanens dypeste intensjon er å påvirke samfunnet til å akseptere kjærlighetens overherredømme over andre hensyn når det gjelder ekteskapsinngåelse. Men når dette ikke lar seg gjøre, utvikler romanen seg til å bli en undersøkelse av alternative måter å overleve på. Julie velger fornuftsekteskapet og forsvarer det ved å legge kjærligheten ’opp’ på et dels mer ideelt, dels praktisk, nivå. Hun konstruerer en åndelig kjærlighet som omfatter så vel faren som ektemannen, barna og den tidligere elskeren. Det praktiske består av hageanlegg, omsorg for familien, middagsanretninger og husbestyrelse. Saint-Preux er nå tatt inn i huset som venn, venn av både husfrue og ektemann, og som ulønnet huslærer for sønnene. Han er selvforsørgende og nekter å være noe lønnet familiemedlem.

Saint-Preux’ livsvalg innebærer offer av hans moderne idealer om kjærlighet og familielykke. Selv etter en verdensomseiling for å få konflikten på avstand er han klar til å møte sin elskede igjen, gift med en annen. Når han på nytt får adgang til huset, er det med den avgjorte forutsetning at alt det erotiske skal ligge dødt, altså bli omdannet til en ’ren’, ikke-kjødelig kjærlighet til hele familien, Julie inkludert. Å være nær henne er bedre enn å skaffe seg et annet liv. Dette livet mestrer han med resignert stoisk sorg.

Julie argumenterer og argumenterer for samme standpunkt, og hun gjør alt som står i hennes makt for å leve opp til de rene kjærlighetsidealene, med ektemannen som førsteprioritet selv om han aldri egentlig har vært erotisk interessert i henne ut over besvangringen når det passet seg å få arvinger. For øvrig kan man ikke tenke seg noe edlere og klokere menneske, også der han etablerer og utdyper vennskapet med sin resignerte rival.

Julie blir derimot utslitt, tilsynelatende av alt hun har å gjøre med hus og heim, men dypere sett er det hun som er det svake ledd i den møysommelig konstruerte kjeden av åndelig og praktisk, men ikke erotisk kjærlighet. Men Rousseau lar det etter hvert oppstå noen små sprekker i brevene hennes og i det hun foretar seg, og da hun blir livstruende syk, blir det åpenbart at kilden ligger i ulykken, kjærligheten som måtte ofres for konvensjonene og fornuften. Julie er offer for et fatalt selvbedrag. Den gordiske knuten i hennes liv må kappes over, for i Rousseaus univers kan den ikke løses opp på annen måte enn ved døden. Julie kaster seg i Genfersjøen for å redde sønnens liv, og hun blir så syk etterpå at livet ikke er til å redde, så romanen velger denne kanskje noe lettvinte måten å løse konflikten på.

Ikke minst Saint-Preux blir fra seg av sorg, og han avslår å gå inn i det arrangementet som Julie har konstruert for ham i årene forut; hun har møysommelig oppdratt sin beste venninne Claire til å bli mest mulig lik henne selv for at hun skal kunne kvalifisere seg som hustru. Men der setter han grensen, og også Claire velger å fortsette det uerotiske familielivet ved å bli hos enkemannen og ta seg av barna og hjelpe til med godset.

 

Nå er det veldig mange av romanens hundrevis av brev som jeg ikke har kommentert, for her er side opp og side ned av opplysningstidens drøftelser om mange måter å leve livet på, hvordan man omgås, hvordan man behandler sitt tjenerskap, hvordan man driver sitt gods, holder orden på sin økonomi, hvordan man sørger for å holde på sine venner, hvordan man kan søke eksempel hos vanlige landsbyboere i omsorg og respekt, hvordan man bør anlegge en park, produsere sin vin, hvordan man yter omsorg for de vanskeligstilte – ja, her er mangt å lære. Ikke alt er kjedelig eller foreldet, særlig ikke de eksemplene som vises på hvordan man behandler og motiverer tjenerskap – dette har overføringsverdi for enhver moderne arbeidsplass. Det er også tankevekkende at verdien av erotikken bevisst kan dempes og at et liv i sølibat ikke er å forakte når det finnes en overflod av vennskapelighet og godhet i kretsen. Men Julies skjebne viser at det koster.

 

Romanen har hatt betydelig innflytelse, selv om den strengt tatt ikke kan regnes som den første av sitt slag i litteraturhistorien: Engelskmannen Samuel Richardson utgav brevromanen Pamela i 1741 med mye av det samme erotiske konfliktstoffet, vektleggingen av individets følelser og med den genreskapende bruken av brevstrukturen. Jeg burde vel ha lest den også, men 7 bind blir for avskrekkende. Konfliktene ved arrangert ekteskap er og blir et hovedmotiv gjennom et par århundrer i europeisk litteratur – vel helt fram til mellomkrigstiden (1930-tallet). Følsomhetstiden bringer motivet opp i dagen, og det blir variert i tusenvis av fortellinger. I romantikkens tid ser vi en oppgradering av motivet til å gjelde som tegn på de store motsetninger i selve universet, og i realismens tid blir motivene representative for reformer som bør innføres som ledd i det politiske frigjøringsprosjektet. Nærmest Rousseau er det Goethe som følger opp i 1774 med Den unge Werthers lidelser.

 

Andersen, H. C.: DE TO BARONESSER

H. C. Andersen (1805—1875): De to Baronesser, 1848

Denne romanen – Andersens fjerde (av seks) – fører videre mange av de egenskapene som kan kalles typiske for romantikkens romaner. Vi møter den idealistiske holdningen til forholdet mellom mennesket og tilværelsen, men romantikkens universalistiske totalitet er modifisert til å omfatte en generell religiøsitet, og den uttalte intensjonen med teksten går ut på å vise idealet i det hverdagslige heller enn utviskning av grensen mellom menneskenes følelser og allnaturen selv. Dette er trekk som kjennetegner den post-romantiske estetikken, også kalt den poetiske realisme. Slik er romanen et tegn på at høyromantikken står nær ved veis ende.

Men her er også romantiske egenskaper som er høyst levende i Andersens tekst. Først litt om innholdet:

Et bredt persongalleri gir leserne inntrykk av at vi har å gjøre med en kollektivroman, der representanter for store deler av samfunnsgruppene har roller å fylle. Vi møter spebarn og oldinger og alle aldersgrupper imellom; usle livegne stilles i kontrast mot landadel; her er frie bønder, studenter, håndverkere, geistlige, andre embetsmenn, svindlere, så vel lettlivete som høymoralske personer. Blant mange andre.

Etter hvert blir alle disse personene gruppert, dels ved hjelp av ytre signaler om hvor de hører til, likevel alltid individualisert med spesielle egenskaper. Og en tilstedeværende fortellerstemme hjelper oss til å holde hodet klart, både om sted og tid og om hvor vi bør feste sympatien og hvor verkets normer er plassert. Dette subjektet er usynlig i teksten, altså ingen person i romanen, men likevel såpass nærværende at vi kan kalle fortellerteknikken påfallende. Fortellersubjektet er også allvitende, og kan komme til orde som kommentator, naturligvis som tilrettelegger av scener som uttrykker verdier og holdninger i henhold til verkets norm. Og mange av personene får være ’talerør’ for fortellersubjektet, men samtidig også uttrykke feilaktige holdninger og handle galt i forhold til den samme normen. Så mylderet består av skikkelser som både er typiske for en gruppe og særpreget personlige. Med andre ord: De er livaktige.

Den eldste av de to baronessene er en gammel enke etter en landadelsmann av blodet. Selv har hun fått tittelen gjennom ekteskapet, som har kunnet inngås på tross av vanskelige omstendigheter. Faren hennes var leilending som ble straffetorturert av den gamle baronen (svigerfaren hennes), selv fikk hun smake pisken som lite barn, men gjennom begavelse og skjønnhet vant hun den yngre baronens hjerte. Nå, som enke, hersker hun over godset med så vel jernhånd som hjertelag. Jernhånden rammer hennes egen dattersønn som hun støter fra seg i hans barndom, men også forsørger gjennom oppvekst og ungdom.

Den yngste baronessen blir født i romanens åpningsscene, i en riktig ’gotisk’ situasjon: Det stormer ute, den unge fødende har slept seg i hus i en forfallen gårdsbygning der regnet høljer inn i ruinen, og idet hun dør under fødselen, blir spedbarnet tatt hånd om av tre 18-årige studenter som har seilt fra Sjælland til Fyn i åpen båt i stormen. Den ene unge mannen er greve på et gods, den andre er samme sønn som bestemoren ikke vil vite av. En fjerde deltaker er studentenes lærer, en ung teolog.

Kort fortalt blir den vesle jenta tatt hånd om av den strenge bestemoren, men da hun en dag er uoppdragen som femåring, blir også hun kastet ut av baroniet, og blir nå fosterbarn hos den unge teologen som siden blir prest på en av de nordfrisiske øyene (som fremdeles er del av Danmark).

Etter mange viderverdigheter havner den unge fosterdatteren i København, vokser opp som talentfull sanger og forfatter, men møter kjærligheten i den unge baronen som nå er tatt til nåde av bestemoren. De gifter seg, og den foreldreløse er selv blitt baronesse. Med en viss bismak for en moderne leser, ettersom bruden er 16 år og brudgommen 34. Helt uproblematisk for den vurderende fortellerstemmen.

Handlingsreferatet yter ikke rettferdighet til romanens rikdom. I tillegg til mylderet av distinkt formgitte bipersoner blir det formidlet en sann totalitet i samfunnsskildringen, med vekt på landskap, interiører, lands- og bymiljøer, jordbruk og fiske, kyst og innland, palasser, landsens slott og storbypaleer. Kirkemiljø og teater er begge med, tjenerne er på ingen måte glemt, og H. C. Andersens enestående evne til iakttakelse og formidling er i full bruk, slik vi kjenner den fra eventyrdiktningen.

Som i så mange av romantikkens romaner, er personenes følelsesliv fremtredende, likeledes er kontrasten mellom følelse og fornuft en hyppig konstellasjon når personene skal nå sine mål. Fortellingen opererer med et skille mellom ekte og overflatisk følsomhet, for eksempel i skildringen av ekteskapet mellom den unge greven og hans adelige brud, der begge lever i en lykke og velstand som skildres med tydelig ironi, likevel er overflatiskheten harmløs og forhindrer ikke at velviljen som preger livet deres, kan komme de trengende til gode.

Ekte følelse kan ikke alltid forhindre svik. Den unge sjømannen elsker riktignok sin barndomskjæreste, dypt og inderlig, men han svikter når et rikt parti dukker opp. Andre par inngår nærmest et respektabelt fornuftsekteskap, men det er også fullt akseptert, selv om de store følelsene uteblir.

Den gamle baronessens innbitte hat mot uretten foreldrene ble utsatt for, har vært med på å prege hele livet hennes. Skyggesiden er å hemme livskvaliteten, men den skjebnens ironi som ligger i å oppnå store fordeler gjennom ekteskapsinngåelsen, har latt henne virke gjennom veldedighet, gavmildhet, klokskap i eiendomsforvaltning. Når hun mot slutten av romanen aksepterer sønnesønnens anstendige livsførsel og den unge baronessens kvaliteter, er motsetningene forsonet, og hun kan la livet ende i fullbyrdelse.

De sterke kontrastene på så mange ulike livsområder er en utpreget romantisk måte å forstå tilværelsen på så vel som å gjengi denne forståelsen i romans form.

