Kategoriarkiv: Norsk litteratur før 1905

NORMA i Norge. Med Ibsen i salen

NORMA i Norge. Med Ibsen i salen

(fra programheftet til Den norske Operas forestillinger januar/februar 2018)

 

Vincenzo Bellini var en av de betydelige komponistene som gjorde den italienske operakulturen til verdens fremste på 1800-tallet. Han var født på Sicilia i 1801, gjorde en hektisk og suksessfull karriere i Europa fram til han døde av amøbisk diaré i Paris i 1835. Fire av hans elleve operaer er klassikere i den forstand at de stadig blir oppført på de store scenene på kontinentet, og hovedverket er Norma fra 1831. Verkene ble oppført gang på gang overalt hvor opera ble spilt. I Norden var den svenske sangerinnen Jenny Lind den store Bellini-stjernen på 1840-tallet. I Christiania var det sangstjernen Emma Dahl som hadde den store tittelrollen våren 1851. Operaen ble videre satt opp en gang iblant utover på 1800-tallet. Det er over hundre år siden den sist ble vist på scenen i Norge.

Henrik Ibsen, husker vi, var født i 1828, oppholdt seg i Grimstad fra han var 14 til han var 22 år, og han fikk sine avgjørende kulturelle impulser der fra han var 19 til han drog til Christiania i 1850. I Grimstad var det ikke teater, så alt han hadde lært, hadde han lest seg til. I Christiania tok han artium, fikk oppført sitt skuespill, Kjempehøien, i september, og da ble det fribilletter å få som del av honoraret. Fra nå av regner vi med at han går i teater rett som det er.

En av de første vellykte fremførelsene han fikk se, var nettopp Norma, som han også anmeldte. De sterkt rosende ordene han benyttet, som ”denne herlige musikktragedie”, tyder på at forestillingen gjorde uvanlig sterkt inntrykk på 23-åringen. Han forklarer det ved å sette opplevelsen i forhold til teorier om operakunsten som han hadde satt seg inn i. Norma innfridde på alle punkter. Viktigst er samsvaret mellom musikken, teksten og framførelsen på scenen.

Teater- og kultursituasjonen i Christiania i 1850-1851 røper ytterst små forhold, med en småby som skal fylle et teater med 800 sitteplasser tre kvelder i uken, en mengde forestillinger av vekslende kvalitet og utførelse, de aller fleste rene underholdningsbagateller. Når en forestilling for en gangs skyld blir riktig vellykket, vil den skinne sterkt og utmerke seg framfor de andre.

Andre viktige forutsetninger for hans begeistring ligger i den unge Ibsens uklare og motsetningsfylte livshistorie, de skiftende familieforholdene i Skien, den urolige skolegangen, de første tre årenes ensomhet i Grimstad, sjokket ved å gjøre en kvinne gravid som 17-åring og ikke minst pålegget om barnebidrag i femten år framover. Og så helt omvendt: tre år til i Grimstad med full intellektuell og sosial utfoldelse blant venner og med egen skolering i diktning og artiumslesing. Her skriver han sitt begavete debutarbeid Catilina, bygd på en tekst fra artiumspensum i latin. Og Ibsens psyke er kanskje den viktigste forutsetningen av dem alle, idet vi må regne med at både intelligensen, følsomheten, iakttakelsesevnen og empatien har vært til stede hele tiden.

En av de første seriøse forestillingene han fikk med seg, var operaen Søvngjengersken av Bellini. Her har vårt gudsord fra landet for første gang hørt virkelig god orkestermusikk, framført under ledelse av den unge, dynamiske italienske dirigenten Paolo Sperati. Handlingen er ikke særlig dyptloddende, men som teater er denne operaen effektiv. I sluttscenen vil heltinnen Amina bevise sin uskyld ved at hun – i søvne – stiger ut på taket av landsbyens mølle og begir seg ut over kloppen over møllefossen. Her har vi det første tegn på overføring av et motiv fra en Bellini-opera til Rosmersholm, 35 år senere. Spenningen på scenen avspeiles i musikken: vil hun falle ned i fossen? – og blir utløst i forsoning når Amina framfører sin lengsel, fremdeles i søvne. I Rosmersholm blir kloppen over møllefossen en trussel gjennom hele stykket, og hovedpersonene styrter seg som kjent ut i fossen til slutt.

Den neste Bellini-forestillingen, Norma, gjør større inntrykk på Ibsen. Den ytre handlingen har lite å gjøre med Ibsens senere dramatikk, idet vi befinner oss i Gallia kort tid etter romerne har okkupert riket. Den galliske yppersteprestinnen Norma har innledet et hemmelig kjærlighetsforhold til den romerske hærføreren Pollione og fått to barn med ham. Nå er forholdet truet fra to kanter; Pollione har forelsket seg i en ung kvinne, som Norma har under religiøs opplæring, og han er dessuten beordret til å dra hjem til Roma.

Gallerne, med sin naturreligion og sin presteadel, kalt druider, ønsker å gjøre opprør og kaste romerne ut. Norma er deres åndelige og politiske leder og gjør alt hun kan for å dempe gemyttene. Hun vet at et opprør neppe vil lykkes. Tiden er ikke inne, sier hun, i en scene der hun hyller freden og tålmodigheten i et naturmytisk ritual. I virkeligheten har hun en annen agenda, men den kan ingen mistenke når de hører ”Casta diva”, en av operalitteraturens vakreste arier. For hennes skjulte hensikt med fredshymnen gjelder ikke fredssaken i og for seg. Den er et middel for henne til å holde på elskeren, den romerske hærføreren.  Normas skjønne fredshymne rommer altså et egoistisk motiv. Og en farlig egoisme, ettersom den innebærer svik mot fedrelandet og mot hennes egen posisjon som veileder for sitt folk.

Herfra utvikler handlingen seg i et nett av kryssende hensyn, kjærlighetsplaner og politiske prosesser. Et klimaks inntreffer der Norma er i ferd med å drepe sønnene sine, dels som straff for den utro elskeren, men også for å unngå at de får en nedverdigende oppvekst hvis han tar dem med til Roma. Så blir han grepet like før han skal røve med seg den unge kjæresten, og Norma dømmer ham til døden for helligbrøde. Men hun dømmer også seg selv, for sitt eget svik mot folket og religionen. Begge innser nå at de ikke kan leve videre i den virkeligheten de befinner seg i; de foretar en slags vielse, før de går lykkelige, ”contenti”, døden i møte, på bålet.

Her finner vi det neste innslagspunktet i Rosmersholm, for også Rosmer og Rebekka inngår et slags ekteskap før også de dømmer seg selv og begår dobbelt selvmord i drukningsdøden. Norma tar på seg et svart brudeslør, Rebekka et hvitt sjal. Tilsvarende komplementært omkommer de i henholdsvis ild og vann. Ordvalget er det samme: ”gladelig”. Som i operaen har hovedpersonene ikke lenger noe å leve for, ettersom deres planer om å gjøre noe stort for samfunnet må mislykkes og de i tillegg må slite med ansvaret for at Rosmers første hustru selv tok livet av seg på samme måte.

Og i likhet med svært mange av Ibsens stykker er virkelighetsoppfatningen som kommer til uttrykk, på et høyere nivå ganske likt det han kunne observere i operaen. Ingen av verdiene som personene tilstreber, har full troverdighet, for det ligger alltid en motsigelse under, slik at de motsetningene som blir uttrykt, alltid er tvetydige. Den romerske ideologien står for okkupasjon og hensynsløs undertrykkelse, men også for sivilisasjon, mulighet for utfoldelse og glede. Det konservative småbymiljøet i Rosmersholm er fordomsfullt, autoritært og intrigant, men også oppriktig opptatt av rettferdighet og omsorg innen familien. Gallernes ideologi er i pakt med naturens liv og stimulerer til oppriktige følelser og lojalitet, men like fullt blodtørstig og barbarisk. Rosmers tanker om foredling av samfunnet ved å gjøre innbyggerne til adelsmennesker er en vakker utopi, men han mangler evnen til å skape kontakt, kanskje også evnen til å elske en annen.

Når slike dobbelt tvetydige motsetninger tørner sammen, er det ikke lett for personene å leve slik de ønsker. Lånene fra Norma gir signal om at det ligger et dypere fellesskap i verkene skapt av de to kunstnerne, også når det ligger flere år mellom dem. Så lenge kan en sterk opplevelse sitte i.

 

 

 

 

HENRIK IBSEN GÅR I OPERAEN

HENRIK IBSEN GÅR I OPERAEN

Vincenzo Bellinis opera Norma satte spor i Ibsens diktning

 

Henrik Ibsen, husker vi, var født i 1828, oppholdt seg i Grimstad fra han var 15 til han var 22 år, og der fikk han sine avgjørende kulturelle impulser de tre siste årene fram til han drog til Christiania i 1850. I Grimstad var det ikke teater, så alt han hadde lært, hadde han lest seg til og diskutert med vennene. I Christiania tok han artium, fikk oppført sitt skuespill, Kjempehøien, i september, og da ble det fribilletter å få som del av honoraret. Fra nå av regner vi med at han går i teater rett som det er.

En av de første vellykte fremførelsene han fikk se, var Vincenzo Bellinis Norma, som han også anmeldte. De sterkt rosende ordene han benyttet, som ”denne herlige musikktragedie”, tyder på at forestillingen gjorde uvanlig sterkt inntrykk på 23-åringen. Han forklarer det ved å sette opplevelsen i forhold til teorier om operakunsten som han hadde satt seg inn i. Norma innfridde på alle punkter. Viktigst er samsvaret mellom musikken, teksten og framførelsen på scenen.

 

Bellini, operakomponisten

Vincenzo Bellini var en av de betydelige komponistene som gjorde den italienske operakulturen til verdens fremste på 1800-tallet. Han var født på Sicilia i 1801, gjorde en hektisk og suksessfull karriere i Europa fram til han døde av amøbisk diaré i Paris i 1835. Fire av hans elleve operaer er klassikere i den forstand at de stadig blir oppført på de store scenene på kontinentet, og hovedverket er Norma fra 1831. Det ble oppført gang på gang overalt hvor opera ble spilt. I teksten ligger et opprørsmotiv som gjorde operaen aktuell både da den var nyskrevet like etter julirevolusjonen 1830, og nå på nytt like etter februarrevolusjonen i 1848. I Norden var den svenske sangerinnen Jenny Lind den store Bellini-stjernen på 1840-tallet. I Christiania var det den gode sopranen Emma Dahl som hadde den store tittelrollen våren 1851. Operaen ble videre satt opp en gang iblant utover på 1800-tallet. Det er over hundre år siden den sist ble vist på scenen i Norge.

 

Forutsetninger

Teater- og kultursituasjonen i Christiania i 1850-1851 røper ytterst små forhold, med en småby som skulle fylle et teater med 800 sitteplasser tre kvelder i uken, en mengde forestillinger av vekslende kvalitet og utførelse, de aller fleste rene underholdningsbagateller. Når en seriøs forestilling for en gangs skyld blir riktig vellykket, vil den skinne sterkt og utmerke seg framfor de andre.

Andre viktige forutsetninger for den unge Ibsens begeistring ligger i hans uklare og motsetningsfylte livshistorie, de skiftende familieforholdene i Skien, den urolige skolegangen, de første tre årenes ensomhet i Grimstad, sjokket ved å gjøre en kvinne gravid som 17-åring og ikke minst pålegget om barnebidrag i femten år framover. Og så helt omvendt: tre år til i Grimstad med full intellektuell og sosial utfoldelse blant venner og med egen skolering i diktning og artiumslesing. Her skriver han sitt begavete debutarbeid Catilina, bygd på en tekst fra artiumspensum i latin. Og Ibsens psyke er kanskje den viktigste forutsetningen av dem alle, idet vi må regne med at både intelligensen, følsomheten, iakttakelsesevnen og empatien har vært til stede hele tiden.

