Kategoriarkiv: Romantikkens romaner

Novalis: Heinrich von Ofterdingen (1802)

Novalis: Heinrich von Ofterdingen. Første del (1802)

”… den ledande gestalten inom tysk romantik”

(Bonniers allmänna litteraturhistoria 1961) [1]

”… en annen tysk romantiker…”                             

(Verdenslitteratur, Oslo 2007)[2]

 

Bakgrunn, presentasjon

Friedrich von Hardenberg (1772—1801), med psevdonymet Novalis, ble en av de myteomspunne unge døde i romantikkens tid, og han ble – i samtiden så vel som i de fleste litteraturhistoriene frem til nå – regnet som en sentral dikter i den såkalte Jena-kretsen av intellektuelle, i universitetsbyen Jena i Thüringen. Ved siden av litteraturteoretiske essays og aforismer om poetikk er det hans diktkrets Hymnen an die Nacht og den halvt fullførte romanen Heinrich von Ofterdingen som har gitt ham plass som fremstående romantiker. I romanens første kapittel formuleres et symbol som er blitt oppfattet som et slags konsentrat av romantikernes lengsel mot det fullkomne, nemlig ”Den blå blomst”. Symbolet er brakt videre på det litteraturhistoriske felt til de grader at det har tatt skrittet over i mytens verden, dvs. at symbolet kan brukes som referanse selv om det er løsrevet fra romanteksten og har kommet i bruk i litterær meningsutveksling uten at deltakerne behøver å ha mer enn en vag anelse om forfatterens virke eller har lest boken.

Romanfragmentet, første del av muligens to jevnbyrdige, utgjør en avsluttet og komplett halvpart, i den forstand at handlingen har nådd et endepunkt, selv om dette opprinnelig har vært tenkt som et vendepunkt. Med dette menes at Del 1 klarlegger romanens motiver og ideer og når frem til en konklusjon – beskriver en tilstand – som så kan danne grunnlag for en videre påtenkt diskurs, altså i Del 2. Denne ble altså så vidt påbegynt, og Novalis’ venn, forfatteren Ludwig Tieck, har i et etterord fortalt hva forfatteren videre hadde tenkt om romanens utvikling, på basis av samtaler like før von Hardenbergs død, noe forfatteren selvsagt kunne ha fraveket fra i virkeligheten om han hadde fått leve. Derfor vil Del 1 her bli omtalt som en fullført episk helhet uten hensyntaken til de aldri realiserte  momenter fra samtalene.

Romangenren dannelsesroman regnes gjerne fra Goethes Wilhelm Meisters læreår (1795/-96), og til forskjell fra den parallelle utviklingsromanen, som særlig konsentrerer seg om fasene i et livsløp, legger den førstnevnte større vekt på impulsene fra omgivelsene, andres tanker, ideologi og samfunnsforhold – rett og slett at individet blir skapt eller dannet i et samvirke.[1][3] Heinrich von Ofterdingen er slik sett komponert over en streng og stramt gjennomført progresjon etter hvert som den unge hovedpersonen blir systematisk skolert som dikter og elskende person gjennom den rekken med kapitler som fører frem til en foreløpig visjon om foreningen av intellekt, erotikk og samfunnsutopi. Denne foreningen blir da forutsetningen for det som skal skje i Del 2 – eller om vi vil, i neste bind.

Romanpersonene er gestaltet på tre nivåer. Hovedpersonen Heinrich er den dominerende aktøren. 20 år gammel skal han reise med sin mor fra hjembyen Eisenach i Thüringen til morens hjemby Augsburg i Bayern for å bli presentert for sin morfar og øvrig familie der. Før avreisen spiller faren hans en viss rolle, siden er det moren som er til stede som reisefølge. De slår følge med en gruppe kjøpmenn. Vel fremme i Augsburg møter Heinrich sin morfar, men av større betydning blir møtet med dikteren Klingsohr og hans datter Mathilde. De to unge blir snart et forelsket par som inngår forlovelse.

På et annet nivå presenteres Heinrich og leseren for noen personer, modne og erfarne menn som kan informere om ulike tankeretninger, handlingsmåter og verdier. Det kan gjelde naturens orden, menneskenes etiske forpliktelser, historien, diktningens verdi. Alle disse feltene relateres til enkeltmenneskets eget liv, spesielt Heinrichs fremtid som dikter, naturfortolker og elskende mann.

En tredje gruppe personer forekommer indirekte i handlingen ettersom de er omtalt i belærende fortellinger eller er figurer i den utførlige fabelen som avslutter første del av romanen.

Det er ikke gjort noe forsøk på å fremstille personene som ’levende’ mennesker med individuelle egenskaper eller varierte karaktertrekk. Hver især er en funksjon av forestillinger som ’ung mann under opplæring’, ’mor’, ’far’, ’dikter’. De forskjellige mentorene som Heinrich møter, er til forveksling like, ’gammel, erfaren vismann’, med unntak av en filosofisk greve som har trukket seg tilbake fra verden for å vie seg til studier, uten at han er mer individualisert av den grunn.

Vi befinner oss i et noe diffust middelaldermiljø som kan tidfestes ved hjelp av en referanse til det sjette korstog 1228/-29. Heinrich von Ofterdingen er for øvrig en muligens historisk, men i alle fall en litterær skikkelse fra så vel middelalderlitteraturen (Sangerkrigen på Wartburg, 13. årh.) som i en fortelling av E. T. Hoffmann (1818), og mest kjent som hovedpersonen Tannhäuser i Wagner-operaen med samme tittel (1845). Romanen har ingen referanser til middelalderverket ut over hovedpersonens navn og det vi får vite om at han er eslet til å bli en stor dikter.

Romanen er enkelt komponert etter som handlingen følger reisen mot Augsburg. I hvert kapittel møter Heinrich en person som kan gi ham ny innsikt, i en regelmessig personlig vekst. Etter ankomsten til morfarens hus inntrer en annerledes etappe i den unge mannens utvikling idet den avgjørende opplæringen i dikterfaget koples til møtet med Mathilde. Klingsohrs store fabel om hvordan verden henger sammen på mytisk vis, med avgjørende vekt på eros og poesi, formidler foreningen av kunst og natur – og i virkelighetens verden kan leseren ane realiseringen av de samme ideene når poeten Heinrich forenes med den elskende Mathilde. Lengselen i symbolet Den blå blomst fra åpningskapittelet er foreløpig innfridd, og  paret kan gå ut i verden for å bidra til en avgjørende foredling av menneskeheten, om forfatterens antatte intensjoner er rett forstått.

Kort sagt: romankomposisjonen kan liknes med at dannelsen av hovedpersonen utgjør et kar som fylles stadig mer etter hvert som han møter en ny mentor. Gjennom samtalene med poeten Klingsohr og ut fra det allegoriske eventyret hans er karet blir fylt, og romanens første del har nådd sitt endepunkt. I den uskrevne Del 2 kan Heinrich da begynne å øse av sin nyvunne visdom.

 

Romanforløpet

Etter et innledende dikt stilet til leseren fra forfatteren blir vi straks kjent med Heinrich og foreldrene. Den unge mannen reflekterer over det han har hørt av en fremmed gjest, fortellingen om en blå blomst, og lengselen etter den fyller den unge mannens sinn. Etter å ha falt i søvn drømmer han, og drømmen arter seg som en sammenhengende visjon. Først har Heinrich ført et variert og omtumlet liv i verden, så befinner han seg i en skog og etter hvert i en fjellhule. Han vandrer inn i den til han finner et lysende basseng. Han smaker på vannet og blir enda mer mottakelig for nye sansninger og lystfølelser med åpenbart erotiske kjennemerker, og han stiger ned i vannet og legger på svøm, når frem til en strand og sovner inn med en ny drøm inne i drømmen, og der oppdager han Den blå blomsten – en levende organisme som i sin midte rommer et kvinneansikt.

Nå blir Heinrich vekket av faren, som så forteller at han selv en gang har vært i en like euforisk stemning, og det var under bryllupsnatten den gang sønnen ble unnfanget. Faren minnes at også han hadde en liknende drøm som Heinrich, og at den førte frem til forelskelsen i og ekteskapet med Heinrichs mor. Under noe annerledes omstendigheter var det visjonen om en levende blomst som var drømmens høydepunkt, og drømmen endte med varselet om møtet med ektefellen og fødselen av den førstefødte.

Begge drømmene rommer klart erotiske fantasier. Lengselen retter seg mot en eller annen kvinne, og erotiske symboler i omgivelsene henspiller på kjønnsakten. Heinrichs lengsel er ikke definert ettersom han ikke vet hvem kvinnen i blomsten er. Men farens erfaring peker ut Heinrichs mor som hans lengsels objekt, og Den blå blomsten uttrykker en ideell verdi – kjærlighet med så vel erotisk som emosjonell ikke-kroppslig substans, der ekteskap og avkom er målet. Gyldigheten i visjonene er garantert av den fremmede gjesten i Heinrichs tilfelle, oldingen i drømmen er garantisten i farens visjon. Ansiktet i blomsterbegeret varsler altså Heinrichs møte med Mathilde i kapittel 6.

 

Siste uke i juni begir mor og sønn seg på reisen til Augsburg for å presentere sønnen for hans morsslekt og med det samme gi ham nye erfaringer og gleder i et større og mer allsidig bysamfunn, muligens kan han også finne en kjæreste.

Tidlig på reisen rommes noen refleksjoner om forholdet mellom mennesker og gjenstander i middelalderen på 1200-tallet da tingene ved sin kunstneriske utforming var ladet med høyere verdi enn det som er vanlig i romanfortellerens samtid. Så ser reisefølget for seg storbyens gleder, og kjøpmennene fremhever byens fordeler. Ikke minst sanselige gleder blir understreket, for akademisk virksomhet lar seg lett forene med hengivelse til livets nære gleder. Nettopp dikter- og sangergjerningen kan forene høye boklige idealer med en sanselig, urban levemåte. Og gjennom resten av kapittelet setter de frem en hel teori om diktekunsten og dens forhold til virkeligheten, dikterens indre sett i relieff til hans livserfaringer. De legger særlig vekt på dikterens fantasi og evne til å se høyere så vel som dypere sannheter ved hjelp av visjoner.

Heinrich, som er helt uvitende om dikternes virke, ber om eksempler, og det får han av de villige kjøpmennene som har erfart og overvært mang en vakker og innsiktsgivende fremførelse. Ikke minst legger de vekt på dikternes evne til å gjengi fortellingene fra fortiden og stille dem i nytt lys ved hjelp av kunstens mange virkemidler. Slik når meningen med sangene og diktverkene frem til publikum med ønsket virkning. De avslutter utlegningen med en fabel om en dikter-sanger som fremfører stykket sitt så uttrykksfullt at hele naturen lytter, og når dikteren blir tvunget til å hoppe i havet, blir han reddet av et hvalliknende sjødyr som viser sin takknemlighet på denne måten. Dermed viser fabelen hvordan kunsten hører til som del av naturen og er elsket av naturvesenene.

Den sentrale ideen i denne første ’leksjonen’ består av noen tanker om overgangstilstander – fra hjemstavn til en større verden, fra en snevrere åndelig horisont til en bredere, fra et trivielt dagligliv til et virke i naturens og kunstens tjeneste, og det er dikterrollen som får oppgaven med å erkjenne og formidle naturens og kunstens verdier.

 

I neste undervisningssituasjon kommer kjøpmennene med en fortelling i form av et eventyr med innlagte dikt, med en struktur som snarere er hentet fra Tusen og en natt enn fra europeisk folkediktning. En folkekjær og generøs konge har en eneste datter som betyr alt for ham. En av hans mange gode egenskaper er kjærligheten ikke bare til folket og datteren, men også til kunsten, spesielt sunget diktning. Datterens elskelighet og skjønnhet settes i forbindelse med ”sangens ånder”. Kongens problem består i å finne en passende frier før han selv går bort, men det byr på problemer. Ingen unge menn holder mål.

Nær kongeslottet, i en skog, bor en gammel gårdbruker med sin sønn. Den gamle forener sine praktiske evner med teoretiske interesser og underviser bøndene i egnen samtidig som han oppdrar sønnen med vekt på naturens, kunstens og filosofiens verdier. En dag forviller prinsessen seg inn i skogen og blir kjent med sønn og far, og etter flere møter blir hun værende, så det utvikler seg et kjærlighetsforhold som fører til unnfangelse og fødsel av en sønn. Etter hvert vender hun tilbake til kongen og har med seg svigerfar, mann og barn, og kongen og folket forsoner seg med faktum, ikke minst på grunn av aktørenes skjønnhet og visdom. Og riket der disse hendelsene har funnet sted, blir identifisert som selveste Atlantis, lykkelandet som altså ikke lenger finnes, men som kan stå som ideelt mål for fremtidens riker, en sann utopi.

Når prinsessen møter kjærligheten, har hun hele den kulturelle dannelsen med seg, mens kjæresten og svigerfaren bærer frem naturverdiene og naturfilosofien. Idet alliansen bærer frukt i form av det enestående vakre og kloke vesle barnet, er foreningen av verdiene fullbyrdet.

Den direkte, men temmelig omstendelige eventyrfortellingen er det lite å kommentere om. I romanens helhet fungerer eventyret som et bekreftende eksempel på symbolikken i drømmen om Den blå blomsten. Også her forenes verbal kunst, musikk, natur og høy moral med sunn erotisk drift rettet mot ekteskap og avkom. Liksom drømmen varsler eventyret målet for hele beretningen, at Heinrich i sitt eget liv skal realisere de samme verdiene gjennom ekteskap og diktekunst.

 

Etter å ha passert Thüringerskogen gjester følget en ridderborg der slottsherren har vendt tilbake fra korstog. Han oppmuntrer Heinrich til å verve seg til neste korstog, dvs. det sjette, som gikk i 1228 og førte til erobring av Jerusalem, uten kamp. Da er fortellingen også tidfestet historisk, men uten påfallende nøyaktighet for øvrig. Ridderne fremfører en korstogssang som i høy grad oppildner Heinrich, og han begir seg ut i skogen utenfor slottet for å finne utløp for følelsene.

Ute i det ulendte terrenget hører han sang av en kvinnestemme, og gjennom sju strofer gjennomgår hun sin skjebne som bortrøvet og antakelig voldtatt ettersom hun sitter ”blek, uttæret” med en gråtende 10-12-årig datter og en lutt i fanget. Hun heter Zuleima og utfyller innholdet i sangen med flere detaljer om sin bakgrunn fra Palestina, og Heinrich får kunnskap om diktningens betydning i Østerland. Liksom i utopien i forrige kapittel er natur, musikk og diktning forent i en ideell tilstand, og alle de arkeologiske minnene som finnes i landskapet, er tegn på at også den eldste historien er delaktig i denne tilstanden. Hun motsier den europeiske vrangforestillingen om sarasenernes grusomhet ved å legge vekt på at de kristne pilegrimene og korstogsfarerne ble møtt med gjestfrihet selv om de gjengjeldte denne med vold og plyndring. Hun avslutter samtalen med å legge vekt på islams respekt for Jesus som profet, og i samme øyeblikk står månen opp og liksom velsigner enheten mellom religionene, mens de tre vandrer tilbake til slottet.

Ved avreisen neste morgen vil Zuleima gi bort lutten, men Heinrich vegrer seg og ber om å få noe mindre forpliktende i stedet, mens moren hans gir den østerlandske kvinnen et sjal. Alle gråter av bevegelse.

Episodene i dette fjerde kapittelet tjener ikke noen opplagt funksjon i verdiformidlingen. Idet Heinrich møter slottsherren og korstogsridderne, blir han engasjert i oppdraget deres, å befri Jesu hellige grav fra hedensk skjensel. Han får samme følelse av kall som ridderne. Men møtet med den bortførte sarasenerkvinnen i skogen gir ham et motsatt inntrykk, ettersom det hun forteller på vegne av sin kultur, uttrykker høy respekt for kristendommen. Tekstens norm er da blitt flyttet over mot økumeniske verdier og toleranse, et verdisyn som står i pakt med den helhets- og enhetsideologien som har gjennomstrømmet fortellingen. Men Zuleika blir likevel forlatt og plassert i korstogsriddernes varetekt uten at det er sørget for hennes velferd videre. Verknormen er da blitt noe mer utydelig ettersom den stadige utvidelsen av helhetsideologien har stanset opp, mens motsigelsen ikke er gjort synlig som problem for Heinrich eller moren hans.

 

 

Det går noen dager¸ så kommer reisefølget inn i en ny egn, der terrenget er brattere og mer kupert med spisse berg og kløfter. I en landsby møter de en gammel mann, ”i fremmed drakt”. Etter hvert forteller han sin historie som bergmann, altså gruvearbeider. Alt fra barn av har han hatt en drift mot å undersøke jordens indre, og snart, i ungdommen, har han reist til et gruvedistrikt i Böhmen og lært seg håndverket. Til det har han fått hjelp av en eldre mester. Og han har fått lære ikke bare det praktiske, men særlig studiet av bergverksdriftens dypere innhold er egnet som mer eller mindre allegorisk metode for ervervelse av naturens egen visdom. Selve produktet, sølvet eller gullet, har ingen mening ut over den materielle, for til syvende og sist er det de åndelige verdier og kosmiske sannheter som det er om å gjøre å erverve, og gullets oppgave ligger i å symbolisere disse sannhetene og slik få menneskene til å erkjenne dem.

Opplæringen ble kronet med at den nyslåtte bergmannen fikk gifte seg med læremesterens datter og siden leve et langt og lykkelig liv frem til han ble enkemann. Bergmannen utfyller bildet med inderlig religiøsitet idet han kontemplerer et krusifiks, og han utvider tankefeltet ved å inkludere musikk og lyrikk, uttrykt ved et par filosofiske bergmannsviser. Innholdet betoner nettopp verdien i sannhetssøken og utbredelse av kunnskap, mens gullets materielle verdi trygt kan overlates til øvrigheten.

Etter at denne ideologien er formidlet og delt av landsbyboerne og av Heinrich,

får de i stand en ekspedisjon inn i noen naturlige huler i området, og både Heinrich og en lokal bondesønn viser uvanlig iver og talent for bergverket. Heinrich får snart en nærmest ekstatisk opplevelse av naturens nærvær inne i berget. I møtet med store mengder dyreknokler melder det seg innsikt om selve den lange historien, at hulene har vært bolig for mennesker for tusener av år siden. Snart hører de en sang lyde fra en nærliggende hule, en vemodig takksigelse for et liv som ble som det ble.

Sangen kommer fra en eneboer som har slått seg ned i hulen, og han og den gamle bergmannen samtaler om ensomhetens fordeler når det gjelder lesing, tankevirksomhet og konsentrasjon om levd liv. Det viser seg at eneboeren er selve grev Friedrich av Hohenzollern, fritt modellert på en historisk person (Bayern på 1200-tallet), som har hatt et omtumlet virke i krig og maktspill. Hans bidrag i fortellingen bygger ut verdiformidlingen ved å betone hvor egnet naturen er til å forsone motsetninger og roe ned sinnsbevegelser. Videre i samtalen inkluderer eneboeren betydningen av litteratur for det samme formålet. Idet han blar i en bok, opplever Heinrich en ny overnaturlig hendelse. Han møter seg selv i boken, dessuten en avspeiling av det som nettopp foregår i hulen, og snart også bilder av hendelser som ble fortalt i de forutgående kapitlene. Videre dukker det opp bilder fra hans fremtid, møtet og foreningen med en ”slank og yndig pike”, muligens den unge kvinnen i Den blå blomsten. Heinrich spør greven om hva det var for en bok han bladde i, og det er ”en roman om en dikters forunderlige skjebne”. Scenen antyder en mystisk forbindelse mellom et gammelt diktverk og et aktuelt livsløp, dessuten står den som en referanse til selve romanen leseren har foran seg – et romantisk kunstgrep.

Det er blitt tydeligere hvordan Heinrichs reise skal forstås som en innføring i livskunst, slik den formidles av en rekke læremestre. Faren er den første, og han er klok nok til å sende ham ut fra et hyggelig, men trangt småbymiljø og ut i verden. De neste rådgiverne er kollektivet av kjøpmenn som tilfører sunn fornuft, før vi møter den vise bonden i eventyret om prinsessen og den unge bondegutten. Her mottar Heinrich en utførlig formidling av naturens betydning for menneskenes erkjennelse av tilværelsen, som en virkeliggjøring av Heinrichs og farens eksotiske drømmer. Femte kapittel introduserer hele tre læremestre: den gamle bergmannen – naturbarnet som har funnet visdommen i jordens indre etter veiledning av sin kommende svigerfar som også er bergmann – og endelig den lærde greven som supplerer naturen med kunst og kultur. Heinrichs fremtid blir også nærmere definert – ikke bare skal han oppnå erotisk og huslig, borgerlig lykke som lovt i drømmene, men også finne sitt kall som dikter og sanger. Betydningen av identiteten hans, som den halvt historiske, halvt mytiske ’minnesangeren’ Heinrich von Ofterdingen, blir nå bedre fundert i teksten.

 

I sjette kapittel har reisefølget nådd målet – storbyen Augsburg – der Heinrichs mor straks finner frem til sitt barndomshjem og gjenforenes med faren sin. De kommer midt under en stor fest med mange gjester, lystighet, dans, fornøyelser og vennlig omgangstone, og Heinrich blir snart presentert for sin neste læremester, dikteren Klingsohr, og hans bedårende unge datter Mathilde. Her oppstår det kjærlighet ved første blikk, men det er et godt forberedt blikk, for Heinrich møtte det samme blikket i den første visjonære drømmen, der Mathildes ansikt viste seg i sentrum av Den blå blomsten. Hun viste seg også i grevens bok i hulen, som varsel om det som skal komme. Klingsohr og Heinrich begynner på en utførlig samtale om poesiens vesen og poetens nødvendige kvaliteter, og når det oppstår en pause, ser de unge sitt snitt til å utveksle kyss. Om natten drømmer Heinrich igjen visjonært om hva som skal skje, og han ser for seg en drukningsulykke der de begge omkommer. Men de vil møtes igjen i det hinsidige for der å leve sammen, mer intenst, i all evighet.

Mens de inntar frokost under åpen himmel i den frie natur, utvikler Klingsohr sine ideer om poesien og hva som er nødvendig for at poeten skal kunne utøve sin gjerning. Essensen i denne samtalen ligger i undersøkelsen av poesiens vesen – som ikke er bundet til tekst eller sang, men som er et fenomen i virkeligheten selv, i naturen så vel som i menneskenes samliv. Poeten må være så mottakelig for dette fenomenet at han må sanse det eller forestille seg det, og han må kunne uttrykke dette vesenet i sine verker slik at tilværelsens poesi blir formidlet til menneskeheten. En betydelig bestanddel i poesien er gode forhold mennesker imellom, med kjærligheten som den viktigste egenskapen og ekteskapet mellom elskende den beste måten å realisere poesien på. Samtalen avsluttes med at Klingsohr velsigner de unges kjærlighet: — ”Mine barn,” ropte han, ”vær hverandre tro inntil døden! Kjærlighet og troskap vil gjøre deres liv til evig poesi.”

Etter hvert som Klingsohr fortsetter sin leksjon om poesien og dens forhold til natur og menneskeliv, blir nå dette forholdet problematisert ved at motsigelsene i disse helhetene blir undersøkt. Overraskende nok – ikke minst for en moderne leser – blir den sterkeste form for konfrontasjon, selve krigen, fremhevet som et særskilt fruktbart poetisk fenomen. Det skyldes mulighetene for at den kjempende helts personlighet får mulighet til å utfolde seg fullt ut, slik at han lever poetisk. ”Her er de sanne helter hjemme, de som er dikternes edleste motbilde og intet annet enn verdenskrefter, uvilkårlig gjennomtrengt av poesi,” sier Klingsohr. Samtalen går videre med å overføre krigsheltens egenskaper til arbeidet med diktningen. Men snart får kjærligheten overta som poesiens felt, ”den høyeste naturpoesi”, like mektig som krigen. Og når de to unge blir alene, kan de utveksle kjærlighetserklæringer som demonstrerer pardannelsens høye idealitet: Kjærligheten består av ”den mest grenseløse hengivelse”, slik at ”det mest hemmelige og egenartede ved våre tilværelser flyter sammen på hemmelighetsfullt vis”. Denne ideen blir oppfylt jordisk ved å bli ”beseglet” av ”utallige kyss”.