Natursynet er på en gang ’moderne’ (postromantisk) og ’gammeldags’ (høyromantisk).  Det er mye landskap her, skog, planter og dyr. Den kunstige parken som den gamle baronessen anlegger innendørs, vitner om en lengsel etter opprinnelig natur, men også om vilje til å regulere naturen etter egne normer, tydelig som kompensasjon for det klassehatet som ulmer under overflaten. Nytteaspektet er aldri borte i skildringen av jord og skog. Men når hav og himmel får overta naturskildringen, er vi mer hjemme i romantikkens sans for det overveldende, det farlige og truende. Havet lar seg ikke underlegge menneskets makt. Allerede åpningsscenen med seilturen i åpen båt i stormen gir eksempel på dette. Men sterkest inntrykk gjør naturkreftene inntrykk i en scene der de to barnekjærestene har begitt seg ut på en lang vandring ut i Nordsjøen fra den vesle sandøya de besøker. Det er lavvann, og de kommer langt ut. Så stiger vannet, og barna er i livsfare. Bare så vidt får de reddet seg opp på en høy stein før de blir reddet. Samhørigheten mellom menneske og natur blir skildret slik at grensene blir utvisket idet sivilisasjonen blir borte og bare barnlighet, sand og hav går i ett i en totalitet.

En stor del av handlingen går ut på å matche de riktige unge personer til hverandre med tanke på gunstige ekteskap. Klassehensyn, økonomi, varierende grad av psykologiske tilpasninger – alt dette er motiver som ikke er spesielt distinkte for å karakterisere et 1700- eller 1800-tallsverk på den ene eller den andre måten. Både fornuftsbaserte verker (for eksempel Jane Austen), følelsesbaserte (Rousseau) og mer tydelig romantiske (Emily Brontë) har disse motivene langt framme i teksten.

De to baronesser er utpreget original i komposisjonen. Den spesielle fortellerposisjonen er allerede kommentert. Men her er også en behandling av tidsfaktoren som er egenartet for dette verket. Fortelletiden er lineær, fra episoden med stormseilasen og fødselen til den unge baronessen. Mange tilbakeblikk forlenger fortellingen bakover til den gamle baronessens barndom, og et sluttkapittel forteller summarisk om hvordan ’det gikk’. Beretningen er for øvrig delt i tre store avdelinger, forankret i stedet der handlingen foregår, med baroniet på Fyn i første del, livet på den nordfrisiske øya i annen, København og endelig Fyn igjen i tredje. Noen ganger later det til at viktige deler av handlingen blir glemt i mengden av sidehistorier og i antallet bipersoner som alle har sin beretning å formidle. Likevel hentes de løse trådene alltid opp, og fortellerstemmen kommenterer faktisk fenomenet som han kaller ’den røde tråd’, implisitt ganske stolt over å ha fått til å la alt henge sammen i all kompleksiteten.

Fantasien er et grunnbegrep i romantisk estetikk. Selve oppfinnsomheten er en kvalitet i prosa-estetikken og gjør seg gjeldende i raffinert synsvinkelbruk og komposisjon i mange av verkene, fra Goethes Den unge Werthers lidelser (1774) til Mary Shelleys Frankenstein (1818) og C. J. L. Almqvists Drottningens juvelsmycke (1834). Med Almqvist i Sverige og H. C. Andersen i Danmark er de nordiske litteraturene i høy grad delaktige i romantikkens rike prosalitteratur, selv om de fleste ’allmennlitterater’ glemmer å rette blikket mot nord.

mai 2016

Chateaubriand: ATALA og RENÉ

François René Chateaubriand (1768—1848): Atala og René (1801, 1802). Oversatt med innledning og noter av Hall Bjørnstad og med etterord av Jon Holm. (Thorleif Dahls Kulturbibliotek, 2001)

 

Disse to formelt uavhengige – men innholdsmessig (så vidt) sammenhengende – fortellingene har blitt stående som markører for den romantiske vendingen i fransk litteratur. Som rojalist var Chateaubriand i eksil under revolusjonsregimene, først i det franske Louisiana, siden i London, der begge fortellingene ble skrevet, og det ble også en større apologi for katolsk kristendom, Kristendommens ånd. Begge fortellingene ble integrert i det større verket, men også publisert separat som skjønnlitterære arbeider, Atala i 1801, Kristendommens ånd, med René inkludert, i 1802, så med separate utgaver av begge fortellingene i 1805.

I dag er det hensiktsmessig å lese de to fortellingene som en ’dobbeltroman’ ettersom protagonisten i den ene boken er biperson i den andre og vice versa. Den unge elskende indianeren Chactas fra Atala er som gammel mann den betrodde kameraten til jeg-personen René i den andre delen av verket, mens René var den lytteren som hørte Chactas’ historie i første del og brakte den videre

 

Atala

Min leseopplevelse av disse bøkene har vært ytterst ujevn. Atala har jeg fullført først og fremst fordi den hører til blant verkene i Europas høyromantiske romanlitteratur. Som historisk objekt er den klart representativ og gir eksempler på mange av de særtrekk som romantikkens forfattere ønsket å fremvise. Her er en åpenbar naturdyrkelse som også er forskjellig fra annen europeisk landskapsprosa ettersom det er en tropisk eller subtropisk frodighet som blir malerisk formidlet. Både estetiske og funksjonelle kvaliteter ved jungelen blir markert, så vel den åpenbare varierte og fargerike skjønnheten som den naturlige fruktbarheten med frukt og urter som menneskene kan nyte umiddelbart. Videre er her en idealisering av indianernes levesett, med ett stort forbehold: De hevngjerrige og aggressive stammene blir ikke hyllet til tross for at de hører til i naturen; det blir derimot de fredelige, naturdyrkende stammene som dermed realiserer naturens verdier i sin kultur, men som også må forsvare seg mot eller flykte fra de aggressive. Disse milde menneskene er også tilbøyelige til å motta kristendommens budskap og leveregler, og innenfor romanens verdinorm er både naturen og den primitive livsformen å forstå som ledd i en forkynnelsestematikk.

Handlingen følger historien til to unge elskende indianere, den kristne piken Atala og hennes elskede Chactas, en indianer av den fredsommelige arten. På flukt fra en aggressiv stamme som vil dem ondt, gir de seg jungelen i vold idet de hengir seg til landskapet med dets skoger, blomster og frukt, samtidig som de bekjemper sitt kjødelige begjær. Denne kampen blir pikant gjengitt ved intenst sensuelle beskrivelser av både mannens og kvinnens kroppslige skjønnhet, og motsigelsene i deres indre liv blir til slutt en bane for den svakeste part, dvs. den unge kvinnen som tæres hen i indre konflikt og ender med å ta livet av seg. Hennes kristentro blir støttet av en engasjert medmenneskelig eneboermunk som de tilfeldigvis kommer over i jungelen. På dødsleiet rekker hun å forklare hvorfor hun har avvist sin elskede i siste sekund, gang på gang. Det har å gjøre med et gammelt avlagt løfte om å leve som nonne.

En moderne leser, i alle fall denne leseren, har problemer med å akseptere det som ser ut til å være en slags dobbeltmoral eller motsigelse i budskapet. Chactas’ naturlige moral, med vekt på livsutfoldelse, er formidlet med en kraft som påkaller lesersympatien, mens tekstens eksplisitte moral forfekter askese og sølibat selv om dette går på tvers av normen i størsteparten av verket.

Flere av de øvrige bestanddelene i fortellingen gjør at den framstår som avleggs og har vansker med å engasjere ut over det litteraturfaglige. Naturbeskrivelsene var henførende for samtidens lesere i all sin overdådighet. Og forfatteren hadde faktisk vært i Louisiana, de franske besittelsene i Nord-Amerika. Men det er noe kulisseaktig over disse beskrivelsene, som om indianeren Chactas var teatermaler med kunnskap om alle stileffekter som kan gjengi naturopplevelse. Og ifølge kommentarene til utgaven har Chateaubriand støttet seg på skriftlige kilder og kombinert beskrivelser fra ulike landskaper for å intensifiere uttrykket. Dermed er dette blitt mindre, ikke mer, anskuelig.

 

Romanteknikken er det all grunn til å beundre. Mange forfattere i førromantisk og romantisk tradisjon er nøye med å forankre beretterens posisjon, sørge for logikk i behandlingen av romanens tid og dessuten bruke krefter på å gjøre fortellingen sannsynlig, selv om innholdet kan være svært så fantastisk. Atala er en jeg-roman, og får da med seg fordelene ved denne genren, særlig når det gjelder personskildringen. Bare jeg-personen kjenner sine egne tanker og følelser, alle øvrige personer er sett utenfra og blir formidlet av jeg-personens inntrykk, ved siden av egne replikker og gester. Jeg-personens eventuelle selvbedrag inngår som et kunstnerisk usikkerhetsmoment i genren. Omkring jeg-romanen ligger en rammefortelling, der en ung franskmann, René, lytter til Chactas’ beretning og formidler den videre – men ikke til fortelleren av romanens ytterste ramme, for den er nedtegnet av nok en jeg-person, den navnløse ”forfatteren”, som i sin tur har hørt fortellingen av Renés datterdatter. Hennes egen historie, om hva som skjedde etter avslutningen av selve hovedhandlingen, blir formidlet i en epilog der vi får kunnskap om ikke bare Chactas’ og Renés endelikt, men også undergangen for den mest sympatiske av indianerstammene, de fordrevne Natchez-indianerne.

Beretningens troverdighet blir strukturelt sett styrket av fiksjonen om at fortellingen har vandret – som et stykke folkediktning – gjennom generasjoner.

 

Historikken vedrørende de stridende indianerstammene virker overbevisende nok og er i samsvar med realitetene i stammen Natchez’ skjebne. På den annen side virker den katolske misjonens velgjerninger og innflytelse mer som ønsketenkning enn som ideologisk realitet, og dette ligger vel også under selvmotsigelsene i romanens normsystem.

Karakterskildringen er overflatisk over grensen til det glatte, men dette var nok i samsvar med tidens oppfatning av hva som var kvalitet i personskildring i flere kunstarter, jf. framstillingene av den idealiserte menneskekroppen i tiden omkring 1800. Her må oppfatningene ha vært dominert av en forestilling om fullt samsvar mellom ytre skjønnhet og sjelelig verdi. I dag er denne stilen sentimental inntil det komiske og kan knapt settes pris på annet enn i en interesse for epokens kunst.

 

René

Når jeg kommer til René etter å ha sukket blidt over Atala, får jeg en stor overraskelse. Her er en romantisk fortelling som innfrir også moderne krav til sannsynlighet i handling og miljø, allsidig personskildring og perspektivfylt idéformidling.

Den unge lavadelsmannen René er yngste sønn, uten arverett til slektens slott og eiendommer i Bretagne, og han er rammet av en indre uro som gir seg uttrykk i en sterk lengsel mot livsfylde. Men denne lengselen er uten konkret innhold, og han lar seg styre av ulike impulser i tiden i sin søken etter slikt innhold. Det kan være en hang til ensomhet og kontemplasjon som i et avsides kloster, men når det oppholdet ikke slukker lengselen, legger han ut på en stor reise, til den antikke kulturens opphav i Hellas og Roma, eller til det moderne samfunn som er annerledes enn det franske, dvs. England og Skottland, der han bl.a. får lytte til den siste skotske skald som resiterer folkediktning.

Men ingen tilfredsstillelse kan nås her heller, og det medfører en tilbaketrekning til et stille landsbyliv, og når det heller ikke lykkes, flytter han dypere inn i en naturtilværelse i skogen. I møtet med elementene erfarer han at han ikke kan få sjelefred noe sted og derfor må ta livet av seg.