 

Ibsen i operaen

En av de første seriøse forestillingene han fikk med seg, var operaen Søvngjengersken av Bellini. Her har den sultne unge fyren for første gang hørt virkelig god orkestermusikk, framført under ledelse av den dynamiske italienske dirigenten Paolo Sperati. Handlingen er ikke særlig dyptloddende, men som teater er denne operaen effektiv. I sluttscenen vil heltinnen Amina bevise sin uskyld ved at hun – i søvne – stiger ut på taket av landsbyens mølle og begir seg ut over kloppen over møllefossen. Her har vi det første tegn på overføring av et motiv fra en Bellini-opera til Rosmersholm, 35 år senere. Spenningen på scenen avspeiles i musikken: vil hun falle ned i fossen? – og blir utløst i forsoning når Amina framfører sin lengsel, fremdeles i søvne. I Rosmersholm blir kloppen over møllefossen en trussel gjennom hele stykket, og hovedpersonene styrter seg som kjent ut i fossen til slutt.

Den neste Bellini-forestillingen, Norma, gjør større inntrykk på Ibsen. Den ytre handlingen har lite å gjøre med hans senere dramatikk, idet vi befinner oss i Gallia kort tid etter at romerne har okkupert riket. Den galliske yppersteprestinnen Norma har innledet et hemmelig kjærlighetsforhold til den romerske hærføreren Pollione og fått to barn med ham. Nå er forholdet truet fra to kanter; Pollione har forelsket seg i en ung kvinne, som Norma har under religiøs opplæring, og han er dessuten beordret til å dra hjem til Roma.

Gallerne, med sin naturreligion og sin presteadel, kalt druider, ønsker å gjøre opprør og kaste romerne ut. Norma er deres åndelige og politiske leder og gjør alt hun kan for å dempe gemyttene. Hun vet at et opprør neppe vil lykkes. Tiden er ikke inne, sier hun, i en scene der hun hyller freden og tålmodigheten i et naturmytisk ritual. I virkeligheten har hun en annen agenda, men den kan ingen mistenke når de hører ”Casta diva”, en av operalitteraturens vakreste arier. For hennes skjulte hensikt med fredshymnen gjelder ikke fredssaken i og for seg. Den er et middel for henne til å holde på elskeren, den romerske hærføreren.  Normas skjønne fredshymne rommer altså et egoistisk motiv. Og en farlig egoisme, ettersom den innebærer svik mot fedrelandet og mot hennes egen posisjon som veileder for sitt folk.

Herfra utvikler handlingen seg i et nett av kryssende hensyn, kjærlighetsplaner og politiske prosesser. Et klimaks inntreffer der Norma er i ferd med å drepe sønnene sine, dels som straff for den utro elskeren, men også for å unngå at de får en nedverdigende oppvekst hvis han tar dem med til Roma. Så blir han grepet like før han skal røve med seg den unge kjæresten, og Norma dømmer ham til døden for helligbrøde. Men hun dømmer også seg selv, for sitt eget svik mot folket og religionen. Begge innser nå at de ikke kan leve videre i den virkeligheten de befinner seg i; de foretar en slags vielse, før de går lykkelige, ”contenti”, døden i møte, på bålet.

 

Norma i Rosmersholm

Også Rebekka West dømmer seg selv, sjokkerende for både de andre personene og publikum. Og på slutten av Rosmersholm finner vi det tydeligste innslagspunktet fra operaen, for også Rosmer og Rebekka inngår et slags ekteskap før de begår dobbelt selvmord i drukningsdøden. Druidene kler Norma i et svart brudeslør, Rebekka kaster over seg et hvitt sjal. Tilsvarende komplementært omkommer de i henholdsvis ild og vann. Ordvalget er det samme: ”gladelig”. Som i operaen har hovedpersonene hos Ibsen ikke lenger noe å leve for, ettersom deres planer om å gjøre noe stort for samfunnet må mislykkes og de i tillegg må slite med ansvaret for at Rosmers første hustru selv tok livet av seg på samme måte, i møllefossen.

Og i likhet med svært mange av Ibsens stykker er virkelighetsoppfatningen som kommer til uttrykk, på et høyere nivå ganske likt det han kunne observere i operaen. Ingen av verdiene som personene tilstreber, har full troverdighet, for det ligger alltid en motsigelse under, slik at de motsetningene som blir uttrykt, alltid er tvetydige. Den romerske ideologien står for okkupasjon og hensynsløs undertrykkelse, men også for sivilisasjon, mulighet for utfoldelse og glede. Det konservative småbymiljøet i Rosmersholm er fordomsfullt, autoritært og intrigant, men også oppriktig opptatt av rettferdighet og omsorg innen familien. Gallernes ideologi er i pakt med naturens liv og stimulerer til oppriktige følelser og lojalitet, men like fullt blodtørstig og barbarisk. Rosmers tanker om foredling av samfunnet ved å gjøre innbyggerne til adelsmennesker er en vakker utopi, men han mangler evnen til å skape kontakt, vel også evnen til å elske en annen.

Når slike dobbelt tvetydige motsetninger tørner sammen, er det ikke lett for personene å leve slik de ønsker. Lånene fra Norma gir signal om at det ligger et dypere fellesskap i verkene skapt av de to kunstnerne, også når det ligger flere år mellom dem. Så lenge kan en sterk opplevelse sitte i.

 

Publisert som essay i Klassekampen 25. januar 2018.  Her i original før mild redigering i avisen

Maurits Hansen: OTHAR AF BRETAGNE

Maurits Hansen: Othar af Bretagne. Et Riddereventyr, 1819

Undertittelen sier mye om hva dette er for slags roman. Hovedpersonen er ridder, altså en våpenfør lavadelsmann, og handlingen følger hans livsløp fra barndom til voksen alder, idet han medvirker i en rekke eventyrlige hendelser. Tittelen sier mer – fortellingen hører til genren ridderroman, og den inkluderer mange egenskaper fra folkeeventyr så vel som kunsteventyr, med overnaturlige begivenheter og vesener som djevler og trollmenn. Engelsk litteratur har en egen betegnelse på slike fortellinger: ’romance’, som gjerne står i motsetning til ’novel’. ’Novels’ er realistiske, for handling og personer skal forstås som sannsynlige, og de opererer verken med riddere, trollmenn eller overnaturlige hendelser.

I norsk litteraturhistorie er denne romanen en sjeldenhet, vel den eneste som er nevneverdig i kunstnerisk sammenheng før den blir supplert av Sigrid Undsets pastisj fra 1915, Fortellinger om Kong Artur og ridderne av Det runde bord. Men der Undset legger frem sitt stoff med en kulturhistorisk intensjon, er Hansen midt i en av sin europeiske samtids sentrale litterære strømninger, der romantikkens forfattere skaper nye verk ved å fusjonere to genrer, middelalderens ridderromaner og de nettopp innsamlede folkeeventyrene. I denne fusjonen ligger det også en stor mulighet til å la den dikteriske fantasien utfolde seg, og når det da i tillegg blir viktig for forfatterne å la beretningen bli styrt av en idealistisk intensjon, kan de ha lykkes i å skape et inntrykk av at diktverket har fått universell gyldighet. Ur-romanen fra korstogenes tid tar med seg selve folkets dyptliggende anonyme myter opp i en utvidet forståelse av kunstens funksjon.

Det litterære forbildet som lå Maurits Hansen nærmest, var verkene til den tyske samidsforfatteren Friedrich de la Motte Fouqué (1777—1843) . Flere av disse var utformet etter eksempel fra middelalderromanene, med mange overnaturlige innslag, gjerne i tråd med den tyske eventyrtradisjonen og brødrene Grimms første eventyrsamlinger fra 1812 og 1815. Fouqué hentet også mye av sitt stoff fra norrøn heltediktning og formidlet dette i ridderromanens stil. Fouqués verker er lite påaktet i dag, men hans eventyrroman Undine foreligger i moderne utgaver på kontinentet, og hans romaner og dramatikk med middelaldermotiv har dannet forutsetninger for flere av Richard Wagners operalibrettoer.

Othar af Bretagne foregår i en løst skissert middelalder, i et Alpe-landskap som nok skal illudere Tyrol, i et rike som styres fra Wien. Othar går i tjeneste hos keiseren der og blir hans favoritt. Etter forskjellige bravader ved hoffet vandrer vår helt hit og dit, en gang hele veien til Verona, og derfra videre til Sveits og en ensom borg i Alpene, etter hvert til uspesifiserte sveitsiske småbyer og  –steder. Bretagne hører vi lite om, for Othars foreldre har utvandret til det tyrolske området grunnet visse dramatiske omstendigheter.

Vi møter Othar som barn der han blir oppdratt av enkle og gode mennesker etter at foreldrene ikke har kunnet ta seg av ham. Under lek i en slottsruin like ved møter han en jevnaldrende gutt, dvergen Uller, som viser seg å høre til i underverdenen. Dit ned tar han med Othar, som får se hvordan Uller mister sine menneskelige trekk og blir mer av en underjordisk skikkelse når han er hjemme hos seg selv. Othar får også møte Ullers hersker, den mektige trollkongen Valrun, som kan flytte levende mennesker omkring på sitt spillebrett. Et annet sted i underverdenen møter Othar et spøkelse som blar i en bok med levende bilder, og disse viser seg å varsle hendelser oppe i virkeligheten.

Uller mottar undervisning i kristendom og etikk når guttene er sammen i menneskenes verden, men glemmer hvert ord når han kommer nedenunder, mens han i stedet forfekter et lystprinsipp som selvsagt er fristende for ynglingen Othar. Etter som han blir eldre og sterkere, føler han seg kallet til å dra ut i verden og tar farvel med fosterforeldrene og Uller. Først kommer han til ridderen Harthurs borg og får lære tapperhet og våpenbruk. Han utmerker seg i sverdkamp og dreper sin første fiende. Han forelsker seg i Ida, en ung kvinne, som gjengjelder følelsene, og de utveksler kyss. I ridder Harthurs følge er også hans våpendrager Herman, som slutter seg til Othar og blir litt av en åndelig veileder. I mange samtaler og med mange gode argumenter fremhever han et fatalistisk livssyn, forankret i den personlige vilje og evne, og Othars opprinnelige kristentro blir sterkt utfordret. Snart dukker også barndomsvennen Uller opp, nå som omvandrende sanger og muntrasjonsråd. En av sangene han fremfører, gir Othar sterk støtte i synet på egen makt og vilje, uten hensyn til omverdenens normer.

Like før Othar og Ida skal gifte seg, kommer det opp ny informasjon om deres opphav. Herman forteller at han for mange år siden var våpendrager for Othars far og var kjent med forholdene i hjemmet før det ble oppløst. Ida og Othar viser seg å være søsken, og hennes døpenavn er Blanka. Da må Othar bryte forbindelsen, ettersom hans noe undertrykte kristne moral igjen får prege viljen, og det skjer til tross for at Uller med sitt hedonistiske livssyn bagatelliserer problemet. Beleilig nok blir Othar nå kalt til tjeneste hos selveste keiseren i Wien, og med lyse utsikter forlater han villig søsteren og Harthurs tjeneste.

Nå skjer det mye på få sider. Othar vinner snart keiserens respekt, og han blir snart en av keiserens fortrolige. Han inkluderes i hoffet og blir lagt merke til også av den skjønne keiserinnen, som forfører ham og gjør ham til sin elsker. Dette er foreløpig hemmelig. Det som måtte finnes av motforestillinger, går fort over under innflytelse av Ullers oppmuntring.

Othar gjør stor lykke i våpenbruk og som strateg og får stor innflytelse når keiseren går til krig mot Frankrike. Men så oppstår en situasjon der Othar i overmot går ut i et slag der fienden har overtaket, og han må ta til flukten. Inne i skogen møter han en gammel kvinne. Det sier seg å være en trollkvinne, og hun gir ham et trollvåpen – en liten kule som mangedobler seg og forvirrer fienden – og dette fører til seier. Tilbake på slottet gjør keiseren Othar til skattmester, og det illegitime forholdet til keiserinnen fortsetter. Men leilighet gjør tyv, og Othar stjeler etter hvert av keiserens kasse og lar keiserinnen bruke opp pengene. Så kommer Uller og forfalsker regnskapsprotokollen, men brått blir både svindelen og ekteskapsbruddet oppdaget, og Othar kastet i fengsel. Med assistanse av våpendrageren Herman og en kynisk italiensk lærd som har vært tilknyttet hoffet, greier Othar å rømme, men ikke uten å gjøre seg skyldig i drap på uskyldige, dvs. fangevokteren og hans hustru. Så går ferden ut av landet.