 

Avslutningskapittelet er mer utførlig enn de øvrige og utgjør omtrent 20% av tekstmengden. Det er en sammenkomst hjemme hos Heinrichs bestefar, og etter at han har lovt å stelle i stand bryllupsfesten, tar Klingsohr ordet for å fortelle et eventyr. Det åpner med en vinterlig skildring av en lysende by med omkransende landskap av fjell og hav, og gjennom dette skrider en skikkelse, ”Den gamle helt”. Inne i palasset møter han en ung kvinne, ”Arcturs skjønne datter”, og snart oppviser fortellingen et broket galleri av figurer. Denne datteren blir snart identifisert som kjærlighetsgudinnen Freya fra norrøn mytologi, og i eventyret har stjernen Arctur gitt navn til hennes far, stjernekongen, som møter datteren med varme. Omkring dem lyder musikk; kongen har med seg et stort følge, med blant andre ”stjernebildenes ånder”, og alle lytter snart til en fugl som kan synge flerstemt med ord som varsler samvirket mellom Freya og hennes halvsøster Fabel, som da skal identifiseres som Poesiens ånd. Eventyret befolkes av stadig flere åndevesener, blant dem ”den skjønne gutt Eros” og hans amme Ginnistan, samt en materialistisk Skriver og en gåtefull far som har avlet Fabel med samme Ginnistan. Gutten Eros’ mor kommer også til, og stadig vekk handler alle figurene med hverandre med tilsynelatende ulike gjøremål som er dagligdagse for dem. Her har også dronningskikkelsen Sophia, visdommen, en rolle. Men alle hendelsene blir formidlet i et fremmedgjørende, estetiserende og åpenbart allegorisk språk som gjør at handlingen etter hvert blir stadig mer innviklet og krevende å fortolke. Mang en leser vil ha falt av lasset etter noen sider, og det er lite hjelp å få i å fullføre lesingen av kapittelet, for det introduseres stadig flere abstrakte aktører, forbindelser og årsakssammenhenger.

Men romanen avsluttes likevel i et avklaret dikt, her med prosaoversettelse i kursiv:

Gegründet ist das Reich der Ewigkeit,

Evighetens rike er grunnlagt,

In Lieb und Frieden endigt sich der Streit,

striden ender i kjærlighet og fred,

Vorüber ging der lange Traum der Schmerzen,

smertenes lange drøm ble overstått,

Sophie ist ewig Priesterin der Herzen.

Sophie er for alltid hjertenes prestinne.

Da kan den utholdende leser iaktta at samtalene mellom Heinrich og hans siste mentor, Klingsohr, har munnet ut i en konsentrert idé. Først ble premissene utviklet i teoretiske samtaler, så ble de mange partielle tankene konkretisert i eventyret eller allegorien. Hvor konkret det ble oppfattet av samtidens lesere, for ikke å si våre dagers, er et åpent spørsmål. Forresten neppe så åpent når det gjelder våre dagers, som nok behøver assistanse fra tidligere tiders fortolkere.

 

Aktualisering og resepsjon

Som eldre leser med fagutdannelse i norsk og vestlig allmenn litteraturhistorie finner jeg det vanligvis lett å motivere meg til å se etter det som angår meg som privatperson og som profesjonell formidler av dikterisk tekst. På basis av en ganske vid tilegnelse, ikke bare av samtidslitteratur eller eldre litteratur som er erkjent meningsfull for moderne lesere, blir det lett å få interessen vakt for omtrent all slags diktning, om det nå er sjeldenheter eller plagsomme hull blant mer berømte bøker. Så er det bestemte fraser eller signaler som går igjen i mange omtaler, og til slutt blir fristelsen stor til å se på saken med spørsmålet om hva det er som har gjort signalet så effektivt, hvordan det har stimulert tilegnelsen hos så mange av ekspertene.

Når det gjelder Heinrich von Ofterdingen, er det nettopp symbolet Den blå blomst som gjerne blir nevnt og ladet med mening langt ut over den som ligger i verket selv, ja, like gjerne som symbol for hele romantikken, i hvert fall den tyske.

I den dansk-norske tradisjonen er det, ironisk nok, den romantikk-kritiske Georg Brandes som i sitt hovedverk Hovedstrømninger i det nittende Aarhundredes Litteratur (1873) som gir både Novalis og Den blå blomst svært stor oppmerksomhet. Så vel forfatteren som symbolet blir tildelt mange sider hos Brandes, og får oppgaven å bli en slags nøkkel til forståelsen av den litterære romantikken i Tyskland.[4] Men det er en kritisk nøkkel, i den forstand at verken Novalis’ eller hans forfatterkollegers verk blir levnet større ære, for ikke er de litterært eller filosofisk holdbare, men heller direkte skadelige som idébasis og grunnlag for så vel livsførsel som politikk.

Brandes begynner med å latterliggjøre den allegoriske fortellingen om da Heinrich slår følge med den gamle gruvearbeideren, der teksten både forankrer gruvesymbolikken i praktisk arbeid og gir den overføringsverdi som forståelsesform for det i menneskelivet og naturen som ligger aller dypest, med litteraturen og historien i hjertet av episoden. Og etter å ha drøftet Den blå blomst som lengselssymbol, konkluderer Brandes slik: ”Romantikeren jager egoistisk efter sin personlige Lykke og mener, at han selv er af uendelig Vigtighed. Den nye Tids Barn vil ikke speide op til Himlen efter sin Stjerne eller ud i Horizonten efter den blaa Blomst. Længsel er Uvirksomhed.” [5]

I eldre norsk litteraturhistorie inntar Novalis en selvfølgelig plass, som et forfatterskap man kan omtale og forutsette kjent, således i ”Bull og Paasches” romantikkbind, der Fredrik Paasche langt fra inntar noen kritisk holdning, men har 28 referanser til Novalis uten at det har kjentes nødvendig med noen utførlig presentasjon.[6]

Går vi til de større nordiske verdenslitteraturhistoriene, ser vi at Novalis’ status er på topp i 1960-tallets svenske standardverk, Bonniers allmänna litteraturhistoria, der han krones som den tyske romantikkens hovedskikkelse, på basis av sitt ytterst spinkle forfatterskap, der han ”nådde […] de djupdimensioner i dikt och tanke som gör honom til den ledande gestalten…” [7] Forfatteren Erik Lunding deler oppmerksomheten mellom det lyriske verket Hymnen an die Nacht (1800) og Heinrich von Ofterdingen. Romanen fremheves som enestående i kraft av ”sin starkt sinnebildliga (symbolske) karaktär” og i gjennomføringen av at ”det osynliga griper in i det synliga”. Den blå blomsten tolker han som drømmen om ”guldåldern som ett kärlekens och poesiens förlovade land”.

1970-tallet bringer neste store litteraturhistoriske prosjektet, Verdens litteraturhistorie, i et samarbeid mellom nordiske miljøer, redigert fra Danmark. I Claude Davids kapittel om tysk romantikk inntar Novalis førsteplassen, ikke bare kvalitativt, men også i sidetall, basert på den samme skrinne produksjonen. Til gjengjeld blir hans verk innfattet i en utførlig biografisk fremstilling, slik at teksten nærmer seg en helgenbiografi, der verkenes utforming og innhold blir integrert i livshistorien til den unge intellektuelle begavelsen, hans lesning, hans forlovelser, sykdom og død. Novalis’ mulige forfatterskap, om han ikke hadde gått bort,  blir også analysert, på basis av Ludwig Tiecks referat av sine samtaler med forfatteren.[8]

Det går 16 år; så utkommer enda et svært nordisk verk under dansk redaksjon, muligens i bevisst opposisjon til det forrige. Det er Verdens litteraturhistorie, med flere forfattere, under redaksjon av Hans Hertel. Tekstmengden er redusert i forhold til den fra 1970-tallet, og når vi ser på omtalen av tysk romantikk, springer det i øynene at forfatterbiografiene og omtalen av enkeltverker er langt knappere. Fremstillingen av tidens mentalitet får bredere plass, mens forfatterskap og verkomtaler blir supplert av margtekster og tallrike illustrasjoner. Novalis blir omtalt dels i hovedtekst, dels i margtekst, presist og nøkternt leksikonaktig. Den blå blomst blir nevnt ”som længselens og poesiens symbol”.[9]

En utførlig norsk lærebok for studenter ble utgitt i 2007. Her nevner Tone Selboe Novalis så vidt, som en av mange samtidige.[10]

 

Denne omtalehistorikken er det ikke lett å forklare, men fordrer forskning for å kunne begrunnes mer solid. Den flengende kritikken fra Georg Brandes er på mange måter holdbar ut fra min egen lesning, jf. Tone Selboes neglisjering. Men Brandes har ikke satt spor, verken umiddelbart eller i 1960- og 70-tallets allmennlitteraturhistorier. Det kan tenkes at hans stil, med sarkasmer og ironi og med en lett gjennomskuelig forakt, rett og slett har blitt oppfattet som usaklig. Samtidig har han ansett Novalis og andre romantikere som så viktige i fagfeltet at de har krevd bred omtale.

Slik omtale, men med omvendt fortegn, har forfatterskapet da fått, og slik har det vært i nesten 200 år, men sammenholdt med de mer faglige argumentene hos Brandes svekkes holdbarheten i de positive omtalene i de moderne verkene. Og fra 1980-tallets panegyrikkfrie prosa går det fort på veien ut av kanon til glemsel, dersom Selboes fremstilling er representativ.

 

Så hva er det vi forholder oss til; hva står det i teksten? Her er et utsnitt av Heinrichs første drøm:

”Men det som med full kraft trakk ham til seg, var en høy lyseblå blomst som stod tett

ved kilden og berørte ham med sine brede, glinsende blader. […] Han så intet annet enn denne blå blomst, og betraktet den lenge med unevnelig ømhet. Da han endelig ville nærme seg den, begynte den med ett å bevege og forandre seg; bladene ble mer glinsende og smøg seg inntil den voksende stengelen, blomsten bøyde seg mot ham, og blomsterbladene viste ham en blå utbrettet krave, hvor det svevet et fint ansikt.”[11] Det er vanskelig å lese dette som noe annet enn en erotisk fantasi.

Snart forteller Heinrichs far om sin egen tilsvarende drøm, og der blir møtet med en blå blomst koplet til unnfangelsen av ekteparets sønn, altså Heinrich, idet en gammel mann i drømmen gir ham beskjed: ”legg da merke til en liten blå blomst du vil finne her oppe, bryt den av og overlat deg så ydmykt til den himmelske styrelse.” Straks får han en visjon av mor og nyfødt spebarn, før han får øye på blomsten på nytt, og da ”følte meg tent av heftig kjærlighet”. [12]

Symbolikken i Den blå blomst er da etablert som tegn på løfte om erotisk kjærlighet i ekteskap. Objektet i Heinrichs visjon er ikke definert som individ, men i farens visjon viser teksten retning for fortolkning. Heinrichs blomst varsler om kommende kjærlighet, farens blomst identifiseres med hans hustru.

Neste – og siste – gang Den blå blomsten omtales, er det om kvelden etter den første festen i bestefarens hus i Augsburg, der Heinrich har møtt unge Mathilde, dikteren Klingsohrs datter, og det har oppstått kjærlighet ved første blikk. Nå kan han uten videre identifisere ansiktet i blomsten fra drømmen med Mathilde og forstå at innfrielsen av drømmen er nær forestående, det vil si med forlovelse:

”Hvilken underlig sammenheng er det mellom Mathilde og denne blomsten? Det ansikt som bøyde seg mot meg fra blomsterbegeret, det var Mathildes himmelske ansikt, og nå minnes jeg også å ha sett det i eneboerens bok. […] Jeg ble født bare for å tilbe henne, for evig å tjene henne, for å tenke på henne og føle for henne.”[13]

 

Ut fra disse korte tekstbitene er det underlig å iaktta oppkomsten og veksten av et symbol som en hærskare av litterater har ladet med estetisk mening, og de eksemplene som her er sitert, er vel bare signaler om at symbolet har vært oppfattet, inderliggjort og brakt videre av generasjon etter generasjon litteraturhistorikere. Jeg kan ikke se at det er dekning i teksten for at Den blå blomst rommer annen mening enn den sjelelige og fysiske lengsel etter et elsket vesen med borgerlig ekteskap som realiserbart mål. At dette forholdet i sin tur blir ladet med estetiske og emosjonelle verdier langt ut over det institusjonelle, er overbevisende og vakkert formidlet i romanen, men da er symbolikken ved blomsten forlatt og estetikk og kjærlighet verdier som med basis i kjærlighetsforholdet vokser videre i en universell verdensanskuelse. I denne utviklingen er det at denne lengselen har sitt feste og kan vokse til den omfatter alt og alle.

Hele denne videreformildingen av den romantiske lengsel, i Den blå blomstens skikkelse, er da løsrevet fra diktverket selv. Jeg kan bare gjette på forløpet: her er en begavet ung dikter som går bort så altfor tidlig. Han har gjennomlevd en intens kjærlighetshistorie som også omfatter ung død. Han er skolert i samtidens idealistiske tenkning og romantiske litteratur, dessuten nær venn av andre betydningsfulle skikkelser innen den romantiske bevegelsen. Skriftene er ladet med visdomsord om poesiens vesen, oppgaver og muligheter, med visjonær kraft i skildringen av fremtidige lykketilstander. Dermed er myten skapt.

Så har noen hentet det vesle blomstersymbolet fra romanfragmentet og festet det til de store visjonene, og symbolet er flyttet ut av romanen, videre ut av Novalis’ forfatterskap og over på hele den romantiske bevegelsen i Tyskland, uten særskilt relevans til den opprinnelige teksten. Symbolet blir til en gjenskapt samlebetegnelse, og det stivner etter hvert som ”evig sannhet” eller doxa i kulturhistorien. Den nye nøkterne stiltonen i Hertels litteraturhistorie gir ikke rom for noen overbevisningskraft i denne symbolbruken, og da er det ikke mer enn naturlig at Den blå blomsten har visnet hen, sammen med forfatterskapets omdømme. Hvis Brandes hadde formulert seg mer saklig i sin kritiske gjennomgåelse, hadde han kanskje fått større innflytelse og de yngre nordiske litteraturhistorikerne blitt mer sparsommelige med sin egen applaus.

 

 

 

 

 

 

[1] Erik Lunding: ”Tysklands litteratur 1770—1832”, i E. N. Tigerstedt: Bonniers allmänna litteraturhistoria IV, Stockholm 1961, s. 186.

[2]  Tone Selboe: ”1800-tallet”, i J. Haarberg, T. Selboe og H. E. Aarset: Verdenslitteratur. Den vestlige tradisjonen, 2007, s. 354.

[3] Jakob Lothe, oppslagsord ”Dannelsesroman”, i Lothe, Refsum, Solberg: Litteraturvitenskapelig leksikon, 1998

[4] Georg Brandes: Hovedstrømninger i det nittende Aarhundredes Litteratur. Den romantiske Skole i Tyskland,  (København 1873) , kap. X ”Det romantiske Gemyt” og XI ”Længselen, den blaa Blomst”, s. 213-282.

[5] Brandes, sst. s. 282.

[6] Fredrik Paasche: Norges litteratur. Fra 1814 til 1850-årene, register s.573, i Francis Bull m.fl.: Norges litteraturhistorie, 1959.

[7] Erik Lunding, se ovf. note 1.

[8] Claude David: ”Novalis”, i ”Den tyske litteratur”, i F. J. Billeskov Jansen m.fl.: Verdens litteraturhistorie. Bind 7 Romantikken 1800-1830, København 1972, s. 51-64

[9] Per Øhrgaard: ”Tysk romantik – fra revolutionært oprør til fortidslængsel”, i Hans Hertel (red.): Verdens litteraturhistorie. Bind 4 1720-1830, København 1986, s. 238 f.

[10] Tone Selboe, se ovf. note 2.

[11] Novalis: Heinrich von Ofterdingen, oversatt av Sverre Dahl, 1992, s. 32.

[12] N.v. s. 38

[13] N.v. s. 137. Den blå blomsten er forresten ikke nevnt i selve omtalen av grevens merkverdige bok i femte kapittel , bare samværet med en ung kvinne (s. 120).

Walpole, Horace: Slottet i Otranto (1764)

SLOTTET I OTRANTO  —  EN GOTISK ROMAN AV HORACE WALPOLE

 Åndslivet på det europeiske 1700-tallet er – slik vi forestiller oss det – dominert av idéstrømningen Opplysningen, som ut fra et behov for orden, oversikt og forståelse av 1600-tallets krigerske vanvidd og barokkens kunstneriske overdrivelser etablerte en kulturell formforandring der fornuften skulle være det styrende element. Filosofi, offentlig debatt, politikk, realvitenskap, billedkunst, arkitektur, teater og litteratur var de feltene der opplysningsbevegelsen fikk utfolde seg. Logisk konsistens og avbalansert form ble et krav til sakprosa og skjønnlitteratur, både prosa og lyrikk. Et rasjonelt naturbegrep førte til nyskapning i realvitenskapene og krav til empiri i utforskningen av den fysiske virkelighet. Kunstlivet forholdt seg til forbilder i gresk og romersk antikk og til italiensk renessanse under samlebetegnelsen klassisisme.

Mot midten av 1700-tallet oppstod en kontrabevegelse. Nå trakk filosofer og forfattere andre konklusjoner av studiet av virkeligheten, der de irrasjonelle elementene i menneskenaturen ikke lot seg neglisjere, men måtte anerkjennes og respekteres med sine spesifikke verdier. En filosofisk basis ble formulert av estetikeren – og den senere samfunnsteoretikeren – Edmund Burke som satte lys på menneskers opplevelse av glede og begeistring, ikke bare over den anerkjente skjønnhet og harmoni i kunsten og naturen, men også av det vi kan kalle skrekkblandet fryd, en opplevelse som oppstår ved betraktningen av radikale kontraster og disharmoni i så vel naturen og kunsten som i menneskesinn og handlinger. Han kalte fenomenet for det sublime, og han publiserte disse tankene i 1757 i essayet Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Disse ideene ble for øvrig tatt opp og utviklet videre av Immanuel Kant i hans Kritikk av dømmekraften (1790), som i sin tur dannet grunnlag for kunstsynet i høyromantikken.

I denne alternative bevegelsen oppstod en særskilt interesse for middelalderens historie, bygningsskikk, kunst og litteratur. Og interessen for arkitekturen gav navn til bevegelsen: gotisk, etter spissbuestilen særlig i kirkebygningene. Men også middelalderens militære og fyrstelige byggverk ble studert og omtalt, og snart ble opplevelsene av denne fortiden koplet til en ny beundring av dramatisk landskap: hav og høyfjell, ville fossefall, snøstorm og steinras, ugjennomtrengelige skoger og tordenvær. Innsamlingen av folkekultur – ballader og eventyr – hører til i samme helhet, ikke minst når fortellingene omhandler uhygge og død, overnaturlige fenomener og trollskap. Når disse handlingsrommene tas i bruk i romaner og blir befolket, er det også ’naturlig’ at personenes sinn, adferd og følelsesliv reflekterer en tilsvarende opprørthet, lidenskap, jubel og fortvilelse, fromhet og utsvevelser. Her er gjensidighet mellom miljø og menneske, for de sammensatte personlighetene hører hjemme i den gotiske virkeligheten. Slottet i Otranto er den første av alle gotiske romaner.

Horace Walpole (1717-1797) var en av Englands mest celebre kulturpersonligheter i kraft av sin kunstinteresse, sin åpne livsførsel, sitt skjønnlitterære forfatterskap og for flere bind brev og memoarer, som ble utgitt 20 år etter hans død og gir innblikk i 1700-tallets kulturliv. Han var sønn av Sir Robert Walpole, statsminister for whig-partiet i 1720- og 30-årene. Han var også selv medlem av Underhuset i en årrekke frem til han arvet en jarletittel. Som ung mann fikk han tilbringe to år på reise rundt omkring i Italia og Frankrike, i følge med den etter hvert fremstående lyrikeren Thomas Gray. Med romslig arv kunne han oppføre sin ”villa” Strawberry Hill i landsbyen Twickenham, i middelaldersk slottsarkitektur. Her slo han seg ned for resten av livet og tilbrakte tiden som kunstskribent, forfatter og støttespiller for yngre litterater og billedkunstnere. Ved siden av kunstkritikk og annen essayistikk forfattet han noen skuespill og den ene romanen Slottet i Otranto (The Castle of Otranto) (1764), som er den første fortelling i den såkalt gotiske genre og som har hatt avgjørende innflytelse på moderne litteratur, film og populærmusikk helt opp til vår tid. Den ble oversatt til både fransk og tysk allerede på 1760-tallet og fikk betydning for genrens utvikling også på kontinentet. Romanen er blitt til som alternativ til den første bølgen av romankunst på 1700-tallet, med verker av Daniel Defoe, Jonathan Swift og Henry Fielding, som alle med ulike midler talte fornuftens sak. Walpole ville aktualisere middelalderens mentalitet ved å gjøre bruk av middelalderens fortellinger, men modernisert med moderne fortellerteknikk, i praksis ved å skape realistiske personer. Det lyktes i den grad at romanen visstnok aldri har vært ute av handelen i Storbritannia.

Handlingen i romanen finner sted i det nærmest fiktive fyrstedømmet Otranto, i et landskap uten spesielle særtrekk. Den virkelige Otranto by ligger helt sør i Italia, på ”hælen” i provinsen Lecce, regionen Puglia, der Adriaterhavet er på det smaleste mot Albania. Det finnes en middelalderborg i byen som Walpole kan ha hørt om. Men han har aldri vært der, for hans lange Italiaferd kom ikke lenger enn til Napoli. Og det lille han skriver om ’fyrstedømmet Otranto’, gir mer inntrykk av et diffust fantasirike enn et faktisk sted. Det inntrykket forsterkes av at det er nære forbindelser til ’markgrevskapet Vicenza’, som ikke har noen likhet med det virkelige Vicenza, en by langt nord i Italia, over 800 km unna. Det er ikke realisme som er forfatterens intensjon, men å fremstille typisk middelalderske føydalstater.

Slottet – eller borgen – er det sentrale stedet i romanen. Det tjener både sivilt og militært formål. Det er befolket av fyrsten og hans familie og tallrike husfolk, som kan være vaktsoldater, tjenerskap eller begge deler. Bygningen er stor, omgitt av en mur med hovedport og sideport, og borggården innenfor brukes til samlinger, men er også et sted som personene må krysse for å komme til og fra hus med ulike funksjoner. Borgen har et tårn med fangeceller. Her er en stor festsal, med sidekammer, her er en hovedtrapp over flere etasjer og med avsatser. Mørke korridorer leder til personenes værelser eller leiligheter. Og under bygningen finnes en stor kjeller, med krokete, labyrintiske ganger, vide hvelv med uklar utstrekning i mørket. Her er knirkende dører og en lem i gulvet som er låst med en slags kode; fra den leder en bratt trapp ned til en ny underjordisk gang, og denne fører frem til klosterbygningene nær slottet. Leseren får ellers liten kjennskap til slottsbygningens arkitektur, for bygningen er ikke skildret, men formidlet fra personenes synsvinkel, altså innenfra og ut.

Like ved siden av slottet ligger geistlige bygg, St. Nicholas-kirken med to klostre. Også disse er bare beskrevet innenfra, så den gotiske bygningsstilen er ikke noe motiv i fortellingen. Det er kirkerommet personene beveger seg i, om dagen i halvlys slik at gravstøtter og skulptur inne i kirken er synlige, om natten i stummende mørke, noe som viser seg å bli fatalt.

Slott og kirke er plassert i et jordbrukslandskap uten spesielle særtrekk, bortsett fra en nærliggende skog med et klippeområde som blir en parallell til kjelleren under slottet. Her er naturlige huler, labyrintiske ganger og mørke kroker man kan gjemme seg i, men her er det også farlig om man blir forfulgt. Rykter om røverpakk og spøkelser gjør ikke hulene hyggeligere.

Handlingen beveger seg av og til langt bort fra Otranto, over havet til Sicilia og enda lenger, helt til Palestina. Her har det foregått mangt som blir gjenfortalt etter hvert som personene kommer til orde med det de vet. Drama, heltemot, svik, giftmord, kjærlighet, hemmelig ekteskap og barnefødsel, krig i Det hellige land, fangenskap og frelse på overnaturlige betingelser – alt dette formidles i høy hastighet og danner bakgrunn for de opprørende hendelsene på slottet, som er mer utførlig fortalt.

Fyrst Manfred er fortellingens hovedperson. Han er klar over at fyrstemakten hans har oppstått på uærlig vis, ved hjelp av et forfalsket testament fra en tidligere rettmessig fyrste, Alfonso den Gode, som i sin tid overlot makten til Manfreds far, til tross for at det fantes en annen person som stod nærmere i arverekken, nemlig markien av Vicenza. Manfreds prosjekt er å skaffe fyrsteverdigheten legitimitet ved å arrangere ekteskap mellom sin sønn Conrad og markiens datter Isabella. Romanen åpner på bryllupsdagen med en overnaturlig ulykke, idet en gigantisk hjelm styrter ned fra himmelen og knuser kroppen til den unge fyrsten, til morens fortvilelse, farens sinne og brudens lettelse. En ung bonde dukker opp og peker på at hjelmen stammer fra den gode fyrst Alfonsos gravmonument. Manfred aner straks at hans makt er truet og sperrer bonden inne i selve hjelmen.

Manfred oppfatter altså hendelsen som et varsel om ulykke, og han spinner raskt en ny intrige for å legitimere fyrstetittelen. Ved selv å gifte seg med den unge, vakre Isabella kan han sikre makten og arvefølgen. Han tar henne til side og frir, til pikens store forskrekkelse, og han griper etter henne for å tvinge henne til et samtykke, underforstått ved en voldtekt. Men en ny overnaturlig hendelse inntreffer, og Isabella ser sitt snitt til å flykte, ned i de skumle kjellerhvelvene. Der blir hun skremt av merkelige lyder, og med ett dukker den unge bonden opp – han har klatret ned dit ettersom en del av brolegningen raste ut da hjelmen traff borggården. Isabella finner lemmen som åpner til den hemmelige gangen og flykter, men bonden blir innhentet av Manfreds menn.