Nå har han gjennom alle disse rastløse årene likevel hatt et fast punkt i livet, søsteren Amélie som alltid har stått ham nær og som han har hatt brevkontakt med. Når hun oppdager selvmordstankene, flytter hun straks inn i skogshytta, og en stund bor de sammen og utveksler tanker og minner. Men så blir René oppmerksom på at søsterens helse blir dårligere, samtidig blir hun mer nervøs, og en dag har hun dratt sin vei. Det viser seg at hun har valgt klosterlivet, og fortellingen nærmer seg sitt dramatiske høydepunkt, selve innvielsen da Amélie skal stå brud med Jesus og gjennomgå et dødsrituale som avskjed med det verdslige liv. Idet René bøyer seg over kisten, betror søsteren ham at den egentlige grunnen til at hun går i kloster, beror på et forbudt erotisk begjær for broren. Han får da et sammenbrudd; Amélie på sin side bryter ut i febervillelse, blir brakt inn i klosteret, og de ser hverandre aldri mer. René bestemmer seg da for å utvandre, og slik havner han i Louisiana. Etter flere viderverdigheter møter han den gamle, blinde Chactas som slår følge med ham på vandringer i villmarken sammen med en streng prest. Her har da René fått høre Chactas’ historie, dvs Atala-romanen, og René på sin side forteller sin historie, direkte foranlediget av budskapet om Amélies død. René kaller livshistorien sin for en hemmelighet, og dette tyder på at hans rastløshet, livstretthet og nervesvakhet skyldes at han har elsket sin søster, selv om han aldri tilstår dette for seg selv eksplisitt i teksten. Men et slikt tabu forklarer tilstanden hans.

 

René er så kort, ca. 25 sider i den norske utgaven, at den ikke forsvarer å kalles mer enn en novelle lest for seg selv. Som del av en dobbeltroman gir den et løft til den tematiske uklarheten i Atala, ettersom avholdenhetskravet ved søskenincest er i full overensstemmelse med livsskildringen som helhet. Her er intet brudd, for den hjerteskjærende rastløsheten og fremmedgjøringen René opplever, er en tilstand som svarer på konflikten som raser i ham. Her når Chateaubriand et nivå i psykologisk realisme som overrasker stort etter sjablongskildringene i Atala. Og her er ingen avvik i stilen fra den fremmedfølelse og melankoli som preger så mye av moderne litteratur, men som gjerne regnes tilbake til Byrons og Baudelaires ’spleen’, noen tiår senere i århundret. Et eksempel fra da han går trett av landsbylivet:

”Dette livet som før hadde begeistret meg, var snart ikke til å holde ut. Jeg gikk trett av den stadige gjentagelsen av de samme scenene og de samme tankene. Jeg tok til å granske mitt hjerte og spørre meg selv hva jeg ønsket.”

Europeerens livsudugelighet blir gjennom hele fortellingen kontrastert mot indianernes evne til å leve harmonisk i den situasjon de befinner seg i. Forestillingen om ’den edle villmann’ er klart til stede, men ikke mer naivt enn at så vel naturens som stammelivets farer er nærværende, men holdningen til fenomenene er umiddelbare på en måte europeeren ikke kan innta. Det han derimot kan, er å slutte seg til kirkens strenge normer, underkaste seg et mer livsfornektende regime, slik det forfektes av presten som følger med på vandringen gjennom villmarken. Han kritiserer René med harde ord helt mot slutten, om helgenene som trakk seg tilbake i meditasjon: ”[De] trekker seg tilbake i ødemarken. Men de var der med sine tårer og søkte å slukke sine lidenskaper den tiden du kanskje kastet bort på å vekke dine.” Likevel er det Chactas som får siste ord og uttrykker sin visdom i en liknelse om elven Mississippi som flyter videre i pakt med sin bestemmelse, men med lengsel tilbake til barndommens uskyld.

 

Beretterstrukturen er ikke like gjennomført som i Atala. Selve fortellingen er i jeg-form liksom der, og her er to lyttere til stede som mottar fortellingen og som tar ordet innimellom for å trøste eller kommentere. Men ingen av disse har fått til oppgave å bringe fortellingen videre, så i tillegg opereres det med en implisitt beretter som beskriver omstendighetene og gjengir bipersonenes replikker i tillegg til Renés historie. Vi kan nok tenke oss at også denne er brakt videre gjennom datterdatteren frem til den moderne forfatteren, men en slik spekulasjon har ikke dekning i teksten. Slik er det jo med de fleste romaner, så det er ingen alvorlig sak.

 

Kvaliteten i René er festet til den psykologiske troverdigheten, intensiteten i skildringen av følelsene, bredden av tilbud i livsorientering, som viser at det lar seg gjøre å formidle vidtrekkende tanker i et lite format, i en form som lar oss bli revet med.

 April 2016

 

 

 

Ossian/Macpherson: NYTT LIV I ET GLEMT DIKTVERK

NYTT LIV I ET GLEMT DIKTVERK

Ossian-diktningen

 I 1760 ble det i Edinburgh utgitt et lite hefte med skotske folkedikt, gjendiktet fra gaelisk til engelsk av utgiveren og folkeminnesamleren James Macpherson (1736—1796), med tittelen Fragments of Ancient Poetry. Utgaven fremstod anonymt, men med forord av den internasjonalt anerkjente litteraturprofessoren Hugh Blair ved Edinburgh-universitetet. Innholdet består av 16 prosadikt av ulik lengde, noen av dem i dialogform, og gjendiktningene er angivelig gjort etter gaeliske vers som Macpherson selv hadde samlet inn ved å lytte til muntlig overleverte sanger eller resitasjoner. Slik han publiserte originaltekster ved senere anledninger, ser man at avstanden er stor mellom de metriske kortlinjene i gaelisk versjon og den bredt anlagte prosalyrikken på engelsk, med sterke rytmiske og stilistiske allusjoner til Homers antikke heltedikt, særlig Iliaden.

I 1761utkom en langt fyldigere utgave med nye gjendiktninger i samme form, nå også med et komplett episk dikt, heltediktet Fingal, som skulle gå sin seiersgang over hele den vestlige litterære verden. 1763 fulgte enda en rikholdig samling, og her finner man også heltediktet Temora. Så ble alle disse diktene samlet og utgitt på nytt i to bind i 1765, og professor Blair bidrog med et informativt etterord som på en særdeles pedagogisk og innlevende måte formulerte den innsikt og opplevelse leserne gjerne mer umiddelbart hadde tilegnet seg.

Macpherson reviderte hele verket i 1773, på uheldig vis ifølge våre dagers litteraturhistorikere. Enkelte utgivelser av senere oppdagete Ossian-dikt ble besørget av andre.[1]

Samtlige dikt er tilskrevet den forhistoriske barden – eller skalden – Ossian, som er eldste sønn av den skotske kongen Fingal. Ossian er rikets fremste historieformidler, sanger og skaper av stimulerende dikt til bruk i kamp. Området der de mange handlingene utspiller seg, er det skotske høylandet, kalt Morven (The Highlands), øyene utenfor den skotske vestkysten (Hebridene) og Nord- Irland (Ulster). Selv om Ossians og kongens hjemsted er i Morven, foregår handlingen ofte i Ulster, ettersom de to rikene er allierte mot fiendene i Sør-Irland eller i Norge (kalt Lochlin) inkludert Orknøyene og Shetland.

Diktene mangler helt referanse til kristen religion, knapt nok til religion i det hele tatt. Det finnes en slags referanse til åsatro i Norden (Lochlin), men den gjelder uttrykkelig ikke i Morven eller Ulster. Tegn på åndetro forekommer rett som det er, en form for animisme der personene omgås ånder uten videre, dels naturvesener, dels avdødes gjenferd. Hvilken innflytelse disse har på menneskenes liv, er noe uklart ut over evnen de har til å tolke hendelser og advare mot feilaktige beslutninger. Denne mangelen på kristendom ble et hovedargument for Macpherson i å bestemme Ossian-diktenes alder til 3. århundre, dvs. før Irland ble kristnet. Og det er ikke umulig å tenke seg at de skotske folkevisene har bevart rester av førkristne forestillinger, sammenlikn norske folkeviser med tydelig innhold fra norrøn mytologi. På den annen side er det urimelig å tenke seg at en så stor mengde dikt og epos kunne være bevart muntlig i perfekt stand gjennom så mange sekler. Gaelisk folkediktning lar seg ikke bestemme i tid, i likhet med folkediktning i mange andre kulturer.

Grepet med å la én stemme formulere all tekst fører til utpreget enhetlig stil og stemning og har bidratt til å skape fortrolighet hos de mange leserne som etter hvert flokket seg. Denne egenskapen har Ossian-diktningen til felles med antikke heltedikt, særlig Iliaden, som jo også er diktning om krig og heroisme med innslag av omsorg og kjærlighet. Iliaden og Odysseen er tilskrevet en mytisk dikter, altså Homer, som ikke er mer historisk enn Ossian.

Koplingen av det nye – oppdagelsen og formidlingen av en folkediktning som ikke står tilbake i kvalitet for den mest respekterte kunstlitteratur – til det klassiske/antikke var en genistrek som øyeblikkelig tiltrakk seg oppmerksomhet, i så vel den skotske som engelske og irske litterære offentligheten. Nytt var også bruken av skotsk og irsk villmarksnatur som stoff i et av de mest karakteriske stilelementene som er hentet fra de antikke heltediktene, den utførlige sammenlikningsfiguren som benevnes ’den homeriske simile’. En simile er rett og slett en sammenlikning som innledes med konjunksjonen som eller tilsvarende konstruksjon. En homerisk simile skiller seg fra vanlige sammenlikninger ved at det ene leddet i frasen ”strekkes ut til å omfatte et helt bilde eller en situasjon i seg selv”. [2]

Homerisk form – stilen og en heksameter-liknende rytme – fylles altså med skotsk innhold.

I tiende bok i Iliaden blir hærføreren Agamemnons  frykt for den trojanske fienden beskrevet med denne similen:

Som når den hårfagre Heras gemal (dvs. tordenguden Zevs) lar tordenen rulle

truende enten med byger av hagl eller øsende styrtregn

eller med hvirvlende fokk, når markene hvitner av snedryss,

eller forferdelig krig som gaper med grådige kjever,

således drog Agamemnon ustanselig stønnende sukke

dypt fra sitt engstede bryst og skalv av gru i sitt hjerte.[3]

En tilsvarende simile over flere linjer kan vi vise til for eksempel i fjerde bolk i Fingal. Her kjemper den unge helten Oscar side om side med sin far, skalden Ossian:

As stones that bound from rock to rock; as axes in echoing woods; as thunder rolls from hill to hill in dismal broken peals; so blow succeeded to blow, and death to death, from the hand of Oscar and mine.[4]

I  ny gjendiktning, på heksameter-inspirerte frie vers blir det:

 Slik store steiner ramler fra klippe til klippe, slik økser klinger

i dype skoger, slik torden ruller fra ås til ås i sorgfulle brutte brak,

slik fulgte støt på støt og død på død, fra Oscars hånd og fra min.[5]

 Begge sitatene gir også eksempel på den rytmiske Homer-innflytelsen over Ossians friere fraser og gjendiktningens vers.

 

Mottakelsen i Storbritannia og opplevelsen av ’det sublime’

I det akademiske og litteraturfaglige miljøet i England ble diktene møtt med skepsis og med en gang anklaget som forfalskninger, og det oppstod da en disputt som skulle følge all publisering og omtale i hundre år fremover.  I Skottland ble diktene ansett som en spydspiss for en kulturell og politisk bevegelse for å styrke skotsk patriotisme og selvhevdelse vis-a-vis det engelske hegemoniet over kultur og politikk. Men uavhengig av disse motsetningene var interessen tent hos et lesende publikum i begge de britiske nasjonene, der den litterært interesserte allmennheten nå, midt på 1700-tallet, begynte å gå trett av den rådende litterære retningen, kort sagt nyklassisismen, og særlig de reglene som man hevdet skulle gjelde for den gode smak, med vekt på harmoni i utformingen og behag i kunstopplevelsen. Det gjaldt på alle områder, for det var menneskets følelser som nå ble anerkjent, ikke minst ved hjelp av Jean-Jacques Rousseaus skrifter.