Den kyniske italieneren har gitt Othar en kontakt i Verona, så turen går dit, til markien Val di Runo. Det er en myndig og mysteriøs skikkelse, og han bestyrer et forbund som er svært likt frimurerordenen, men har som formål å utøve makt i egen interesse. Aktiviteten er okkult, og Othar kommer så langt at han blir innviet i de innerste hemmeligheter og kan betjene seg av overnaturlig assistanse dersom det blir behov. Men et brev fra søsteren Blanka utgjør vendepunktet som får Othar til å bryte med markien, og han begir seg mot Sveits for å oppsøke søsteren og dessuten moren deres, som befinner seg i et kloster i Bern.

Så går det slag i slag med nye hendelser. Tre røvere forsøker å rane Othar, men han får drept dem alle og samtidig frelst en jomfru som røverne har kidnappet. Hun pleier sårene hans i borgruinen der hun bor, forresten sammen med en gammel sinnsforvirret ridder. Idet han skal dra videre, blir han arrestert av en gammel fiende som vil føre ham tilbake til fangenskapet og galgen i Wien, men da gjør han bruk av sitt magiske redningsformular, som riktignok befrir ham fra lenkene, men også styrter ham ned i underjorden, hvor han igjen møter djevleskikkelsen Valrun (identisk med marki Val di Runo), men stadig nekter å gi seg helt over til de onde kreftene. I stedet makter han å samle seg om en bønn til Gud før han kjemper seg ut i virkeligheten og våkner fortumlet utenfor hytten der han vokste opp. Valruns rike er ødelagt ved hjelp av gudsordet.

Så begir Othar seg på veien til Bern. I skogen møter han en from pilegrim og blir styrket i beslutningen om å følge sin kristne samvittighet. Snart kommer han innom borgen der den gamle sinnsforvirrete ridderen holder til. Her får Othar høre et eventyr om en ridder som har solgt sin sjel og sine egne sønner til Satan, og vi forstår snart at fortellingen er en omskrivning av eget liv og skjebne. Erkjennelsen demrer også for den gamle ridderen, og han får energi til å synge den samme sangen som symbolsk fremstilte menneskets livsløp, og som sist ble sunget av søsteren i borgen til Hathor. Men nå blir det tilføyet flere strofer, der det fremgår at enkeltmenneskets vilje og styrke ikke kan forhindre forlis og undergang i møtet med motkrefter. Akkurat nå dukker Uller opp med harpen sin. Og snart demrer det i den gamle ridderens bevissthet, slik han i klar tilstand kan fatte sannheten – at han er far til tvillingene Othar og Uller, at han i sin tid solgte seg til Satan i Valruns skikkelse, så Valrun fikk Uller med seg til underverdenen, mens deres mor Ulrikke fik forhindret en komplett fordervelse og flyktet med Blanka og Othar, men måtte sette bort barna.

Brødrene kommer seg til Bern og får møte søsteren der, men moren er nå død etter å ha oppholdet seg i klosteret der hele livet.  Alle tre oppsøker nå faren sin, og i en kristen-mystisk tilstand blir han helt løst fra Valruns makt. Han kommer nå på de siste strofene i sangen, der det understrekes at Jesu nåde er nødvendig for at menneskene skal gjennomleve en meningsfylt tilværelse.

Blanka går i kloster, Othar og jomfruen Jutta blir gift, mens dvergtvillingen Othar flytter sammen med dem og hjelper til i barneoppdragelsen.

Det ble et langt handlingsreferat, og enda er mange hendelser utelatt. Men referatet avspeiler nok det vi kunne kalle fortellingsøkonomien i romanen, der det ikke bare skjer mye, men der tingene heller ikke skjer tilfeldig, som en opphopning av begivenheter. Det er ikke slik at hendelse B nødvendigvis er en følge av hendelse A, men alt som skjer, har en tegnfunksjon. Og alle tegnene peker på elementer som hører til i fortellingens indre logikk og ideologiske mønster. Her er en idealistisk virkelighetsforståelse, og ideene er kjente nok – tradisjonell kristendom, uten tydelig konfesjon, selv om kirken nødvendigvis må være katolsk. Den dypere konflikten i verket gjelder kampen mellom gode og onde krefter, på et universelt nivå som blir gestaltet i hovedpersonens utviklingshistorie.

Leseren har ingen større forutsetninger for å fatte disse sammenhengene enn hovedpersonen selv. Likevel har den implisitte, selv allvitende, fortelleren latt det falle antydninger som gjør at leseren kan gjette seg til realiteter som fremdeles er ukjente for Othar. Han er gjort mer naiv enn leseren forutsettes å være, slik at det oppstår et raffinert spill i kommunikasjonen mellom leser, beretter og hovedperson. Når Othar omsider blir klar over realitetene, får leseren bekreftet sine anelser og blir tilfreds over sin egen kløkt.

Et eksempel kan hentes fra Othars første visitt til underverdenen, der han iakttar kameraten Uller på en måte som får leseren til å se et dobbeltgjengermotiv. Det er et overnattingsbesøk, og Uller sovner snart mens Othar ligger våken og engster seg over at han ikke får til å tenke sammenhengende kristne tanker. Da våkner Uller, på grunn av en fornemmelse av vennens angst:

”I det samme rejste Uller sig i Søvne, greb om ham og sagde: ’min skal du være, Hjertens Broder!’ skar i det samme Tænder og fordrejede skrækkelig de stygge Træk. Forfærdet rev Othar sig løs, sprang op og stirrede paa den Sovende. Men jo længere han betragtede ham, desto mere steg hans Angst. Ullers Ansigt forekom ham at ligne et andet, og efter at han længe havde stirret, syntes han paa engang under det fordrejede, stygge Dvergeansigt at gjenfinde sine egne Træk.” (s. 66)

Othar er vakker nok utenpå, men hvis Uller er hans ’annet jeg’, må også Othar være tilknyttet ondskapens makt i underverdenen. Selv er Uller prototypen på en hedonist uten tanke om høyere idealer. Uller er allerede i Valruns makt, og snart skal han slippes ut i verden med sang og glede for å forføre menneskene og lede dem bort fra kristendommens smale sti, uten at han selv er klar over sin rolle som agent. Othar selv vil snart bli en av Valruns brikker som flyttes rundt, og leseren forstår at alle situasjonene som oppstår, er arrangert for at Othar skal velge hengivelse til det onde fremfor det gode.

Det går lang tid og mange sider før det avsløres for leseren og for de unge mennene hvordan det forholder seg med opphavet deres. Først får vi den sinnsforvirrete ridderens sagn om faren som selger sin ene tvillingsønn til Satan – da aner vi at noe liknende har skjedd med våre hovedpersoner – og når ridderen senere får sin sunne sans tilbake, kommer det for en dag at Uller og Othar faktisk er tvillinger, men er knyttet til satansmakten på ulik måte. Uller ble røvet fra vuggen og ble misdannet som følge av en kniv i ryggen før han ble tatt med til underjorden. Men hans naive innstilling og naturlige glede gjør ham ubrukelig som ondskapens agent i det lange løp. Det viser seg at han har fått på seg en dråpe av dåpsvann før han ble hentet av Valrun, og dermed er han immun. Othar stiller sterkere som motstander mot ondskapens påvirkning, for han er fullt opplært i kristendom. Men hans medfødte ærgjerrighet, selvkjærlighet og drifter gjør ham til et viktigere, og til dels lettere, bytte for Valrun i hans onde planer om å forderve verden ved å skape Othar om til en agent for det onde.

Liknende struktur gjelder også for noen av bipersonene, dvs. alle som er i Valruns tjeneste og har blitt sendt ut for å styre Othar. De aktive er væpneren Herman og den italienske hjelperen i Wien. Othars farfar er død, men sitter som gjenferd og blar i sannhetens bok, det er vel en form for straff i Helvete. Othars far har lidd etter å ha nytt de økonomiske fordelene av pakten med Den onde, men en siste rest av kristendom gjør ham mottakelig for den nyomvendte Othars og nonnen Blankas påvirkning, slik at han kan åpne seg for kirkens budskap, komme til klarhet over sannheten og dø i fred. Når romanen er slutt, har de onde kreftene tapt for godt.

Men de gjorde nytte for seg, så motsetningene er ikke så enkle som det later til. Opplevelsene i underverdenen har ikke bare ført Othar på ville veier, men også vist ham de dystre og truende sidene av et liv helt og holdent i det ondes tjeneste. Underverdenens rikdom, prakt og nytelse har en skyggeside av angst. Bruken av trolldomstriks bringer faktisk seier over fienden i et avgjørende slag. Og pakten med Val di Runo berger Othar fra dødsdommen, som faktisk er fortjent etter forbrytelsene han begikk i Wien. Her er nok romanen noe uklar i sin egen normsetting.

 

Romanen er komponert i tre hoveddeler eller ’bøker’, med egen tittel. Første Bog, ”Nattesyn og Morgendrømme”, 28 sider, følger Othars tenåringstid frem til et sykeleie etter at han nær har mistet livet under en brann da han reddet livet til Blanka. Denne påtvunget passive tilstanden medfører en mental modning, som følges opp med filosofiske samtaler i Anden Bog, ”Taageskyer og Middagsstorme”, 50 sider. Her fortelles historien om Othars opplevelser som ung voksen, med basis i en ideologi der menneskets egen kraft og vilje er rettesnor for hans handlinger. Væpneren Hermans påvirkning er avgjørende her. Hele handlingen fra avreisen til keiserhoffet og bravadene på slagmarken og i keiserinnens budoar rommes i denne delen, som avsluttes med den avgjørende redningen fra dødsdommen, ferden ned i underverdenen og frigjørelsen fra det ondes makt ved hjelp av evnen til hengivelse i bønn til Frelseren.

Tredie Bog, ”Aftendug og Himmelblaa”, 28 sider, omfatter oppklaringen av de mange skjulte sammenhengene og formidler hendelsene etter hvert som hovedpersonene korrigerer livssyn og handlingsmønster ifølge kristen norm.

Opptellingen av boksider demonstrerer den nøyaktige symmetrien i komposisjonen, slik at utviklingsfasene i Othars modning avspeiles i teksten.

Handlingen, fortelletiden, strekker seg over noen få år i den unge mannens liv, fra ca. tolvårsalder i Første Bog, ’ung modning’ fra ca. attenårsalder og noen få år fremover i Anden Bog, og så slutten noe senere, men uspesifisert, liksom varigheten av handlingsforløpene ikke er presist angitt. Noen ganger fører en begivenhet logisk til utviklingen videre. Andre ganger kommer hendelsene som perler på en snor, som scener uten direkte indre sammenheng ut over rekkefølgen. Men alle har funksjon i helheten som tegn, slik det før er nevnt. Den fortalte tiden strekker seg noe ut over fortelletiden, ved at det som har foregått før Othars ungdomstid, blir formidlet gjennom symbolske hentydninger, uklare angivelser og ufullstendige vitnemål fra bipersoner. Full oppklaring får vi først i Tredie Bog, først og fremst ved farens avklarte erindring, til dels også ved søsterens gjenfortelling av hva hun har hørt av den avdøde moren.

Handlingen på overflaten har altså en handling under, som kommer for en dag i den fortalte tid. Men romanen har også et tredje lag av fremdrift. Det ligger i tekstens bruk av dikt. Her er tre typer med hver sin funksjon. Først en prolog der forholdet mellom leser og beretter blir etablert, som en åpenlys kontrakt. Så forekommer det noen dikt som har å gjøre med romanens tematiske konflikt mellom kristen og hedonistisk norm, der skalden Uller synger om uforpliktende nytelse og den livsglede den kan gi.

Den tredje diktfunksjonen er den mest interessante. Det gjelder den sangen som først Blanka synger for Othar, sammen med Uller. Teksten er en utførlig allegori over menneskets utvikling, der et barn blir satt til å styre en båt, omtumlet av bølger, i skjebnens vold. Men gutten vokser til og oppdager at han av egen kraft har evne til å føre roret:

”Den underlige Nat

For Kraften svinder;

Paa Horisonten brat

Lyset oprinder.

Han i sin Adel staar’

Og stolt i Havet slaar

Og, fri for Barnets Lænker,

Han spotter Skjæbnens Rænker,

Og ved, hva han formaar.”

De siste linjene blir nå inspirasjon og rettesnor for Othar når han gjør sine valg. Men det viser seg at sangen, slik Blanka og Uller kjenner den, er ufullstendig. Neste gang er det den sinnsforvirrete ridderen i borgruinen som fremfører den. Han kommer på de neste strofene, som beskriver hva som skjer når menneskene utelukkende forliter seg på egen makt og vilje:

”Den [dvs. båten] farer ned og op,

Og Havet bruser;

Da brister Toug og Top,

Klippen den knuser.