Den unge mannen blir låst inne i et lite rom på slottet, direkte under værelset til fyrstedatteren Matilda, og de har sin første lett flørtende samtale gjennom de åpne vinduene, uten å ha sett hverandre eller vite hvem de er. Det oppstår gjensidig sympati.

Manfred mistenker en kjærlighetsforbindelse mellom bonden og Isabella og blir rasende, så han setter i gang et forhør. Theodore er navnet på den unge, og han forklarer seg kort og sannferdig om møtet i kjelleren. Under forhøret får Matilda øye på ham, og hun blir slått av likheten mellom ham og portrettet av gode fyrst Alfonso. Manfred dømmer Theodore til døden og forbereder en øyeblikkelig halshugging, og presten forbereder den siste olje. Og da oppdager presten fødselsmerket på halsen hans og forkynner at den unge mannen er hans egen sønn, som har vært forsvunnet i alle år.

Dette handlingsreferatet av de første to kapitlene viser hvordan handlingstrådene er spunnet og viklet i hverandre. Manfreds planer for å beholde makten og sikre arvefølgen er motoren i maskineriet. Men mange hindringer står i veien, ikke minst hans egen ektefelle, den trofaste og fromme Hippolita, som han må bli skilt fra for å kunne inngå nytt ekteskap. Her finner han på et slektskapstabu som kan brukes for å få kirken til å samtykke. Han regner med at Isabella vil la seg overbevise ved hjelp av Hippolitas overtalelsesevner og lojalitet til ham selv. Theodore blir satt øverst i fangetårnet som gissel for at presten skal samarbeide om skilsmissen fra Hippolita.

Så farer handlingen videre, med ny utvikling på nåtidsplanet samtidig med at fortidens skjulte bevegelser og intriger blir avdekket. Og stadig flere overnaturlige elementer finner plass i handlingen. De skremmer vettet av mange, særlig av de ukyndige husfolkene, men også Manfred selv, som forstår at budskapet disse hendelsene formidler, gjelder nettopp ham og urettmessigheten i hans egne krav på fyrstetronen og de tiltakene han planlegger å sikre seg med. For alle de skrekkinngytende hendelsene er budskap fra en instans som vil det gode, som ønsker at rettferdighet skal skje og som står i forbindelse med en himmelsk vilje. Mange av ingrediensene kommer rett fra Alfonso den Godes gravskulptur, ettersom både den gigantiske hjelmen og senere foten og flere legemsdeler viser seg på feil sted på slottet og i mangedoblet størrelse. Når også portrettet hans trer ut av rammen og skulpturen i kirken blør neseblod, gis det nye beskjeder om at Manfreds pretensjoner er falske og onde. En annen gjenstand som tilhører den gamle fyrsten, er det gigantiske sverdet som marki Frederic graver frem i Palestina og som hele hæren hans bærer med seg til Otranto for å bevise at Frederics eget krav på fyrstetronen er mer rettmessig. På dette sverdet er det også gravert inn et dikt som forutsier Manfred-regimets undergang. De overnaturlige elementene topper seg mot slutten i et klimaks av en åpenbaringsvisjon; selveste gjenferdet av Alfonso viser seg i et tordenbulder, og idet den unge Theodore kommer, styrter slottsmurene sammen. Alfonso-ånden utroper Theodore til fyrste og stiger så til himmels hvor han blir mottatt av Sankt Nicholas i en ”blaze of glory” (”et guddommelig lysblaff”).

Allerede på Walpoles tid var det vanskelig å hevde at hans lesere ville føle seg særlig skremt av all denne overnaturen, og dette var forfatteren fullt klar over. Så i begge forordene til romanen – det første fra den fiktive oversetteren, det andre til annenutgaven fra den virkelige forfatteren – betones den liksom-virkelige historiske situasjonen. Fordi fortidens mennesker virkelig trodde på det overnaturlige og mente at de opplevde mirakler og spøkeri, slik det skjer i ridderromanene i middelalderen, er det troverdig å inkludere slike motiver. Poenget er å vise hvordan personene i romanen reagerer på det de opplever, ikke om det er empirisk sannsynlig eller ei. Det er tjenernes skrekk og Manfreds forståelse av at hendelsene er varsler om hans egen undergang, som er formålet med disse motivene. Når han selv da ikke bare tviholder på sin urettmessige fyrsteposisjon men også intrigerer for å styrke den, blir det bare mye mer skrekkinngytende enn noen overnaturlig hendelse kan bli, at han går til sin egen undergang med blod på hendene, i den verst tenkelige drapssituasjon.

Ser vi denne problematikken i forhold til det middelalderske forbildet, blir fornyelsen iøynefallende. Nå er det ikke opplagt hvilke ridderromaner Walpole sikter til når han meddeler at han har til hensikt å forene den gamle genren med moderne fortellerkunst, dvs. mer spesifikt: moderne personskildring. Men i en britisk kontekst er det fortellingene om kong Artur og ridderne av Det runde bord som er det første forbildet som melder seg for en ikke-britisk leser. Her er en overflod av overnaturlige hendelser, og de er slett ikke sendt ut av fortellingens gode krefter, men av fiender med trolldomsevner eller direkte ut fra Helvete. Personene reagerer med frykt, men blir også utfordret til bekjempelse. Fortellingene handler om krig og kjærlighet, og lidenskapene bruser hos så vel riddere som jomfruer. Verdinormen vil alltid være ridderlighet i en eller annen form og gjelder ærlig sportsånd i tvekamp og krig, trofasthet mot kristne dogmer og ikke minst forsvar av de vergeløse, spesielt jomfruer i nød. Psykologien er enkel; det gjelder å få eller beholde makt, å erobre og beholde en kvinne, og nyansene kommer inn i spørsmål om sjalusi i kjærlighet eller misunnelse i føydal forstand. Over det hele svever en kristelig forestilling om seier i det godes tjeneste.

I Slottet i Otranto blir ridderligheten ivaretatt av unge Theodore i møtet med slottets unge kvinner: Den ærbare konversasjonen med Matilda gjennom vinduet, hjelpsomheten mot Isabella i kjellerhvelvene, hans stadige forsvar av rettferd og godhet når han argumenterer. Men også ridderligheten kan være tvetydig, som når han til forsvar av Isabella går løs på ridderen som viser seg å være faren hennes, og sårer ham alvorlig. For øvrig er det ikke andre enn fyrstinne Hippolita som er ensidig og konsekvent fremstilt. Hun er prototypen på den hengivne hustru, med høyere hensyn til den svikefulle ektemannen enn til den uskyldige datteren når det gjelder spørsmålet om ekteskap.

Mer moderne personskildring finner vi i Manfred-skikkelsen som slett ikke er portrettert som ensidig skurk, men en som både kan erkjenne motstanderens kvaliteter og ane både anger og medfølelse under sin hensynsløse adferd. Begge de unge kvinnene på slottet har egenskaper som bryter med ridderromanens entydighet, selv om Matildas mer gammeldagse og dydige innstilling setter skranker for andre tilbøyeligheter, dvs. erotiske følelser. Under de mer tilbakeholdne argumentene hun fremmer i samtale med Isabella om Theodore og kjærligheten, ulmer sjalusien og en ubegrunnet mistanke mot Theodore. Så det er flekker på englevingene hennes. Isabella på sin side er mer ufordekt i en strategi om å unngå ekteskap med Manfred, for her åpner det seg en mulighet med Theodore, selv om hun blir klar over at det er Matilda som har førsteretten i kraft av hans forelskelse.

Marki Frederic har kjempet i Palestina og kommer til slottet med sin hær som en ensporet kristelig kriger fra ridderromanene, men han forandrer seg etter å ha blitt slått av Theodore i tvekamp og blir mer ettergivende for Manfreds intriger, ikke minst fordi begjæret etter den unge jomfruen Matilda blir vekket i ham. Liknende lite ridderlig veikskap finner vi hos Theodores far Jerome, som slites mellom formalistisk lojalitet mot kirken og avhengighet av Manfreds gunst, noe som tidlig får ham til å være uredelig i et spill om både å tekkes Manfred og fremme interessene til Theodore.

Et siste avvik fra ridderromanenes personskildring finner vi i den til dels brede fremstillingen av tjenerskapet på slottet, særlig kammerpiken Biancas karakter, men også et par av husfolkene får komme til orde. Litterært er disse scenene tatt med for å bryte opp handlingen og utsette utløsning av spenning, men Walpole sier også tydelig fra om at han har hentet metoden fra Shakespeare, om ”comic relief”, dvs. avbrudd ved hjelp av komiske scener som skal lette stemningen i et ellers alvorlig stykke. Men i Bianca-karakteren går han lenger i å bygge opp en personlighet som trer mer levende frem for leseren enn den prinsessen hun tjener.

I fortelleteknikken er det særlig en metode som setter 1700-tallets stempel på den historiske romanen: replikkrealismen. Denne bringer en ’naturlig’ muntlighet inn i ridderromanen, en stil som er fremmed for så vel middelalderens som renessansens fortellinger, og virkningen er tvetydig. Dels blir handlingen og personskildringen mer overbevisende og realistisk enn i den eldre litteraturen. Men som historisk dokument, slik teksten pretenderer å være ifølge forordet til førsteutgaven, innebærer moderniseringen en viss anakronisme, både ved å la mye av handlingen bli drevet fremover gjennom ordveksling og ved å skille mellom muntlig stil i replikkene og mer formell stil i den øvrige teksten. Men her har forfatteren gjort et bevisst valg om å aktualisere ved å bringe gamle tiders innhold nær virkeligheten til moderne lesere.

Komposisjonen er enkel og følger handlingen nærmest time for time i løpet av et par-tre dager, og altså med tilbakeblikk der noen har noe å opplyse om slik at ukjente årsaker blir klarlagt. Men førsteutgaven fikk et utspekulert raffinement, nemlig et fiktivt forord, der en liksom-oversetter forklarer hvordan det har seg med hendelsenes opphav og historiske sannhet. ”Oversetteren”, en William Marshall, skal ha funnet en gammel roman i et familiebibliotek, forfattet på italiensk av presten Onuphirio Muralto og utgitt i Napoli i 1529. Så drøfter han når fortellingen kan ha blitt forfattet, for stoffet er hentet fra korstogstiden på 1100-1200-tallet. Men ettersom språk og stil er gjennomført ’moderne’ renessanse-italiensk, kommer oversetteren frem til at forfatteren ikke kan være mye eldre enn utgivelsesåret. Hele dette maskespillet er satt i gang som en roman-spøk for å gi romanen en autentisitet, til tross for at innholdet som leseren skal bli kjent med, er preget av høyst urealistiske fenomener.

Walpole er ikke alene i førromantikken om å skape omhyggelige fiksjoner for å lure leserne til å tro på at fortellingen er sann. Bruk av dagbok- og brevform hører til i samme litterære verktøykasse, og gjennom hele århundret fremover vil også de seriøse romantikerne legge kunstnerisk arbeid i selve formidlingssituasjonen, gjerne ved bruk av rammefortelling der en fiktiv forteller forklarer hvordan han har funnet sitt stoff og hvordan hun gjør rede for ulike fortellerstemmer som bestemmer graden av troskap mot den fiktive virkeligheten, for eksempel ved at en forteller gjennom sine dokumenter formidler en annen fortellers historie gjennom dennes dokumenter m.v. Alt for å overbevise leserne.

Noe dypere seriøst formål er det ikke å finne i romanen, selv om det er gjort forsøk på å relatere kampen om fyrstetittelen til konflikter i samtidens England eller i forfatterens adelige familie. Disse fremstår gjerne som noe far fetched. Verknormen er ukontroversiell og fremgår av handlingen og personskildringen: urett bør unngås, anstendighet bør belønnes. Men her er også noen normer som er mer direkte uttalt av personene det gjelder. Manfreds bekymring for fyrstedømmets ve og vel i tilfelle han ikke får egne arvinger, blir avslørt som hul egoisme og forkastelig maktbegjær. Jeromes kristelige påkallelser av himmelske makter er åpenbart ironisk fremstilt som ideologi omkring hans egen trivsel. Hans fromhet står som kontrast til fyrstinnens helhjertete hengivelse til troen og kirken, men hun er på sin side forledet til å følge en konvensjonell lydighet fremfor å støtte den som er den virkelige bærer av trofasthet og sann humanitet, altså datteren Matilda. Men dette er midler som fortelleren bruker i persontegningens tjeneste, ikke noen grunnleggende kritikk av katolsk praksis. Den unge tiltrekkende Isabella viser tegn til å legge opp intriger til egen fordel. Verknormen står på hennes side når hun avviser den gamle Manfreds tilnærmelser, men når hun gir avkall på Theodore til fordel for Matilda, er det mest for å fremstå i gunstig lys, ettersom hun selv knapt er interessert i ham. Når hun til slutt får sjansen til å få ham som ektemann, blir han et middel for å bli fyrstinne av Otranto, ikke en hun velger av kjærlighet.

Så helt uten mening er romanen likevel ikke. Men det er som skrekkroman den har gjort seg gjeldende i litteraturhistorien, og da nærmest paradoksalt: De mange scenene med overnaturlige hendelser og skremmende varsler har gjort inntrykk på romanpersonene i høyere grad enn på leserne. Leserne på sin side får nok av skrekk av det som skjer hovedpersonene imellom, på det naturlige plan. Manfreds brutalitet og raseri går inn på omgivelsene – særlig de unge kvinnene – på et vis som også leserne kan bli beveget av. Her står forfølgelsen av Isabella i kjellerhvelvingene sentralt, både i kraft av de ytre betingelsene, mørket, fuktigheten og kulden, men også av den underforståtte spenningen etter hvert som Manfred nærmer seg med sin sterke vilje og sitt ubeherskete begjær som kanskje vil ende med voldtekt. Liknende angstfornemmelser oppstår både hos person og leser i klippehulene der Isabella forviller seg inn, og flere steder der det mørke kirkerommet i Sankt Nicholas-kirken rommer mer ubestemmelige trusler. Det er også der den avgjørende voldelige katastrofen inntreffer, med skrekkvirkningen av mørke, religion, blod og skjebnens ironi idet en person blir drept ved en misforståelse.

Den gotiske romangenren ble til en trend utover 1700-tallet, med flere forfatterskap der de samme effektene er i bruk og der flere sider av skrekk-fenomenet ble utviklet. Det er særlig de engelske verkene som har holdt seg levende og som er i handelen også i våre dager. En strømning herfra går videre inn i den seriøse historiske romanen hos Walter Scott og en annen, mer utviklet av angst-følelsene, i senromantikken med Emily Brontë. Så dukker den opprinnelige skrekkskildringen opp igjen på 1890-tallet med Bram Stokers Dracula der leseren er nødt til å akseptere de overnaturlige fenomenene som driver handlingen – vampyren og hans krefter.

Den gotiske estetikken gjorde seg også sterkt gjeldene i tysk fortellerkunst (De la Motte Fouqué, J. von Eichendorff, E. T. A. Hoffmann o.a.) og i fransk senromantisk roman (Victor Hugo, Alexandre Dumas d.e.). Fra Tyskland gikk impulsene til Norden, med B. S. Ingemanns Scott-inspirerte bøker og H. C. Andersens romantiske romaner, i Sverige C. J. L. Almqvists kontrastrike blandingsverker.

I Norge fikk vi en eneste fullblods gotisk roman: Maurits Hansens Othar af Bretagne (1819), som skal være inspirert av den tyske forfatteren De la Motte Fouqué, men som har påfallende mange egenskaper til felles med Slottet i Otranto, som tidlig forelå på tysk. Her er det middelaldermiljø med riddere og jomfruer, overnaturlige hendelser som er avgjørende for handlingen, mørke skoger, palasser og slottsruiner, dessuten en fullt utbygd djevelsk underverden der det blir klekket ut onde planer for fordervelse av gode mennesker. Eventyrmotivene får langt større plass enn i Otranto, til de grader at beretningen mer fremstår som fantasilitteratur enn skrekkskildring med ambisjon om realistisk sannsynlighet. Til gjengjeld får fortellingen virke på et psykologisk plan, som en allegori eller billedfortelling om kampen mellom det gode og det onde, med en uhyggelig relevans for opplevelsen av at de onde kreftene herjer i menneskets egen sjel.

I mange andre grener av kulturytringer flyter de gotiske innslagene fritt, til å begynne med på scenen, i operaens verden og i billedkunsten. Med filmens inntog blir dette mediet den viktigste arenaen for utfoldelse av gotisk skrekk, med følgeriktig overgang til TV-mediet. Og sammen med tegneserier, populærmusikk (black metal) og klesstil for spesielt interesserte har gotikken vokst seg dominant i store deler av populærkulturen mens den neppe lenger er å finne i seriøst kunstneriske arbeider.

Slottet i Otranto gir kanskje ikke leseren de mest skjellsettende litterære opplevelser, men romanen kan more og vekke tanker om hvor moderne kulturytringer har sitt opphav. Noe som ikke utgir seg for å være stor kunst, kan gjøre seg gjeldende som uimotståelig impuls på den vestlige kulturen ved rett og slett å bære frem noe nytt.

 

KILDER

Horace Walpole: The Castle of Otranto, London 2001 (Penguin Books).

Heri: Innledning og noter av Michael Gamer, Horace Walpoles innledninger til 1. og 2. utgave, teksteksempler fra samtidens mottakelse/kritikk, inkludert Walter Scotts analytiske innledning til en utgave fra 1811. Fyldig litteraturliste.

Videre om forfatteren og om betegnelsen Gothic Fiction, se engelsk Wikipedia med ytterligere fyldige litteraturlister.

Om Maurits Hansens Othar af Bretagne, se Bjørn Tysdahl: Maurits Hansens fortellerkunst, 1988, s. 25 ff. og Ivar Havnevik på bloggen www.lesninger.net .

Mars 2019

Ivar Havnevik

 

 

 

 

Ann Radcliffe: THE MYSTERIES OF UDOLPHO, 1794

Ann Radcliffe (1764—1823): The Mysteries of Udolpho (1794)

 

Fornuftig gotikk

 

Blant Ann Radcliffes seks romaner er denne den mest kjente og mest leste, og forfatteren hadde en dominerende posisjon i engelsk litteratur det siste tiåret av 1700-tallet. De tilhører samtidens høyaktuelle fortellingsgenre ’den gotiske roman’, som kjennetegnes av at romanpersonenes omstendigheter gir grobunn for ekstremt sterke følelser og høyspent drama. Handlingen er helst satt i en fortid som er mer eller mindre historisk. Her er innslag av kriminalitet – fra tyveri til drap – , skremmende situasjoner, ondskapsfulle intriger. Mørke skoger, villmark med bratte fjell, stup og fossefall, uvær og i det hele tatt en fiendtlig natur er med på å skape angst hos så vel romanpersoner som lesere. Gamle slott med irrganger og tykke murer som er vanskelige å forsere, hører til, gjerne delvis i ruiner. Men her er også klosterliv og kristendomsutøvelse som kan tilby fred til den engstelige, men likeledes skjul for den som gjerne vil stikke seg bort. Idylliske og fredfulle naturskildringer gir kontrast til de mer skremmende landskapene. Overnaturlige innslag hører med i en gotisk roman, gjenferd, uforklarlige lyder, som musikk på utenkelige steder, eventyrlige sammentreff. Portretter og skulpturer kan bevege seg. Noen ganger møter man også alver, underjordiske og hekser. Og i møtet mellom de skrekkelige elementene og de skjønne idyllene i naturen finner romanpersoner og lesere den stimulerende opplevelsen av kontrast – skrekkblandet fryd, smil gjennom tårer – som i tiden ble benevnt det sublime. Parallelt stilte forfatterne opp motsetningen, blant menneskene, mellom djevelsk ondskap og anstendig adferd, i en total opplevelse av tilværelsen.

Flere av disse elementene foreligger i romanen. Ryggraden i handlingen er likevel av moralsk art; den unge Emily er grunnet uheldige omstendigheter blitt kasteball i likeglade eller ondskapsfulle menneskers spill idet de vil bruke henne i den hensikt å oppnå goder for seg selv. Men hennes sunne oppdragelse og likevektige dømmekraft lar henne danne allianser med gode krefter som bidrar til å utsone konfliktene, opprette rettferdighet, oppklare mysterier og la de unge elskende få hverandre in the end.

 

Den engelske romankunsten hadde som kjent en eksplosiv utvikling på 1700-tallet, med navn som Jonathan Swift, Daniel Defoe og Henry Fielding i front, i opplysningstidens rasjonalistiske ånd. Men nærmere midten av århundret oppstår en sterk motkraft til rasjonalismen, idet menneskenes følelselsliv på et vis blir ’frigjort’ fra det som kjentes som begrensende konvensjon. Impulsene kommer fra flere kanter, internt britisk blant annet gjennom oppvåknet interesse for middelalderdiktningen, både den genuine folkediktningen, dvs. ballader og eventyr, og middelalderromansene, særlig de om kong Arthur og ridderne av Det runde bord. De skotske heltediktene om skalden Ossian og hans bravader gjorde furore. Skrekkfortellingene kunne ta opp i seg motiver fra Shakespeare, ikke minst Macbeth og Hamlet med deres overnaturlige og kriminelle motiver.  I estetisk teori og litteraturkritikk fikk Edmund Burkes refleksjoner over det sublime stor virkning. Samuel Richardsons utførlige brevromaner med dyptloddende formidling av kvinners følelsesliv, Pamela (1740) og Clarissa (1748), kompletterer bildet.

Den første gotiske romanen ble skrevet av kunsthistorikeren og essayisten Horace Walpole, The Castle of Otranto (1764), og den ble mønsterdannende. Walpole selv pekte på Arthur-fortellingene som kilde og mente at han selv bidrog med moderne personskildring og sannsynlig motivering av elementene i handlingen. Men Radcliffes roman er langt mer kompleks og seriøs i sine kunstneriske intensjoner, selv om hun benytter noen av Walpoles motiver: rivalisering i kjærlighet og om makt, trusler om vold mot en forsvarsløs kvinne, forestillingen om klosteret som motkraft mot det onde. Motivet med det skumle slottet er likt for begge bøkene, og her er et overskudd av overnaturlige innslag. Betydningen av disse siste er likevel helt ulik i de to verkene.

 

The Mysteries of Udolpho ble publisert i fire bind, kanskje av praktiske grunner, for boken er lang, 633 sider i den moderne Penguinutgaven, med liten skrift. De fire delene er beholdt der, og inndelingen følger sånn omtrent faser i handlingsgangen. Denne foregår over et par år på 1580-tallet, stedene er Sør-Frankrike og Nord-Italia. Bortsett fra å gjøre bruk av klanfeider og bystatskriger i renessansens Italia bryr forfatteren seg ikke om å sannsynliggjøre noen historisitet i fremstillingen; personene tenker og oppfører seg som moderne 1700-tallsmennesker. For øvrig finnes ikke spor av de borgerkrigsliknende tilstandene i Frankrike på kong Henrik IIIs tid med maktkamp mellom hugenotter og katolikker. De geografiske skildringene er stilisert, for en stor del bygd på reisebeskrivelser, og navn på steder og personer er i dårlig samsvar med språkene i de aktuelle landene. Det er ikke slikt forfatteren legger vekt på.

 

I Del I møter vi hovedpersonen Emily St. Aubert i sitt hjem i det landlige Gascogne sørvest i Frankrike, i en liten familie der kjærlighet og omsorg binder sammen moren, faren og den eneste datteren. Moren dør, og faren tar med seg Emily på en reise til Languedoc ved Middelhavet. De legger ruten gjennom de nordlige fjellsidene av Pyreneene for å få oppleve skjønnheten i skog og mark, særlig i kontrast til bratte skrenter, ville fjell og fossefall. Underveis møter de den unge naturelskeren Vallancourt som snart viser seg å svare til Emilys – og farens – idealer om unge menns adferd og meninger, mens han åpenbart er betatt av unge Emily, vakker 17-åring som hun er. Mang en samtale om verdier og estetikk følger på turen, mens landskapet beundres og fryktes på samme tid. Valancourt må dra hjem, og far og datter når målet, Middelhavets sol og sjø. Men far St. Aubert blir plutselig syk og dør og blir gravlagt i en klosterkirke ved stranden.

Emily må nå overlate sin skjebne i sin tantes varetekt. Madame Cheron, farens søster, er en velstående enke med dårlig smak og overflatisk livsinnstilling som gjør henne kritisk til Emilys verdier og etter hvert aldeles avvisende til de tilnærmelser som Valancourt nå gjør. Selv inngår hun ekteskap med en ondskapsfull og intrigant italiensk adelsmann, Montoni.

 

Del II åpner med at alle nå forlater tantens herregård i Tholouse (= Toulouse?) for å flytte til Montonis slott Udolpho, ensomt beliggende i hjertet av de nordlige Apenninene . Men først er de innom huset hans ved Canal Grande i Venezia. Her blir leseren innviet i en del kriminelle intriger, men først og fremst meddelt hvordan Montoni nå bruker Emily som en salgsvare ved å tilby ekteskap med en tilsynelatende velstående hertug.