Da hadde allerede filosofen og litteraturkritikeren Edmund Burke utgitt sin avhandling A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757). Ut fra en psykologisk tankegang om observasjon av kunstverk eller naturelementer og den virkning denne kan ha i møtet med en persons følelsesliv forsvarer han fenomener i naturen og egenskaper i kunstverk som til da hadde hatt lav anseelse. Med referanse til den antikk-greske kunstfilosofen som går under navn av Longinos ble disse nye tankene forankret i tradisjonen, men på en ny måte. Burkes skrift ble også fundament for senere europeisk estetikk – som hos Friedrich Schiller i hans arbeider om det sublime (das Empfindliche) og i Om menneskets estetiske oppdragelse (1795), fem år etter Immanuel Kants hovedverk Kritikk av dømmekraften (1790), som gjelder mye mer enn estetikk, men ble grunnleggende for kunstforståelsen i romantikkens tid.

Ordet ’sublim’ har ikke siden høyromantikken hatt noen verdi som karakteristikk av kunstverker eller naturopplevelser. Betydningen har forfalt til å bli et slags ullent og upresist adjektiv for å uttrykke en mer eller mindre følelsessterk og begeistret opplevelse, som i synonymordboken: ”forklaret, guddommelig, herlig, oppløftende, oversanselig, vidunderlig”. I dag er ordet nærmest umulig å bruke uten at det oppstår en ironisk biklang. Dette står langt fra meningen hos Longinos eller Burke. I 1700-tallets estetikk er ordet presist og anvendbart i beskrivelsen av kunstneriske og naturlige fenomener og opplevelsen av de samme verkene og fenomenene. Det gjelder innhold av frastøtende, skremmende eller farlig art som skaper opplevelse av estetisk nytelse, kort sagt skrekkblandet fryd. Et maleri kan vise et avskyvekkende innhold i en kunstnerisk gjennomført form som alt i alt kan gi beskueren en opplevelse av skjønnhet, selv om utførelsen ikke er harmonisk eller i pakt med vedtatte sannheter. Det samme gjelder litteratur som gestalter for eksempel vold og grusomheter. Og farlige naturfenomener som snøras, fjellstup, storm m.v. kan gi betrakteren samme opplevelse av tilfredsstillelse i all skrekken. Her finner man det sublime.

Ossian-diktningen tilfredsstiller uten videre lesernes lengsel etter kunstverk som formidler sublim estetikk. Her er villmarksskildringer med brattheng og fossefall, tåke, storm og høy sjø. Her er krig og tvekamp, drap, svik og selvmord. Gjenferd og spøkelser spiller en viss rolle og overbeviser ettersom handlingene foregår for så lang tid siden at åndetroen er sannsynlig. Samtidig blir det plass til kontraster. Det dystre og farlige i naturskildringen blir brutt av lys-elementer der sol, måne og stjerner får sin plass. Bloddryppende kampscener blir satt i relieff av moralsk høyverdige holdninger hos krigerne, og de mange tragiske kjærlighetsaffærene belyses av enkelte lykkelige forhold.

Selve den litterære strukturen, der folkediktningens ubearbeidete ’råhet’ står i balanse mot den antikke innflytelsen fra Homer, utgjør en formidling av det sublime på et overordnet plan. Slik blir det skapt en kunstnerisk tilfredsstillende sammenheng mellom detaljer og helhet.

Samler og utgiver eller redaktør og dikter?

Kritikken som gjaldt diktenes autentisitet, var altså mer en sak for den litterære offentligheten enn for det lesende publikums praksis. Og det var nok særlig i anti-skotske kretser i England at temperaturen ble høy, ikke minst var den toneangivende kritikeren Samuel Johnson negativ, over grensen til foraktfull. Fra Irland lød det kritiske røster som hevdet at diktene, i alle fall mye av innholdet i dem, var kjent fra irsk folkediktning, og at det skotske opphavet var sekundært, altså importert fra Irland. Forsvaret fra skotsk akademisk hold var likevel steilt, men etter hvert ble det store problemer når det sjelden lot seg oppdrive originale nedtegnelser fra Macphersons hånd eller andre tekster nedtegnet av andre samlere enn ham selv. Det viser seg også at de diktene han tross alt publiserte på gaelisk, langt på vei er skrevet av Macpherson selv, ja oversatt ’tilbake’ til gaelisk fra den såkalte oversettelsen. Hans troverdighet som folkeminnesamler ble dermed alvorlig svekket.

Samtidig fortsatte Ossian-diktene sin seiersgang, og ikke bare i det engelskspråklige området, men over hele den vestlige verden. Leserne brydde seg rett og slett ikke om autentisitet når det kom til stykket. Og når man kommer over århundreskiftet, ble dette forklart av den fremstående skotske forfatteren Walter Scott på en måte som får tilslutning av våre dagers litteraturhistorikere: Autentisiteten kan være tvilsom eller falsk, men det forhindrer ikke at diktene er storartet litteratur med kvaliteter som fullt forsvarer sin plass som hovedverker i  epoken.

De siste ca. 50 årene har britisk og amerikansk forskning vist fornyet interesse for Ossian-diktningen, i den grad at det er tale om en renessanse. Moderne undersøkelser av skotsk folkediktning har påvist at mange av Macphersons personskildringer, hendelser og naturbilder har dekning i originalt materiale. De samme forestillingene, bildene og selve tankesettet er gjenkjennbart i den gaeliske folkediktningen som er bevart. Nye retninger i litteraturhistorisk forskning og formidling har gitt Ossian en fremstående plass i minst to kontekster: ’New Historicism’ som søker mening i litteraturen ved å legge avgjørende vekt under teksttolkningen på sosiale og kulturelle forhold og på politisk historie. Videre blir det nå drevet forskning i mange land på kulturuttrykk som oppstår i brytningsfeltet mellom ulike kulturer, kalt ’kulturmøter’, i Ossians tilfelle fattige bønders folkeviser og sagn, muntlig overlevert – og endret – gjennom generasjoner, satt opp mot formidlingen gjennom akademiske kanaler og bokhandel til stadig nye og uforutsette kulturmiljøer. Motsetningen mellom det politisk undertrykte Skottland (for eksempel ved forbud mot bruk av rutete tekstil og av plagget kilt) og det maktmisbrukende England kan også ses i denne konteksten.[6] Og videre utover: Spennvidden fra fjellbøndenes hytter til Europas kongepalasser sier sitt.

For den litterære verdien av Ossian-diktene blir det da av mindre betydning at den påståtte opphavsmannen, skalden Ossian, er fiktiv, på to måter: Både i selve folkeminnet, der han er en mytisk skikkelse, og i Macphersons tekst der han er en fiktiv forteller. Macphersons rolle, lest ut fra tekstene selv, er den meddiktende og tildiktende, tilretteleggende, skapende redaktør med ansvaret for – og æren for – at diktene framstår som kunstverk av høy kvalitet.

 Mottakelsen i andre land

Allerede de først utgitte Ossian-diktene ble oversatt til fransk og utgitt der året etter at Fragments of Ancient Poetry så dagens lys, i et litterært tidsskrift. Så godt fulgte man med i Paris. Men ikke bare der. I 1762 ble det publisert enkeltdikt i Nederland og Tyskland, og flere av ”fragmentene” ble samlet og utgitt i bokform i Frankrike. Hele Fingal utkom på italiensk i 1763, og utgivelsen av enkelttekster fortsatte i Nederland og Tyskland, i 1764 med Fingal i sin helhet på tysk og i bokform. Sverige kom til i 1765, og hele tobindsutgaven fra 1765 utkom på tysk fire år senere.

Alle utgivelsene ble fulgt oppmerksomt av litteraturkritikerne og andre litteraturformidlere i disse landene, samtidig med at diktene ble drøftet med høyt konfliktnivå på De britiske øyer. På kontinentet var det mindre av kritisk innstilling, desto mer av formidlingsiver, langt på vei basert på Hugh Blairs analytiske innledning i 1765-utgaven. Frem til Første verdenskrig blir det, med et par-tre hull utpå 1800-tallet, utgitt minst én oversettelse til et kontinentalt språk hvert eneste år. Neste område ut ble det russiske Finland, med tekster på svensk i 1773, en sveitsisk utgave på fransk ti år etter, mens året 1788 kunne varte opp med oversettelser til dansk, russisk og spansk. Alle disse årene ble de tidligste utgivelsene i de ulike landene supplert med stadig nye oversettelser, til dels i de utroligste versformer, som kunne ligge langt fra Macphersons prosalyrikk. Ungarn og Polen kom til på 1790-tallet, og listen over utgivelser mangedobles i alle de nevnte landene ut over 1800-tallet. Tsjekkisk, portugisisk, rumensk, slovakisk, katalansk og serbokroatisk avrunder den europeiske suksessen før 1900. Så går det noen generasjoner før en nyvakt internasjonal interesse fører til flere oversettelser på 1970-tallet, nå på latvisk, estisk og georgisk som de foreløpig siste.

En oppsiktsvekkende form for gjendiktning er den som ble gjort av J. L. von Goethe i 1774, da store partier av et par Ossian-dikt ble publisert som intertekst i romanen Unge Werthers lidelser; faktisk så mye som 7% av denne korte romanen består av Ossian-tekst. I romanen er det personen Werther som har gjendiktet prosapoesien, og han leser diktene høyt for sin elskede Lotte, som altså er gift med en annen, i deres siste møte. Den intense stemningen av død, svik og ulykke får direkte innvirkning på Werthers beslutning om å ta livet av seg, og interteksten er dermed fullt integrert i personskildringen.

Utbredelsen av denne romanen med sin rystende handling og gripende utforming førte til enda videre kjennskap til Ossian-diktningen, og slik ble forestillingen om det sublime i høy grad styrket som kvalitetskriterium for hele den førromantiske litteraturen frem mot århundreskiftet.

Det vil føre for langt i denne sammenheng å spore litterær innflytelse på kjente europeiske verker. Ikke mye er forsket på heller. Impulsen til å samle folkediktning i stor stil, i hele Europa, utgår fra Ossian-diktningen, i samsvar med den akademiske tilnærmingen der det gjelder å oppdage og bevare litterære verdier før det er for sent. Når folkediktningen etter hvert blir utbredt i skriftlig form og blir elsket av det lesende borgerlige publikum, ligger kjennskapen til Ossian i bunnen.

Innflytelsen på den såkalt ’gotiske’ romandiktningen er åpenbar når det gjelder forkjærlighet for høydramatiske konflikter, storslåtte følelser, landskap, uvær og storm. Walter Scott, René de Chateaubriand, E. T. A. Hoffmann og flere andre tyske prosaister hører til i tradisjonen. De store engelske lyrikerne, Wordsworth, Coleridge og Byron er også arvtakere. I Tyskland den sentrale førromantikeren Klopstock. Hele kunstballade-tradisjonen, særlig den tyske med Schiller og Goethe, står i gjeld til både ossianismen og de nasjonale folkeballadene.

Billedkunsten ligger ikke etter, men fremviser tallrike verker som dels illustrerer enkelte Ossian-scener direkte, eller de kan bruke Ossian-universet som mer generelt motiv. De fleste tyske malere fra romantikkens tid bidrar her, mens den mest berømte tilhengeren av Ossiandiktningen, selveste Napoleon, ikke bare gjorde diktene populære, men fikk mange av de franske kunstnerne til å gjøre utstrakt bruk av denne motivkretsen. Fremst av disse var Jean-Auguste-Dominique Ingres. [7]

Det finnes flere andre nedslag av Ossian-kulturen. Det ble skrevet skuespill og operaer, selv om ingen har overlevd. Liksom noen i dag oppkaller barna sine etter figurer i pop-kulturens verden, var det ikke uvanlig å vise sin begeistring på samme måte. Oscar Fingal Wilde (f. 1854) er det mest celebre eksempel fra England, men det blir overstrålt av kong Karl Johans entusiasme da han navngav sin sønn Oscar, senere konge av Sverige og Norge, liksom hans sønn igjen ble kong Oscar II – og i skrivende stund fikk den yngste prinsen i det svenske kongehuset samme navn. Ossian-navnene er stort sett gått av bruk i Storbritannia, men dette ene lever jo hos oss.