Da bliver han saa mod,

Da isner alt hans Blod:

’Hvorhen skal jeg mig vende?

Det ta’r en rædsom Ende;

Ej kan jeg staa imod.”

Denne strofen henspiller særskilt på hans egen skjebne, som sinnsforvirret i usle kår, etter et liv i grådighet og velstand. Vi nærmer oss slutten på romanen, og ridderen, altså Othars far, strever med å komme på resten av sangen, som han foreløpig har glemt. Inntil videre er de to bare klar over hvor utilstrekkelig en ikke-kristen livsnorm må være. Men noen få sider senere, etter at kvinnene Blanka og Jutta har kommet frem til borgen og bidratt med salmesang og med fortellingen om moren i klosteret, får faren sin mentale klarhet tilbake, og han husker resten av sangen:

”O Salighed, o Fred!

Fryd uden Maade!

Ved Herrens Miskundhed,

Ved Jesu Naade

Jeg ved, min Reise maa

En herlig Ende faa;

Jeg sjæleglad vil bygge

I Jesu Naadeskygge

Og i hans Rige gaa.”

 

I norsk litteraturhistorie, fra Henrik Jægers store verk i 1890-årene, har Maurits Hansens forfatterskap ikke stått særlig høyt i kurs. Jæger selv holdt det som nærmest verdiløst med unntak av enkelte noveller, mens de neste litteraturhistorikerne frem til 1970-tallet nærmest holdt seg på respektfull avstand. Dette har særlig gått ut over nettopp Othar af Bretagne, altså den første romanen utgitt i det frie Norge, og den eneste av betydning som slutter seg til en av de rikeste tradisjonene i samtiden: den gotiske roman, skapt av Horace Walpole i England 1764 med The Castle of Otranto. Mange flere slike ridder- og eventyrromaner ble utgitt i England og på kontinentet i tiden etter, og i den romantiske bevegelsen fikk genren stor utbredelse og betydning etter hvert som den ble ladet med idealistisk innhold. Ikke minst ble genren dyrket i Tyskland, og det fremste navnet var Friedrich de la Motte Fouqué, som fikk direkte innflytelse over Hansens roman. Hansen selv la om sin skrivestil kort etter 1820, etter eget utsagn for å fristille seg fra denne innflytelsen. Hans senere fortellinger har gjerne vært ansett som tilhørende den såkalte poetiske realismen, og altså mer ’fremtidsrettet’. I senere tid er dette synspunktet revidert, med et mer positivt syn på romanen, dessuten med større anerkjennelse av romantiske særtrekk også i de senere fortellingene.[1]

Etter den nykritiske retningens gjennombrudd i Norge oppstod ny interesse for forfatterskapet, og Willy Dahl var den som satte denne i gang, først ved å bruke Hansens Keadan som pedagogisk eksempel på ulike fortellerteknikker i sin lærebok Stil og struktur (1965). Romanen om Othar får bred omtale i hans verk Norges litteratur I (1981), både som grunnlag for  Norges romanlitteratur, som typisk verk fra romantikken og som sentralt verk i europeisk samtidslitteratur – dersom romanen hadde vært kjent sør for hjemlandet.[2] I 1988 utgav Bjørn Tysdahl en avhandling om Hansens forfatterskap med vekt på de kunstneriske kvalitetene, særlig tematikk, personskildring og konfliktstrukturer. Han trekker frem formidlingen av uhygge og uro som i noen av de mest vellykte partiene: ”… en studie i mørk og vag uro, i ubevisste spenninger, i uberegnelig og til dels uforståelig seksualitet – en bok om hvor vanskelig det er å forstå drivkreftene i mennesket, og om hvordan disse kreftene kan være moralsk ambivalente.” (s. 33)

I norsk litteraturhistorie er romanen, som nevnt, en ensom svale. Forfatteren sluttet å skrive fortellinger i den høyromantiske eventyrstilen, selv om vi finner gotiske trekk i flere av novellene og altså i romanen Keadan, eller Klosterruinen fra 1825. Koplingen av middelalderens ridderroman til folkeeventyrenes forestillingskrets er enestående for Othar-romanen. I Europa for øvrig går det annerledes. Den gotiske skrekkromansen lever videre, med et høydepunkt i Bram Stokers Dracula fra 1897. Fantasy-litteraturen, science fiction-litteraturen og alle verkene som utgår fraTolkiens Ringenes herre viser at tradisjonen er ubrutt og høyst levende. Og fra utlandet er den hentet tilbake hit i et utall fantasy-romaner, for det meste som ungdomslitteratur. Den situasjonen skulle kanskje gjøre det mulig å aktualisere også Othar af Bretagne for andre enn den lille litteraturhistorisk interesserte krets av lesere.

Romanen ble utgitt på nytt i serien ”Den blå blomst”[3], oversatt til moderne konservativt, riksmål, og med en fyldig innledning av Otto Nes; den står i samsvar med Dahls og Tysdahls arbeider.

 

Sitatene ovenfor er gjengitt etter samleutgaven Mauritz Hansens Noveller og Fortællinger I, 1855.

 

November 2016

[1] Se for eksempel min artikkel om romanen Keadan, her på hjemmesiden. Også Per Thomas Andersen korrigerer tidligere synspunkter i Norsk litteraturhistorie, 2. utgave 2012, s. 171.

[2]  Willy Dahl: Norges litterratur I. Tid og tekst 1814—1884, 1981, s. 31 ff.

[3] Maurits Hansen: Othar av Bretagne, i: Romantikerserien Den blå blomst, oversatt til norsk av Ragnhild Slåttelid Bugge, 1994.

Maurits Hansen: KEADAN, eller KLOSTERRUINEN (1825)

Mauritz Hansen: Keadan, eller Klosterruinen, 1825

I det som kan kalles ’levende norsk litterær tradisjon’ er det Camilla Colletts Amtmandens Døttre fra 1854-55 som legger grunnlaget for norsk romanhistorie. Men alle litteraturhistorier gjør rett og skjell for seg og legger vekt på at Mauritz Hansens romaner er de første som forfattes og publiseres i det langt på vei selvstendige Norge. Othar av Bretagne fra 1819 er eldst, og blant de mer kjente av de lengre fortellingene har vi Keadan (1825), den korte brevromanen Jutulskoppen (1836) og verdens første detektivhistorie, Mordet paa Maskinbygger Roolfsen (1839-40).

Det har vært gjort tapre forsøk på å skape interesse for de beste fortellingene, dels ved hjelp av gode utgaver, til og med ved nyere litteraturvitenskapelige arbeider og en moderne biografi[1]. Og den litteraturhistorisk interesserte leser følger gjerne med på påvisningene av litterært raffinement, språklig originalitet og plassering i europeisk romantisk fortelletradisjon. Men ut over disse mer faglige beveggrunnene er det neppe mulig å skape interesse på mer umiddelbart plan, å få fortellingene til å angå ettertidens lesere.

Keadan er bygd opp over de alltid aktuelle motivene rundt: ’Hvem skal gifte seg med hvem?’ Og hovedkonflikten er modellert i form av to trekanthistorier, der den gifteferdige hovedpersonen  Wilhelm Brandt danner spissen i begge. Den ene gjelder forholdet til barndomsvenninnen Louise, der han tevler med barndomsvennen Frits Høier om hennes hjerte og hånd. Denne konflikten gir Frits en foreløpig seier. I den andre trekanten slites Wilhelm mellom sin oppriktige kjærlighet til Louise og den like oppriktige pliktfølelsen overfor københavnerpiken Thrine, av lavere stand, som han har gjort gravid.

En kort stund ser det ut til at alt vil forløpe etter klare regler: De forlovede vil bli gift, og Wilhelm vil måtte ekte Thrine. Men så skjer det en ulykke idet Frits omkommer, og dilemmaet i trekant nr. 2 blir igjen aktuelt for Wilhelm. Etter en lang rekke viderverdigheter, der det viser seg at Frits faktisk er myrdet av omstreifende røvere, tar Louise ansvar etter at hun først har vært anklaget for drapet, så frikjent. Hun frasier seg ’retten’ til Wilhelms kjærlighet hvorpå han og Thrine blir gift, ’løsebarnet’ legalisert og paret blir flyttet til de danske koloniene i Vestindia.

På denne grunnmuren reiser forfatteren et vaklevorent fortellingstårn der de underligste fiksjonsmaterialer hektes i hverandre. Noen av elementene er hel ved, det gjelder personene som styres konsekvent hit og dit etter som de er skapt som klare typer. Frits er den solide, pålitelige mann som ikke har ambisjoner ut over evnene sine og som holder seg tålmodig tilbake i kjærlighetstrekanten inntil det blir åpnet en plass for ham. Han har valgt seg en solid, maskulin utdannelse som militær og har i det hele tatt forfatterens sympati. Wilhelm er mer sammensatt, klart mer attraktiv og vakker, kanskje også livligere og mer intelligent, men med et ustabilt følelsesliv som får ham til å svikte sin høyverdige ungdomskjærlighet for et erotisk eventyr med skomakerdatteren i København, der han studerer. Louise er den typisk vakre unge kvinne som også er god; hun setter den vidunderlige Wihelm høyest og venter på ham, men tar til takke med Frits når de begge tror at Wilhelm er opptatt på annet hold. Wilhelm selv har ikke tatt så tungt dette med annet hold, og trekantforholdet skjerpes når han kommer hjem for å gjenforenes med Louise, som jo nå har forlovet seg med Frits.

Herfra skeier handlingen helt ut, idet Frits omkommer, tilsynelatende av en fallulykke, men det viser seg senere at han er knivdrept, og mistanken faller på Louise ut fra en gjetning om at hun ville bli kvitt Frits for å forlove seg med Wilhelm i stedet. Hun blir siktet, men selv om saken blir oppklart og hennes uskyld bevist, er hun nå så forstyrret av opplevelsene at hun ikke lenger er egnet som hustru for Wilhelm.

I mellomtiden har leseren fått bivåne et høydramatisk forlis i den norske klippeskjærgården, der en ung mann har reddet seg i land rent mirakuløst, og dessuten fått med seg et spedbarn som har vært holdt skjult, for det viser seg at denne personen er Thrine i mannsklær. Hun tar seg over fjellet med hjelp av en snill bygdeheks eller røverkone, til østlandsbygden der de andre personene befinner seg. Kort fortalt, så blir det henne Wilhelm ekter, for barnet er jo hans, og fortelleren velsigner den rette moralske utgangen på viderverdighetene.

Det skorter ikke på bihandlinger heller. Her er en god del stoff om underverdenen i de norske bygder; omstreiferbander som gjør livet utrygt for bøndene og de reisende. Enkelte av de mer fremstående bandittene greier å infiltrere det åpne samfunnet, som den rike kremmeren der han ut fra røverinntektene greier å slå seg opp som handelsmann, også utenlands. Forresten er det han som er skipper på den forliste skuten også. Hans bror er mer av en ærlig røver med høy etisk standard, og det samme gjelder den i grunnen interessante røverkona Valborg, som kan være skummel og truende spåkone, men også har et hjerte av gull når hun møter den unge moren i nød, der hun sliter seg over høyfjellet på vei til dalen og Wilhelm.

Litterært sett er det i grunnen mest å hente i replikkvekslingene i røverhulen, der forfatteren får utfolde seg med humor og innlevelse i røvernes nokså usle tilværelse, og røverkonens sammensatte karakter er mer interessant, både psykologisk og romanteknisk, enn de andre personene til sammen. Men dette stoffet er nok mer perifert i helheten og fungerer heller som lettere pauseinnslag.

Fortellerinstansen er autoritær og allvitende, med henvendelse direkte til leseren. Beretningen er basert på en påstand om kildebruk av ymse slag, for å overbevise oss om sannheten i stoffet, likevel uten særlig gjengivelse av kildene direkte, bortsett fra et par brev. Den kunstneriske verdien av beretningen er liksom garantert ved hjelp av et dryss latinske sitater av klassiske forfattere. Dette er så dominerende at man kan undre seg over hvilke lesere forfatteren har tenkt seg – en lærd, men fåtallig leserklasse som kunne tenkes å fatte interesse for en så pass påpyntet underholdningsroman.