Emily blir reddet fra vielsen i siste øyeblikk, for intrigene mislykkes, slik at alle nå nærmest flykter i all hast til Udolpho. Dette enorme slottet, med delvist sammenraste murer, blir nå omgivelsene til Emily som får utvikle sin angst i ensomhet, bare i selskap med den naive tjenestepiken Annette, mens Montoni og tanten ikke ønsker å ha mer med henne å gjøre. Nå begynner etter hvert det gotiske element i romanen å gjøre seg gjeldende. For lettere å få henne til å underkaste seg Montonis vilje plasserer han henne i et avsidesliggende kammers som kan nås fra spisesalen bare gjennom bratte trapper og skumle ganger. Vinder kan hyle gjennom sprekkene, dører kan åpne seg inn til rom der skremmende objekter befinner seg. Soverommet kan ikke låses, så hertugen fra Venezia kan komme seg inn og forsøke en bortførelse, som likevel blir forhindret ved våpenbruk. Det er ikke lenge stas med denne frieren, for det står dårligere til med hans økonomi enn forutsatt.

Stadig lyder uforklarlig musikk, stemmer lyder fra tomme rom, en kiste lar seg ikke åpne. Ute på brystningene viser det seg rett som det er et spøkelse. Montonis gjester drikker og skråler, og to av dem prøver seg på Emily, men hun unngår med nød og neppe et overfall. Nedenfor vinduet sitt har hun slottets fengsel der det er innesperret krigsfanger, og den ene synger en vise fra Gascogne, slik at hun fatter håp. Kan det være selve Valancourt? Det skjer mye skremmende, og en dag er tanten forsvunnet etter en krangel med Montoni. Emily aner uråd.

 

I Del III blir uroen utdypet, for det er økonomisk konflikt til stede, ettersom tanten omsider har gjennomskuet at ektemannens onde planer omfatter hennes egne eiendommer og ikke bare profitabel ekteskapsinngåelse for Emily. Tanten blir isolert i et av slottets tårnværelser, og kontakten med Emily blir brutt i den grad at Emily mistenker at Montoni har tatt livet av henne. Nå gjør hertugen fra Venezia et nytt forsøk på bortførelse, med det resultat at det oppstår enda en sverdkamp mens Emily får sammenbrudd i et torturkammer der hun også oppdager et blødende ferskt lik. Tanten svinner hen og dør, og plutselig har Emily arvet store eiendommer, de samme som Montoni sikler etter.

Nå går det galt med Montoni og hans røverbande. De blir angrepet av styrker fra Venezia, og i bruduljene som oppstår, greier Emily å flykte med sine to tjenervenner samt en fransk fange som viser seg å ha fremført den mystiske musikken og dessuten er identisk med det fryktede spøkelset. De kommer seg til Livorno og får seg skipsleilighet til Frankrike.

På Languedockystens klipper er de like ved å havarere, men blir reddet i siste liten av folkene på Chateau-Le-Blanc – akkurat det slottet som lå der forlatt sist Emily var på stedet og der faren ble begravd i klosterkirken. Handlingen tar nå et nytt spor idet den franske fangen fra Udolpho beiler til Emily med slottshertugens støtte, selv om Valancourt dukker opp og forsikrer om sin kjærlighet som Emily ikke tør gjengjelde fullt ut. For han har pådratt seg et dårlig rykte i hennes fravær.

 

I Del IV lanseres enda flere handlingstråder, og det dukker opp mange nye personer, med flere og stadig mer dramatiske intriger – sjalusimord, kidnapping, flere spøkelser, røverbander, livsfare i Pyreneene. Historien til en av nonnene i klosteret, den ’gale’ søster Agnes, knytter de to slottene, Le Blanc og Udolpho, sammen. Agnes’ egentlige identitet, dvs. Lady Laurentini, kommer for en dag; hun er den opprinnelige eieren av Udolpho, men hun har illegitimt elsket den opprinnelige eieren av Le Blanc, og sammen har de myrdet hans hustru, men blitt grepet av anger før de fikk nyte resultatet. Før Agnes-Laurentini dør, lar hun Emily arve alt hun har igjen, ikke minst selve slottet Udolpho, som Montoni uansett ikke hadde lovlig krav på. Dessuten har han omkommet i fengsel under uklare omstendigheter. Viderverdighetene får en ende, alle mysterier blir oppklart, den franske fangen blir danket ut, Valancourt blir renvasket, de elskende får hverandre og kan leve lykkelig i rikdom og idyll i Emilys beskjedne barndomshjem.

 

Selv om man utelater omtale av store mengder av hendelsene i en roman som denne, må et handlingsreferat ta plass. Viktigere spørsmål en leser i dag kan stille, gjelder litterær kvalitet og kulturell aktualitet.

Mønsteret for komposisjonen går til dels frem av handlingsreferatet. Den følger en rolig kronologi, ganske uklar når det gjelder varighet gjennom året fra reisen til Languedoc på sommeren det første året, men med lite presise signaler om årstidene frem til et intermesso i Toscana året etter, da våre venner observerer en folkelig innhøstningsfestival.

Noen få ganger blir kronologien brutt ved at beretningen flytter seg til helt andre steder med andre personer for å forberede nye møter mellom dem vi kjenner og disse andre. Da skal teksten formidle en viss forhistorie frem mot samtidighet.

Den fortellende roen blir støttet opp av språkføringen, som er like utførlig som den er presis. Skildringer og hendelser formidles til bunns med omhu for den minste detalj og i et tvers igjennom korrekt språk, med adjektiv og presiserende bisetninger, ikke minst når det gjelder interiører og landskaper, men også når Emilys undring og resonnementer skal gjengis i det vide og brede. Prisen for nøyaktigheten er treghet, slik at en moderne leser vil ha lett for å kjede seg. Det oppstår da en underlig kontrast mellom den langsomme fortellerstilen og de høydramatiske hendelsene som omtales. Det varieres ikke mellom replikkenes talespråk og beretningens skriftlige syntaks. Denne jevnheten bidrar ikke til å friske opp leseopplevelsen.

Likevel gir komposisjonen inntrykk av en spesiell akselerasjon, sammenlikn med et partitur i musikk, fra lav lydstyrke, med gradvis stigende crescendo til en høy intensitet, når det gjelder introduksjon og frekvens av nye dramatiske og overraskende elementer i handlingsgangen. Det skjer så mye i Del IV at det er vanskelig å henge med for både romanpersoner og leser. Her nekter man seg ingenting, og fortellingen er blottet for måtehold. Bortsett fra i det språklige, der jevnheten durer langsomt som før. Muligens møter vi her det sublime på et annet plan enn det vanlige: nå som opplevelsen av motsetningen mellom ro og uro. Med leserens velvilje lar overdrivelsene seg forsvare i kraft av det beherskede uttrykket.

Enda en kontrast kan iakttas i spennvidden mellom intenst drama og kontemplativ ro. Når det ikke er tilstrekkelig med utførlige refleksjoner, legger beretteren inn en rekke dikt, gjerne som stemningsskapende sitater fra anerkjente lyrikere ved inngangen til mange av kapitlene. Men også Emily selv fremstår som litt av en lyriker. Hun ”brister ikke ut i sang” som det heter om innslagene i for eksempel Bjørnsons fortellinger, men skriver eller ytrer seg i lange dikt for å utdype følelser og stemninger. Noen ganger er disse fortellende, gjerne med allegoriske referanser for at opplevelsen av en situasjon skal forsterkes. Det hender også at en biperson har samme begavelse, og de dansende toscanske pikene kan stemme i med en folkevise. Lyrikken har altså to funksjoner: den intertekstlige bruken av kjente dikt setter romanen inn i en litterært verdifull kontekst, og de diktene som blir til i beretningen, hever det kunstneriske nivået fra innsiden av, bidrar til karaktertegningen og utdyper de mer abstrakte refleksjonene ved hjelp av et språk ’over’ og ’hinsides’ normalspråket, på en måte som er i samsvar med romantikkens ideer.

 

I en roman med så mange personer kan man ikke vente noen utdypet karakterskildring av stort flere enn hovedpersonene. De fleste er ensartet fremstilt, da i særklasse Montoni som den intrigante, griske, hardhjertete og voldelige skurk han er. Tjenestepiken Annette, som får ganske bred plass, er også en typisk figur, kjent fra både klassisk komedie og annen komisk litteratur: godhjertet, troskyldig, og oftest helt på jordet når det kommer til forståelse av hendelser som foregår. Noen av scenene med henne rommer det eneste som finnes av munterhet i dette verket. De idealiserte mennene er anstendige og skikkelige herrer som ikke har mange andre egenskaper enn slike som ble ansett som utmerkede i opplysningstiden. Fornuft, moderat adferd, ærlighet, rettferdighetssans og konsistens i forholdet til én kvinne – slike egenskaper er det særlig Valancourt som står for. Hans kjærlighet viser seg i iherdigheten i strevet med å nå frem til Emilys hjerte. Det er en som ikke gir seg, men han er avhengig av et minstemål økonomi ved hjelp av brorens støtte før Emily kan følge sin egen tilbøyelighet og velge ham som ektefelle – og medeier i hennes egen nyvunne velstand.

I den eldre generasjonen dukker det mot slutten opp et par hertuger som viser hvordan rettferd og anstendighet og omsorg for familien kan praktiseres. Men det er Emilys far, St. Aubert fra Del I, som er den mest gjennomførte idealmannen. Gjennom samtalene han fører med Emily, får vi bevitne en oppdragelse som er forbilledlig. Den er moralsk uten å være prippen, med vekt på anstendig oppførsel, rettferdighet og hensyn til andre. Her fornemmer vi et tydelig nærvær av Rousseau. Men mer original er den estetiske oppdragelsen Emily får motta. Her ligger hovedvekten på naturopplevelse, med tydelig referanse til verdien av det sublime og Edmund Burkes skrift. Verdien av billedkunst, poesi og musikk blir også fremhevet, men det er opplevelsen av landskap som gjør sterkest inntrykk. Sceneriene i Pyreneene på reisen til Languedoc gir anledning til naturopplevelse i praksis. Det er ikke uten grunn at det nettopp er her i villmarken at Valancourt og Emily møtes første gang, for hans kjærlighet oppstår nettopp i det sublime landskapet og definerer ham i samme kontekst av etisk og estetisk, ja, til og med kosmisk verdi. Fra da av er hans personlighet ens og konstant frem til siste side.

Emily selv har en sammensatt personlighet. Bagasjen fra farens oppdragelse har hun med seg hele veien, og den har satt henne i stand til å tåle de ufattelige prøvelser hun blir utsatt for. Rettferdighetssansen og hennes analytiske evne er utpreget rasjonalistiske egenskaper som er oppøvd gjennom samtalene med faren. Så har hun en egenskap som er spesifikk for henne: en sterk nysgjerrighet som får henne til å gå inn i farefulle situasjoner og undersøke hva som ligger bak uforståelige og skremmende hendelser. Denne egenskapen står i effektfull kontrast til angsten hennes i møtet med mørke, uvær, spøkelser, uforklarlig støy, dører som springer opp osv. Etter å ha sett spøkelset vil hun ha visshet om bakgrunnen. Når hun mistenker at tanten lider, kanskje er drept, vil hun ha visshet ved selvsyn. Når ryktet om spøkeri florerer på slottet Le Blanc, vil hun inn på kammerset og se selv. Så fører angsten til besvimelser i fleng, og hjemlengselen og empatien med dem det er synd på, fører til flommer av tårer. Men hun går videre, vil ha greie på sakene. Riktignok må hun gi opp inntil hun blir opplyst av dem som kjenner fakta.

Kjærligheten hun føler for Valancourt, er det fra et moderne lesersynspunkt vanskeligere å forstå seg på. Den utførlige fortellerstilen kommer til kort her med sitt analytiske preg. Emily er klar på at det er Valancourt hun vil ha og at de er bestemt for hverandre, men det finnes ikke mye lidenskap i uttrykket hennes.  Hun er lydig i Del I og avviser hans forslag om en kjærlighetsflukt etter at han ikke er akseptert av tanten, på grunn av sin dårlige økonomi. Men vissheten om at han er den rette for henne, gjør at hun holder fast ved ham også når hun blir beleiret av hertugen i Venezia og senere av den franske fangen. Kjærligheten er likevel ikke så sterk at den trasser de dårlige ryktene om Valancourts bravader i Paris. Først når disse avsannes og økonomien er i orden, kan ekteskapet inngås. For et moderne blikk ser jo denne forbindelsen mer rasjonell enn romantisk ut, som et frivillig inngått konveniensekteskap.

 

I det hele tatt kan man spørre seg om hvor romanen hører til i en gotisk genreforståelse. Alle elementene er til stede ifølge de karakteristika som ble nevnt ovenfor. Men den rasjonalistiske innstillingen til sosiale verdier og anstendig adferd har sterk forankring i opplysningstidens dominerende tankeretninger. Idealene er fornuftige normer, ikke festet til ideer om transcendens eller høyere bestemmelse av personenes liv. Selv det gotiske elementet blir torpedert av at alle de overnaturlige hendelsene blir forklart som naturlige foreteelser. Musikk ved midnatt blir spilt av en musiker, det ene spøkelset er en fange som kan smyge seg ut gjennom en hemmelig gang, det andre spøkelset er medlem av en røverbande som har adgang på slottet gjennom nok en hemmelig gang. Og eksemplene er mangfoldige.

Men miljøene er gotiske nok, uhyggen også, og den står i samsvar med de ondskapsfulle karakterene og deres ugjerninger. Så ender det rett og riktig også med disse personene, som alle får sin rettferdige straff.

Gotikken er blitt fornuftig.

 

Aktuell som lystlesning i dag er boken neppe. Det blir for omstendelig og krevende arbeid. De mange tilfeldighetene, besvimelsene og tårene blir gjerne ufrivillig komiske. Men fenomenet det gotiske er til stede i dagens popkultur, i musikk, film og skrekkromaner. Som en av forutsetningene for denne kulturbevegelsen kan Udolpho gjerne være interessant for tilhengerne.

For den som vil sette seg inn i engelsk litteratur, har Ann Radcliffes romaner en tydelig plass i litteraturhistorien, liksom den også inngår i det større kulturbildet omkring århundreskiftet 1800. En umiddelbar innflytelse har romanen fått som intertekst i en roman av en forfatter som langt overgår Radcliffe i litterær kvalitet og med relevans for lesere i hele sin ettertid: Jane Austen. Hennes første roman, Northanger Abbey (1799, utgitt 1818), rommer en satire over Udolpho og andre av Radcliffes verker, riktignok en kjærlig og respektfull satire, der poenget er å føre hovedpersonen videre i hennes utvikling, vekk fra en villedende fascinasjon for gotikken hos Radcliffe. Og strengt tatt er det nødvendig å ha lest Udolpho for å få fullt utbytte av Austens bok. Her har vi skjebnens ironi.

 

 

Ann Radcliffe: The Mysteries of Udolpho. A Romance. Edited with an Introduction and Notes by Jacqueline Howard, London 2001 (1794) (Penguin Books)

 

 

 

 

 

 

 

Mary Shelley: FRANKENSTEIN. Langversjon

Mary Shelley: Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818, rev. 1831)

Leserapport. Langversjon

 

Myten, ryktet

Mange vil ha en forestilling om fenomenet ”Frankenstein” uten å ha lest romanen eller sett noen av filmatiseringene. Spør hvem som helst, og du vil gjerne få et svar som at det gjelder et monster som er menneskeskapt og som er blitt farlig og dødelig, og henvisningen blir brukt som advarsel mot å overskride menneskers begrensninger i evne og kontroll, og den gjelder særlig eksperimentell vitenskap som ”tukler med” skaperverket. Dette er ikke så gæli, når vi koker ned den uttalte tematikken i Mary Shelleys roman. Men du verden for en annerledes, større og rikere leseopplevelse og kilde til innsikt den får som leser romanen. Og kanskje myten lar seg erstatte – eller i alle fall supplere – av en annen tolkning.

 

Handlingen, kommentert

Selve fortellingen om vitenskapsmannen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skapningen han har konstruert, begynner, i den ’fortalte tid’, med skildringen av Victors lykkelige barndom i en sveitsisk borgerfamilie. Han blir oppdratt i kjærlig omsorg og får utviklet sine eksepsjonelle evner som utforsker av livets mysterier, nærmere bestemt gjennom studier i kjemisk fundert biologi. Han oppdager selve det biologiske element som kan skape et nytt fullvoksent menneske, men det vesenet som reiser seg fra eksperimentbenken, er mislykket sett ut fra vanlige normer for vurdering av utseende, som er skremmende, men vellykket ut fra normer om styrke og smidighet, som er langt bedre enn hos vanlige mennesker. Etter hvert viser det seg at vesenet – eller monsteret – utvikler egenskaper som regnes som ønskelige, dvs. intelligens, læreevne og evne til moralsk vurdering. Men når disse indre egenskapene utfordres i møtet med vanlige mennesker, ved at utseendet er så skremmende at han blir avvist, utvikles også en sterk kompensatorisk impuls som slår ut i morderisk vold. En slik reaksjon er kjent blant ellers normale mennesker, og i litteraturen er det arketypiske eksempelet Shakespeares Richard III, som jo også har utseendet imot seg.

Monsterets selvstendige utdannelse skjer ved omhyggelig observasjon av vanlige menneskers levesett og samtale. Han installerer seg i et uthus med adgang til iakttakelse av en ubemidlet familie av småbrukere, en gammel, blind far med to voksne barn, sønn og datter. Deres samtaler blir ført på et høyt nivå, og høytlesning av gode bøker bidrar til at innlæringen av språk, begreper og kunnskaper går hurtig. Etter hvert får monsteret (og leseren) kjenne familiens historie, og den gjelder et urettmessig fall fra trygg borgerlighet i Paris. Videre er her en bihandling om kjæresteforholdet mellom sønnen i huset og en arabisk prinsesse, som i eleverte samtaler bringer inn flere synspunkter på personlige verdier og livsvisdom. Familien har flyktet til Bayern, nær jesuittbyen Ingolstadt der Victor har studert og der monsteret ble konstruert. Så språket han lærer og kulturnivået han får innsikt i, er franske. Dette får betydning når monsteret senere ikke får kontakt med andre mennesker i Bayern, for han må flykte etter å ha forsøkt å få innpass i familien ved å vise at han deler deres humanistiske verdier. Men utseendet skremmer også dem, og han blir jaget fra stedet. En omflakkende vandring med mange frustrasjoner fører monsteret tilbake til Victors hjemby Genève.

Nå slår alle avvisningene ut i fatal vold. Monsteret møter et uskyldig barn, tilsynelatende uten fordommer, og ønsker å oppnå kontakt. Dette viser seg å være Frankensteins yngre bror som imidlertid blir skremt og aggressiv og dessuten røper sin identitet mens han avviser tilnærmelsen. Dermed blir han kvalt, med et dobbelt kompensatorisk motiv: barnets avvisning og skuffelsen over broren Victors avsky over sitt eget verk.

Umiddelbart utvikler monsteret en mer ondskapsfull tilbøyelighet idet han planter bevismateriale for drapet på en uskyldig tjenestepike som blir dømt og henrettet. Victor forstår sammenhengen, men kan ikke avverge rettsprosessen. Han er fortvilet og velger flukt inn i det sveitsiske alpelandskapet for å komme vekk fra sin uholdbare situasjon: han forstår sitt eget ansvar for monsterets adferd samtidig som han står maktløs. Men han blir innhentet av monsteret og blir stilt til ansvar fra den kanten, med et krav om at Victor konstruerer enda en skapning, en kvinnelig figur, som kan tilfredsstille behovet for menneskelig kontakt og kjærlighet. Til gjengjeld lover monsteret å emigrere til øde landskap i Sør-Amerika og ikke forstyrre menneskers liv og samfunn.

Victor gir etter, og sammen med sin venn Clerval (som for øvrig har vært sporadisk med som biperson og samtalepartner helt siden ungdomstiden i Genève) reiser han til England og Skottland for å finne et ensomt sted der han kan ta opp igjen den kjemisk-biologiske virksomheten og skape dette kvinne-monsteret. Han etterlater vennen i Skottland idet han selv drar videre til en avsides liten øy i Orknøyarkipelet, og der blir han nesten ferdig med sin slibrige virksomhet, til tross for akutt mangel på arbeidsglede. Da dukker monsteret opp for å inspisere fremdriften, men det gjør Victor så rasende på seg selv at han ødelegger den nye skapningen. Monsteret lover hevn og drar sin vei, og Victor legger ut på havet, alene i åpen båt, på flukt fra seg selv og alt han har stelt i stand. Etter en lang seilas (vel usannsynlig lang) i til dels bevisstløs tilstand, strander han på nordkysten av Irland, der han straks blir tiltalt for mord. Det viser seg at offeret er kameraten Clerval, og Victor forstår at monsteret har vært på ferde igjen. Victor blir tiltalt for drapet, men frikjent til slutt etter at det blir bevist at han ikke var på stedet da drapet ble begått.

Så bærer det hjem igjen til Sveits. Men nå svever en konkret trussel over Victors ferd. Monsteret har lovet en spesifikk hevn, nemlig at han vil komme tilbake til Victor på hans bryllupsdag. Dette oppfatter Victor som en trussel mot sitt eget liv. Tilbake i Sveits bærer det mot bryllup med barndomskjæresten Elisabeth, som hele tiden har vært til stede i bakgrunnen som tillitsfull og bekymret venninne. Victor betror henne om faren som truer hans liv, og bevæpnet går han vakt utenfor brudehuset for å sette en stopper for monsteret en gang for alle. Men ingen dukker opp. I stedet er det Elisabeth som blir myrdet; Victor har misforstått trusselen. Til gjengjeld er han nå besatt av tanken på få tatt livet av monsteret, som nå er på flukt.

 

Det blir en klappjakt over hav og land, etter hvert over de russiske stepper og skoger, frem til Nordishavet og videre med hundespann over isen. Men etter hvert som isen blir brutt opp, skilles de to motstanderne, og Victor er i havsnød på et drivende isflak. Men som ved et mirakel driver han inntil en engelsk ishavsskute på oppdagerferd mot Nordøstpassasjen. Han blir tatt opp i skipet og lagt til sengs, sterkt medtatt.

Skipets kaptein, en viss Walton, har rekruttert mannskap i Arkhangelsk på sin ferd mot Asia, nord for Sibir, en strekning som aldri har vært seilt, men som har utfordret sjøfartsnasjoner fra 1500-tallet av. Målet er adgang til handel og rikdom, kanskje kolonisering, i Det fjerne Østen. Det videre mål er velferd og lykke for stadig flere, vel europeiske, og helst engelske, mennesker. Forut for møtet med den havarerte Victor Frankenstein har Walton og mannskapet måttet tåle tunge tak i kamp mot kulde, is og arktiske stormer, og i løpet av den uken Victor befinner seg om bord, altså før han dør av utmattelse, kommer et mildvær som tillater at ekspedisjonen kan oppgis, så skipperen føyer seg etter mannskapets ønske og legger kursen om, mot vest og sørvest til England. (Beretningen glemmer å sannsynliggjøre at mannskapet, som er rekruttert i Arkhangelsk, er engelskmenn). I en siste scene før Victor dør, dukker monsteret opp, og det kommer til en slags tragisk forsoning i erkjennelsen av at et menneskeskapt monster aldri kan leve i samfunn med vanlige mennesker. Som konsekvens av sin hybris må Victor miste livet mens monsteret legger ut på ferd mot selve Nordpolen, der han vil bygge et bål, bestige det og tenne på som sin siste handling.

 

Komposisjon og synsvinkel

Fortellingen er bygd opp slik at Waltons historie danner en ramme om Frankensteins. Rammen består av noen brev som Walton skriver til sin søster, og der beretter han om sine intensjoner og om strabasene før Victor blir plukket opp fra isflaket. Brev nr. 4 beskriver selve redningen og, ikke minst, den spesielle vennskapelige kontakten som oppstår mellom de to mennene. Walton har omsider møtt en venn som kan imøtekomme alle hans ønsker om fortrolighet og sjelelig nærhet. Men det blir en kortvarig situasjon, for når brevet slutter, begynner Victor å fortelle sin historie, som Walton altså formidler videre som referat, i så høy grad som mulig med Victors egne ord.

Denne hovedfortellingen fyller det meste av romanen, i 24 korte kapitler over 205 sider i min utgave[1]. Ifølge dateringen av Waltons brev skal historien være fortalt og nedtegnet i løpet av én uke. Brevsekvensen forut for kapittel I fyller 20 sider. Den siste brevsekvensen fra Walton til søsteren, 15 sider som følger etter kapittel XXIV, beretter om alt som skjer etter at Victor og Walton har fullført arbeidet, og her kommer også fortellingen om det siste møtet mellom Victor og monsteret, med Walton til stede. Han har altså ikke blitt skremt av monsterets ytre. Det skyldes nok kunnskapen om og innlevelsen i monsterets skjebne og personlighet.