Og det aller mest berømte nedslaget finner vi i navnet på Oscar-statuetten, med den årlige tildeling av det amerikanske filmakademiets mange priser. Forbindelsen til opphavet hos Macpherson er brutt, til de grader at det ikke finnes overbevisende kilder til hvordan statuetten fikk sitt navn. Det later til at det er en eller flere tilfeldige personer i Hollywood som har blitt oppkalt. Faktum står likevel der og forteller hvordan en sterk innflytelse har gjort seg gjeldende uten å være erkjent.[8]

Etter 1860-årene skjer det en tydelig nedgang i interessen for Macpherson og Ossian i britisk litterær offentlighet. Kritikken av den manglende dokumentasjonen av originaltekst hadde aldri blitt skikkelig tilbakevist eller belagt med bevis av den typen 1800-tallets vitenskapskultur krevde. Macphersons utgiverrolle ble dermed unisont forstått som et falskneri, og Ossian-diktenes litterære ry forduftet raskt, selv om Ossian-bevegelsen fortsatte fremgangen i mer perifere språkområder (sett fra Vesteuropa), frem til Første verdenskrig, som nevnt. Noen forståelse for hans innsats som redigerende kunstner forekom ikke; en slik oppfatning av kunstnerisk ansvar var foreløpig utenkelig.

Et symptom på dette kan jeg nevne av egen erfaring som engelskstudent på 1960-tallet, der man leste et representativt utvalg tekster og fikk grundig innføring i britisk litteraturhistorie. Som grunnbok ble brukt en svær og solid antologi på mer enn 1000 tospaltete sider, The College Survey of English Literature, og den var ment å dekke behovet hos studenter i USA. Her er Macpherson nevnt to ganger, først med en nedsettende kommentar: ”strange forgery” og ”concocted a new synthetic spice from old Scots […] ingredients”. [9] Noen sider senere finnes en nøytral påvisning av hans innflytelse på diktere fra romantikkens tid. Ikke en eneste linje er sitert, ikke et eneste dikt gjengitt, selv ikke et av de kortere. Dette er noe annet enn en forglemmelse av det mest innflytelsesrike verk fra De britiske øyer på 1700-tallet, heller et bevisst kulturelt underslag.

Mottakelsen i Danmark og Norge          

I litterære kretser i Danmark ble man oppmerksom på Ossian-diktningen like tidlig som på kontinentet for øvrig. Førromantikkens store navn, Johannes Ewald, skriver i 1769: ”Man har gjort mig nysgjerrig for at se en Piece, som enten er oversat eller forfattet af en ved navn Ossian.” [10] Veien fra Edinburgh til København gikk via den tyske komplette oversettelsen som utkom samme år, på homeriske heksametervers. Omtrent samtidig blir Ewald kjent med den fremstående tyske poeten Klopstock, som også holdt til i København og som gjorde bruk av en rekke Ossian-elementer i sin egen diktning. Et av Ewalds sentrale dikt røper påvirkning direkte fra Ossian, både i billedbruken og i rytmen (daktylisk/trokeisk), mens selve strofeformen ligger nærmere Klopstocks utprøving av antikk-inspirerte vers, i ”Til min Moltke”, 1780:[11]

Stille, sølvgraae, som Maanen bag Regnskyer,

         Klar, som Smiil, der fremspirer af Taarer,

         Høi, (saa syntes den zittrende Amme)

         Svævede Nornen, som fordum i Vuggen

                                      Kyste mit Bryst.

 Månebilder er gjennomgående og typiske for Ossian-diktene, paradokset i sammenstillingen av smil og tårer er typisk for ’det sublime’, liksom motsetningen mellom skjebnegudinnen og det vesle spedbarnet.

Sansen for det sublime kommer til uttrykk også i en av de mange pris-konkurransene som ble utlyst på denne tiden, da man ønsket ”Forsøg i den malende Poesi, hvorved Popes Windsor Skov kunde tjene til Mønster. Dertil maatte udvælges noget Sted i de danske Stater, der ved sin Yndighed eller og ved sin Skræksomhed gjør sig mærkværdigt.”[12]

De fire landskapsdiktene som ble funnet verdige til publisering, hadde alle norsk motiv, med to dikt om det farlige, uhyggelige, gruoppvekkende fjellet Hornelen i Nordfjord, ett om den like skremmende Sarpsfossen og ett (mindre skremmende) om Sunniva-legenden på Selja. Nærmest forestillingen om det sublime kommer det anonyme diktet som gjerne tilskrives Peter Harboe Frimann, ”Horneelen, et Bierg Nordenfields i Norge”, og her finner vi også gjenklang av Ossian-ordvalg og -stemning:

Jeg fra dig flyer, du fæleste blant Fielde!

         Hvor Spøgelser omflagre hver en Stie;

         Du hæler mørk med Troldoms Koglerie,

         Og kun med Skrek din Sanger kan giengielde.[13]

Bruken av overnaturlige vesener i et dramatisk landskap og selve fiksjonen om at diktet fremføres av en skald, peker tilbake på Ossian.

I Norge har vi et vitnesbyrd om Ossians popularitet i et oppslag av Claus Fasting fra 1778 i hans avis Provinzialblade, der vi finner en gjendiktning av en Ossian-tekst som ikke er utgitt av Macpherson, men angivelig skapt av Ossian. I introduksjonen bekrefter Fasting utbredelsen av diktene:

Ossian, den store Ossian, er saa bekiendt av Hr. Makphersons Oversettelse i det engelske, av Hr. Denis’s Tydske Oversettelse i Vers, av endnu en anden Tydsk Oversettelse i Prosa, og av saa mange Lovtaler, som bevise endnu mindre, end hans Verker, at det er overflødig at skrive en Linie meer til hans Berømmelse. Europa har allerede indskrevet ham blant Verdens største Genier, og der er formodentlig ingen blant os, som vil trætte med Europa om hans Udødelighed.”[14]

Den tyske utgaven gjorde lenge nytten for det tyskkyndige danske publikum, og først i 1788 finner man den første oversettelsen til dansk, av et enkeltdikt, gjort av Christen Pram. Så følger den første komplette oversettelsen til dansk, på prosa, av A. C. Alstrup, i 1790. Allerede i 1807 foreligger nok en komplett utgave, besørget av den senere så betydelige lyriker og prosaist Steen Steensen Blicher. Også Blicher velger prosa, men legger seg tettere opp til originalens rytmiske stil. Hans utgave står seg gjennom vel førti år før en tredje komplett gjendiktning utgis i 1850, utført av F. L. Mynster på varierte vers.

I billedkunsten gjorde en dansk maler seg internasjonalt gjeldende. Nicolai Abildgaard (1743—1809) kan regnes blant de aller fremste av kunstnerne som illustrerte Ossian-diktene, og hans portrett av den gamle, blinde skalden som slår harpen mens skjegget flagrer i vinden, dannet selve bildet av hvordan mange lesere etter hvert forestilte seg at han så ut – og tilsvarende satte Abildgaard standard for oppfatningen av de andre heltene og heltinnene.

I norsk litteratur etter 1814 var den unge Henrik Wergeland ikke upåvirket av Ossian-diktene; det kunne hans patetiske stil i de første årene tyde på. Innflytelsen fra Johannes Ewald er godt kjent – og dermed også fra Ossian, gjerne via Klopstock, Ewalds store forbilde. Wergeland hadde uansett et selvstendig forhold til Ossian; han valgte seg et egenartet psevdonym når han utgav komiske arbeider, nemlig Siful Sifadda, altså nesten identisk med navnet på stridshesten til hærføreren Cuchullin i Fingal. Nå er ikke Fingal akkurat noe komisk verk, så navnevalget er vanskelig å forklare. Men det vitner om første hånds kjennskap til Ossian. Ser vi etter patetiske og sublime stiltrekk i 21-åringens Digte. Første Ring (1829), springer de snart i øynene. Aller tydeligst er preget i diktet ”Til Oscar, Norges og Sveriges Kronprinds”, som begynner med at diktjeget ønsker å kunne likne et storartet forbilde som neppe kan være noen annen enn selveste Ossian: At min Sjel af den store Digters Ild gnistrede! Forventningen om en strålende fremtid når kronprinsen overtar tronen, er formulert som om den var klippet ut av Fingal, men satt på rimfrie vers i daktylisk/trokeisk rytme og holdt i et skandinavisk perspektiv:

Jeg en Fremalder seer, liig Havet, og Oscar som

                   Snekken høibarmet suse igjennem, og

                   Scandiens Ungdom som Skummet om

                   Søørnens Vinger.

 

                   Da mit hvinende Sværd dig følger som blaavinget

                   Maages Skrig: Inisthona forgjeves for

                   Ossians Æts Navne vil skjule sig

                   Under sin Taage.[15]

 

Hos Ossian er Inisthona en uspesifisert øy i nord, og her sikter Wergeland til Island og den norrøne arven derfra. ’Navne’ betyr ’navnebror’, og da vil ’Ossians Æts Navne’ peke rett på kronprins Oscar, som jo er oppkalt etter den unge, tragiske helten Oscar, sønn av skalden Ossian.  Wergeland setter nå Ossian-diktningen i forbindelse med den norrøne heltediktningen, og lar begge gå opp i en høyere enhet. Dette samsvarer godt med internasjonale strømninger i romantikken, der alle nordiske myter ble ansett som deler av samme helhet.

         Litterære trender er i endring, og allerede i Wergelands tid skjer en nyorientering i retning av krav om måtehold, smak og harmoniserende stil. Det blir J. S. Welhaven som står i spissen for denne, og Wergeland får unngjelde for Welhavens skarpe kritikk. Også Ewald, Klopstock og Ossian selv blir mer eller mindre avfeid i Welhavens litteraturfaglige arbeider. Det gjøres grundig i en avhandling om striden mellom de norske dikterne i København og Ewald.[16] Dette stoffet utdypes og tilspisses i boken Ewald og de norske Digtere,1863. Her heter det: ”Men det Macphersonske Makverks golde Høitidelighed og taagede Luftsyner er unegtelig saa meget svarende til Klopstocks Digtersprog og Imagination, og hyldedes med saa meget Beundring af hans Skole, at man ei kan tvivle om, at ogsaa denne Impuls har været medbestemmende til at Ewalds Digterbegavelse fik denne monotone Udvikling.”[17]

Intet under da at Ossiandiktningen og forestillingen om ’det sublime’ fikk sitt dødsstøt hos oss.

Da hadde man få år før, i 1854, fått den første og hittil eneste ”norske” gjendiktningen, dvs. til plettfritt dansk, trykt i Frederikshald, gjort av C. U. D. Foltmar og tilegnet kong Oscar I. Foltmar benytter seg hovedsakelig av urimete vers, med korte linjer (4 trykkstavelser) som allikevel viser seg å gi ganske adekvat ekko av Macphersons rytmiske prosa. Når han enkelte ganger går over til vers med enderim, blir avstanden til den engelske originalen større, men ikke mer radikal enn de tallrike versgjengivelsene på andre språk og i Mynsters siste arbeid. Foltmars utgave maktet ikke å konkurrere; den var jo produsert i en provins i et land der selv hovedstaden var en provinslandsby i felleskulturen. Den har da også vært glemt, knapt nevnt av den litteraturhistoriske ekspertisen. Men de korte verslinjene gir likevel tydelige minnelser om Macphersons prosarytme:

Hvor eensom jeg dvæler ved Nat!