Tiden dette foregår i, er nokså diffus, på slutten av dansketiden før det blir noe universitet i Norge. Fortellingen er ikke kronologisk, men kommer i sprang, i rykk og napp, med tilbakeblikk og med nokså klossete formidling av hendelser som skjer samtidig, men på ulikt sted. ’I mellemtiden…’ osv. blir en hyppig løsning.

Stedsfunksjonen baserer seg på kontrasten mellom det opprinnelige, enkle, men velstående storbonde- og prestemiljøet hovedpersonene kommer fra, og det store København, med henholdsvis lærdom og utskeielser. Mot slutten får vi også kontrast mellom vestnorsk klippelandskap og rikt jordbruksland i øst, skilt av røverbandens høyfjell. Noen sannsynlighet i realistisk forstand tilstrebes ikke, ettersom det bare er snakk om en vandring på et par døgn fra det ene til det andre området. Den geografiske fortetningen kan heller ikke ses å ha noen symbolsk funksjon.

Selve romantittelen hentes fra den store og rasfarlige klosterruinen i fjellbygden, hvor de unge har lekt som barn, hvor røverne holder til når de er på tokt og der røverkonen har sin base når hun streifer omkring og skremmer folk eller spår. Wilhelm og Frits gir den navnet Keadan etter gresk-antikk historie, dvs. en avgrunn som spartanerne kastet fanger og forbrytere ned i. For våre hovedpersoner fungerer dette mest som et uhyggelig spenningsmoment. I beretningen er det jo den høyst edle og uskyldige Frits som faller ned i hulen, hvor han da blir drept av en røver.

Som en av romantikkens romaner må vi anse Keadan som et verk av lavere kunstnerisk verdi. Det enorme fortellertekniske oppbudet av virkemidler blir som en demonstrasjon av alt det som tidligere romaner hadde lansert og gjort bruk av. En god romantisk roman bruker mangfoldet og finessene til å underbygge et kunstnerisk budskap, gjerne en filosofisk idé formidlet med fantasiens hjelp i kunstnerisk form. I Keadan forsvarer ikke ideene alle påfunnene. Det hele slutter med en konform moralisering om å gjøre et illegitimt forhold legitimt ved inngåelse av ekteskap, og en slik idé ligger temmelig fjernt fra romantikkens frigjøring av følelseslivet og opphøyelse av genuin, gjensidig kjærlighet.

Men i norsk litteraturhistorie forsvarer romanen sin plass som noe nevneverdig, naturlig nok innen Hansens forfatterskap, men også som representativ for den middelmådige tilstand prosalitteraturen på norsk grunn befant seg i før P. Chr. Asbjørnsens, Camilla Colletts og Bjørnstjerne Bjørnsons tid. Best kommer dette frem i Willy Dahls store litteraturhistorie Norges litteratur. I: Tid og tekst1814—1884 (1981). Han bruker dessuten  Keadan som illustrasjonsobjekt når ulike fortelleformer blir demonstrert i læreboken Stil og struktur(1965). Og Per Thomas Andersen advarer betimelig nok mot anakronistisk kritikk som baserer seg på den litterære realismens estetikk, i sin Norsk litteraturhistorie, 2. utgave (2012).

         Fattigdommen i norsk prosadiktning blir særskilt tydelig i sammenlikning med den vi finner i nabolandene til samme tid: i Danmark B. S. Ingemann og snart etter, H. C. Andersen, i Sverige C. J. L. Almqvist, alle på vel så høyt nivå som mange forfatterskap på kontinentet og i Storbritannia.

[1] Norsk Wikipedia gir den mest utførlige presentasjonen av moderne utgivelser og sekundærlitteratur.

Aktuelll utgave: Mauritz Hansen: Fortællinger: Luren. Keadan eller Klosterruinen. Den myrdede Brudgom. Utgave ved Bodil Jensen, 1969

Oktober 2016

 

Fridtjof Nansen: På ski over Grønland

Fridtjof_Nansen_LOC_03377u-3

Nansens litterære skiferd

Etter hjemkomsten fra Grønland i 1889 brukte Fridtjof Nansen noen måneder på å samle notater, skape helhet av og fullføre det svære manuskriptet som skulle bli til På ski over Grønland, en boksuksess som matchet selve idrettsbragden og de vitenskapelige resultatene av ferden. Det ble lagt ned et formidabelt arbeid også fra forlagets side, over 700 sider med mengder av illustrasjoner, vitenskapelig tabeller i utfoldbare legg, dyrt importpapir, praktinnbinding. Aschehougs William Nygaard hadde investert med stor risiko, og nå gjaldt det å få solgt det kostbare praktverket uten tap. Det gikk bra, med 6000 solgte bøker den første sesongen. Men suksessen viste seg å gjøre en stor litterær skade på lengre sikt. Det var trykt nok eksemplarer til å dekke etterspørselen i flere år, og først flere år senere ble det behov for en ny utgave. Da tillot Nansen en beskjæring av innholdet som vandaliserte verket til det ugjenkjennelige.  I 1928 var 550 sider borte. Vi kan si at teksten forsvant, bare Nansen-myten levde videre. Først i 2003 ble boken utgitt på nytt med komplett tekst (Kagge forlag), men da uten oppmerksomhet fra den litterære offentlighet. Denne neglisjeringen av et av våre storverk har latt altfor mange lesere blitt snytt for en sjelden opplevelse.

Jeg nøler ikke med å kalle den opprinnelige På ski over Grønland en av de beste bøker i vår litteratur. Det gjelder språk og stil, komposisjon, beretterholdning og menneskeskildring, handling og verdiformidling. Alle disse virkemidlene har den felles med den ’egentlige’ skjønnlitteraturen, som den skiller seg fra ved et eneste trekk, at den ikke er fiksjon. Men den er langt på vei organisert som en fiksjonsfortelling, og mønstrene fra verdenslitteraturens skrivemåter har satt tydelig preg på framstillingen. Fortellerrytmen fra antikkens store reiseepos, for eksempel Odysseen, har gått videre i en varig bevegelse og organisert fortellingen på linje med fortellingene om de mange klassiske oppdagelsesferder.

De 670 originalsidene er delt opp i 27 kapitler og tilføyd et 34 siders tillegg med kommentarer og vitenskapelig redegjørelse for resultatene. Den første del av teksten beskriver de omfattende forberedelsene, så følger en sekvens der vi leser om ekspedisjonens ferd i drivisen før mennene når land idet de legger ut med to robåter 17. juli 1888 og når fram til selve skiferdens utgangspunkt 10. august. Da er vi kommet omtrent halvveis i beretningen. Neste sekvens forteller om selve skiferden over innlandsisen, 15. august—24. september. Den siste fasen i ekspedisjonen består av vandringen til fots fra iskanten til kysten og deretter roturen i selvbygd båt fram til Godthåb 3. oktober. De siste kapitlene fungerer som avvikling og forteller om overvintringen i Godthåb, avreisen derfra og ankomsten til København og Kristiania 30. mai 1889.

Framstillingen er ikke bare skildrende eller handlingsmettet. Flere mer populærvitenskapelige kapitler skytes inn der forfatteren mener de er på sin plass. Skiløpingens historie, selfangstkulturen, historikk om utforskningen av Grønlandsisen – disse stykkene setter ekspedisjonen inn i en kontekst som viser hvilken betydning ekspedisjonen har i sivilisasjonshistorien. Underteksten framhever at det ikke er selvrealisering og heroisme som står på programmet. Det er verden som skal bringes framover ved å strekke menneskenes yteevne og ved å finne ny kunnskap om naturen.

Nansens litterære talent røper seg med en gang, først journalistisk der han gjør rede for begrunnelsen for ekspedisjonen og gjengir de offentlige debattene som ble ført forut for den. Og når han så portretterer de fem mennene som skal være med, er vi over i en framstillingsform som ikke står tilbake for noen skjønnlitterær karakteriseringskunst. Knapt og presist blir deres egenskaper nevnt, og leseren har klart for seg deres individualitet når vi møter dem i selve beretningen.

Det egenartete i gruppens sammensetning er at Nansen ville ha med to samer, eller ’fjell-lapper’ som han kaller dem, ut fra den overbevisning at folk fra Finnmarksvidda ville ha egenskaper og erfaringer som gjorde dem utholdende og dyktige på innlandsisen. Risikabelt nok bestilte han dem pr. post, og han måtte motta de to som kom, selv om de var uforberedt på hva som ventet dem og ble forskremt da de fikk vite det. De hadde latt seg verve som lønnete deltakere. De kom til Kristiania umiddelbart før avreisen og lot seg ikke returnere.

Etter overfarten til Island med ruteskip ventet ekspedisjonen på å bli hentet på Nord-Island av en norsk selfangerskute, ”Jason”, som skulle bringe dem til Grønlands østkyst. Navnet er en tilfeldighet. Allikevel ser det ut til at skipsnavnet har minnet Nansen på antikkens reiseberetninger da han skulle skrive ned sin egen.

Det antikke epos som mest konsekvent er organisert som skipsekspedisjon, er den aleksandrinske forfatteren Apollonios’ store verk Argonautika (ca. 250 f. Kr.). Det inneholder heltemyten om Jason som drar til Kolchis for å hente Det gylne skinn og beskriver strabasene forut for erobringen og den eventyrlige ferden hans hjem til Hellas etterpå, sammen med hustruen Medea. Eposet er lite kjent i Norge og foreligger ikke på norsk, men myten er velkjent, og en tvers igjennom skolert person som Nansen kan ha vært borti en versjon på tysk eller engelsk. Poenget med å nevne det her, er at Nansen åpner sin beretning ikke ulikt åpningen på Argonautika, med å samle sammen en rekke helter og beskrive deltakerne én for én. Jason har med seg et stort følge, over femti mann, og de fleste blir skildret ved hjelp av hjemstavn, ætt og kjente bedrifter. Flere av heltene er berømt fra andre myter: Orfevs, Herakles, Akillevs’ far Pelevs, tvillingene Polydevkes og Castor, mange av dem ætlinger av guder og konger. I handlingen framover får mange av dem demonstrere egenskaper de ble tildelt i åpningen. Slik organiserer også Nansen sin personskildring.

På ski over Grønland er skrevet i jeg-form. Men ekspedisjonssjefens jeg er sjelden framme i teksten som pronomen i første person. Lengst unna er han i de innskutte oversiktskapitlene om skihistoire og liknende, men heller ikke i de kapitlene som formidler opplevelser, er han dominerende. Beretteren oppfatter seg selv som representant for fellesskapet; ofte forteller han om de andre medlemmene, og mest om det som skjer omkring og hvordan landskapet er. Han benytter gjerne vi-form, men det er et vi med vekslende innhold. Noen ganger alle fem, andre ganger de to eller tre som er involvert i en bestemt oppgave, andre ganger er det nordmennene som er vi mens samene er de. Da er det for å markere kulturforskjeller som fører til ulik innstilling til for eksempel praktiske problemer.

Noen ganger har forfatteren som skriver i etterhånd, bruk for å formidle et inntrykk mer direkte. Da siterer Nansen sin dagbok, og med den naturlige verbtiden i en dagbok oppstår en presens-situasjon som trekker leseren inn på en effektiv måte.

Beretningen er fattig på replikker. Dermed får de andre deltakerne lite rom for å komme med egne ytringer og tanker. Men rett som det er gjør Nansen bruk av et par av de andre deltakernes opptegnelser – det gjelder O. C. Dietrichson og samen Balto.

Dietrichson var kaptein i hæren og 32 år gammel i 1888, idrettsmann som hadde den tre år yngre Nansens uforbeholdne respekt. Han hadde spesielle oppgaver med meteorologiske og topografiske målinger under ekspedisjonen, men viste også en utholdenhet og energi som nok bare kunne sammenliknes med Nansens egen. Når hans dagbok siteres, gjelder det gjerne observasjoner Nansen selv ikke gjorde. Når Dietrichson for øvrig omtales, er det gjerne som hovedperson når særlig dramatiske situasjoner oppstår:

 Så kom vi opp under et isflak, Dietrichson sprang inn på det med fanglinen i hånden for å trekke båten langs kanten, han la i iveren ikke merke til at han hoppet inn på en hul, fremstående iskant, som idet han falt ned på den, brast under ham, og han kom på hodet i vannet. […] rask og åndsnærværende som han er, kom han dog straks opp, og som sedvanlig uten å gi seg fikk han atter fatt på fanglinen og drog nu båten frem; arbeidet holdt ham vel varm, men det var neppe behagelig å være i disse drivvåte klær i den bitende vind. Slikt lot dog aldri til å sjenere Dietrichson.