 

All tekst i romanen er i jeg-form. Det innebærer at fortellerjeget kan styre alt han vil formidle av egne tanker og følelser, men er avgrenset fra formidling av andre personers indre. Skal fortelleren si noe om dette, kan han bare benytte seg av deres egne utsagn, dvs. enten replikker eller skriftlige opptegnelser (for eksempel brev), eller han kan observere handlinger og synlige holdninger. Formidlingen av andre personers gjøren og laden er dermed sterkt begrenset, og dessuten pålitelig bare i den grad observasjonene later til å være gyldige og i den grad personenes replikker og skrift ikke er ytret med falsk innhold, bevisst eller ubevisst. Dette siste momentet gjelder for øvrig fortellerjeget selv, som enten kan være oppriktig eller en ubevisst selvbedrager, dvs. med begrenset forståelse av egne motiver, eller også en som bevisst ønsker å villede sin leser eller lytter.

Jeg-romanens diskurs rommer dermed vel så mange raffinerte og komplekse fremstillingsformer som enhver annen synsvinkelbruk, for eksempel ”den allvitende forteller” i 3. persons form. Alle de nevnte funksjonene av jeg-formen kan være relevante for forståelsen av romanen Frankenstein. I alle fall må hver jeg-tekst undersøkes med henblikk på dens pålitelighet i henhold til verkets verdinorm.

 

Til å begynne med kan jeg-fortellingene forstås på to nivåer. På det ’umiddelbare’ nivået aksepterer leseren uten videre de to viktigste subjektene, altså Frankenstein og Walton, som troverdige berettere. Innenfor romanens univers lever Frankenstein sitt liv i 1700-tallets Europa. Han oppdager det livgivende element som lar ham skape menneskeliknende individer. Denne driften mot oppdagelse av nye vitenskapelige prosesser utgjør motivet for hans virke som kjemiker og biolog. Når Frankenstein videre observerer konsekvensene av sin kreativitet, blir han fortørnet og skremt etter hvert som monsteret tar i bruk voldelige, kriminelle handlinger. Samtidig lar han monsteret selv komme til orde og begrunne disse handlingene på en troverdig måte, men de er ikke desto mindre destruktive og dermed forkastelige. Mot slutten gripes også Victor Frankenstein av en vilje til å tilintetgjøre sitt eget skaperverk, for han har innsett at det er den eneste måten å beskytte samfunnet på, mot monsterets hevngjerrige anslag.

Umiddelbart er Waltons nedtegnelse av beretningen troverdig inntil minste detalj, ettersom den også er redigert av Frankenstein selv. Da fremstår også rammefortellingen som troverdig: et romanteknisk virkemiddel som gjennom brevformen formidler nettopp autentisitet. Waltons personlige historie er et medium for Frankensteins fortelling.

 

Verknormen i konfrontasjonene

Det finnes mange tegn i teksten på at Frankensteins selvrettferdige vurderinger og begrunnelse av egne handlinger ikke finner støtte i verkets verdinorm. I den ’umiddelbare’ beretningen ser vi gang på gang at Frankenstein observerer monsterets gjerninger med en til å begynne med empatisk forståelse. Men den blir alltid underkjent av en motsatt forståelse idet monsterets uttrykte intensjoner blir tilbakevist. Tydeligst ser vi dette i den siste katastrofale konfrontasjonen i det biokjemiske verkstedet på Orknøyene. Kapittel XX begynner med at Victor reflekterer over sin ettergivenhet når det gjelder å skape en kvinnelig følgesvenn til monsteret. Victor oppsummerer monsterets ønsker og argumentene som har vært ført, men setter så disse opp mot tanken om et videre forløp som slett ikke følger monsterets uttrykte intensjoner. Omvendt ser Victor for seg en kriminell maktovertakelse av de to monstrene og det mulige avkom som kan true selve menneskehetens fred, kanskje til og med dens eksistens i fremtiden. Han bryter da sitt løfte, for på bakgrunn av erfaringene med monsteret har han mistet all tillit, og altså latt sin rasjonelle forståelse av monsterets triste livssituasjon bli erstattet av en emosjonelt begrunnet mistro.

På denne bakgrunnen tar han til å destruere den nesten ferdige kvinnekroppen. Så kommer monsteret inn og konfronterer Victor med hans svik. For det foreligger ikke noen fare for at monsteret og hans ledsagerske har noe ønske om å infiltrere menneskenes samfunn og ta makten i verden. All begrunnelse som er gitt for kravet om en ledsagerske, er knyttet til en ulidelig ensomhet og en selverkjennelse som gir overbevisende argumenter for å forlate bebygde strøk og leve konfliktfritt. Spørsmålet om avkom streifer aldri monsteret selv; dette er noe Victor fantaserer om. Som skaper av det kvinnelige monsteret kunne kan kanskje gjøre henne steril med det samme, men han velger å tolke monsterets intensjoner i verste retning.

Intet under da at monsteret, med sin tilbøyelighet til velbegrunnet kompensatorisk handlingsmønster, igjen griper til trusler som trosser hans egen velutviklete samvittighet:

”I had feelings of affection, and they were requited by detestation and scorn. Man! you may hate; but beware! your hours will pass in dread and misery, and soon the bolt will fall which must ravish from you your happiness for ever. […] Man, you shall repent of the injuries you inflict.” (s. 179)

Dette er resonnementet som leder opp til den drapstrusselen som Victor misforstår.

 

Alle disse konfrontasjonene, med den siste som den mest tilspissete, er formidlet i en form for ekvilibrium, der verknormen til å begynne med legger samme vekt på begge motstandernes holdninger. Men motsetningene er begrunnet ulikt, emosjonelt på fornuftsmessig grunnlag hos monsteret, emosjonelt uten tilsvarende fornuftsmessig grunnlag hos Victor. Han resonnerer på bakgrunn av dårlige erfaringer med monsteret uten å ta i betraktning at han selv er opphavsmann til ulykkene ved den tilgrunnliggende overflatiske avvisningen av sitt eget skaperverk. Monsterets savn er legitimt, og menneskene som utsettes for hans vold, har selv ansvaret når de deler Victors utvendige tankesett.

Fremstillingen av verknormen i Frankensteins synsvinkel er ambivalent siden han både yter en slags rettferdighet til monsteret, men allikevel sørger for å gi seg selv seier i konfrontasjonene. Så gjør han det allikevel på en slik måte at leseren like gjerne favoriserer monsterets synspunkter som Frankensteins. Her ligger det en hemmelighet i språket, slik at det oppstår en motsetning i måten de to antagonistene uttrykker seg på. Frankensteins utbrudd får en angstbitersk, aggressiv stil, som tilbakeviser monsterets utsagn og handlinger med skjellsord og fordømmelse – på tross av at han har uttrykt forståelse for monsterets reaksjoner. Det er ikke til å undres over når disse har vært så dødelige. Men monsterets uttrykksform er inderligere, mer hjerteskjærende i den følsomhet og sjelepine som utsagnene røper. Slik oppstår en empati med monsteret, og den truer verknormen slik den er umiddelbart uttrykt i Frankensteins synsvinkel. Denne ambivalensen fører over til en fornyet betraktning av de spesielle egenskapene i jeg-fortellingen som ble omtalt ovenfor.

 

Waltons pålitelighet som jeg-forteller

Da kan man reise spørsmålet om jeg-fortelleren Walton skal anses for å være pålitelig, i henhold til verknormen eller den faktiske forfatterens intensjon. Kildene til forståelse av Walton ligger i de daterte brevene til søsteren. Walton har i sin ungdom ønsket å bli skapende kunstner, nærmere bestemt poet på linje med de største, men mislyktes, og ved hjelp av en arv har han besluttet å kanalisere sin kreativitet inn i oppdagelsesferd på høyeste nivå, som nevnt gjennomseiling av Nordøstpassasjen. Målet er dels det rent sportslige, å gjennomføre en bragd, men på lengre sikt også å legge grunnlaget for at menneskene skal få forbedrete livsvilkår ved åpningen av en raskere sjøvei til Østen. Dette siste målet uttrykker han gjennom en drømmeaktig allegori om tropisk lykke i Arktis. Slik drømmen er formulert, gir den et ytterst urealistisk inntrykk av forventning om at lysforholdene sommertid kan vise seg å romme ukjente utviklingsmuligheter. Sammenlikner man denne drømmeintensjonen med Frankensteins motiver for å skape et levende menneske, blir parallellen iøyenfallende.

Videre rekker Walton å fortelle søsteren om en beklagelig ensomhet, også der han ferdes i fellesskapet med sjøfolkene sine. Ingen kan tilfredsstille hans behov for fortrolighet, ubegrenset tillit og forståelse i samtale og samhandling. Også dette motivet kan leses parallelt med et tilsvarende i hovedfortellingen der Frankenstein og Clerval virkeliggjør nettopp den fellesskapsdrømmen Walton ønsker seg, riktignok mer som påstand enn eksemplifisert. Man kan også se monsterets søken etter fellesskap som en parallell til Waltons eget savn. Dermed blir dette savnet en ledetråd som støtter den sympatiske lesningen av monsterets ensomhet. Det er identifikasjon mellom fortelleren Walton og det fortalte monsteret.

Denne identifikasjonen avgjør spørsmålet om Waltons pålitelighet som jeg-forteller.

 

Det siste og fjerde brevet til søsteren blir aldri avsendt, og det er her Walton observerer de to sledene som ferdes over isen, først (som det viser seg) monsteret, så den havarerte og utmattete Frankenstein. Det er i dette brevet Frankensteins beretning og rammefortellingen fusjoneres, altså før Frankenstein begynner å fortelle. Sammensmeltingen bekreftes i de siste brevsekvensene.

Selv om Walton finner sin sjelevenn i den avkreftete Frankenstein etter at denne er plukket opp, viser det seg snart at han likevel ikke følger Frankensteins råd eller reagerer likt med vennen idet det oppstår en avgjørende situasjon som krever beslutning. Waltons opprinnelige drømmeprosjekt står i fare ettersom isen i havet driver vekk slik at det blir seilbart for en retur til Europa. Mannskapet krever retur, men Frankenstein tilrår det motsatte, at Walton absolutt ikke må gi etter for trivielle krav som trosser de høye målene for ekspedisjonen. Walton velger nå å følge flertallet, for han velger å ta humane hensyn til mannskapets og deres pårørendes ve og vel. Ettersom det nå er plausibelt å lese Waltons holdninger som samsvarende med verknormen, faller Frankensteins vitenskapelige ambisjoner i grus av mangel på medmenneskelig omtanke. Der han påberoper seg slik omtanke, da han bestemte seg for å ødelegge kvinnemonsteret for å beskytte menneskeslekten, er hensynet ikke basert på realiteter, men på frykt og manglende tillit. Waltons opprinnelige visjonære, men dypest sett egosentriske ambisjoner erstattes, av en human fellesskapsnorm som er så vel praktisk som reell innenfor romanuniverset. Slik blir Walton sjelevennen Frankensteins positive motbilde. Når både Frankenstein og monsteret må dø, er verdimarkeringene ulike. Frankensteins død er en konsekvens av hans egne feilvurderinger og overflatiske holdninger. Monsteret ofrer seg i erkjennelsen av at de overmenneskelige eller superhumane egenskapene han besitter, ikke kan få utfoldelse i menneskenes verden. Monsteret har også innsett at han ikke kan kontrollere de voldelige impulsene som oppstår i reaksjonen på erkjennelsen. Han får dårlig samvittighet.

 

Myten og temaet

’Myten’ Frankenstein har da solid basis i den umiddelbare beretningen, og advarselen mot å ’tukle med skaperverket’, ved å krysse grensene for hva mennesket bør befatte seg med, er gyldig nok. Temaet er høyaktuelt nå på 2000-tallet, sett i lys av snesevis av populærkulturelle uttrykk i litteratur og film, og ikke minst i lys av vitenskapelige eksperimenter med kunstig intelligens m.v. Det er fenomener som praktiseres og diskuteres.

 

Men som nevnt går det an å pirke ved troverdigheten i den umiddelbare diskursen. Det har, som antydet, å gjøre med at hele jeg-fortellingen til Frankenstein er formidlet gjennom Waltons penn. Sett at det er Walton selv som har diktet opp hele eventyret om Frankenstein og hans monster? Og at han ikke bare er en referent av Frankensteins diktat? En slik lesning gir ytterligere støtte for den alternative oppfatningen av Frankensteins handlinger og synspunkter, for oppfatningen av monsterets utsagn og handlinger blir annerledes når verknormen fjernes fra Frankensteins egen norm.

Et tilleggsargument som peker mot at Walton har forfattet alt, gjelder det vi kan kalle den ’indre sannsynlighet’ i Frankenstein-beretningen. I et verk som åpenbart er et eventyr, kreves selvsagt ikke noen sannsynlighet i empirisk forstand. Men en form for sannhet innenfor tekstens univers vil i alle fall være en fordel for opplevelsen av teksten som kunstverk. Usikkerheten som ligger i enhver jeg-fortelling, er et argument for å lese verket som ført i pennen og diktet av Walton. I tillegg kommer argumenter som jeg finner holdbare nok innenfor den mer usikre forståelsen av hva som utgjør denne ’indre sannsynlighet’. Det har å gjøre med grundigheten og nøyaktigheten i Victors gjengivelse av alt som har skjedd – mens han ifølge Walton ligger sterkt avkreftet til sengs de siste dagene før han skal dø. Her er fyldige brev, til dels, men ikke alltid, hentet opp av lommene til den reisende Victor, i ordrett og komplett gjengivelse. Her er replikkvekslinger mellom personer som har ytret seg mange år forut for tidspunktet for gjengivelsen. Her er lange monologer, særlig med monsterets egne ord. Og altså 200 siders tekst som skal ha vært diktert og redigert av en sterkt redusert person, til sengs, i løpet av en uke. Ja, men det er jo et eventyr, kan man innvende mot dette. Og verket gir god mening på sitt umiddelbare nivå. Men denne mer presise lesningen av eventyret, som et eventyr diktet av rammefortellingens hovedperson, gir også god mening. Og en annen mening.

 

Jeg har allerede kalt nivået under det ’umiddelbare’ for underteksten. Da leser vi hele Frankensteins fortelling gjennom Waltons skrift, med hans intensjoner. Og hva er det som gjør Walton til en annen normgiver enn Frankenstein? Det skjer noe i møtet mellom Walton og monsteret, etter Frankensteins død, på de siste sidene i romanen:

 

”Never did I behold a vision so horrible as his face, of such loathsome yet appalling hideousness. I shut my eyes involuntarily and endeavoured to recollect what were my duties with regard to this destroyer. I called on him to stay.

He paused, looking at me with wonder…” (s. 237)

 

Det er første gang monsteret møter et menneske som ikke blir vettskremt av hans utseende, selv om så vel utseendet som Waltons kunnskap om monsterets handlinger har vakt avsky. Noen få linjer senere:

 

”… my first impulses, which had suggested to me the duty of obeying the dying request of my friend, in destroying his enemy, were now suspended by a mixture of curiosity and compassion.” (s. 238)

 

Så følger en diskusjon mellom monsteret og Walton, der monsteret forklarer og angrer sine voldelige og hevngjerrige handlinger, men også gjør det på en måte som lar Walton forstå hans håpløse livssituasjon, og leseren rives med i Waltons empati. Da blir monsterets vei mot selvmordet en siste selvoppofrende handling som frelser en menneskehet som ikke kan tolerere et levende vesen i sitt samfunn, når dette vesenet ikke tilfredsstiller samfunnets idealer om ytre skjønnhet. Da kan det ikke hjelpe med herlige egenskaper som større legemsstyrke og smidighet, hurtighet, intelligens, dømmekraft, ja, til og med samvittighet. Monsterets ugjerninger har jo vært de samme som menneskene selv har bedrevet i alle tider, og med dårligere beveggrunner enn monsterets egne. Hvis menneskene kunne ha vært imøtekommende, kunne også monsterets tilblivelse ha ført til både materiell og åndelig vekst. Dermed blir ikke ’tukle-temaet’ i Frankensteinmyten lenger enerådende, for romanens norm  betoner en beklagelse i videre forstand, over menneskenes manglende evne til å gjøre positiv bruk av vitenskapens fremskritt.

Walton har skapt sin Victor Frankenstein som en nokså veik og skruppelløs skikkelse som ikke har turt å ta ansvar for vesenet han har skapt; han snudde seg i avsky i samme øyeblikk han så ham og var aldri lojal mot sin egen drift mot kunnskap. Nå er det nok tvilsomt om han kunne ha lyktes med å introdusere monsteret i verden slik den nå en gang er befolket av folk som legger større vekt på akseptabelt utseende enn på åndelige verdier. Problemet er levende, uløselig, utfordrende.

 

Her kommer romanens undertittel inn, ”Or, The Modern Prometheus”. Henvisningen går til den gresk-romerske myten om titanen som stjal ilden fra gudene og gav den til menneskene, som altså fikk en strålende mulighet til å utvikle teknologi og samfunnsliv.  Så langt har referansen gyldighet for romanens tema, og dessuten for Frankenstein-myten, men med omvendt budskap. I myten blir det advart mot å gjøre som Promethevs, ettersom parallellen til ilden, dvs. konstruksjonen av et levende individ som er større og mer begavet enn menneskene selv, ikke lar seg realisere som noe gode. I forhistorien kunne menneskene motta det nye, ilden. I dag (”modern”) har ikke menneskene de egenskaper som skal til for å akseptere kvalitetene ved det nye vesenet.

Selve Promethevsmyten fortsetter i et mer variert forløp, men det er vanskelig å se dette som relevant for romanen, spesielt ikke avstraffelsen og den endelige befrielsen av titanen, hverken for Frankenstein-myten eller for undertekstens tema.

 

Romantikken i romanen

Jeg har ikke gått inn i den svære sekundærlitteraturen som foreligger (se begrunnelse nedenfor), men registrerer at den preromantiske/sentimentale  romanbetegnelsen ’gotisk’ er mye drøftet. Mine interesser heller mer mot fenomenet ’romantikk’, der fantasi inngår som sentralt estetisk element og der det gjerne inngår en eller annen forestilling om synliggjøring av, eller i alle fall antydning om, en idé eller gruppe ideer. Selv kommer jeg ikke til å foreta grundig studium av disse kategoriene, men nøyer meg med å bestemme fantasifenomenet som rikt og gjennomført, mens det opplagt foreligger mange tegn i teksten om relevans til samtidige ideer om vitenskapens grenser og muligheter, til ideer om relasjonen mellom synlig, utvendig kvalitet og mindre synlig, men kanskje mer genuint verdifull ’indre’ kvalitet. Nærmere bestemt gjelder det menneskesynet som kommer til uttrykk i verknormen. Idealisme i mer transcendental eller religiøs forstand er det nok vanskeligere å finne tegn til. Men en nærmere analyse av fantasiens funksjoner i denne romanhelheten vil gi resultater: fra selve ideen om å skape menneskeliv ut fra biokjemisk kunnskap og gjenbruk av ferske lik – til de mange detaljer i formidlingen av monsterets egenskaper og holdninger. Ikke å forglemme metodene monsteret bruker til å skaffe seg språk og kunnskaper, utviklingen av evnen til å resonnere, og rent praktisk: nøysomheten i matveien (røtter og nøtter) og uforliknelig raskhet i bevegelsene, evne til å klatre i fjell og mark. Fantasien ytrer seg i Waltons drømmesyn og i de mange bihandlingene, som historien om den skjønne araberpiken som oppsøker sin elskede til hest, fra Paris til Ingolstadt. Og handlingens fykende forflytning over hele det europeiske kontinentet, med omsorg for detaljene i Alpenes islandskap, Bayerns idyller og skoger, den rolige elvefarten nedover Rhinen på vei til England, kontrasten til den forblåste klippen i Orknøyene – og ikke minst den siste ferden rundt Middelhavet og nordover gjennom Russland og ut i Ishavet … det er et overskudd av imaginasjon her, velskrevet og en fryd å lese.

 

28.12.2016, 9.1.2017  IH

Ettersom innlegget ikke er ment som annet enn en personlig respons på lesningen av romanen, har jeg ikke gått inn i den svære sekundærlitteraturen som foreligger. Grundigere fremstillinger av ideer og omstendigheter om tilblivelsen av romanen foreligger på Kjetil Korslunds blogg. Han har også oversatt 1818-utgaven. En oversettelse av 1818-utgaven til nynorsk er utgitt 2016. Tidsskriftet VAGANT skal ha brakt nytt stoff om romanen i disse dager (desember 2016). Resten finnes hos Google.

[1] Mary Shelley: Frankenstein, Or The Modern Prometheus, Everyman’s Library, London 1961.

Mary Shelley: FRANKENSTEIN, kortversjon

Mary Shelley: Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818, rev. 183

Frankenstein 200 år – myten og meningen

 

Myten, ryktet

Mange vil ha en forestilling om fenomenet ”Frankenstein” uten å ha lest romanen eller sett noen av filmatiseringene. Spør hvem som helst, og du vil gjerne få et svar som at det gjelder et monster som er menneskeskapt og som er blitt farlig og dødelig, og henvisningen blir brukt som advarsel mot å overskride menneskers begrensninger i evne og kontroll, og den gjelder særlig eksperimentell vitenskap som ”tukler med” skaperverket. Dette er ikke feilaktig, når vi koker ned den uttalte tematikken i Mary Shelleys roman. Men en mer nøyaktig lesning av romanen avdekker en annen mening enn den første, med en annen advarsel enn myten kommer med. Ser vi nærmere på fortelleteknikken, er det heller slik at advarselen ikke gjelder vitenskapens nyvinninger, men heller

menneskenes manglende evne til å sette pris på og gjøre bruk av det nye. Årsaken til at evnen mangler, ligger i menneskenes mangelfulle natur.

Romanen blir fortalt av minst tre jeg-personer: En fiktiv forfatter har liksom kommet over noen brev som inneholder selve fortellingen. Dette jeg-et er nøytral. Brevene er skrevet av en skipskaptein Walton. Han henvender seg til søsteren, og noen av brevene forteller om hans sjøreise, mens hovedinnholdet  gjelder biologen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skikkelsen han har skapt. Victor har diktert sin historie i jeg-form, og han siterer lange replikker av monsteret, som også kommer til orde med sitt jeg. Victor er både skaper av det ulykksalige monsteret og den som angrer på sitt verk og advarer mot å gå for langt i å skape kunstig liv. Monsteret selv og dessuten kaptein Walton legger ansvaret for at eksperimentet er gått galt, på Victor selv og på alle menneskene som har møtt monsteret og gitt uttrykk for avsky og forakt og dermed er ansvarlige for alle ulykkene som inntreffer og drapene han utfører. Hadde monsteret vært møtt med respekt og tillit, hadde ikke ulykkene skjedd.

To oppfatninger står mot hverandre; den ene har seiret i myten, men det er den andre som uttrykker verkets norm. Det ser vi ved å sammenlikne statusen i de to sentrale jeg-fortellingene.

 

 Handlingen, kommentert

Selve fortellingen om vitenskapsmannen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skapningen han har konstruert, begynner, når vi refererer kronologisk, med skildringen av Victors lykkelige barndom i en sveitsisk borgerfamilie. Han blir oppdratt i kjærlig omsorg og får utviklet sine eksepsjonelle evner som utforsker av livets mysterier, nærmere bestemt gjennom studier i biokjemi. Han oppdager selve det biologiske element som kan skape et nytt fullvoksent menneske, men det vesenet som reiser seg fra eksperimentbenken, er mislykket sett ut fra vanlige normer for vurdering av utseende, som er skremmende, men vellykket ut fra normer om styrke og smidighet, langt bedre enn hos vanlige mennesker. Etter hvert viser det seg at vesenet – eller monsteret – utvikler egenskaper som regnes som ønskelige, dvs. intelligens, læreevne og evne til moralsk vurdering. Men når disse indre egenskapene utfordres i møtet med vanlige mennesker, ved at utseendet er så skremmende at han blir avvist, utvikles også en sterk kompensatorisk impuls som slår ut i morderisk vold. En slik reaksjon er kjent blant ellers normale mennesker, og i litteraturen er det arketypiske eksempelet Shakespeares Richard III, som jo også har utseendet imot seg og utfører grufulle handlinger.

Monsterets selvstendige utdannelse skjer ved omhyggelig observasjon av vanlige menneskers levesett og samtale. Han installerer seg i et uthus med adgang til iakttakelse av en ubemidlet familie av småbrukere. Deres samtaler blir ført på et høyt nivå, og høytlesning av gode bøker bidrar til at innlæringen av språk, begreper og kunnskaper går hurtig. Han overhører også eleverte samtaler bringer inn flere synspunkter på personlige verdier og livsvisdom.  De humanistiske verdiene han blir opplært i, villeder ham til å gjøre seg kjent for disse personene, men utseendet skremmer også dem, og han blir jaget fra stedet. En omflakkende vandring med mange frustrasjoner fører monsteret tilbake til Victors hjemby Genève.

Nå slår alle avvisningene ut i fatal vold. Monsteret møter et uskyldig barn, tilsynelatende uten fordommer, og ønsker å oppnå kontakt. Dette viser seg å være Frankensteins yngre bror som imidlertid blir skremt og aggressiv og dessuten røper sin identitet mens han avviser tilnærmelsen. Dermed blir han kvalt, med et dobbelt kompensatorisk motiv: barnets avvisning og skuffelsen over broren Victors avsky over sitt eget verk.