         Men jo! Du did kommer o Ven!

         Fornemmer jeg dog din letflaggrende Haand

Paa Harpen, der hænger i Frastand i Hallen,

         Og hører den hviskende Lyd!

         Hvi vil Du til mig i din Kummer ei tale!

         Ei forudforkynne mig, naar

         Jeg engang skal see mine Venner?

        Men ak! Du forsvinder paa surrende Blæst,

        Der hvisler i Ossians graanende Lokker![18]

En av årsakene til den manglende oppmerksomheten ligger kanskje direkte i Welhavens angrep fra 1849, men det er i og for seg et symptom på en mer allmenn nyorientering i den litterære smaken. Ossianismen er ute av synsfeltet for den litterære dannelsen, og det negative synet på den, begrunnet i det diffuse opphavet og Macphersons manglende klargjøring av sin rolle som utgiver, samler, redaktør og meddikter, fikk fullt hegemoni.

I senere norsk litterær offentlighet er det bare sporadiske henvisninger å finne, og da helst i akademiske avhandlinger om Henrik Wergeland eller i de store litteraturhistoriene under omtalen av 1700-tallets førromantikk. Men i 1940-årene finner vi to bokhistoriske utgivelser der Ossian er hovedanliggende. Wilhelm Munthe har et fyldig kapittel om Macpherson i sin bok Litterære falsknerier, 1942. Han gir en temmelig nedlatende lesning av hele verket rent generelt, med sterk kritikk av dets mangler, ”en evig snakkesalig gjentagelse av de samme hendelser med kamp, kjærlighet, død og klage”. Personene er ikke individualisert, dagligliv og religion er fraværende, ”lokalfarven mangler… Når vi lukker boken har vi ikke lært det ringeste om hvordan skottene levde i høylandene i det tredje århundre.”[19]  Her stiller Munthe urimelige og irrelevante krav idet han sammenlikner med Homer og Edda-diktningen. For de samme innvendingene må gjelde også de verkene, ettersom individualisering, redegjørelse for dagligliv eller lokalfarge ligger utenfor intensjonen i all folkediktning. Heller ikke heroisk litteratur med kjent forfatter utmerker seg på disse områdene. Videre angriper han Macphersons utøvelse av sitt forfatterskap eller redaktørvirke og hevder at han måtte oppgi Ossian-publiseringen fordi han ikke maktet å holde masken – dvs. det å late som om han selv er skalden Ossian – etter 1773, da den siste utgaven kom. Macpherson levde mer enn 20 år til. Munthe antyder også at forfallet i hans privatliv skyldtes nettopp at svindelen ikke lot seg opprettholde. Men etter hvert som Munthe beretter om verkets enorme fremganger i hele Europa, er det som om han greier å se på det med den tids blikk og lar seg sjarmere, tross alt.

Et par år etter Munthe gir folkeminneforskeren Reidar Th. Christiansen ut et lite hefte i en serie for boksamlere, Ossian på norsk.[20]  Han supplerer Munthes artikkel ved å sette Macphersons verk i kontekst med skotsk-gaelisk folkediktning i videre forstand, og de gamle skotske påstandene om Ossian-diktenes ekthet svekkes i høy grad. Videre gjennomgår han Foltmars gjendiktning og sammenlikner den med svenske og danske utgaver som Christiansen mener faller heldigere ut. Her blir det også nevnt noen nedslag av Ossian som ellers ikke har fått oppmerksomhet – et dikt av Mauritz Hansen fra 1828, enda en referanse hos Wergeland, et brev fra Peter Jonas Collett  i 1832.

Christiansen følger den alminnelige kritiske oppfatning av Macphersons rolle som falsk folklorist og litterær svindler. Liksom Munthe finner heller ikke han noen større verdi i diktene. Også Foltmars løsninger for gjendiktningen får svi, og det er ikke urimelig å kritisere særlig bruken av vers med rim når det fjerner teksten fra originalen. På den annen side er det mye av rytmen i Foltmars urimete kortlinjer som gjerne kan gi gjenklang av Ossian, og selve oversettelsen fra engelsk står generelt ikke tilbake for andre forsøk. Jf. tekstprøven ovenfor som ikke er dårlig diktning etter mitt skjønn, etter tidens standard. Og tross kritikken ender Christiansen sin artikkel med noen anerkjennende ord, som ”en arbeidsprestasjon av rang”, og han beklager at den har vært fullstendig glemt.

De store norske litteraturhistoriene nevner alle pliktskyldigst fenomenet Ossian, kort og klisjépreget, med påpekning av litterær innflytelse, for eksempel i førromantikken og når det gjelder Wergeland. Det er få tegn til at forfatterne har satt seg inn i selve verket, for da kunne man ha tenkt seg at det hadde forekommet flere observasjoner av den sterke innflytelsen Ossian hadde tvers igjennom romantikkens tid på 1800-tallet.[21] Også den siste større læreboken, verdenslitteraturhistorien fra 2007, stanser ved svindel-karakteristikken, selv etter at den store innflytelsen er gjort rede for. ”Utmerkelsen for litteraturhistoriens mest innflytelsesrike lureri og massebedrag må [Macpherson] dog kunne tildeles, samtidig som diktene selvsagt godt kan leses som representative for det sene 1700-tallets interesseområder.”[22]

Underforstått: Ossian har ikke lenger interesse ut over den kulturhistoriske.

 

En litteraturhistorisk parallell

På samme tid som Welhaven fordømte Ossian-diktningen, skjedde noe liknende som det Macpherson hadde utført, i det russiske storfyrstedømmet Finland. Der hadde den folkloristisk interesserte legen Elias Lönnrot (1802—1884) i en rekke år reist rundt i landdistriktene, mest i Karelen, og lyttet til folkesanger som han så skrev ned. I 1835 kom den første utgaven av det som ble til det store finske nasjonaleposet Kalevala. En kraftig forøket utgave fra 1849 er blitt stående som den endelige, et verk som har fått verdensry på linje med andre store samlinger av heroisk folkediktning.

Gjendikteren av den norske utgaven fra 1967, Albert Lange Fliflet, gjør rede for Lönnrots arbeidsmåte: ”… han vog alternativ mot einannan, valde og vanda i mengdi av uttrykksmåtar, motiv og variantar, flutte på strofur og tættir etter som det tottest gjeva best samanheng, normaliserte versemålet der det trongst, gjorde brigde i persongrupperingane, fyllte ut her og der med strofur som han dikta sjølv osb.”[23]  Mottakelsen i den litterære verden utenfor opphavslandet likner den som skjedde med Ossian-diktningen. Straks etter utgivelsen i 1835 dukket det opp oversettelser i flere land på kontinentet, og i en uavbrutt flyt har verket blitt gjendiktet til mer enn 60 språk verden over, frem til våre dager.[24] Kalevala har likevel aldri vært folkelesning utenfor Finland, men har hatt stor appell for de mer spesielt folkloristisk interesserte leserne. En forskjell fra Macphersons verk ligger i mangelen på fast fortellerstemme som Ossian, skalden som der skal ha formulert hvert ord. Ellers er utgiverrollen omtrent identisk. Populariteten og den litterære innflytelsen på andre forfatterskap er overveldende for Ossians del, mer spesiell og snever ved Kalevala. Så kan vi undres over at Macphersons verk er rammet av taushet og forglemmelse, med den begrunnelsen at det har vært en forfalskning, mens Lönnrot enten har fått unison oppslutning for å ha brukt omtrent samme metode – eller det blir bare nøytralt registrert at Kalevala er redigert slik det nå engang er blitt, til tross for at det ikke er dekning i originaltekstene for at det har forekommet noe sammenhengende folkeepos noen gang.

Finland hadde som nevnt vært tidlig ute med oversettelser av Ossian til svensk allerede på 1700-tallet, og innflytelsen på en så fremstående dikter som Johan Ludvig Runeberg er påvist, så man kan regne med at Lönnrot var godt kjent med så vel Ossian-diktningen som metoden Macpherson hadde benyttet.

 

Fingal, et episk dikt

De fleste diktene i Ossian-samlingene rommer korte fortellinger, gjerne lyrisk utbrodert. Men vi finner altså to lengre stykker, av Macpherson kalt ”epic poem”, og Fingal fra 1763 er det som ble utgitt først og som dessuten bidrog i høyeste grad til populariteten og utbredelsen av Ossian-diktningen. Til å være ”episk” er fortellingen av aller enkleste sort: Et småkongerike blir invadert av en fiendtlig hær ute etter å erobre herredømme og velstand; fienden oppnår en foreløpig seier, men en alliert hær kommer til unnsetning, og krigslykken snur. Hele operasjonen er over i løpet av omtrent tre døgn. Det nord-irske riket Erin (også kalt Innis-fail) er styrt av regenten og hærføreren Cuchullin. Irene blir angrepet av kong Swaran av Lochlin, dvs. et nordisk rike det er nærliggende å lokalisere til Norge, og Cuchullins hær lider nederlag. Men den videre erobringen blir avbrutt av ankomsten av allierte tropper fra Morven, dvs. Skottland, under deres konge og hærfører Fingal. Nå er det den norske hæren som blir slått; kong Swaran blir tatt til fange, men får beholde både livet, restene av hæren og flåten sin og får reise hjem med respekt og tillit fra seierherrene.

Tekstmengden er organisert i seks kapitler, kalt ”book” (vi kan kalle det «bolk»). Inndelingen er straklinjet og følger fortellingens enkle gang, med presentasjon, forhistorie og forventninger i Første bolk, det første slaget med nederlaget i Annen bolk, så følger vendepunktet i Tredje med landingen av Fingals flåte og hær, videre seier og fredsslutning i bolk etter bolk.

Men det er ikke bare den strake handlingen som fyller teksten med innhold. De mange utførlige sammenlikningene fyller godt opp, i en grad som skaper en bemerkelsesverdig enhet mellom selve naturen og menneskene som bebor den. Formelt sett er naturen sekundær, det ligger i sammenlikningsformens struktur, der naturen er ledd nr. 2. Leseropplevelsen er likevel slik at alle hendelsene i naturen – fra soloppgang til steinsprang og elvebrus, storm, sjøgang og regnvær og rasling i vissent løv – ikke bare korresponderer med menneskenes temperament eller utgjør et akkompagnement til følelser og stemninger. Natur og menneske er like i denne virkeligheten. Krigshandlinger og kjærlighetshistorier er deler av samme helhet som naturens hendelser uttrykker. Denne identifikasjonen mellom natur og menneske appellerte sterkt til 1700-tallets lesere og bidrog til å gi dem ny innsikt gjennom opplevelsen i teksten.

Det kronologiske forløpet følger utviklingen i krigshandlingene. Men dette forløpet blir stadig avbrutt av talløse tilbakeblikk eller digresjoner. Mange av disse fortellingene blir utløst av hendelser i krigen, der for eksempel møtet med en motstander gir anledning til å følge betydningsfulle scener i hans fortid, eller en av hovedpersonene minnes avgjørende hendelser som kan kaste lys over hans handlemåte eller personlighet gjennom refleksjon over det som en gang hendte. Mange ganger er det de tre skaldene som forteller disse historiene, enten den irske hærføreren Cuchullins skald Carril, eller Fingals to skalder, Ullin og sønnen Ossian. Men også de stridende aktørene kan selv gripe ordet .

Alt i alt oppstår det raffinert spill mellom den umiddelbare beretningen og de mange episodene som slår inn med ujevne mellomrom. Strukturen er holdt sammen av fortelleren selv, Ossian, over flere plan av tid. Fortelletiden følger den enkle handlingen med kampen som går fra tap til seier og fredsslutning. Ossian har fortellerstemmen, som moden mann i 40-årsalderen, fremdeles kampdyktig kriger. Men fortelletiden omsluttes av en rammefortelling, der Ossian er eldet, blind, forlatt, ensom – i et rike som ikke lenger er noen stormakt.