 En gang til falt Dietrichson i vannet, og da holdt han virkelig på å drukne. Det var helt på slutten av ferden, under transport av kjelkene over et islagt vann i Austmannadalen. Igjen greide han seg, og ikke før hadde han karet seg til land før han la på svøm i isvannet en gang til for å redde bagasjen.

Samuel Balto var den yngste av samene, 27 år gammel og altså jevnaldrende med Nansen. Han er den av deltakerne som oftest blir omtalt og oftest får ordet ved siden av Nansen selv, han blir beskrevet, vurdert og fortolket, og store avsnitt av hans opptegnelser blir sitert. Av samtlige deltakere er det Balto som har interessert forfatteren mest som menneske. Nansen lar ham uttrykke elementære følelser som de andre ikke kommer med: engstelse, glede, skuffelse, forventning. Han smiler av Baltos kristelighet som tas fram i farlige situasjoner, men legges bort når truslene ikke er like sterke. Under den uendelige roturen i drivisen er det frykten som rår, og da er levereglene strenge. Men det øyeblikk de setter foten på land på Grønlands østkyst, legger Balto testamentet bort og banner i vilden sky. Balto får være barnaktig der Nansen selv må tukte seg til å være voksen, for det later til at Nansen tvers gjennom sin milde overbærenhet og lettere nedlatende sympati med Balto identifiserer seg med ham. Når Balto blir sitert, er det som om de direkte følelsene, gjerne med sterke ord, uttrykker en sensibilitet Nansen selv ikke lar komme til uttrykk. Han bruker sin kamerat fra naturtilstanden til å uttrykke et rikere følelsesliv enn han selv tillater seg. Kjærligheten til fjellet har de felles, men det er Balto (og den andre samen, Ravna) som løper til topps av lutter glede. Den nesten-underernæring som alle er tause offer for på hele turen, får Balto ytre seg om. Slitet under slepingen av de tunge kjelkene kan Balto beskrive: ”Tauet, som vi drog kjelkene med, smertet skuldrene så at det kjentes som om de var brente.” Under overvintringen i Godthåb skriver Nansen nøkternt om alle de vakre og grasiøse unge eskimokvinnene, men det er Balto som forelsker seg.

Disse emosjonelle tekstene kan altså leses som diskret uttrykk for Nansens egne tilbakeholdte følelser. Andre stykker fra Baltos opptegnelser forteller mer spesifikt om ham selv, ikke minst får han beskrive landskap og hendelser med en billedbruk som vi ikke finner i Nansens egne lyriske naturskildringer, som da han beskriver vimplene på selfangerskuta Jason: ”… så mange flagg liksom røde multer på en myr”.

Den bipersonen som nevnes oftest etter Balto, er den andre samen, Ole Ravna, ca. 45 år gammel reindriftssame. Han er ekspedisjonens melankoliker, og får rett som det er komme med innspill i teksten der han ytrer skepsis, misnøye, angst eller nedtrykthet. Mot Baltos mer sangvinske og selskapelige gemytt står Ravna som dyster kontrast. Han snakker dårlig norsk, mistrives umåtelig både på skip og i småbåt, men er sterk og seig og gjennomfører den jobben han føler han er betalt for, men heller ikke mer. Litterært har han den oppgave å skape skygge for å få fram de andre personenes lys, peke på realiteten i farene som truer, nevne uroen for framtiden. Så slipper de andre fem å uroe seg. Ravnas mishag får uttrykk spredt jevnt utover i beretningen; forfatterholdningen er likevel ikke negativ til ham, men respektfull i synet på at Ravna tross alt fyller sin funksjon i helheten.

Vi kan ikke snakke om rasisme i forholdet norsk:samisk, for de to samene er mer ulike som personer enn de to etniske gruppene er ulike hverandre. Ja, de innesluttete deltakerne Sverdrup og Kristiansen er på mange måter mer like Ravna enn de andre i kretsen, men de ytrer ikke skepsis noen gang. Nansen selv har på den ene side mye til felles med den følsomme Balto, på den annen side også med den heroiske Dietrichson.

Otto Sverdrup er ekspedisjonens nestkommanderende og er den som har fått den mest utførlige biografien i begynnelsen. Men det er først i aller siste del av beretningen at han får tre fram som noen personlighet – både på sjøreisen og som skiløper har han vært mer som en supereffektiv menneskemaskin, sterk som en bjørn og komplett uredd. Bare noen ganske få replikker blir tildelt ham, og i aktivitet ser vi ham først da han og Nansen bygger seg en båt av teltduk og vidjekvister for å ro fram til folk. I Godthåb, der han får så mye mat servert som han orker å legge i seg, ser vi hvordan han har undertrykt sin egen appetitt og antakelig en rekke andre behov uten å mukke.

Sjettemann på ferden er den yngste og minst tekstlig nærværende av hele gruppen: Kristian Kristiansen, født 1865, bondegutt. I beretningen er han sjelden til stede, og da sett utenfra og som regel ved at Nansen legger vekt på hans taushet. Som Sverdrup er han pliktoppfyllende, sterk og fysisk aktiv. Først i Godthåb får vi vite at han også er ung av sinn, der han deltar i selskapsdansen med eskimopiker og danske fruer.

Forfatteren selv, tekstens jeg, er da den som bærer teksten. Det er som nevnt et tilbaketrukkent subjekt, og allikevel gir teksten et uvanlig sterkt inntrykk av forfatterpersonligheten. Den røper seg altså på andre måter enn ved at han skriver om seg selv. Hva han legger vekt på, hva han interesserer seg for, hva han observerer først – slike trekk forteller en god del. Mer forteller hans bruk av skrivekunstens virkemidler, retorikken. Her er en utpreget kontrasteringsteknikk: mellom fredfylte episoder og dramatiske, mellom strabaser som nærmer seg lidelse, og naturpoesi.

Koplingen av episoder til hverandre er gjerne gjennomført slik at en utfordring blir møtt og mestret, og så, idet man puster lettet ut, oppstår en uventet dramatikk, for eksempel ved at et isflak brister eller en isbre kalver, deretter når gruppen et foreløpig mål og kan slå opp telt for overnatting, og best som man aner fred og ingen fare, kan det komme en ny forskrekkelse, f. eks. sterk sjøgang under isflaket der teltet er reist. Her er altså lagt vekt på spenning i teksten, på kort sikt, og hele beretningen kan langt på vei leses som en kjede av korte spenningssekvenser. Det er denne komposisjonen som bærer likhet med antikkens kjente reiseepos. Selve den langvarige handlingen vet vi jo utgangen på, det skal gå bra, alle kommer fram i god behold. Leseren vet bare ikke hvordan, og det er de korte spenningsstrekkene som bevirker det intense drivet gjennom de nesten 700 sidene fortellende prosa.

Det er mengder av slike intense passasjer som den da Dietrichson falt i vannet. Større dimensjoner møter vi der båtene skal gjennom et farvann med ikke bare isflak, men med isfjell. Mennene bestiger et 70 meter høyt isfjell for å speide og finne framkomst for båtene:

Mellom hvert fjell var det kløfter, nede i bunnen av hvilke man øynet sjøen. Rett under oss snodde den seg som et smalt mørkeblått bånd i en trang renne mellom to loddrette, et par hundre fot høye vegger.

 

Videre

            … vendte vi atter tilbake til våre båter for å sette full kraft på og nå igjennom før isen tetnet … Så hurtig årene kunne føre oss, bar det da nordigjennom de trange renner, hvor vi kun så det dypblå vann med enkelte isflak under oss, isveggene på begge sider og en smal stripe av himmelen høyt til værs.

Og kort tid etter har de så vidt unnsluppet faren, et ras fra isfjell: ”Hadde vi gått den vei et par minutter før, som vi opprinnelig tenkte på, var vi vel blitt knust.”

Her blir det igjen anledning til å minnes det gamle eposet om Jason og hans menn på skuta ”Argos”. Etter mange eventyr og mye motgang må han føre skipet videre langs sørkysten av Svartehavet, og før de kommer ut i åpen sjø, må argonautene gjennom et farlig sund, mellom to klipper som ikke er festet til havbunnen og derfor uten opphør smeller i hop slik at det oppstår en svær flodbølge. For å teste framkommeligheten må sjøfolkene slippe løs en due som skal fly gjennom sundet, og hvis den klarer seg, vil skipet også klare seg. Som spådd, så gjort; duen kom så vidt igjennom før klippene smalt sammen og så åpnet seg slik at skipet ble dratt inn i sundet med tidevannet. ”Så styrtet en hvelvet bølgekam imot dem, og skipet fór som et rør over den rasende bølgen og stupte gjennom hulningen i sjøen. Og hvirvelstrømmen holdt det mellom de sammenstøtende klippene, og på hver side ristet og tordnet de, og skipets tømmer ble klemt fast.”  Da må gudinnen Athene gripe inn og skyve klippene fra hverandre, slik at skipet kommer igjennom. Man kunne nesten tro at det gamle eposet hadde bevart erindringer fra siste istid i Svartehavet.

’Understatement’-stilen kan noen ganger gli over i det humoristiske, der den barske humor får gi dimensjon til en reell fare:

… det så dog et par ganger stygt nok ut, vi falt i til under armene og kjente bena dingle i det tomme rom nedenunder. Da dette i lengden ble mindre behagelig, var det derfor naturlig at vi søkte ut av dette lende og lenger sydpå, hvor sneen var mindre og sprekkene ikke så tallrike.

Og den kan erstattes av sitt omvendte grep, overdrivelsen. Det er når det er grunn til å få sagt noe om gledene i villmarkslivet. Når sparsommeligheten og nøkterne livsstil dominerer, blir avvekslingen desto mer prisverdig:

Kveldsstundene i teltet … var glanspunktene i tilværelsen den tid. Dagen kunne ha vært aldri så strid, vi kunne være aldri så slitne, og det kunne være nokså kaldt, så var dog, når vi satt der rundt kokeapparatet og stirret ned mot de svake lysstriper, som kastedes fra spiritusflammen ut gjennom hullene i lamperommet, og ventet på vår aftensmat,

                        ”— — allting glemt og alt det onde over,

                        så var vår vrå et marmorslott — —”

            Og når så suppen, lapskausen, eller hva det nå var, var kokt, rasjonen ble utveiet og den lille stump lys vi hadde, ble tent, for at vi kunne se å spise, ja da steg vår lykke til sitt høyeste.

Verkkomposisjonen demonstrerer en uovertruffen evne til å se detaljer i lys av en helhet, forstå betydningen av et tegn, evne til å se de store perspektiver i en hendelse, forstå  meningen og gjenskape helheten slik at fremmede lesere kan gjenskape den samme forståelsen.

De nøkternt beskrivende partiene og de dramatiske innslagene blir stadig supplert av prosalyriske avsnitt, både i forfatterens etterpå-beretning og fra hans dagbok. Ett eksempel blant mange får greie seg; det gjelder ”et kolossalt isfjell av den mest eventyrlige form”, og denne gangen tillater han seg å bruke poetiske sammenlikninger:

Øverst opp raget to ispigger som slanke kirketårn høyt i luften, høyt oppe på den loddrette vegg gikk et svært hull tvers igjennom fjellet, og nede hadde sjøen hult ut grotter så store, at et lite skip kunne gå inn under istaket; farvene spilte i en rikdom av blått like til det dypeste ultramarin inne i bunnen – det var som et svømmende fepalass bygget av safir – og rundt omkring rislet bekker i små fosser ut over sidene mens lyden av dryppende vann stadig gjenlød inne fra grottene.

Så Tarjei Vesaas er ikke den første i norsk litteratur som skriver om et is-slott.