Umiddelbart utvikler monsteret en mer ondskapsfull tilbøyelighet idet han planter bevismateriale for drapet slik at en uskyldig tjenestepike blir dømt og henrettet. Victor forstår sammenhengen, men kan ikke avverge rettsprosessen. Han er fortvilet og velger flukt inn i det sveitsiske landskapet for å komme vekk fra sin uholdbare situasjon: han forstår sitt eget ansvar for monsterets adferd samtidig som han står maktløs. Men han blir innhentet av monsteret og blir stilt til ansvar fra den kanten, med et krav om at Victor konstruerer enda en skapning, en kvinnelig figur, som kan tilfredsstille behovet for menneskelig kontakt og kjærlighet. Til gjengjeld lover monsteret å emigrere til øde landskap i Sør-Amerika og ikke forstyrre menneskers liv og samfunn.

Victor gir etter, og sammen med sin venn Clerval reiser han til England og Skottland for å finne et ensomt sted der han kan ta opp igjen den kjemisk-biologiske virksomheten og skape dette kvinne-monsteret. Han etterlater vennen i Skottland idet han selv drar videre til en avsides liten øy i Orknøyarkipelet, og der blir han nesten ferdig med sin slibrige virksomhet, til tross for akutt mangel på arbeidsglede. Da dukker monsteret opp for å inspisere fremdriften, men det gjør Victor så rasende på seg selv at han ødelegger den nye skapningen. Monsteret lover hevn og drar sin vei, og Victor legger ut på havet, alene i åpen båt, på flukt fra seg selv og alt han har stelt i stand. Etter en lang seilas i til dels bevisstløs tilstand, strander han på nordkysten av Irland, der han straks blir tiltalt for mord. Det viser seg at offeret er kameraten Clerval, og Victor forstår at monsteret har vært på ferde igjen. Victor blir likevel frikjent til slutt etter at det blir bevist at han ikke var på stedet da drapet ble begått.

Så bærer det hjem igjen til Sveits. Men nå svever en konkret trussel over Victors ferd. Monsteret har lovet en spesifikk hevn, nemlig at han vil komme tilbake til Victor på hans bryllupsdag. Dette oppfatter Victor som en trussel mot sitt eget liv. Tilbake i Sveits bærer det mot bryllup med barndomskjæresten Elisabeth. Victor betror henne om faren som truer hans liv, og bevæpnet går han vakt utenfor brudehuset for å sette en stopper for monsteret en gang for alle. Men ingen dukker opp. I stedet er det Elisabeth som blir myrdet; Victor har misforstått trusselen. Til gjengjeld er han nå besatt av tanken på få tatt livet av monsteret, som nå er på flukt.

Det blir en klappjakt over hav og land, etter hvert over de russiske stepper og skoger, frem til Nordishavet og videre med hundespann over isen. Men etter hvert som isen blir brutt opp, skilles de to motstanderne, og Victor er i havsnød på et drivende isflak. Men som ved et mirakel driver han inntil en engelsk ishavsskute på oppdagerferd mot Nordøstpassasjen. Han blir tatt opp i skipet og lagt til sengs, sterkt medtatt.

Skipets kaptein, en viss Walton, har rekruttert mannskap i Arkhangelsk på sin ferd mot Asia, nord for Sibir, en strekning som aldri har vært seilt, men som har utfordret sjøfartsnasjoner fra 1500-tallet av. Målet er adgang til handel og rikdom, kanskje kolonisering, i Det fjerne Østen. Det videre mål er velferd og lykke for stadig flere. Forut for møtet med den havarerte Victor har Walton og mannskapet måttet tåle tunge tak i kamp mot kulde, is og arktiske stormer, og i løpet av den uken Victor befinner seg om bord, altså før han dør av utmattelse, kommer et mildvær som tillater at ekspedisjonen kan oppgis, så skipperen føyer seg etter mannskapets ønske og legger kursen om, mot vest og sørvest til England. I en siste scene før Victor dør, dukker monsteret opp, og det kommer til en slags tragisk forsoning i erkjennelsen av at et menneskeskapt monster aldri kan leve i samfunn med vanlige mennesker. Som konsekvens av sin hybris må Victor miste livet mens monsteret legger ut på ferd mot selve Nordpolen, der han vil bygge et bål, bestige det og tenne på som sin siste handling.

 

Komposisjon og synsvinkel

Waltons historie danner en ramme om Frankensteins. Rammen består av brevene som Walton skriver til sin søster, og der beretter han om sine intensjoner og om strabasene før Victor blir plukket opp fra isflaket. Brev nr. 4 beskriver selve redningen og, ikke minst, den spesielle vennskapelige kontakten som oppstår mellom de to mennene. Walton har omsider møtt en venn som kan imøtekomme alle hans ønsker om fortrolighet og sjelelig nærhet. Men det blir en kortvarig situasjon, for når brevet slutter, begynner Victor å fortelle sin historie, som Walton altså formidler videre med Victors egne ord, diktert og redigert.

Denne hovedfortellingen fyller det meste av romanen, i 24 korte kapitler over 205 sider. Ifølge dateringen av Waltons brev skal historien være fortalt og nedtegnet i løpet av én uke. Brevsekvensen forut for 1. kapittel fyller 20 sider. Den siste brevsekvensen fra Walton til søsteren, 15 sider som følger etter 24. kapittel, beretter om alt som skjer etter at Victor er ferdig med diktaten, og her kommer fortellingen om det siste møtet mellom Victor og monsteret, med Walton til stede. Han har altså ikke blitt skremt av monsterets utseende.

All tekst i romanen er i jeg-form. Det innebærer at fortellerjeget kan styre alt han vil formidle av egne tanker og følelser, men er avgrenset fra formidling av andre personers indre. Skal fortelleren si noe om dette, kan han bare benytte seg av deres egne utsagn, dvs. enten replikker eller skriftlige opptegnelser (for eksempel brev), eller han kan observere handlinger og synlige holdninger. Formidlingen av andre personers gjøren og laden er dermed sterkt begrenset, og dessuten pålitelig bare i den grad observasjonene later til å være gyldige og i den grad personenes replikker og skrift ikke er ytret med falsk innhold, bevisst eller ubevisst. Dette siste momentet gjelder for øvrig forteller-jeget selv, som enten kan være oppriktig eller en ubevisst selvbedrager, dvs. med begrenset forståelse av egne motiver, eller også en som bevisst ønsker å villede sin leser eller lytter.

Alle de nevnte funksjonene av jeg-formen kan være relevante for forståelsen av romanen Frankenstein. I alle fall må hver jeg-tekst undersøkes med henblikk på dens pålitelighet i henhold til verkets verdinorm.

Til å begynne med kan jeg-fortellingene forstås på to nivåer. På det ’umiddelbare’ nivået aksepterer leseren uten videre de to viktigste subjektene, altså Victor og Walton, som troverdige berettere. Victor er et barn av opplysningstiden med dens nye vitenskapelighet. Han oppdager det livgivende element som lar ham skape menneskeliknende individer. Denne driften mot oppdagelse av nye prosesser utgjør motivet for hans virke som kjemiker og biolog. Når Victor videre observerer konsekvensene av sin kreativitet virke, blir han fortørnet og skremt etter hvert som monsteret tar i bruk voldelige, kriminelle handlinger. Samtidig lar han monsteret selv komme til orde og begrunne disse handlingene på en troverdig måte, men de er ikke desto mindre destruktive og dermed forkastelige. Mot slutten gripes Victor av en morderisk vilje til å tilintetgjøre sitt eget skaperverk, for han har innsett at det er den eneste måten å beskytte samfunnet på.

Umiddelbart er Waltons nedtegnelse av beretningen troverdig, ettersom den er diktert av Victor selv. Da fremstår rammefortellingen også som nettopp det: et romanteknisk virkemiddel som gjennom brevformen formidler nettopp autentisitet. Waltons personlige historie er et medium for Victors fortelling. Spørsmålet er om Victors jeg er til å stole på.

 

Myten og meningen

’Myten’ Frankenstein har da solid basis i den umiddelbare beretningen, og advarselen mot å ’tukle med skaperverket’, ved å krysse grensene for hva mennesket bør befatte seg med, er gyldig nok. Temaet er høyaktuelt nå på 2000-tallet, sett i lys av snesevis av populærkulturelle uttrykk i litteratur og film, og ikke minst i lys av vitenskapelige eksperimenter med kunstig intelligens m.v. Det er fenomener som praktiseres og diskuteres.

Men det går også an å pirke ved troverdigheten i den umiddelbare beretningen. Det har å gjøre med at hele jeg-fortellingen til Victor er formidlet gjennom Waltons penn. Sett at det er Walton selv som har diktet opp hele eventyret om Frankenstein og hans monster? En slik lesning kan gi grunnlag for en ganske annerledes oppfatning av Victors handlinger og synspunkter; ikke minst kan oppfatningen av monsterets egne utsagn og handlinger bli annerledes enn om leseren legger Victors egen norm til grunn.

Et tilleggsargument som peker mot at Walton har forfattet alt, gjelder det vi kan kalle den ’indre sannsynlighet’ i Frankenstein-beretningen. I et verk som åpenbart er et eventyr, kreves selvsagt ikke noen sannsynlighet i empirisk forstand. Men en form for sannhet innenfor tekstens univers vil i alle fall være en fordel for opplevelsen av teksten som kunstverk. Usikkerheten som ligger i enhver jeg-fortelling er et avgjørende argument for å lese verket som diktet opp og ført i pennen av Walton. Det er omstendigheter her som bryter med denne ’indre sannsynlighet’. Det har å gjøre med grundigheten og nøyaktigheten i Victors gjengivelse av alt som har skjedd – mens han ifølge Walton ligger sterkt avkreftet de siste dagene før han skal dø. Her er fyldige brev fortalt etter hukommelsen eller hentet opp av lommene til den ellevilt reisende Victor, i ordrett og komplett gjengivelse. Her er replikkvekslinger mellom personer som har ytret seg mange år forut for tidspunktet i teksten. Her er lange erindrete monologer, særlig med monsterets egne ord. Og altså 200 siders tekst som skal ha vært diktert og redigert av en sterkt redusert person, til sengs, i løpet av en uke. Ja, men det er jo et eventyr, kan man innvende mot dette. Og verket gir god mening på sitt umiddelbare nivå. Men denne mer presise lesningen av eventyret, som et eventyr diktet av rammefortellingens hovedperson, gir også god mening. Og en annen mening.

Vi kan gjerne kalle nivået under det ’umiddelbare’ for underteksten. Da leser vi hele Frankensteins fortelling gjennom Waltons skrift, med hans intensjoner. Og hva er det som gjør Walton til en annen normgiver enn Victor? Det skjer noe i møtet mellom Walton og monsteret, etter Victors død, på de siste sidene i romanen:

”Never did I behold a vision so horrible as his face, of such loathsome yet appalling hideousness. I shut my eyes involuntarily and endeavoured to recollect what were my duties with regard to this destroyer. I called on him to stay.

He paused, looking at me with wonder…” (s. 237)

Det er første gang monsteret møter et menneske som ikke blir vettskremt av hans utseende, selv om så vel utseendet som Waltons kunnskap om monsterets handlinger har vakt avsky. Noen få linjer senere:

”… my first impulses, which had suggested to me the duty of obeying the dying request of my friend, in destroying his enemy, were now suspended by a mixture of curiosity and compassion.” (s. 238)

Så følger en diskusjon mellom monsteret og Walton, der monsteret forklarer og angrer sine voldelige og hevngjerrige handlinger, men også gjør det på en måte som lar Walton forstå hans håpløse livssituasjon, og leseren rives med i Waltons empati. Da blir monsterets vei mot selvmordet en siste selvoppofrende handling som frelser en menneskehet som ikke kan tolerere et levende vesen i sitt samfunn, når dette vesenet ikke tilfredsstiller samfunnets idealer om ytre skjønnhet. Da kan det ikke hjelpe med herlige egenskaper som større legemsstyrke og smidighet, hurtighet, intelligens, dømmekraft, ja, til og med samvittighet. Monsterets ugjerninger har jo vært de samme som menneskene selv har bedrevet til alle tider, og med dårligere beveggrunner enn monsterets egne. Hvis menneskene kunne ha vært vennlige og imøtekommende, kunne også monsterets tilblivelse ha ført til både materiell og åndelig vekst. Dermed blir ikke ’tukle-temaet’ i Frankensteinmyten lenger enerådende, for romanens norm  betoner en beklagelse i videre forstand, over menneskenes manglende evne til å gjøre positiv bruk av vitenskapens fremskritt.

Walton har skapt sin Victor Frankenstein som en veik og skruppelløs skikkelse som ikke har tort å ta ansvar for vesenet han har skapt; han snudde seg i avsky i samme øyeblikk han så ham og var aldri lojal mot sin egen drift mot kunnskap. Nå er det nok tvilsomt om han kunne ha lyktes med å introdusere monsteret i verden slik den nå en gang er befolket av mennesker som legger større vekt på harmonisk utseende enn på humanistiske verdier. Problemet er levende, uløselig, utfordrende.

Revidert 15.10.2018

[1] Mary Shelley: Frankenstein, Or The Modern Prometheus, Everyman’s Library, London 1961.

Maurits Hansen: OTHAR AF BRETAGNE

Maurits Hansen: Othar af Bretagne. Et Riddereventyr, 1819

Undertittelen sier mye om hva dette er for slags roman. Hovedpersonen er ridder, altså en våpenfør lavadelsmann, og handlingen følger hans livsløp fra barndom til voksen alder, idet han medvirker i en rekke eventyrlige hendelser. Tittelen sier mer – fortellingen hører til genren ridderroman, og den inkluderer mange egenskaper fra folkeeventyr så vel som kunsteventyr, med overnaturlige begivenheter og vesener som djevler og trollmenn. Engelsk litteratur har en egen betegnelse på slike fortellinger: ’romance’, som gjerne står i motsetning til ’novel’. ’Novels’ er realistiske, for handling og personer skal forstås som sannsynlige, og de opererer verken med riddere, trollmenn eller overnaturlige hendelser.

I norsk litteraturhistorie er denne romanen en sjeldenhet, vel den eneste som er nevneverdig i kunstnerisk sammenheng før den blir supplert av Sigrid Undsets pastisj fra 1915, Fortellinger om Kong Artur og ridderne av Det runde bord. Men der Undset legger frem sitt stoff med en kulturhistorisk intensjon, er Hansen midt i en av sin europeiske samtids sentrale litterære strømninger, der romantikkens forfattere skaper nye verk ved å fusjonere to genrer, middelalderens ridderromaner og de nettopp innsamlede folkeeventyrene. I denne fusjonen ligger det også en stor mulighet til å la den dikteriske fantasien utfolde seg, og når det da i tillegg blir viktig for forfatterne å la beretningen bli styrt av en idealistisk intensjon, kan de ha lykkes i å skape et inntrykk av at diktverket har fått universell gyldighet. Ur-romanen fra korstogenes tid tar med seg selve folkets dyptliggende anonyme myter opp i en utvidet forståelse av kunstens funksjon.

Det litterære forbildet som lå Maurits Hansen nærmest, var verkene til den tyske samidsforfatteren Friedrich de la Motte Fouqué (1777—1843) . Flere av disse var utformet etter eksempel fra middelalderromanene, med mange overnaturlige innslag, gjerne i tråd med den tyske eventyrtradisjonen og brødrene Grimms første eventyrsamlinger fra 1812 og 1815. Fouqué hentet også mye av sitt stoff fra norrøn heltediktning og formidlet dette i ridderromanens stil. Fouqués verker er lite påaktet i dag, men hans eventyrroman Undine foreligger i moderne utgaver på kontinentet, og hans romaner og dramatikk med middelaldermotiv har dannet forutsetninger for flere av Richard Wagners operalibrettoer.

Othar af Bretagne foregår i en løst skissert middelalder, i et Alpe-landskap som nok skal illudere Tyrol, i et rike som styres fra Wien. Othar går i tjeneste hos keiseren der og blir hans favoritt. Etter forskjellige bravader ved hoffet vandrer vår helt hit og dit, en gang hele veien til Verona, og derfra videre til Sveits og en ensom borg i Alpene, etter hvert til uspesifiserte sveitsiske småbyer og  –steder. Bretagne hører vi lite om, for Othars foreldre har utvandret til det tyrolske området grunnet visse dramatiske omstendigheter.

Vi møter Othar som barn der han blir oppdratt av enkle og gode mennesker etter at foreldrene ikke har kunnet ta seg av ham. Under lek i en slottsruin like ved møter han en jevnaldrende gutt, dvergen Uller, som viser seg å høre til i underverdenen. Dit ned tar han med Othar, som får se hvordan Uller mister sine menneskelige trekk og blir mer av en underjordisk skikkelse når han er hjemme hos seg selv. Othar får også møte Ullers hersker, den mektige trollkongen Valrun, som kan flytte levende mennesker omkring på sitt spillebrett. Et annet sted i underverdenen møter Othar et spøkelse som blar i en bok med levende bilder, og disse viser seg å varsle hendelser oppe i virkeligheten.

Uller mottar undervisning i kristendom og etikk når guttene er sammen i menneskenes verden, men glemmer hvert ord når han kommer nedenunder, mens han i stedet forfekter et lystprinsipp som selvsagt er fristende for ynglingen Othar. Etter som han blir eldre og sterkere, føler han seg kallet til å dra ut i verden og tar farvel med fosterforeldrene og Uller. Først kommer han til ridderen Harthurs borg og får lære tapperhet og våpenbruk. Han utmerker seg i sverdkamp og dreper sin første fiende. Han forelsker seg i Ida, en ung kvinne, som gjengjelder følelsene, og de utveksler kyss. I ridder Harthurs følge er også hans våpendrager Herman, som slutter seg til Othar og blir litt av en åndelig veileder. I mange samtaler og med mange gode argumenter fremhever han et fatalistisk livssyn, forankret i den personlige vilje og evne, og Othars opprinnelige kristentro blir sterkt utfordret. Snart dukker også barndomsvennen Uller opp, nå som omvandrende sanger og muntrasjonsråd. En av sangene han fremfører, gir Othar sterk støtte i synet på egen makt og vilje, uten hensyn til omverdenens normer.

Like før Othar og Ida skal gifte seg, kommer det opp ny informasjon om deres opphav. Herman forteller at han for mange år siden var våpendrager for Othars far og var kjent med forholdene i hjemmet før det ble oppløst. Ida og Othar viser seg å være søsken, og hennes døpenavn er Blanka. Da må Othar bryte forbindelsen, ettersom hans noe undertrykte kristne moral igjen får prege viljen, og det skjer til tross for at Uller med sitt hedonistiske livssyn bagatelliserer problemet. Beleilig nok blir Othar nå kalt til tjeneste hos selveste keiseren i Wien, og med lyse utsikter forlater han villig søsteren og Harthurs tjeneste.

Nå skjer det mye på få sider. Othar vinner snart keiserens respekt, og han blir snart en av keiserens fortrolige. Han inkluderes i hoffet og blir lagt merke til også av den skjønne keiserinnen, som forfører ham og gjør ham til sin elsker. Dette er foreløpig hemmelig. Det som måtte finnes av motforestillinger, går fort over under innflytelse av Ullers oppmuntring.

Othar gjør stor lykke i våpenbruk og som strateg og får stor innflytelse når keiseren går til krig mot Frankrike. Men så oppstår en situasjon der Othar i overmot går ut i et slag der fienden har overtaket, og han må ta til flukten. Inne i skogen møter han en gammel kvinne. Det sier seg å være en trollkvinne, og hun gir ham et trollvåpen – en liten kule som mangedobler seg og forvirrer fienden – og dette fører til seier. Tilbake på slottet gjør keiseren Othar til skattmester, og det illegitime forholdet til keiserinnen fortsetter. Men leilighet gjør tyv, og Othar stjeler etter hvert av keiserens kasse og lar keiserinnen bruke opp pengene. Så kommer Uller og forfalsker regnskapsprotokollen, men brått blir både svindelen og ekteskapsbruddet oppdaget, og Othar kastet i fengsel. Med assistanse av våpendrageren Herman og en kynisk italiensk lærd som har vært tilknyttet hoffet, greier Othar å rømme, men ikke uten å gjøre seg skyldig i drap på uskyldige, dvs. fangevokteren og hans hustru. Så går ferden ut av landet.

Den kyniske italieneren har gitt Othar en kontakt i Verona, så turen går dit, til markien Val di Runo. Det er en myndig og mysteriøs skikkelse, og han bestyrer et forbund som er svært likt frimurerordenen, men har som formål å utøve makt i egen interesse. Aktiviteten er okkult, og Othar kommer så langt at han blir innviet i de innerste hemmeligheter og kan betjene seg av overnaturlig assistanse dersom det blir behov. Men et brev fra søsteren Blanka utgjør vendepunktet som får Othar til å bryte med markien, og han begir seg mot Sveits for å oppsøke søsteren og dessuten moren deres, som befinner seg i et kloster i Bern.

Så går det slag i slag med nye hendelser. Tre røvere forsøker å rane Othar, men han får drept dem alle og samtidig frelst en jomfru som røverne har kidnappet. Hun pleier sårene hans i borgruinen der hun bor, forresten sammen med en gammel sinnsforvirret ridder. Idet han skal dra videre, blir han arrestert av en gammel fiende som vil føre ham tilbake til fangenskapet og galgen i Wien, men da gjør han bruk av sitt magiske redningsformular, som riktignok befrir ham fra lenkene, men også styrter ham ned i underjorden, hvor han igjen møter djevleskikkelsen Valrun (identisk med marki Val di Runo), men stadig nekter å gi seg helt over til de onde kreftene. I stedet makter han å samle seg om en bønn til Gud før han kjemper seg ut i virkeligheten og våkner fortumlet utenfor hytten der han vokste opp. Valruns rike er ødelagt ved hjelp av gudsordet.

Så begir Othar seg på veien til Bern. I skogen møter han en from pilegrim og blir styrket i beslutningen om å følge sin kristne samvittighet. Snart kommer han innom borgen der den gamle sinnsforvirrete ridderen holder til. Her får Othar høre et eventyr om en ridder som har solgt sin sjel og sine egne sønner til Satan, og vi forstår snart at fortellingen er en omskrivning av eget liv og skjebne. Erkjennelsen demrer også for den gamle ridderen, og han får energi til å synge den samme sangen som symbolsk fremstilte menneskets livsløp, og som sist ble sunget av søsteren i borgen til Hathor. Men nå blir det tilføyet flere strofer, der det fremgår at enkeltmenneskets vilje og styrke ikke kan forhindre forlis og undergang i møtet med motkrefter. Akkurat nå dukker Uller opp med harpen sin. Og snart demrer det i den gamle ridderens bevissthet, slik han i klar tilstand kan fatte sannheten – at han er far til tvillingene Othar og Uller, at han i sin tid solgte seg til Satan i Valruns skikkelse, så Valrun fikk Uller med seg til underverdenen, mens deres mor Ulrikke fik forhindret en komplett fordervelse og flyktet med Blanka og Othar, men måtte sette bort barna.

Brødrene kommer seg til Bern og får møte søsteren der, men moren er nå død etter å ha oppholdet seg i klosteret der hele livet.  Alle tre oppsøker nå faren sin, og i en kristen-mystisk tilstand blir han helt løst fra Valruns makt. Han kommer nå på de siste strofene i sangen, der det understrekes at Jesu nåde er nødvendig for at menneskene skal gjennomleve en meningsfylt tilværelse.

Blanka går i kloster, Othar og jomfruen Jutta blir gift, mens dvergtvillingen Othar flytter sammen med dem og hjelper til i barneoppdragelsen.

Det ble et langt handlingsreferat, og enda er mange hendelser utelatt. Men referatet avspeiler nok det vi kunne kalle fortellingsøkonomien i romanen, der det ikke bare skjer mye, men der tingene heller ikke skjer tilfeldig, som en opphopning av begivenheter. Det er ikke slik at hendelse B nødvendigvis er en følge av hendelse A, men alt som skjer, har en tegnfunksjon. Og alle tegnene peker på elementer som hører til i fortellingens indre logikk og ideologiske mønster. Her er en idealistisk virkelighetsforståelse, og ideene er kjente nok – tradisjonell kristendom, uten tydelig konfesjon, selv om kirken nødvendigvis må være katolsk. Den dypere konflikten i verket gjelder kampen mellom gode og onde krefter, på et universelt nivå som blir gestaltet i hovedpersonens utviklingshistorie.

Leseren har ingen større forutsetninger for å fatte disse sammenhengene enn hovedpersonen selv. Likevel har den implisitte, selv allvitende, fortelleren latt det falle antydninger som gjør at leseren kan gjette seg til realiteter som fremdeles er ukjente for Othar. Han er gjort mer naiv enn leseren forutsettes å være, slik at det oppstår et raffinert spill i kommunikasjonen mellom leser, beretter og hovedperson. Når Othar omsider blir klar over realitetene, får leseren bekreftet sine anelser og blir tilfreds over sin egen kløkt.