Og den fortalte tid, som omfatter de mange tilbakeblikkene og avstikkerne til andre tider og steder, utvider feltet bakover til de modne mennenes ungdom og ungdommelige bedrifter. Disse fortellingene er gjerne kjærlighetshistorier, med kamp om den elskedes gunst, overvinnelse av hindringer, fatale ulykker (som når en elsket kvinne blir drept av kjæresten ved en misforståelse). Andre demonstrerer ærerik adferd i tvekamp eller under jakt.

Til sammen formidler Fingal et eget univers, der det bare er destillert noen få elementer av lidenskaper, æresbegreper og estetiske verdier. Til gjengjeld er disse fremstilt som ytringer av en total, kosmisk forståelse, der lyset fra himmellegemene alltid er involvert som signal om tilhørighet mellom alle elementer i virkeligheten, menneske så vel som natur.

Da gjenstår det bare å håpe at en og annen leser vil fatte litteraturhistorisk – og kanskje personlig – interesse for Fingal, et verk som har hatt en betydelig innflytelse på innholdet og utformingen av ettertidens litteratur og som lever i kraft av sin hemmelige virkningshistorie mens det selv har vært glemt.

April 2016

NOTER

[1] Hovedlinjene i denne innledningen står i gjeld til to verker som er basert på moderne forskning:

Den kritiske utgaven av James Macphersons Ossian-diktning: The Poems of Ossian and Related Works, Edited by Howard Gaskill with an Introduction by Fiona Stafford, Edinburgh 1996,

og artikkelsamlingen Howard Gaskill, red.: The Reception of Ossian in Europe, London 2004.

Den interesserte leser kan gjerne orientere seg i den kortere artikkelen ”Ossian” på det  engelske Wikipedia, som er i pålitelig samsvar med de vitenskapelige arbeidene.

[2] Jakob Lothe, Christian Refsum og Unni Solberg: Litteraturvitenskapelig leksikon, 1997, s. 232.

[3] Homer: Iliaden, Tiende sang, gjendiktet av P. Østbye, 2002 (1920), s. 197.

[4] James Macpherson alias Ossian: Fingal, book IV, i: The Poems of Ossian and Related Works, Edinburgh 1996, s. 86.

[5] Se nedenfor s. XXX

[6] ”Once seen in the context of eighteenth-century Scottish history, The Poems of Ossian seem less the work of an inexpert linguist […] than a sophisticated attempt to mediate between two apparently irreconcilable cultures.” Fiona Stafford: Introduction, i: The Poems of Ossian and Related Works, Edinburgh 1996, s. viii.

[7] Jf. oppslagsord ”Ossian”, det engelske Wikipedia. Her en rekke illustrasjoner og henvisninger.

[8] Jf. det engelske Wikipedia, oppslagsord “Oscar”, avsnitt “Naming”: “The origin of the name Oscar is disputed… The trophy was officially dubbed the «Oscar» in 1939 by the Academy of Motion Picture Arts and Sciences.”

[9] Witherspoon, Alexander m.fl., red.: The College Survey of English Literature, New York (1942, 1951) 1960, s. 494.

[10] Sitert etter F. J. Billeskov Jansen, red.: Danmarks Digtekunst II, København 1964, s. 12.

[11] F, J. Billeskov Jansen, red.: Den danske lyrikk. Før 1800, København 1963, s. 221.

[12] Sitert etter Henrik Jæger: Illustreret norsk literaturhistorie I, 1896, s. 507.

[13] Forsøg i de skiønne og nyttige Videnskaber. Samlede ved et patriotisk Selskab. Tolvte Stykke, København 1777, s. 92

[14] Provinzialblade, hefte nr. 24, Bergen 1778, utg. 1968, s. 000.

[15] Sitert etter Henrik Wergelands skrifter. Folkeutgaven I, 1958, s. 70.

[16] J. S. Welhaven: ”Om Betydningen af det norske Selskabs Opposition mod den Ewaldske Poesi”, 1849, i: Samlede verker IV, 1992, s. 130 ff.

[17] J. S. Welhaven: Samlede verker IV, 1992, s. 519.

[18] Ossians Digte, i norsk Oversættelse af C. U. D. Foltmar, Frederikshald 1854, s. 218.

[19] Wilhelm Munthe: Ossian Macpherson, i: Litterære falsknerier, 1942, s. 44

[20] Reidar Th. Christiansen: Ossian på norsk, 1944.

[21] Welhavens egen kunstballade ”Asgaardsreien” kunne med fordel leses i lys av Ossians bruk av ånder og gjenferd. Den daktylisk/trokeiske rytmen passer godt inn, og hele stemningen i diktet svarer til forestillingen om ’det sublime’, dvs. tilfredsstillelsen ved gruoppvekkende motiver.

[22] Hans Erik Aarset: 1700-tallet, i: Jon Haarberg, Tone Selboe og Hans Erik Aarset: Verdenslitteratur, 2007, s. 336.

[23] Kalevala.I attdikting ved Albert Lange Fliflet, 1999 (1967), s. 6.

[24] Jf. oversiktlig tabell på engelsk Wikipedia, artikkelen ”Kalevala”.

Pessoa: Uroens bok

UROENS BOK — glimt fra en lesning

Utpå våren 2014 satte skribenten og forlagsredaktøren Christian Kjelstrup i gang en kampanje for å styrke utbredelsen av den portugisiske forfatteren Fernando Pessoas hovedverk, og det ble gjort på en ytterst original måte, så original at den fikk stor oppmerksomhet i mange medier. Det ble leid et lokale i Oslo for salg av bare denne ene boken, ”Uroens bokhandel”, og i samarbeid med forlaget Solum/Bokvennen ble det arrangert et ’stevne’ på Bislett stadion, opprettet enda et utsalg i en telefonkiosk og stelt i stand en innsamling av dokumentasjon av sted og tid for lesernes tilegnelse av verket. Nærmere jul ble det delt ut bøker på Karl Johan.

For min egen del førte dette oppstyret til at jeg gikk i mine bokhyller og fant fram det uleste eksemplaret mitt, og omsider ble verket gjennomlest. Her er en respons:

Hva er nå dette?* Ved første gjennomlesning: en voluminøs og heterogen samling prosadikt og filosofiske små-essays, i alt 425 nummererte stykker, utgitt høyst posthumt, denne utgaven 49 år etter Pessoas død. Ifølge oversetterens introduksjon er tekstene forfattet i to perioder, skrevet i en påtatt forfatterrolle som er til stede i teksten hele tiden, den oppdiktete skikkelsen Bernardo Soares, et av Pessoas mange berømte psevdonymer. Det er uklart om den virkelige forfatteren har tenkt at tekstene noen gang skulle publiseres, enten i sin helhet, i utvalg eller kanskje i mange kortere bind. Dette sier innledningen ikke noe om. Bruken av psevdonym antyder at forfatteren ikke selv ’står inne for’ ytringene ettersom de blir tillagt en fiktiv person, altså denne Soares, som da også blir verkets gjennomgangsfigur, skriftopphav og hovedperson i ett, i en jeg-framstilling. Som i dikt eller essays er verket ikke særlig episk, selv om mange av tekstene kan leses som fortelling idet Soares kan formidle sine minner fra en fortid og enkelte episoder fra sitt dagligliv på et kontor og fra en leilighet i Lisboa, og med perspektiver mot en begivenhetsfattig framtid og refleksjoner om døden.

Tekstenes nummerering skaper illusjon om en diskurs, en langt på vei episk rytme, men disse numrene kan ikke ha vært satt av opphavsmannen, og hele rekkefølgen blir dermed tvilsom, så tillitsforholdet mellom tekst og leser får en usikker, nærmest gyngende, karakter. Tidsaspektet blir også forstyrret av at en del innslag er påført dato, men satt inn i helheten hulter til bulter, uten noen form for kronologi. Det er umulig å vite hva den anonyme redaktøren av bokutgivelsen har tenkt med denne ordningen. Vi får dermed indirekte inntrykk av at også de mange (de fleste) ikke-daterte innslagene er gjengitt i tilfeldig rekkefølge, bestemt av en redaktør ut fra ukjente kriterier. Slik verket framstår, er det som en poetisk-essayistisk helhet, og det gir leseren en illusjon om samtidighet eller mangel på tidsfølge, som ett eneste langt prosadikt.

Avsnittene som dette diktet består av, er ikke komponert av noen myndig kunstner, men stilt opp i tilfeldig rekkefølge, slik at de kunne ha vært publisert – og kan leses – i et matematisk ufattbart antall mulige rekkefølger. Nummereringen og selve bokformatet er dermed estetiske motsigelser av verkets innhold og spesifikke form. Mest adekvat hadde det nok vært om verket hadde vært publisert som løse ark i en boks, så leseren kunne trekke den teksten han ville tilegne seg en tilfeldig dag.

Siden 1984 har verket gjennomgått nye tekstkritiske faser, og dette arbeidet resulterte i ny og korrigert utgave 1990/91 med ny revisjon 1997, dessuten i enda en revisjon foretatt av den engelske forskeren og oversetteren Richard Zenith 1998, som ifølge hans forord korrigerer enda noen hundre feillesninger.** Han forandrer dessuten fullstendig rekkefølgen på tekstene, og det er ikke greit å sammenlikne den siste utgaven med 1984-utgaven, for tekstene har ikke samme nummer og kan befinne seg på helt andre steder i verket enn der de var den gang.

I bokform er verket blitt langtekkelig, fullt av gjentakelser, men også med vidunderlig vakre prosadikt og – etter sikkert manges mening: innsiktsfulle refleksjoner om kunst, liv og død. Etter mitt skjønn er disse mer essayistiske tekstene, som utgiverne særlig har plassert mot slutten av boken (og med høye nummer), mindre givende, mer ’sære’ som ytringer fra en fiktiv person vi ikke fester særlig lit til i utgangspunktet, og med referanser som kanskje sier mer om kulturtilstanden i Portugal før 1940 enn en ikke-katolsk etterkrigsleser er tilstrekkelig interessert i. Dette gjelder den generelle gyldigheten av kunstrefleksjonene, mens den mer eksistensielle diskursen selvsagt ikke kan angripes all den stund den gjelder for den fiktive personen som har ytret dem. Disse mer filosofiske partiene er da også utformet i en stil som ligger kloss opptil de lyriske partiene, gjerne i fruktbart samspill.

Prosadiktene er på sin side så utsøkte i sin norske utforming at det ikke er godt å vite hva forfatteren har ansvaret for og hva oversetteren har bidratt med. Det samme kan det være; oversetteren burde forgylles uansett. Ta landskapsskildringen i nr. 146, utsikt over en gate i Lisboa etter et regnvær, med sansede mikrodetaljer, himmelstrebende vyer, en øyeblikkelig natur-velsignelse av de daglige trivialiteter, der en enkel kalenderpike kan heves opp til en Madonnaaktig status. Det begynner med regnværet som både får være vått og konkret og likevel bære alle litteraturhistoriens sørgmodige konnotasjoner der jeg-personen straks begynner å reflektere over sin egen melankoli:

Jeg erkjenner at jeg alltid er trist, selv om jeg stundom er glad, stundom tilfreds. Og den i meg som erkjenner dette, står liksom bak meg og luter seg over meg der jeg lener meg mot vinduet, og med enda mer innadvendte øyne enn mine stirrer han over skulderen min på det langsomme og svakt bølgende regnet som danner filigranslignende mønstre i den tunge, bedervede luften.