Et siste skjønnlitterært trekk skal nevnes, fenomenet intertekstualitet, dvs. forfatterens bruk av eldre litterære kilder for å fremme sin egen kunstneriske intensjon. Den mulige referansen til antikkens sjøferdslitteratur er allerede nevnt. Her er også enkel bruk av nordiske referanser, med alle diktsitatene Nansen benytter. Her er svenske, danske og norske dikt – fremst blant dem alle Petter Dass, som påkalles som sannhetsvitne når det gjelder nordlige naturfenomener så vel som egenskaper ved samisk livsstil. En tredje litterær kilde er de norske folkeeventyrene, og her er intertekstualiteten mer subtil, idet den merkes på stilen – ordvalget og setningsbygningen:

Vi gikk langt og lenger enn langt, vårt fjell svant litt efter litt i mørket; men like bred var og ble sprekken uten broer, og ikke kunne vi se noen forandring fremover i mørket. Men allting har jo en ende, som gutten sa, han skulle ha ris –  – 

Når båtene er trukket på land idet ekspedisjonen drar videre på ski, heter det: ”… og har ingen flyttet dem, så ligger de der vel ennu.”

Mer indirekte og ikke påviselig fra tekst til tekst er den holdning til farefull sjøferd, og også skiløping, som vi kjenner fra sagaen – Grønlendigesagaen og Eirik Raudes saga om sjøferder, og om skiløping fra Håkon Håkonssons saga med historien om birkebeinerne og kongsbarnet. Her hersker en total nøkternhet i forhold til farer, slit og ulykke, beskrevet i en nedtonet stil som er fremmed for de antikke sjø-eposene, der heltenes frykt og sorg er like åpent beskrevet som farene er språklig overdimensjonert.

Som bragd betraktet var skiferden et tegn på veksten i europeisk kompetanse. Men også litteraturhistorien ble beriket gjennom dette verket som stiller seg inn i en 2500-årig kontekst og visker ut grensene mellom myte og virkelighet, vitenskapelighet og kunst.

 

Stoffet overlapper langt på vei kapittelet «1890 — Fridtjof Nansen: På ski over Grønland» fra min bok Norske forfattere på norsk forlag. Aschehoug-bøker i tiden rundt 1905 (2005). Teksten revidert 2012.

Bjørnson: Arnljot Gelline

Tidløse vers: Bjørnstjerne Bjørnsons Arnljot Gelline

I Bjørnsons minneår 2010 måtte jeg pliktlese hele forfatterskapet, og det ble litt av en ørkenvandring, der bare enkeltdetaljer lyste opp som spredt grønnsvær: noen linjer i diktene, noen passasjer i bondefortellingene. Bare et par større verk viste seg å være litterært gjennomførte og virkelig verd å bruke tid på.

Arnljot Gelline forener episk fortelling med lyrisk allsidighet og ble ferdig i 1870 etter mange års arbeid av og på. Det er en versfortelling, satt sammen av 15 enkeltdikt av forskjellig lengde, i ulike versemål. Mange av versene er uten rim og klinger iblant av edda-rytme, men de er ikke imitasjoner av norrøn lyrikk. Mange av versemålene er klassiske eller nyskapte. Emnet er hentet fra noen linjer hos Snorre, der hedningen Arnljot melder seg til kamp for Olav Haraldsson før slaget på Stiklestad, hvor han får delta etter først å ha blitt døpt. Noen andre spredte steder hos Snorre kopler navnet hans til sagnaktige episoder.

Genren versfortelling hører romantikken til, og den ble høyt utviklet i de nordiske land. Stoffet hentes gjerne fra sagalitteraturen og blir tolket i nasjonal eller nordistisk ånd. Bjørnsons tekst er den siste av fire store: Først ute var Adam Oehlenschläger i Danmark med syklusen Helge (1814), så Esaias Tegnér i Sverige med Frithiofs saga (1820-25), så Johan Ludvig Runeberg i Finland med Kung Fjalar (1844). I 1870 setter Bjørnson punktum for denne genren i nordisk litteratur, liksom han også setter punktum for den romantiske litteraturretningen i det hele tatt, tre år etter Peer Gynt. Arnljot Gelline er mindre kjent og mindre lest enn andre av Bjørnsons verker, kanskje fordi det i samtiden føltes passé, i stoff som i utforming. Men dette er diktning som lever, i den grad moderne publikum også er villige til å åpne seg for livet i historien.

Sagastoffet har stort potensial i seg. Handlingen er langt på vei eventyrlig, konfliktene grunnleggende, verdimarkeringen tydelig og lett å slutte seg til. Hovedpersonen er klart tegnet, psykologien henger godt sammen, og utviklingen i Arnljots personlighet er konsekvent. Vers, klang, rytme underbygger det kunstneriske budskapet, og versene lar de fortellende, kanskje ikke-poetiske egenskapene komme godt fram: miljø- og folkelivsskildring, natur, vekstliv og jordbruk, ikke minst vær og uvær. Slaget på Stiklestad blir skildret så det sitter.

Verket er tilegnet folkehøyskolen som institusjon, og det gir tilsvar til bevegelsens interesse for nasjonal identitet og historie, men først og fremst støtter verkets innhold opp under folkehøyskolens ideer om forløsning av personligheten gjennom refleksjon over erfaringer og hengivelse til kristen tro. Arnljots biografi utvikler seg i trinn fram mot hans dåp og martyrium sammen med kong Olav. Det forhindrer ikke innslag av så vel følsomhet som humor.

La oss se nærmere på de 15 ’sangene’. Jeg skal ikke analysere diktene, bare kort referere handlingen og vise til sentrale passasjer, i håp om å friste nye lesere til å gå i gang selv.

Det hele begynner med det kjente SKIFERDEN. Det bygger på noen linjer hos Snorre der det heter seg at to kristne handelsmenn har vært tatt til fange av de ville hedningene i Jemtland, men så får hjelp til å flykte av en ukjent kjempe som tar dem med på ski over grensen til Norge, landet som kong Olav er i ferd med å kristne. Kjempen er den hittil unevnte Arnljot.

 

Går d’ikke fygende,
går d’ikke rygende,
tre mand oppe på ét par ski,
skog-veje, fjæld-veje, bygderne forbi
midt i jule-fæst,
klar-vejr og blæst,
dalen ligger lys i lys ned for dem.
Går d’ikke fygende,
går d’ikke rygende,
Jæmter efter i drukken flok,
blod-hunde slippes, de finner dem jo nok
mellem sne-frosne trær
i måne-skær,
stille står den store skog med skygger.

Neste kapittel, VINTERTINGET, er en lang fortelling der en skremmende hardvinter forbereder Jemtlands folk på offer til Odin.

 

Midt-vinters blev det; fæet
rautede sygt på båsen,
kænte, hvor offer-hamren
lagdes tilrette nu.
Hæsterne skreg, i spillet sled,
nægted at tage føden,
lugtede blodige Odin alt
og hans skrigende ravn.

Almuen seg isammen,
fler end gård kunde rumme,
la’ sig i hus og lade,
somme slog boder op.
Ofret der blev om dagen,
drukket der blev om kvælden tæt;
Tore lagmand var kommen
tredje dag stod ting.                         

På tinget står den fredløse Arnljot fram og krever bot for drap på sin far og ødeleggelse av slektsgården.

Som en men-skudt, lang-håret ulv
slæber jeg kring mine store tab,
blod-striben ligger efter
af de rinnende sår.

            Men under vreden og hevntørsten viser han den andre siden av sin personlighet:
 

Tit når ensom jeg sidder
hist i de store skoger,
skuer om kvæld ud over
al eders fagre bygd, –
lysenes klare stjærne-blink
sender sin fred i natten ud,
varsler om kommende morgen
for den dag-trætte mand, –

da går lavt gennem sindet
længslernes dun-bløde flyt-fugl-flok,
kagler og våren vejder,
finner den ej, og dør.
Da jeg hader slet ingen mer,
skønt jeg fik sår til døden,
stjærnerne skinner stille
ned i mit stærke liv.              

          

Han og lagmannens datter Ingegjerd har forelsket seg i hverandre, og Arnljot krever å få henne til hustru. Det blir blankt avslag, og Ingegjerd er lydig mot sin far.

Neste dikt, KVINNEROVET, skildrer Arnljots hevn over lagmannen med brann og drap og rov av Ingegjerd, som nekter å imøtekomme Arnljot, men forbereder seg på voldtekt. Da inntreffer første forandring av Arnljots sinn, idet den milde siden får overvekt: Han setter henne ned og lar henne gå:
 

Mens de larmed og lo omkring ham,
løftede han
hende af armen og varsomt satte
ned ved sin fod.

Ej et ord han sagde, han så kun
did, hvor hun gik; –
bent tilbage på branden gik hun
bakkerne ned;
og da hun skjultes,
stod han der endnu.                           

Ingegjerd møter vi for siste gang i FORAN SYDENS KLOSTER, der hun banker på klosterporten for å finne fred. Nonnene spør hvem hun er, hvor hun kommer fra og hvorfor hun oppsøker dem. Og hun formulerer sitt håpløse dilemma:

 

«Din ven, hvordan var det, du tabte ham?»
«Han drap far, og jeg så derpå.
Han tog mig, men jeg græd
og bad hele tiden,

så slap han mig ned,
så flygted jeg siden.
Luk op, luk op, jeg ælsker, det er gru,
jeg ælsker ham endnu.» –                   

Nå følger fire store dikt der vi får høre om Arnljots videre skjebne. Ikke konkret, — han er tydeligvis på vikingferd rundt omkring i verden, men vi får delta i en slags ferd i hans indre, der personen møter elementer, tilstander og ideer.

Først kommer det mest kjente av alle disse diktene, for det ble nemlig etter hvert tatt opp i Bjørnsons populære diktsamling Digte og sange: ARNLJOTS LENGSEL MOT HAVET: ”Havet stunder jeg mot, ja havet, hvor fjernt det ruller i ro og høyhet.” På overflaten iakttar vi vikingens forventning om frihet vunnet gjennom fare, men hele diktet får snart en eksistensiell og filosofisk tone som gjør havet til noe langt mer enn overflate for skipstransport. Arnljots tanker dreier seg om havet der det har i seg så vel muligheter som død, og når døden først er erkjent og akseptert som vilkår, da kan mennesket handle fryktløst og dermed fritt:

Så kommer dagen! og modet springer
i lange buer mod lys og hvælving,
og skibet snøfter og lægger siden
med vellyst ned i den kolde bølge,
og gutten klavrer med sang mod toppen
at rede sejlet, så det kan svulme,
og tanker jager som trætte fugler
om mast og ræer, men får ej fæste . . .
Ja, ja, mod havet!

Diktet I NORDHAVS-TÅKEN skildrer en alvorlig krise, idet skipet er kommet ut i fryktelig uvær som truer mannskapet med utslettelse.

 

Ild på himlen som rækker af spyd,
hver gang at skådden viger; – de skælver,
ristes ud over, flammer, knitrer og flyr,
samler sig selv i bunt.

Atter frem med en legende spids,
krysses af andre fra annen side,
rænner og tænder og brænner alt himmelens hvælv,
splittes, flagrer og flyr.

Draugen dukker opp og varsler død for dem alle. Men da stiger også guden Tor ned til Arnljot i tordenværet og tilbyr et helteliv i ære og berømmelse, med belønning i Valhall – en belønning som går ut på evig kamp og gjenfødelse. Dette gir Arnljot en tredje anledning til personlig vekst. Han innser at kamp og krig har ingen forlokkelse. Dermed avsverger han hedendommen og blir stående med tro på seg selv alene.

Usselt tykkes mig gudernes liv,
kæmpe hver dag for kun at kæmpe,
falle på skrømt og stå op for at falle på     skrømt, –
leg, ikke liv, er det.

Løft mit liv til de lysere lider!
Har du ej svar på de tusen spørsmål,
fød af mit savn, af min ve, af min brænnende harm, –
heller den tause død. –

Med en veldig kraftanstrengelse greier han og mannskapet å redde seg ved å hoppe i land på svaberget før skipet blir knust.

DRØMME-LOKK tar fram Arnljots følsommere sider, lengsel etter fred og forsoning, med en antydning om at den personlige styrken og troen på selvet ikke er nok. Og i UNDER VÅRFLOMMEN ser vi at Arnljot igjen er alene, nå i enda et forferdelig uvær, som ødelegger bygder og landskap og driver villdyr og trollskap sammen i nød. Men Arnljot tar opp kampen mot maktene ved å tenne opp ild, til gjengjeld setter trollmaktene i gang et jordskjelv. Men da får han også et syn om noe annet å leve for:

Lig-bleg blev himmelen, skælvende alt, som han så,
bærgene revnende sank, derpå den ravn-sorte nat; –
men et uendeligt tog
over og under,
frem af bærgene, op af bakkerne
hoppede, væltede, jog,
hele den stønnende jord
fødte, – – –

da ifra østen glimted i natten,
rædslen og nøden vinkende lys,
fremad det skød sig, vokste sig vældigt,
blev til en bro gænnem uvejrets luft.
Hen over den så han lysende skride,
foran med klokker, efter med sange,
hellige mænd og hvide små-børn,
bærende kors og blus og kranse;
derefter hær-mænd, høje, hærdede,
bærende banner, våben, hær-skjold;
og i den innerste ring der så han
klar på en mælke-hvid ganger kongen,
foran ham korset, om ham skalderne,
hæren endeløst efter.