Et eksempel kan hentes fra Othars første visitt til underverdenen, der han iakttar kameraten Uller på en måte som får leseren til å se et dobbeltgjengermotiv. Det er et overnattingsbesøk, og Uller sovner snart mens Othar ligger våken og engster seg over at han ikke får til å tenke sammenhengende kristne tanker. Da våkner Uller, på grunn av en fornemmelse av vennens angst:

”I det samme rejste Uller sig i Søvne, greb om ham og sagde: ’min skal du være, Hjertens Broder!’ skar i det samme Tænder og fordrejede skrækkelig de stygge Træk. Forfærdet rev Othar sig løs, sprang op og stirrede paa den Sovende. Men jo længere han betragtede ham, desto mere steg hans Angst. Ullers Ansigt forekom ham at ligne et andet, og efter at han længe havde stirret, syntes han paa engang under det fordrejede, stygge Dvergeansigt at gjenfinde sine egne Træk.” (s. 66)

Othar er vakker nok utenpå, men hvis Uller er hans ’annet jeg’, må også Othar være tilknyttet ondskapens makt i underverdenen. Selv er Uller prototypen på en hedonist uten tanke om høyere idealer. Uller er allerede i Valruns makt, og snart skal han slippes ut i verden med sang og glede for å forføre menneskene og lede dem bort fra kristendommens smale sti, uten at han selv er klar over sin rolle som agent. Othar selv vil snart bli en av Valruns brikker som flyttes rundt, og leseren forstår at alle situasjonene som oppstår, er arrangert for at Othar skal velge hengivelse til det onde fremfor det gode.

Det går lang tid og mange sider før det avsløres for leseren og for de unge mennene hvordan det forholder seg med opphavet deres. Først får vi den sinnsforvirrete ridderens sagn om faren som selger sin ene tvillingsønn til Satan – da aner vi at noe liknende har skjedd med våre hovedpersoner – og når ridderen senere får sin sunne sans tilbake, kommer det for en dag at Uller og Othar faktisk er tvillinger, men er knyttet til satansmakten på ulik måte. Uller ble røvet fra vuggen og ble misdannet som følge av en kniv i ryggen før han ble tatt med til underjorden. Men hans naive innstilling og naturlige glede gjør ham ubrukelig som ondskapens agent i det lange løp. Det viser seg at han har fått på seg en dråpe av dåpsvann før han ble hentet av Valrun, og dermed er han immun. Othar stiller sterkere som motstander mot ondskapens påvirkning, for han er fullt opplært i kristendom. Men hans medfødte ærgjerrighet, selvkjærlighet og drifter gjør ham til et viktigere, og til dels lettere, bytte for Valrun i hans onde planer om å forderve verden ved å skape Othar om til en agent for det onde.

Liknende struktur gjelder også for noen av bipersonene, dvs. alle som er i Valruns tjeneste og har blitt sendt ut for å styre Othar. De aktive er væpneren Herman og den italienske hjelperen i Wien. Othars farfar er død, men sitter som gjenferd og blar i sannhetens bok, det er vel en form for straff i Helvete. Othars far har lidd etter å ha nytt de økonomiske fordelene av pakten med Den onde, men en siste rest av kristendom gjør ham mottakelig for den nyomvendte Othars og nonnen Blankas påvirkning, slik at han kan åpne seg for kirkens budskap, komme til klarhet over sannheten og dø i fred. Når romanen er slutt, har de onde kreftene tapt for godt.

Men de gjorde nytte for seg, så motsetningene er ikke så enkle som det later til. Opplevelsene i underverdenen har ikke bare ført Othar på ville veier, men også vist ham de dystre og truende sidene av et liv helt og holdent i det ondes tjeneste. Underverdenens rikdom, prakt og nytelse har en skyggeside av angst. Bruken av trolldomstriks bringer faktisk seier over fienden i et avgjørende slag. Og pakten med Val di Runo berger Othar fra dødsdommen, som faktisk er fortjent etter forbrytelsene han begikk i Wien. Her er nok romanen noe uklar i sin egen normsetting.

 

Romanen er komponert i tre hoveddeler eller ’bøker’, med egen tittel. Første Bog, ”Nattesyn og Morgendrømme”, 28 sider, følger Othars tenåringstid frem til et sykeleie etter at han nær har mistet livet under en brann da han reddet livet til Blanka. Denne påtvunget passive tilstanden medfører en mental modning, som følges opp med filosofiske samtaler i Anden Bog, ”Taageskyer og Middagsstorme”, 50 sider. Her fortelles historien om Othars opplevelser som ung voksen, med basis i en ideologi der menneskets egen kraft og vilje er rettesnor for hans handlinger. Væpneren Hermans påvirkning er avgjørende her. Hele handlingen fra avreisen til keiserhoffet og bravadene på slagmarken og i keiserinnens budoar rommes i denne delen, som avsluttes med den avgjørende redningen fra dødsdommen, ferden ned i underverdenen og frigjørelsen fra det ondes makt ved hjelp av evnen til hengivelse i bønn til Frelseren.

Tredie Bog, ”Aftendug og Himmelblaa”, 28 sider, omfatter oppklaringen av de mange skjulte sammenhengene og formidler hendelsene etter hvert som hovedpersonene korrigerer livssyn og handlingsmønster ifølge kristen norm.

Opptellingen av boksider demonstrerer den nøyaktige symmetrien i komposisjonen, slik at utviklingsfasene i Othars modning avspeiles i teksten.

Handlingen, fortelletiden, strekker seg over noen få år i den unge mannens liv, fra ca. tolvårsalder i Første Bog, ’ung modning’ fra ca. attenårsalder og noen få år fremover i Anden Bog, og så slutten noe senere, men uspesifisert, liksom varigheten av handlingsforløpene ikke er presist angitt. Noen ganger fører en begivenhet logisk til utviklingen videre. Andre ganger kommer hendelsene som perler på en snor, som scener uten direkte indre sammenheng ut over rekkefølgen. Men alle har funksjon i helheten som tegn, slik det før er nevnt. Den fortalte tiden strekker seg noe ut over fortelletiden, ved at det som har foregått før Othars ungdomstid, blir formidlet gjennom symbolske hentydninger, uklare angivelser og ufullstendige vitnemål fra bipersoner. Full oppklaring får vi først i Tredie Bog, først og fremst ved farens avklarte erindring, til dels også ved søsterens gjenfortelling av hva hun har hørt av den avdøde moren.

Handlingen på overflaten har altså en handling under, som kommer for en dag i den fortalte tid. Men romanen har også et tredje lag av fremdrift. Det ligger i tekstens bruk av dikt. Her er tre typer med hver sin funksjon. Først en prolog der forholdet mellom leser og beretter blir etablert, som en åpenlys kontrakt. Så forekommer det noen dikt som har å gjøre med romanens tematiske konflikt mellom kristen og hedonistisk norm, der skalden Uller synger om uforpliktende nytelse og den livsglede den kan gi.

Den tredje diktfunksjonen er den mest interessante. Det gjelder den sangen som først Blanka synger for Othar, sammen med Uller. Teksten er en utførlig allegori over menneskets utvikling, der et barn blir satt til å styre en båt, omtumlet av bølger, i skjebnens vold. Men gutten vokser til og oppdager at han av egen kraft har evne til å føre roret:

”Den underlige Nat

For Kraften svinder;

Paa Horisonten brat

Lyset oprinder.

Han i sin Adel staar’

Og stolt i Havet slaar

Og, fri for Barnets Lænker,

Han spotter Skjæbnens Rænker,

Og ved, hva han formaar.”

De siste linjene blir nå inspirasjon og rettesnor for Othar når han gjør sine valg. Men det viser seg at sangen, slik Blanka og Uller kjenner den, er ufullstendig. Neste gang er det den sinnsforvirrete ridderen i borgruinen som fremfører den. Han kommer på de neste strofene, som beskriver hva som skjer når menneskene utelukkende forliter seg på egen makt og vilje:

”Den [dvs. båten] farer ned og op,

Og Havet bruser;

Da brister Toug og Top,

Klippen den knuser.

Da bliver han saa mod,

Da isner alt hans Blod:

’Hvorhen skal jeg mig vende?

Det ta’r en rædsom Ende;

Ej kan jeg staa imod.”

Denne strofen henspiller særskilt på hans egen skjebne, som sinnsforvirret i usle kår, etter et liv i grådighet og velstand. Vi nærmer oss slutten på romanen, og ridderen, altså Othars far, strever med å komme på resten av sangen, som han foreløpig har glemt. Inntil videre er de to bare klar over hvor utilstrekkelig en ikke-kristen livsnorm må være. Men noen få sider senere, etter at kvinnene Blanka og Jutta har kommet frem til borgen og bidratt med salmesang og med fortellingen om moren i klosteret, får faren sin mentale klarhet tilbake, og han husker resten av sangen:

”O Salighed, o Fred!

Fryd uden Maade!

Ved Herrens Miskundhed,

Ved Jesu Naade

Jeg ved, min Reise maa

En herlig Ende faa;

Jeg sjæleglad vil bygge

I Jesu Naadeskygge

Og i hans Rige gaa.”

 

I norsk litteraturhistorie, fra Henrik Jægers store verk i 1890-årene, har Maurits Hansens forfatterskap ikke stått særlig høyt i kurs. Jæger selv holdt det som nærmest verdiløst med unntak av enkelte noveller, mens de neste litteraturhistorikerne frem til 1970-tallet nærmest holdt seg på respektfull avstand. Dette har særlig gått ut over nettopp Othar af Bretagne, altså den første romanen utgitt i det frie Norge, og den eneste av betydning som slutter seg til en av de rikeste tradisjonene i samtiden: den gotiske roman, skapt av Horace Walpole i England 1764 med The Castle of Otranto. Mange flere slike ridder- og eventyrromaner ble utgitt i England og på kontinentet i tiden etter, og i den romantiske bevegelsen fikk genren stor utbredelse og betydning etter hvert som den ble ladet med idealistisk innhold. Ikke minst ble genren dyrket i Tyskland, og det fremste navnet var Friedrich de la Motte Fouqué, som fikk direkte innflytelse over Hansens roman. Hansen selv la om sin skrivestil kort etter 1820, etter eget utsagn for å fristille seg fra denne innflytelsen. Hans senere fortellinger har gjerne vært ansett som tilhørende den såkalte poetiske realismen, og altså mer ’fremtidsrettet’. I senere tid er dette synspunktet revidert, med et mer positivt syn på romanen, dessuten med større anerkjennelse av romantiske særtrekk også i de senere fortellingene.[1]

Etter den nykritiske retningens gjennombrudd i Norge oppstod ny interesse for forfatterskapet, og Willy Dahl var den som satte denne i gang, først ved å bruke Hansens Keadan som pedagogisk eksempel på ulike fortellerteknikker i sin lærebok Stil og struktur (1965). Romanen om Othar får bred omtale i hans verk Norges litteratur I (1981), både som grunnlag for  Norges romanlitteratur, som typisk verk fra romantikken og som sentralt verk i europeisk samtidslitteratur – dersom romanen hadde vært kjent sør for hjemlandet.[2] I 1988 utgav Bjørn Tysdahl en avhandling om Hansens forfatterskap med vekt på de kunstneriske kvalitetene, særlig tematikk, personskildring og konfliktstrukturer. Han trekker frem formidlingen av uhygge og uro som i noen av de mest vellykte partiene: ”… en studie i mørk og vag uro, i ubevisste spenninger, i uberegnelig og til dels uforståelig seksualitet – en bok om hvor vanskelig det er å forstå drivkreftene i mennesket, og om hvordan disse kreftene kan være moralsk ambivalente.” (s. 33)

I norsk litteraturhistorie er romanen, som nevnt, en ensom svale. Forfatteren sluttet å skrive fortellinger i den høyromantiske eventyrstilen, selv om vi finner gotiske trekk i flere av novellene og altså i romanen Keadan, eller Klosterruinen fra 1825. Koplingen av middelalderens ridderroman til folkeeventyrenes forestillingskrets er enestående for Othar-romanen. I Europa for øvrig går det annerledes. Den gotiske skrekkromansen lever videre, med et høydepunkt i Bram Stokers Dracula fra 1897. Fantasy-litteraturen, science fiction-litteraturen og alle verkene som utgår fraTolkiens Ringenes herre viser at tradisjonen er ubrutt og høyst levende. Og fra utlandet er den hentet tilbake hit i et utall fantasy-romaner, for det meste som ungdomslitteratur. Den situasjonen skulle kanskje gjøre det mulig å aktualisere også Othar af Bretagne for andre enn den lille litteraturhistorisk interesserte krets av lesere.

Romanen ble utgitt på nytt i serien ”Den blå blomst”[3], oversatt til moderne konservativt, riksmål, og med en fyldig innledning av Otto Nes; den står i samsvar med Dahls og Tysdahls arbeider.

 

Sitatene ovenfor er gjengitt etter samleutgaven Mauritz Hansens Noveller og Fortællinger I, 1855.

 

November 2016

[1] Se for eksempel min artikkel om romanen Keadan, her på hjemmesiden. Også Per Thomas Andersen korrigerer tidligere synspunkter i Norsk litteraturhistorie, 2. utgave 2012, s. 171.

[2]  Willy Dahl: Norges litterratur I. Tid og tekst 1814—1884, 1981, s. 31 ff.

[3] Maurits Hansen: Othar av Bretagne, i: Romantikerserien Den blå blomst, oversatt til norsk av Ragnhild Slåttelid Bugge, 1994.

C. J. L. Almqvist: DROTTNINGENS JUVELSMYCKE (1834)

C. J. L. Almqvist: Drottningens juvelsmycke (1834). Et hovedverk i nordisk romantikk

 Carl Jonas Love Almqvist (1793—1866) er et av mange fremragende forfatternavn i svensk litterær romantikk, og han gjorde seg dessuten gjeldende som lærebokforfatter og ikke minst som radikal samfunnsrefser og idérik forslagsstiller for reformer, både av moralsk og økonomisk art. Som romantiker med et høyt antall verker i ulike genrer utmerker han seg i dag mest som epiker, men romanene bærer ofte preg av dramatisk fremstilling, og de kan ha innslag av lyrikk. Idéhistorisk hadde noen av hans arbeider betydning i samtiden bl.a. som ’skandaleskrifter’ og inneholdt ytterliggående forslag til reform av samfunnsøkonomi og institusjoner – og om de ikke førte til endringer i hans levetid, så er de forutsetninger for en August Strindbergs radikalisme senere på 1800-tallet.

Hans livsløp skulle bli som en illustrasjon på romantisk ironi. Den økonomiske reformator ble involvert i en kriminell svindel- og drapsintrige som førte ham i landflyktighet. Romanen Det går an (1839) hadde argumentert for den etiske overlegenhet i frie kjærlighetsforhold, mens forfatteren giftet seg formelt to ganger og ble bigamist.

Forfatterskapet rommer tallrike verker; de første korte fortellingene ble trykt på 1820-tallet, de første større episke verkene ble forfattet samtidig, men ikke utgitt før langt senere. 1830-årene er forfatterskapets gullalder i kvalitet, og det føres frem til 1850 og flukten fra Sverige i 1851.

 

Törnrosens bok

Mens Almqvist underviste på en skole i Stockholm og skrev lærebøker, lanserte han sitt opus maximus, et gedigent samleverk med tittelen Törnrosens bok. Det ble utgitt i to serier, en i 14 bind av normal størrelse, ”duodes-upplagan” 1832—1851, den andre i tre store bind, ”imperialoktav-upplagan” 1839—1850.

Tittelen Törnrosens bok er ladet med mer vidtrekkende mening enn det er mulig å få oversatt adekvat til norsk. ”Tornerose” er hos oss ikke noe botanisk begrep, men et kallenavn i et klassisk eventyr. Betegnelsen ”nyperose” vil på norsk mangle dobbeltheten som kjennetegner ikke bare storverkets kompleksitet, men i grunnen hele Almqvists estetikk, ned i minste stildetalj og selvsagt innenfor hver enkelt roman eller skuespill. Skjønnhet og ulykke er hos ham jevnbyrdige sider av samme sak, for blomsten og tornene vokser på samme kvist, fra de samme røttene.

De fjorten bindene har ikke bare felles overtittel, men inngår i en rammefortelling som blir bygget ut i romanen Jaktslottet (1833).  Dette er en samtidsroman, og slottet styres med mild og faderlig hånd av Herr Hugo, som omgir seg med slekt og venner. Hver kveld møtes de for å lytte til fortellinger, i hovedsak fremført av den frie skogskaren Richard Furumo, og han blir introdusert som den fiktive forfatteren av verkene som følger. Bokvennen forlag utgav Jaktslottet på norsk i serien Den blå blomst, oversatt av Kristin Lyhmann, i 1993. For øvrig er alle verkene i Törnrosens bok uavhengige av hverandre i så vel innhold som form, men holdes sammen ytre sett av rammen, i indre forstand av den grunnleggende tvetydigheten i verdensbilde og estetikk.

 

Dronningens juvelsmykke

Det episke høydepunktet i Törnrosens bok er romanen Drottningens juvelsmycke, publisert i duodesupplagan 1834 som bind 4. Det er en historisk roman med handlingens sentrum på maskeballet der kong Gustaf III ble skutt 16. mars 1792.  Fem unge personer er løselig knyttet til komplottet som resulterer i kongens død. To unge offiserer er deltakere i sammensvergelsen, men uten noen betydningsfull rolle. Deres forloveder er to adelige søstre, og romanen begynner med et sjalusidrama som bygger opp de fire personenes karakteregenskaper. Etter hvert møter alle den fremmedartede, alveaktige skapningen Tintomara, en 17-årig danser som uforvarende vekker begjæret i alle mennesker hun kommer i kontakt med, så vel menn som kvinner. Nettopp hennes nærvær hadde lokket kongen ut på gulvet i maskeballet og gjorde attentatet mulig. En parallellhandling gir tittel til romanen idet Tintomara har tyvlånt et uerstattelig diadem fra slottet, men hun blir selv bestjålet og kan ikke levere det tilbake, altså er hun blitt en forbryter.

Det historiske grunnlaget er et samfunn som er rystet av indre motsetninger og uløselige dilemmaer. Adel står mot kongemakt og borgerskap i en hensynsløs maktkamp, og den fører til attentat og kongemord.  Men resultatet fører til ulykke for de sammensvorne. Og samfunnet blir i første omgang mer autoritært. Det gamle regimet hadde brakt nasjonen på kanten av storpolitisk og økonomisk sammenbrudd, men stod på den annen side for utbredelsen av kunst, dannelse og

opplysning. Også denne medaljen har sin bakside: løssluppen hedonisme og moralsk lettferdighet som gjør enkeltmenneskene sårbare. Dette er særlig Tintomaras vanskjebne eksempel på.

 

Romanens utforming er særdeles original, likevel uten å være såkalt vanskelig tilgjengelig. Fortellingen er liksom formidlet til Herr Hugo og vennene på Jaktslottet, og Richard Furumo er forteller. Deres nærvær merkes stadig, idet fortelleren henvender seg til Herr Hugo, bl.a. for å unnskylde seg eller gi opplysende kommentarer underveis. Men i all hovedsak skjuler fortelleren seg bak sine personer. De kommer til orde selv, til dels gjennom brevveksling, men etter hvert i replikkvekslinger, og disse er gjengitt som om de var scener i et skuespill. Som regel er sekvensene så korte og omskiftelige at de er uegnet til å fremføres på noen teaterscene; vi kan heller sammenlikne formen med fjernsynsserier. Fordelen med denne ’personale’ fremstillingen er å gi karakterene egenliv, troverdighet, personlighet. Og leseren står fritt til å vurdere deres dømmekraft, deres selvbedrag og gode eller tvilsomme intensjoner. Ukommentert av fortelleren. Mange vil sette stor pris på slik litteratur, der leseren får stor myndighet over sin opplevelse samtidig som Almqvist får utfoldet sin skikkelsesskapende evne. Når romanen iblant også benytter fortellende prosa, er denne holdt i Furumos nøytrale og presise stil.

Helhetsinntrykket går ut på at stoffets motsetningsfylte rikdom og store persongalleri i høy grad er tjent med det originale formvalget.

 

Aktualitet

Kongemordet i 1792 innebar en politisk rystelse som kan sammenliknes med henrettelsen av Ludvig XVI under Den franske revolusjon.  Men kongemordet skjedde nesten et år før Ludvig ble halshugd og hadde et langt mer kriminelt og skandaløst preg – jf. forskjellen på en fordekt sammensvergelse og en åpen revolusjon.  Kongemordet har da også blitt stående som et av de mest kjente og symbolsk ladede blant alle europeiske attentater, og dobbeltheten i saken gjør den egnet også som kunstnerisk motiv, bl.a. i Eugène Scribes skuespill som er transformert i Giuseppe Verdis Maskeballet. Hva attentatmotivet spiller for rolle i 2000-tallets nyhetsbilde, er det unødvendig å kommentere. Det er også lett å peke på den hyppige forekomsten av attentat- og konspirasjonsmotiver i våre dagers thrillerlitteratur, fiksjonsfilm og for så vidt som folkelig metode for forklaring av virkelige fenomener.

I tilknytning til attentatmotivet finner vi drapsmannen Ankarströms dilemma. Han er omtalt som utilnærmelig, beregnende og monomant hatefull mot kongen. Men i hans adferd og i egne replikker møter vi en distinkt skyldbevissthet, ansvarsfølelse og medrivende angst for følgene. I den skriftlige redegjørelsen han leverer i retten, møter vi en naiv konsistens og trofasthet som på en tankevekkende måte settes i kontrast mot de medsammensvornes halvhjertete engasjement.

Tintomara-skikkelsen er ladet med betydning på flere felter. Hennes moral er høyst mangelfull, blant annet fordi hun ikke er oppdratt i kristen tro og har lett for å ta med seg ting hun har lyst på. Så hvor skyldig er den som aldri har lært loven? Og når hun uten egen vilje forfører den ene unge personen etter den andre, som blir skuffet inntil fortvilelse, sammenbrudd og selvmord, kan man da gi henne ansvar? Hennes renhet og uskyld har en tiltrekningskraft som fremmer begjær, og uskylden fører til katastrofe.

Mange av vår tids profesjonelle lesere har vært særlig opptatt av spørsmålet om Tintomaras kjønnsidentitet. Hun er født som kvinne, men kan forkle seg og agere som mann. Som mann kan hun tiltrekke seg kvinners begjær, men også mennenes. Som kvinne kan hun gjøre menn gale av elskov, men også sette ild til kvinnenes følelser. Hennes egen manglende kjønnsbevissthet virker spesielt eggende på menneskene, og det gjør også en alveaktig skjønnhet, den kroppslige perfeksjonen som er en del av hennes overmenneskelige uskyld. Hun blir et sted i teksten kalt ”animal coeleste”, dvs. himmelsk dyr, en slags ikke-religiøs engel som til slutt blir gjort til et ekko av Jesus på korset.

Denne uskylden uten kjønn – hverken androgyn eller tvekjønnet – har vært vanskelig for moderne lesere å gripe, men i romanen er den satt i kontekst med den ideelle androgynen i Platons Symposion og går inn i kjernen av romantikkens kjærlighetsfilosofi. Ser vi disse spørsmålene i relasjon til 2000-tallets mange estetiske formuleringer av de samme motivene (for eksempel Hamlet som androgyn, motefenomenet ’metroseksualitet’), vil Tintomara hevde seg på lik linje og med bredere gyldighet. Hennes skikkelse gir mening langt utover rollespillet, for den åpenbarer det dypere paradokset i konstellasjonen av uskyld og ulykke.

 

Etterliv

Både livsløpet og forfatterskapet til Almqvist har vakt stor interesse i svensk litterær offentlighet. Allerede ti år etter hans død forelå den første monografien, en til fulgte to år deretter. Det har fortsatt å fascinere litteraturviterne, med akselererende popularitet frem til våre dager. Det er gjort to krafttak for å etablere forfatterskapet i vitenskapelige tekstkritiske utgaver, en ufullført på 1920-tallet, men også en ny, moderne påkostet utgave som er kommet omtrent halvveis i 2012 og vil bli fullført om noen år med 55 bind. Almqvist-sällskapet medvirker til utgivelsen og er for øvrig aktivt med møter og informasjon. Hvor utbredt kjennskapen til bøkene er blant dagens allmenne lesende publikum i Sverige, er likevel ukjent. Ved siden av alle utgitte bind i Samlade verk er bare to av romanene i handelen pr. 2012 i pocketutgave: Drottningens juvelsmycke og Det går an.

En meget leseverdig og inngående forfatterskapsmonografi utkom i tre bind 2007—2009, Kärlek är – Rosor, törnen – og Frihetens rena sak, av Uppsala-professoren Johan Svedjedal, som også er en av hovedredaktørene av Samlade verk.

For øvrig teller bibliografien til Drottningens juvelsmycke ca. 50 anførsler, fra de fleste årtier etter 1900, og viser hvordan teksten har kunnet stimulere de skiftende interessefeltene i akademiske miljøer.

I Norden for øvrig, som i resten av den vestlige litteraturkrets, er Almqvists forfatterskap totalt underkommunisert.  I Norge har svensk litteratur før Strindberg i det hele tatt vært lite oversatt, men også lite kjent på originalspråket, selv i unionstiden. Vi kan vel forbauses over at ikke Henrik Wergeland har vært orientert om denne likesinnete radikale skikkelsen i nabolandet.