Akkurat ved denne mange-sansete beskrivelsen forlater diktjeget sin tristesse og lar noen drømmende lengsler komme til uttrykk; likevel er de aldeles konkrete der duskregnet har fått legge seg over hverdagsgaten. Til og med en risikabel diamantmetafor blir forfriskende. På den andre siden av gaten henger en enkel kalender, som skimtes gjennom regnet og de våte rutene:

Jeg glemmer. Jeg ser ikke når jeg ikke tenker.

     Regnet stilner, og i et kort sekund er det et fint slør av bitte små diamanter, som om en enorm duk ble ristet i det høye. Jeg fornemmer at en del av himmelen allerede er blå, for gjennom vinduet midt imot ser jeg kalenderen tydeligere nå. Den viser et kvinneansikt, og jeg vet med det samme hva det er: en reklame for den aller vanligste tannkremen.

Neste og siste fase i denne sanse- og refleksjonsrekken forlater den profane helliggjørelsen av reklamekvinnen og lar Soares lede tankene mot et av sine lykke-toposer: den tapte barndommen med dens uskyld og ureflekterte sansninger.

Det finnes ingen fred, og jeg, stakkar, har heller intet ønske om fred…

I stedet finnes lengselen, og ut fra den skapes kunsten.

Stykke 210 og 211 henger sammen tematisk idet begge formidler refleksjoner over ’Kvinnen’ og ’Det kvinnelige’. Igjen er den språklige utformingen slående vakker, det vil si rytmisk i syntaksen, variert i bruken av korte og lange setningsperioder, variert også klanglig i spillet på ulike vokaler. Her er også en slags harmoni i spillet på nivåer på innholdsplan, mellom direkte, skarpt sanset beskrivelse av ytre fenomener, som står og vibrerer mot treffende metaforer – og, mot et tredje, mer abstrakt nivå: presise følelsesuttrykk og tanker. Allerede den første setningen i nr. 210 (som også har fått tildelt en sjelden overskrift, ”Vår frue av tausheten”) gir oss eksempler nok på dette språkspillet:

Når jeg føler meg så svak og ussel at selv evnen til å drømme mister sine blader og visner, og min eneste drøm synes å være tanken på mine drømmer, da blar jeg gjennom dem som om de var en bok man fortsetter å bla i selv om den ikke inneholder annet enn ord og evinnelige ord.

Bevegelsen starter med en direkte beskrevet følelse, før den spiller videre: – metafor – tanke – utvidet metafor (allegori) – tanke.

Teksten fortsetter inn i en refleksjon over et mulig fellesskap med en ledsager, foreløpig ikke kjønnsmarkert ut over det som ble antydet i overskriften. Ledsageren er en ukjent skikkelse, et du, en som er med i den drømmeverdenen vi er gjort godt kjent med i de foregående tekstene. Du og jeg er til stede sammen i denne drømmen som oppleves i begge sinn, men som også flyter over i hverandre. Dermed kan vi lese denne ”Vår frue” som en halvdel i en dobbeltidentitet hos jeg-personen. Ennå ikke fullt fiksert som kvinne melder skikkelsen seg som ukjønnet individ, helt til slutt i teksten:

Kroppen din? Naken og tildekket på samme tid, sittende samtidig som liggende eller stående. Hva betyr det som ikke betyr noe?

En total tvil blir uttrykt i et fast, nesten autoritært, rytmisk organisert språk, slik at tekstens estetiske potensial blir strukket til det ytterste. Noe som er umulig å forstå, blir insisterende formidlet.

Å plassere tekst nr. 211 i flukt med 210 gir et tilbakeskuende argument til oppfatningen av den første. Nå er det i høyeste grad snakk om hva som er ’Kvinnens’ egenart og hva som konstituerer en forestilling om ’Det kvinnelige’. Det kan reise spørsmålet om hvordan vi hadde forstått nr. 210 hvis ikke noen hadde satt nr. 211 rett etter. Personlig mener jeg at meningen blir utilbørlig innsnevret.

Nr. 211 tiltaler en stadig ukjønnet du-skikkelse, en aldeles abstrakt persona i jeg-personens sinn: … du er former som er åndeliggjort og derigjennom mine. Men straks går refleksjonene ut på å konkretisere de feminine kroppsdetaljene som er tildekket av klærne på et tenkt maleri eller bilde i Soares’ drøm. Samtidig insisterer han på at kroppen hører til i en preseksuell, jomfruelig tilstand: (Du er kvinnen før syndefallet). Og umiddelbart gir jeg-personen ord til sin angst for realiteten i det seksuelle, og ikke bare angst, men også vemmelse og avsky for kjønnete handlinger, ’kopulasjon’ så vel som fødsel.

Refleksjonene videre i stykket går ut på å hylle kvinnelige egenskaper som ikke har med seksualitet å gjøre. Bibelens Eva før syndefallet og den ubesmittede Maria er modellene for dette kvinnelige som jeg-personen tilber som en dobbeltperson inne i ham selv.

Hvem vet om ikke min forakt for kroppen og min avsmak for elskoven var den mørke lengselen jeg kjente når jeg ventet på deg uten å kjenne deg, den svake forhåpningen jeg følte når jeg elsket deg uten å vite hvem du var?

Litteraturhistorisk kan vi skimte en linje tilbake til Platons Symposion med høyaktelsen av den androgyne idé, og kanskje en motsigelse fra Soares’/Pessoas side av Goethes ’ewig-weibliche’ som jo slett ikke står i opposisjon til seksualiteten, men som betoner fellesskapsverdier, allmenn kjærlighet og generell tilgivelse og heller springer ut som en konsekvens av eros.

Den kjønnsløse kvinnen i jeg-personens indre blir utover i teksten opphøyet i en slags psykisk katolsk tilbedelse, utformet som bønn:

    Vær Den evige dag, og la mine solnedganger være din sols stråler.

    Vær Den usynlige skumring, og la mine lengsler og min uro være din vankelmodighets farger, din usikkerhets skygger.

     Med denne lange, abstrakt detaljerte bønnen avsluttes teksten med hyllesten til fraværets herskerinne […] det fullkomne i all evighet.

Flere tekster er gruppert sammen på dette stedet i boken, om jeg-personens forhold til kvinnen og refleksjonene om muligheter og manglende vilje til å realisere lengsler. Vi får altså et inntrykk av at det blir fortalt om årsakene til at Soares-figuren ikke har noen kjæreste, mens vi kan undres på hvordan det hadde sett ut hvis tekstene var spredt og plassert i andre kontekster. Og i min lesning er jeg like imponert over stil og framstillingsform som jeg sjeneres av plattheten i det fortellende perspektivet, all den stund Soares/Pessoa kanskje hadde helt andre betydninger i sinne enn å forklare jeg-personens private sølibat. Hvordan hadde det sett ut hvis for eksempel madonna-teksten nr. 210 hadde vært plassert sammen med tannpastaplakaten vi nettopp omtalte? Dvs. i en sosial, historisk kontekst?

Et høyt antall av tekstene formidler livslede eller melankoli i et utall varianter. Den kan være koplet til en lengsel etter mening og livsfylde, velkjent fra verdenslitteraturen fra Rousseaus tid til i dag, eller den kan være en videreføring av mer moderne ’spleen’ à la Baudelaire, som ofte antyder en nytelse av elendigheten. Som prosadikt er disse tekstene minst like virkningsfulle som de mange drømmediktene, i kraft av tilsvarende bruk av språkets virkemidler og oversetterens enestående talent. Tekst nr. 252 kan være et typisk eksempel. Legg merke til rytmen, som oppstår bl.a. ved den asyndetiske sammenstillingen av ledd (dvs. uten og). Her er tankene formidlet ’rent’, uten metaforer eller innslag av ytre sanseskildring:

 De følelser som smerter mest, de sinnsbevegelser som er mest plagsomme, er de som ingen mening har – lengselen etter det uoppnåelige nettopp fordi det er uoppnåelig, savnet av det som aldri ble, suget etter det som kunne ha skjedd, sorgen over ikke å være en annen, utilfredsheten ved verdens eksistens.      

Det kunne ha vært forfattet av en hvilken som helst dyktig, romantisk innstilt poet. Men så åpner diktjeget for metaforene, tør å velge ganske uoriginale objekter, men varierer bildene i en utsøkt seleksjon av deskriptive adjektiv – den vanskeligste ordklasse av alle – og skaper dermed noe nytt av det klassiske:

Alle disse halvtonene i den sjelelige bevissthet maner et pinefullt landskap frem i oss, en evig solnedgang over den vi er. Vi opplever oss selv som en ødemark i skumringen, med triste siv langs en elv uten båter, glitrende i det mørknende mørket mellom de fjerne breddene.

Han tør til og med inkludere leseren i sitt vi. Lytt til vokalvariasjonen og -repetisjonene i en annen av disse setningene:

[disse følelsene] reminisenser fra en annen verden der vi har levd tidligere – et virvar av minner som ligner drømmesyn […]

Det ender ikke ’godt’ i denne poetiske diskursen: Og i dypet av min sjel – som er det eneste som er virkelig i denne stund – er det en skarp og usynlig smerte, en tristhet som ligner lyden den lager som gråter i et mørkt værelse.

Her kan en kynisk/kritisk leser melde pass og si stopp; det holder med tristesse; dette har vi lest tusen ganger før og blir mindre nedstemt for hver gang. Men hva er det i en slik tekst som tilfredsstiller trass i jamringen? Igjen ligger svaret i språklig virtuositet. Vi kan ikke annet enn være imponert over at den klassiske billedbruken og negative retorikken gir en estetisk gunstig virkning. Men jeg tror også at det ligger en dypere ironi under denne triste prosalyrikken. Det er en form for fryd ved å ha funnet disse ordene, fryd over å ha skapt en verbal stemning, for så å formidle denne totaliteten av opplevd tomhet, men med kunstnerisk fylde. Livsleden er forsiden på en negativ medalje som på baksiden er preget av Soares’ stolthet over sin dikteriske evne. Dette er kjernen i den dypere ironien, balansepunktet i denne oppfatningen av tilværelsen.

En slik lesning kan finne støtte i en annen tekst der jeg-personen kritiserer sin egen klage og bringer ironien opp i dagen, ved på et svært ufeministisk vis å sidestille den med klagene fra en syk tjenestepike eller jammeren fra en husmor.

Og helt uten ironi, heller ikke selvkritisk, kan vår Bernardo Soares ta seg selv i nakken og fornemme noe av verden utenfor seg selv, den empiriske verden han er dyktig til å se, lytte til og kjenne på. Det skjer ikke så sjelden, og svært flott i tekst nr. 284 som lar livsleden brått slå om til erkjennelsen av at det finnes flere dimensjoner her:     

Når jeg nå skriver dette, nages jeg av en lede som synes så stor at den ikke får plass i min sjel; det er en alle tings tyngsel som kveler meg og gjør meg gal; det er en fysisk fornemmelse av ikke å bli forstått som maser meg i stykker. Men jeg løfter hodet mot den blå og fremmede himmelen, vender ansiktet mot den friske vinden som ikke vet at den er til, senker øyelokkene så snart jeg har sett, glemmer kinnet så snart jeg har følt. Jeg føler meg ikke bedre, bare annerledes. Når jeg ser meg selv, frigjøres jeg fra meg selv. […] Høyt der oppe på himmelen svever en bitte liten sky som et synlig intet, en universets hvite forglemmelse.

Amen.

__________________

*Fernando Pessoa, alias ”Bernardo Soares”: Uroens bok, 1912—17, 1929—34, samlet og utgitt 1982/84. Til norsk 1997, oversatt av Christian Rugstad. 454 sider

** I engelsk oversettelse: The Book of Disquiet, London 2001, billigutgave 2002. Denne utgaven inneholder også bl.a. kommentarer til tekstgrunnlaget og til valget av tekstrekkefølgen