I en kort periode på 1960-tallet ble det gjort forsøk med utgivelse av romaner på originalspråket i de skandinaviske landene, og da ble en Bonnier-utgave av Drottningens juvelsmycke markedsført av Gyldendal i Norge. For øvrig ble Det går an utgitt på norsk i 1980, og altså Jaktslottet 1993.

En utgivelse av Dronningens juvelsmykke vil gi norske lesere muligheten til å bli fengslet av en original og intens roman fra nabolandshistorien, med forunderlig overføringsverdi til moderne måter å oppleve personlige og politiske konflikter på.

 

Artikkelen er innledningen til min oversettelse av Almqvists roman, Bokvennen forlag 2014. En forkortet versjon ble utgitt i magasinet 55+ nr. 1 2016

C. J. L. Almqvist: «SLOTTSKRÖNIKAN»: 1 JAGTSLOTTET. 2 HINDEN. 3 BARON JULIUS K*

C. J. L. Almqvist: ”Slottskrönikan”, dvs. romanene Jagtslottet (1832), Hinden (1833) og Baron Julius K* (1835), fra TÖRNROSENS BOK

De tre romanene danner et sammenhengende hele og skiller seg fra samleverket TÖRNROSENS BOK for øvrig ved at de alle går inn i rammefortellingen i verket, er samtidsromaner og blir fortalt av flere av de personene som deltar i rammefortellingen, dvs. slottsherren Hugo Löfwenstjerna og hans familiemedlemmer, dessuten den uavhengige ’skogsmannen’ Richard Furumo som gjerne er fortelleren i de øvrige verkene i helheten. ”Slottskrönikan” er da en familiefortelling der anekdoter fra generasjonenes liv og virke blir gjengitt og der historikken for den eldre generasjonen kommer for en dag og får konsekvenser for utviklingen fremover hos den yngre generasjonen. Historikken rommer drama og sjalusikonflikter, og målet for utviklingslinjen i familien er det ideelle ekteskap som fullførelse av de høyeste mellommenneskelige idealer og dessuten av de høyeste ideer for selveste skapelsen.

I verket som helhet har de tre romanene funksjon som en klangbunn for de meget varierte romantiske romanene og dramaene i TÖRNROSENS BOK (14 bind 1833—1851), slik at de til dels fantastiske tildragelsene og ekstreme følelsene der blir satt opp mot de mer nøkterne og moraliserende hendelsene på jaktslottet.

Første roman, Jaktslottet, presenterer familien ved dens overhode herr Hugo og hans to yngre søsken, enkemannen Andreas og den ugifte Eleonora, samt de unge voksne barna til begge herrene og noen av tjenerskapet. Og den uavhengige fortelleren og jegeren, ’naturmennesket’ og samtidig kunstneren Richard Furumo får særskilt oppmerksomhet. Hans oppgave blir å stå som eksempel på en romantisk frihet som er de ytterst få til del, som krever offer av borgerlig tilværelse og ekteskap, men er en skikkelse som gjennom sin fortellerkunst og sin filosofi er med på å styre ungdommens sinn og livsførsel i en retning som stiler høyere enn faren herr Hugos mer konservative normer.

Hinden utvikler det samme stoffet og er i det hele tatt mer utførlig, særlig der teksten følger den gradvise oppkomsten og veksten av kjærligheten mellom Andreas’ sønn Julianus og Hugos datter Aurora, altså fetter og kusine. I tillegg fremføres en rekke kortere fortellinger og episke dikt i jaktslottets lesestunder. Viktigst av disse er historien om Andreas’ og den avdøde Cecilias ulykkelige ekteskap, der det fremgår at den unge hustruen i sin tid ble betatt av en annen mann og besatt av kjærlighet til ham. Dette kommer for en dag etter Andreas’ plutselige død, gjennom papirer der han har nedtegnet sine tanker og sin fortvilelse.

Richard er fraværende i denne boken, kanskje fordi hovedtemaet i Hinden er av ekteskapelig og erotisk art, med fokus på slektens indre historie, og da har han lite å bidra med. Det er i denne romanen at ideen om Törnrosens bok oppstår og blir vedtatt som publiseringsverdig prosjekt. Teksten blir ført i pennen av et udefinert ’vi’, muligens er det Hugos sønn Frans som står bak. Romanen ender med forlovelsen mellom Aurora og Julianus i et stemningfullt tablå som kombinerer det naturlige med det kunstferdige i en utsmykket grotte på eiendommen.

    Baron Julius K* sender de forlovede på en dannelsesreise i Öst- og Vestgötaland, med tante Eleonora som anstand, og teksten er i hovedsak fortalt av henne i dagboksform eller som brev. Men her er også innslag av fortelling med det ubestemte ’vi’ som subjekt. Etter en humoristisk begynnelse med litterær satire over C.J.L. Almqvists forfatterkonkurrent Fredrika Bremer opptrer en person, baron Julius, som slår følge med de reisende og som beretter sin historie om ulykkelig kjærlighet. Det viser seg at den trekanten det gjelder, er den samme som i sin tid gjorde Julianus’ far Andreas så ulykkelig i ekteskapet sitt. Baron Julius dør i en ekstatisk tilstand etter at han har funnet ut at unge Julianus er sønn av hans elskede Cecilia, og han testamenterer sitt slott med eiendommer til Julianus. Av flere tegn i så vel Andreas’ som baronens historier forstår vi at Julianus nok ikke er sønn av Andreas, selv om dette på ingen måte blir eksplisitt at de unge er fjernere beslektet enn antatt. Arven setter de unge i stand til å stifte familie øyeblikkelig, og romanen ender med et verdig, idealistisk bryllup på Jagtslottet med megen vakker filosofering om ekteskapets idealitet.

 

Som romantisk roman er trilogien ikke spesielt typisk for det romantiske ’programmet’, om den er aldri så variert. Først og fremst står bøkene som en utførlig rammefortelling der de mange aktørene på sett og vis er representanter for (de borgerlige og lavadelige) leserne av mange aldrer og begge kjønn. Det er relevansen i de mange øvrige verkene i serien som blir betont på denne måten, om disse er aldri så eksotiske i tema og miljø, historiske i forskjellige epoker, fantasifulle og eventyrlige i den episke eller dramatiske tekstutviklingen. I dag har nok disse ideene mindre relevans, særlig de moralske og religiøse idealene virker overspente og uviktige – også for personene i rammefortellingen. Dette stoffet forutsetter interesse for 1800-tallets tidlige idéhistorie. Men det går jo an å forsvare en slik interesse, som for kulturhistorie for øvrig … På den annen side går det fint an å løsrive enkeltverker av TÖRNROSENS BOK og lese dem uavhengig av helheten, for eksempel Drottningens juvelsmycke, en klassiker som enkelt lar seg aktualisere og som det er lett å se angår lesere av i dag (jf. annet innlegg her om den romanen). Slik er det med enkelte andre stykker fra storverket også, og alle har interesse for den som er opptatt av romantikkens kunstsyn og ’utagerende’ ideologier og uttrykksformer, selv om de ikke nettopp formidler innhold som er såkalt aktuelt for moderne lesere.

Rousseau: JULIE eller DEN NYE HELOÏSE

Jean-Jacques Rousseau: Julie eller Den nye Heloïse (1761), oversatt av Kirsten Marianne Bessesen 1999

Dette var svære greier og første bok på mitt selvoppnevnte ’pensum’ for å få lest, ikke bare kjenne til, følsomme (preromantiske) og (høy-) romantiske romaner. To bind, 476 og 425 sider brevroman inkl. innledninger av Arne Melberg og oversetteren. Melberg er som alltid god, men han må ha lest den på originalspråk for å kunne hevde at hver side gjennomsyres av erotikk. Det gjør ikke den norske teksten, som sikkert er korrekt nok og adekvat på den måten, men som virker tørr og forretningsmessig heller enn følelsesfylt i stilen, og slett ikke musikalsk, på tross av at de elskende noen ganger bærer seg fælt i brevene sine.

Rousseau er god til å utnytte brevromanens fordeler ved at personenes eget sinn kommer direkte til uttrykk, med en viss risiko for selvbedrag. For det meste er de likevel så ærlige de kan, og legger åpent fram sine meninger om hva det skal være, ikke minst om hverandre og direkte til den det gjelder, med enten ros eller kritikk. Brevromanen skaper nyanser og troverdighet når ulike personer gir hver sitt bidrag til forståelsen av en tredje (eller fjerde).

Romanen er best når den er handlingsmettet eller når brevene er mest ladet med dramatikk. Selve grunnkonflikten er typisk for all kultur som praktiserer arrangert ekteskap samtidig som partene har en opprørsk forestilling om at ekteskap kan inngås på følelsesmessig eller erotisk grunnlag. Nettopp på midten av 1700-tallet blir konflikten akutt ettersom opplysningsbevegelsens frigjøringsprosjekt både var politisk og personlig og dermed innebar kopling av individets følelsesliv til dets grunnleggende rettigheter.

I Rousseaus brevroman er det klasseforskjellene som utgjør hinderet for de elskendes forening. Julies far, den adelige godseieren, kan nok respektere og like den 22 år gamle huslæreren, Saint-Preux, som han ansetter til sin 17-årige datter, men det kommer ikke på tale å godkjenne noen slags kjærlighetsforbindelse. Den utenkelige ideen streifer ham ikke før langt ute i romanen. På egen hånd har han inngått avtale med en annen og høyst akseptabel utenlandsk herremann, og det er denne Julie etter hvert blir gift med, fordi hun elsker sin far – som hun hevder: høyere enn sin elskede.

Da har de to unge oppnådd den deiligste erotiske lykke ved faktisk å ha vært i seng eller sofa sammen to ganger, og Rousseau lykkes godt i å overbevise leseren om det genuine gode i å forene sjelelig kjærlighet med den kroppslige. Det er ikke den minste tvil om at romanens dypeste intensjon er å påvirke samfunnet til å akseptere kjærlighetens overherredømme over andre hensyn når det gjelder ekteskapsinngåelse. Men når dette ikke lar seg gjøre, utvikler romanen seg til å bli en undersøkelse av alternative måter å overleve på. Julie velger fornuftsekteskapet og forsvarer det ved å legge kjærligheten ’opp’ på et dels mer ideelt, dels praktisk, nivå. Hun konstruerer en åndelig kjærlighet som omfatter så vel faren som ektemannen, barna og den tidligere elskeren. Det praktiske består av hageanlegg, omsorg for familien, middagsanretninger og husbestyrelse. Saint-Preux er nå tatt inn i huset som venn, venn av både husfrue og ektemann, og som ulønnet huslærer for sønnene. Han er selvforsørgende og nekter å være noe lønnet familiemedlem.

Saint-Preux’ livsvalg innebærer offer av hans moderne idealer om kjærlighet og familielykke. Selv etter en verdensomseiling for å få konflikten på avstand er han klar til å møte sin elskede igjen, gift med en annen. Når han på nytt får adgang til huset, er det med den avgjorte forutsetning at alt det erotiske skal ligge dødt, altså bli omdannet til en ’ren’, ikke-kjødelig kjærlighet til hele familien, Julie inkludert. Å være nær henne er bedre enn å skaffe seg et annet liv. Dette livet mestrer han med resignert stoisk sorg.

Julie argumenterer og argumenterer for samme standpunkt, og hun gjør alt som står i hennes makt for å leve opp til de rene kjærlighetsidealene, med ektemannen som førsteprioritet selv om han aldri egentlig har vært erotisk interessert i henne ut over besvangringen når det passet seg å få arvinger. For øvrig kan man ikke tenke seg noe edlere og klokere menneske, også der han etablerer og utdyper vennskapet med sin resignerte rival.

Julie blir derimot utslitt, tilsynelatende av alt hun har å gjøre med hus og heim, men dypere sett er det hun som er det svake ledd i den møysommelig konstruerte kjeden av åndelig og praktisk, men ikke erotisk kjærlighet. Men Rousseau lar det etter hvert oppstå noen små sprekker i brevene hennes og i det hun foretar seg, og da hun blir livstruende syk, blir det åpenbart at kilden ligger i ulykken, kjærligheten som måtte ofres for konvensjonene og fornuften. Julie er offer for et fatalt selvbedrag. Den gordiske knuten i hennes liv må kappes over, for i Rousseaus univers kan den ikke løses opp på annen måte enn ved døden. Julie kaster seg i Genfersjøen for å redde sønnens liv, og hun blir så syk etterpå at livet ikke er til å redde, så romanen velger denne kanskje noe lettvinte måten å løse konflikten på.

Ikke minst Saint-Preux blir fra seg av sorg, og han avslår å gå inn i det arrangementet som Julie har konstruert for ham i årene forut; hun har møysommelig oppdratt sin beste venninne Claire til å bli mest mulig lik henne selv for at hun skal kunne kvalifisere seg som hustru. Men der setter han grensen, og også Claire velger å fortsette det uerotiske familielivet ved å bli hos enkemannen og ta seg av barna og hjelpe til med godset.

 

Nå er det veldig mange av romanens hundrevis av brev som jeg ikke har kommentert, for her er side opp og side ned av opplysningstidens drøftelser om mange måter å leve livet på, hvordan man omgås, hvordan man behandler sitt tjenerskap, hvordan man driver sitt gods, holder orden på sin økonomi, hvordan man sørger for å holde på sine venner, hvordan man kan søke eksempel hos vanlige landsbyboere i omsorg og respekt, hvordan man bør anlegge en park, produsere sin vin, hvordan man yter omsorg for de vanskeligstilte – ja, her er mangt å lære. Ikke alt er kjedelig eller foreldet, særlig ikke de eksemplene som vises på hvordan man behandler og motiverer tjenerskap – dette har overføringsverdi for enhver moderne arbeidsplass. Det er også tankevekkende at verdien av erotikken bevisst kan dempes og at et liv i sølibat ikke er å forakte når det finnes en overflod av vennskapelighet og godhet i kretsen. Men Julies skjebne viser at det koster.

 

Romanen har hatt betydelig innflytelse, selv om den strengt tatt ikke kan regnes som den første av sitt slag i litteraturhistorien: Engelskmannen Samuel Richardson utgav brevromanen Pamela i 1741 med mye av det samme erotiske konfliktstoffet, vektleggingen av individets følelser og med den genreskapende bruken av brevstrukturen. Jeg burde vel ha lest den også, men 7 bind blir for avskrekkende. Konfliktene ved arrangert ekteskap er og blir et hovedmotiv gjennom et par århundrer i europeisk litteratur – vel helt fram til mellomkrigstiden (1930-tallet). Følsomhetstiden bringer motivet opp i dagen, og det blir variert i tusenvis av fortellinger. I romantikkens tid ser vi en oppgradering av motivet til å gjelde som tegn på de store motsetninger i selve universet, og i realismens tid blir motivene representative for reformer som bør innføres som ledd i det politiske frigjøringsprosjektet. Nærmest Rousseau er det Goethe som følger opp i 1774 med Den unge Werthers lidelser.

 

Maurits Hansen: KEADAN, eller KLOSTERRUINEN (1825)

Mauritz Hansen: Keadan, eller Klosterruinen, 1825

I det som kan kalles ’levende norsk litterær tradisjon’ er det Camilla Colletts Amtmandens Døttre fra 1854-55 som legger grunnlaget for norsk romanhistorie. Men alle litteraturhistorier gjør rett og skjell for seg og legger vekt på at Mauritz Hansens romaner er de første som forfattes og publiseres i det langt på vei selvstendige Norge. Othar av Bretagne fra 1819 er eldst, og blant de mer kjente av de lengre fortellingene har vi Keadan (1825), den korte brevromanen Jutulskoppen (1836) og verdens første detektivhistorie, Mordet paa Maskinbygger Roolfsen (1839-40).

Det har vært gjort tapre forsøk på å skape interesse for de beste fortellingene, dels ved hjelp av gode utgaver, til og med ved nyere litteraturvitenskapelige arbeider og en moderne biografi[1]. Og den litteraturhistorisk interesserte leser følger gjerne med på påvisningene av litterært raffinement, språklig originalitet og plassering i europeisk romantisk fortelletradisjon. Men ut over disse mer faglige beveggrunnene er det neppe mulig å skape interesse på mer umiddelbart plan, å få fortellingene til å angå ettertidens lesere.

Keadan er bygd opp over de alltid aktuelle motivene rundt: ’Hvem skal gifte seg med hvem?’ Og hovedkonflikten er modellert i form av to trekanthistorier, der den gifteferdige hovedpersonen  Wilhelm Brandt danner spissen i begge. Den ene gjelder forholdet til barndomsvenninnen Louise, der han tevler med barndomsvennen Frits Høier om hennes hjerte og hånd. Denne konflikten gir Frits en foreløpig seier. I den andre trekanten slites Wilhelm mellom sin oppriktige kjærlighet til Louise og den like oppriktige pliktfølelsen overfor københavnerpiken Thrine, av lavere stand, som han har gjort gravid.

En kort stund ser det ut til at alt vil forløpe etter klare regler: De forlovede vil bli gift, og Wilhelm vil måtte ekte Thrine. Men så skjer det en ulykke idet Frits omkommer, og dilemmaet i trekant nr. 2 blir igjen aktuelt for Wilhelm. Etter en lang rekke viderverdigheter, der det viser seg at Frits faktisk er myrdet av omstreifende røvere, tar Louise ansvar etter at hun først har vært anklaget for drapet, så frikjent. Hun frasier seg ’retten’ til Wilhelms kjærlighet hvorpå han og Thrine blir gift, ’løsebarnet’ legalisert og paret blir flyttet til de danske koloniene i Vestindia.

På denne grunnmuren reiser forfatteren et vaklevorent fortellingstårn der de underligste fiksjonsmaterialer hektes i hverandre. Noen av elementene er hel ved, det gjelder personene som styres konsekvent hit og dit etter som de er skapt som klare typer. Frits er den solide, pålitelige mann som ikke har ambisjoner ut over evnene sine og som holder seg tålmodig tilbake i kjærlighetstrekanten inntil det blir åpnet en plass for ham. Han har valgt seg en solid, maskulin utdannelse som militær og har i det hele tatt forfatterens sympati. Wilhelm er mer sammensatt, klart mer attraktiv og vakker, kanskje også livligere og mer intelligent, men med et ustabilt følelsesliv som får ham til å svikte sin høyverdige ungdomskjærlighet for et erotisk eventyr med skomakerdatteren i København, der han studerer. Louise er den typisk vakre unge kvinne som også er god; hun setter den vidunderlige Wihelm høyest og venter på ham, men tar til takke med Frits når de begge tror at Wilhelm er opptatt på annet hold. Wilhelm selv har ikke tatt så tungt dette med annet hold, og trekantforholdet skjerpes når han kommer hjem for å gjenforenes med Louise, som jo nå har forlovet seg med Frits.

Herfra skeier handlingen helt ut, idet Frits omkommer, tilsynelatende av en fallulykke, men det viser seg senere at han er knivdrept, og mistanken faller på Louise ut fra en gjetning om at hun ville bli kvitt Frits for å forlove seg med Wilhelm i stedet. Hun blir siktet, men selv om saken blir oppklart og hennes uskyld bevist, er hun nå så forstyrret av opplevelsene at hun ikke lenger er egnet som hustru for Wilhelm.

I mellomtiden har leseren fått bivåne et høydramatisk forlis i den norske klippeskjærgården, der en ung mann har reddet seg i land rent mirakuløst, og dessuten fått med seg et spedbarn som har vært holdt skjult, for det viser seg at denne personen er Thrine i mannsklær. Hun tar seg over fjellet med hjelp av en snill bygdeheks eller røverkone, til østlandsbygden der de andre personene befinner seg. Kort fortalt, så blir det henne Wilhelm ekter, for barnet er jo hans, og fortelleren velsigner den rette moralske utgangen på viderverdighetene.

Det skorter ikke på bihandlinger heller. Her er en god del stoff om underverdenen i de norske bygder; omstreiferbander som gjør livet utrygt for bøndene og de reisende. Enkelte av de mer fremstående bandittene greier å infiltrere det åpne samfunnet, som den rike kremmeren der han ut fra røverinntektene greier å slå seg opp som handelsmann, også utenlands. Forresten er det han som er skipper på den forliste skuten også. Hans bror er mer av en ærlig røver med høy etisk standard, og det samme gjelder den i grunnen interessante røverkona Valborg, som kan være skummel og truende spåkone, men også har et hjerte av gull når hun møter den unge moren i nød, der hun sliter seg over høyfjellet på vei til dalen og Wilhelm.

Litterært sett er det i grunnen mest å hente i replikkvekslingene i røverhulen, der forfatteren får utfolde seg med humor og innlevelse i røvernes nokså usle tilværelse, og røverkonens sammensatte karakter er mer interessant, både psykologisk og romanteknisk, enn de andre personene til sammen. Men dette stoffet er nok mer perifert i helheten og fungerer heller som lettere pauseinnslag.

Fortellerinstansen er autoritær og allvitende, med henvendelse direkte til leseren. Beretningen er basert på en påstand om kildebruk av ymse slag, for å overbevise oss om sannheten i stoffet, likevel uten særlig gjengivelse av kildene direkte, bortsett fra et par brev. Den kunstneriske verdien av beretningen er liksom garantert ved hjelp av et dryss latinske sitater av klassiske forfattere. Dette er så dominerende at man kan undre seg over hvilke lesere forfatteren har tenkt seg – en lærd, men fåtallig leserklasse som kunne tenkes å fatte interesse for en så pass påpyntet underholdningsroman.

Tiden dette foregår i, er nokså diffus, på slutten av dansketiden før det blir noe universitet i Norge. Fortellingen er ikke kronologisk, men kommer i sprang, i rykk og napp, med tilbakeblikk og med nokså klossete formidling av hendelser som skjer samtidig, men på ulikt sted. ’I mellemtiden…’ osv. blir en hyppig løsning.

Stedsfunksjonen baserer seg på kontrasten mellom det opprinnelige, enkle, men velstående storbonde- og prestemiljøet hovedpersonene kommer fra, og det store København, med henholdsvis lærdom og utskeielser. Mot slutten får vi også kontrast mellom vestnorsk klippelandskap og rikt jordbruksland i øst, skilt av røverbandens høyfjell. Noen sannsynlighet i realistisk forstand tilstrebes ikke, ettersom det bare er snakk om en vandring på et par døgn fra det ene til det andre området. Den geografiske fortetningen kan heller ikke ses å ha noen symbolsk funksjon.

Selve romantittelen hentes fra den store og rasfarlige klosterruinen i fjellbygden, hvor de unge har lekt som barn, hvor røverne holder til når de er på tokt og der røverkonen har sin base når hun streifer omkring og skremmer folk eller spår. Wilhelm og Frits gir den navnet Keadan etter gresk-antikk historie, dvs. en avgrunn som spartanerne kastet fanger og forbrytere ned i. For våre hovedpersoner fungerer dette mest som et uhyggelig spenningsmoment. I beretningen er det jo den høyst edle og uskyldige Frits som faller ned i hulen, hvor han da blir drept av en røver.

Som en av romantikkens romaner må vi anse Keadan som et verk av lavere kunstnerisk verdi. Det enorme fortellertekniske oppbudet av virkemidler blir som en demonstrasjon av alt det som tidligere romaner hadde lansert og gjort bruk av. En god romantisk roman bruker mangfoldet og finessene til å underbygge et kunstnerisk budskap, gjerne en filosofisk idé formidlet med fantasiens hjelp i kunstnerisk form. I Keadan forsvarer ikke ideene alle påfunnene. Det hele slutter med en konform moralisering om å gjøre et illegitimt forhold legitimt ved inngåelse av ekteskap, og en slik idé ligger temmelig fjernt fra romantikkens frigjøring av følelseslivet og opphøyelse av genuin, gjensidig kjærlighet.

Men i norsk litteraturhistorie forsvarer romanen sin plass som noe nevneverdig, naturlig nok innen Hansens forfatterskap, men også som representativ for den middelmådige tilstand prosalitteraturen på norsk grunn befant seg i før P. Chr. Asbjørnsens, Camilla Colletts og Bjørnstjerne Bjørnsons tid. Best kommer dette frem i Willy Dahls store litteraturhistorie Norges litteratur. I: Tid og tekst1814—1884 (1981). Han bruker dessuten  Keadan som illustrasjonsobjekt når ulike fortelleformer blir demonstrert i læreboken Stil og struktur(1965). Og Per Thomas Andersen advarer betimelig nok mot anakronistisk kritikk som baserer seg på den litterære realismens estetikk, i sin Norsk litteraturhistorie, 2. utgave (2012).

         Fattigdommen i norsk prosadiktning blir særskilt tydelig i sammenlikning med den vi finner i nabolandene til samme tid: i Danmark B. S. Ingemann og snart etter, H. C. Andersen, i Sverige C. J. L. Almqvist, alle på vel så høyt nivå som mange forfatterskap på kontinentet og i Storbritannia.

[1] Norsk Wikipedia gir den mest utførlige presentasjonen av moderne utgivelser og sekundærlitteratur.

Aktuelll utgave: Mauritz Hansen: Fortællinger: Luren. Keadan eller Klosterruinen. Den myrdede Brudgom. Utgave ved Bodil Jensen, 1969

Oktober 2016