Med dette har Arnljot fått et mål for livet sitt, og diktet forlater ham for en stund, for nå stilles fokus inn på kong Olav Haraldsson og hans følge i tiden rett før slaget på Stiklestad og på selve slaget.

SOMMERTOGET forteller noe sentimentalt og over-patriotisk om kongens inntog i Verdalen. I det tiende diktet I LEIREN varsler en hendelse hvordan det vil gå når Arnljot omsider kommer fram; det er to hedenske jemtlendinger, Gauka-Tore og Avrafaste, som tar dåpen og slutter seg til kongens hær. KONGENS BØNN og HÆREN VÅKNER tematiserer de kristne begrepene syndserkjennelse og syndsforlatelse, og da er tiden inne for Arnljot, som nå melder seg til tjeneste. Diktet ARNLJOT KOMMER gir oss omstendighetene for hans dåp, og SLAGET PÅ STIKLESTAD forteller oss på nytt, i levende og eggende språk, historien vi kjenner fra Snorre. Arnljot faller før kongen,

Men bærsærker-skaren
galne som ulver
uden skjold sig kasted
imod,
falt, men andre fulgte,
fælte og fæltes,
frem på lig som leg-vold
de sprang,
sprængte sig en døds-vej,
bad ej om mere,
sank, men altid flere
fór frem.
Kongens lille skare
mindre sig samled,
fallet for de få var
for stort.
Arnljot altid foran
værged dem herlig,
hver, som mod ham søgte,
han sank;
men for skarpt han kløved
kæmpernes bølger,
og fra sine skiltes
til sist.
Ensom, tårn-høj stod han
op over mængden,
som på Jæmter-tinget
hin nat, –
nu ej for at kræve
bøder for far sin,
ikke for at vinne
sin brud.
For sig selv slet intet
mere i verden
vilde han, – kun falle
for ham,
som ham havde løftet
op af det tomme,
givet ham en eneste
dag.

Og den femtende og siste sangen, NATTEN EFTER, levendegjør oppryddingen etter slaget.

Rundt på marken sås lys;
koner og mødre sine søgte;
her hørtes hulken, såredes stønnen,
hist en hunds
lange hyl.

Slagets linjer højned sig,
ligene lå i mørke dynger.
Ukænt blev væltet, frænde blev løftet;
varsom hjælp
bar ham hjem.


Helt til slutt kommer seierherrene Kalv Arnesson og Tore Hund bort til likene av Arnljot og kongen, og Kalv kommer med en foraktfull replikk mens Tore antyder at Arnljots siste smil forteller om en hinsides frelse.

Det er kanskje ikke å vente at leserne skal strømme til denne versromanen, så åpenbart 1800-talls som den er i uttrykket og på mange måter så perifer i sitt innhold. Her er språklige barrierer som må forseres. Men de er ikke uoverkommelige for den som vil. Er man først interessert i norsk historie og kulturhistorie, så forteller syklusen både om sagatiden og om Bjørnsons samtid. Er man generelt interessert i dikterisk framstilling i litterær kunst, så byr teksten på mange gleder. Den er i høy grad ladet med mening og gir uvanlig mange gode opplevelser av fantasifull språkbruk og varierte stemninger. Arnljots gradvise omvendelse fra hedendom over gudløs individualisme til kristendom skulle ha interesse for alle som reflekterer over menneskers muligheter til å forandre seg, ikke bare ved omvendelse til kristentro, men overhodet. Da blir min sluttpåstand: Arnljot Gelline er et verk som både er ’gammeldags’ og tidløst og dermed er et høyst levende historisk dokument og aktuell diktning.

Tidsskriftet Bokvennen, nr. 2 2011

Artikkelen er opprinnelig skrevet som del av en større kritisk gjennomgåelse av Bjørnsons forfatterskap  (Bjørnsons diktning. Kan den leses i dag?), som også er publisert på denne hjemmesiden.

LITTERATUR

Bjørnstjerne Bjørnson: Verker i samling. Den norske Bokklubben 1993.

—: Arnljot Gelline, sitert etter førsteutgaven, på internettet www.f9.no/ebok/filer

 

Bjørnsons diktning

Bjørnsons diktning. Kan den leses i dag?NORDEN UNION

 

100-årsmarkeringen av Bjørnstjerne Bjørnsons død 1910 er mer eller mindre vel overstått, og det har vært mulig for den interesserte å ta del i arrangementer, følge med på TV, lese på nettet og i pressen – i tillegg til å lese hans verker. Selv sitter jeg igjen med et helt bestemt inntrykk av markeringen: Det har vært Bjørnsons virke i vid forstand man har mintes: ikke minst hans arbeid som politiker, ideolog, debattant, forkjemper for svake i samfunnet og i det autoritære Europa. Videre er det lagt vekt på hans livshistorie og hans personlige ideologiske utvikling. Vi har hørt fint lite om hans diktning. Noe om bondefortellingene og lyrikken, særlig sangtekstene. Ikke et ord om samtidsromanene. Taust om dramatikken. Ikke et eneste stykke er spilt på storbyteatrene. Allikevel er det som forfatter han blir husket. Her er det noe som ikke stemmer. Kanskje Bjørnsons diktning slett ikke er levende lenger? Og da mener jeg at den kanskje ikke angår oss som diktning bør: gi oss kunstnerisk opplevelse og innsikt om oss selv, til tross for århundrets avstand, slik århundrenes avstand betyr lite for den som ser Shakespeare eller leser Don Quijote.

Nå er dette en situasjon som ikke har kommet plutselig. Hvis vi ser på fagfolkenes behandling av forfatterskapet, dvs. hva litteraturhistorikerne har gitt ham av plass, kan vi sammenlikne med hans samtidige Henrik Ibsen. I dikternes levetid gav Henrik Jæger Bjørnson 57 sider, Ibsen 64. Francis Bull forandrer styrkeforholdet: BB får 238 sider, Ibsen 198. Så et omskifte igjen på 1960-tallet: Beyer og Beyers ettbindsbok gir BB 13 sider, Ibsen 19. Samme proporsjoner gjenfinnes i Cappelens litteraturhistorie fra 1975: BB med 133 sider, Ibsen 158.  På 1980-tallet Willy Dahl: BB 44 sider, Ibsen vel 90 – nå altså det halve. I 2001 P. Th. Andersen: BB 15 spalter, Ibsen 22. Min spådom: Neste litteraturhistorie deler hele 1800-tallet mellom Wergeland, Ibsen og Hamsun, med noen tilføyelser om landsmålslyrikk, Garborg og de realistiske romanforfatterne.

Under dette må det ligge en tvil om kvaliteten på det Bjørnson har skrevet. Denne tvilen blir bekreftet i Edvard Hoems monumentale biografi, der et midtre bind fikk avslutte Bjørnson-året 2010. Her blir verker omtalt og evaluert med både plusser og mange minuser, men mer som innfattet i det biografiske prosjektet enn som aktualisering uavhengig av biografisk kontekst og minneår.

Det konstaterte fallet i interesse for Bjørnsons diktning må ha en årsak eller flere. Når vi undersøker dette, vil vi likevel finne adskillig som gjør det umaken verdt å beskjeftige seg med hans dikt, fortellinger og skuespill.

 

Kort oversikt

Født i Kvikne 1832, oppvekst i Nesset fra 1837, til Christiania 1848, artium 1852. Sensasjonsdebut 1857 med Synnøve Solbakken. Perioder som teatersjef i Bergen og Christiania. Hyppige utenlandsopphold, særlig i København, Roma og Paris – det var der han skrev. Aulestad ble bygd for og brukt til familieliv.

Forfatterskapet faller i to distinkte deler, som igjen kan inndeles ’på langs’ etter veksling mellom genrer. En overgangsperiode ca. 1870 gir rom for diktning av variert art.

I

1857 – 1874 foregår det såkalte ’vekselbruk’, dvs. en linje med bondefortellinger og en linje med historiske skuespill, hovedsakelig med emne fra sagaen.

1857: Synnøve Solbakken, 1859: Arne, 1860: En glad gutt

1857: Mellem slagene, 1858: Halte-Hulda, 1861: Kong Sverre, 1862: Sigurd Slembe, 1864: Maria Stuart i Skotland (ikke norsk emne), 1872: Sigurd Jorsalfar

 

II

Så ca. 1870 et skifte fra landlig til urbant stoff, fra historisk drama til moderne samtidsdrama (15 stykker):

1865: De nygifte, 1875: En fallit + Redaktøren, 1879: Det ny system + Leonarda,1883: Over ævne I, + En hanske, 1895: Over ævne II, 1898: Paul Lange og Tora Parsberg, 1909: Når den ny vin blomstrer [i tillegg til 5 stykker unevnt her]

… og samtidsroman (6 større fortellinger):

1868: Fiskerjenten, 1877: Magnhild, 1879: Kaptejn Mansana, 1884: Det flager i byen og på havnen, 1889: På Guds veje, 1906: Mary

Midt i skifteperioden fra historisk til moderne finner vi diktsyklusen eller versromanen Arnljot Gelline fra 1870 med emne fra Snorre. Dikt publiserer Bjørnson enkeltvis gjennom hele livet, og de blir samlet første gang 1870 i Digte og Sange, senere i flere reviderte utgaver.

Da tar vi med våre spørsmål til verkene selv. Hva er ’feil’ med dem? Hva kan de forsvare seg med?

 

Bondefortellingene

Synnøve Solbakken er den som skiller seg ut. Litteraturhistorisk er den en sensasjon i kraft av sin utforming, emnevalg, først og fremst språk og stil, idet BB her som den første bruker Asbjørnsen og Moes muntlig baserte eventyrspråk i litterær kunstprosa. Sammenlikn med Wergelands prosa bare femten år før – knudrete dansk, eller Camilla Colletts bare to år før – ren dansk. Ja, dette er en bok vi kan beundre, særlig som litteraturhistorikere. Men kan den angå noen i dag? Det store problemet er innholdet – personene er levende nok, men forholdet mellom dem er forutsigbart, handlingen opplagt, moralen og symbolbruken likeså. På skyggesiden er det mørkt og trist og lagt opp til vanskelig sinnelag, på solsiden tvert imot. Et hederlig unntak er Solveigs gretne mamma, som iallfall jeg får sympati for, rett og slett fordi hun stikker seg ut av mønsteret. Kan den enkle handlingen appellere til dagens ungdom? Betviles. Til yngre barn? Det skal være noen veldig lydige noen.

Både Arne og En glad gutt inneholder fabelaktige åpningsscener som er blitt klassikere i seg selv, og dermed gjerne klippet ut av helheten og plassert i antologier og lesebøker. ”Enn om vi kledde fjellet”. ”Marit og bukken”. De færreste av oss har fortsatt lesningen etter innledningene. Og jeg fraråder enhver å bryte sin fine opplevelse av barndomslesningen. Ingen av disse to bondefortellingene holder mål mht. menneskeskildring, handling eller verdiformidling. ’Skjematisk’ er en formulering som kan være betegnende. Vi kjenner og elsker de mange sangene som er strødd utover og framført av så vel hovedpersoner som bipersoner. Men disse sangtekstene står seg faktisk mye bedre utenfor fortellingene enn i dem, ettersom det er blitt vanskelig å akseptere at alle personene er like gode poeter som Bjørnson der de ’bryter ut i sang’ rett som det er.

 

Historisk drama

Sagadrama? kan man spørre seg. I dag? Ved åpningen av Bjørnsonåret 2010 slo professor Petter Aaslestad et slag for den dramatiske trilogien Sigurd Slembe, med vekt på originalitet i utformingen og kompleksitet i karakterskildringen. Selv må jeg dissentere, for jeg finner stykket tunglest rent språklig, med deklamatoriske replikker og dårlig balanse mellom utførlighet og knapphet. Det er ikke mulig å tenke seg stykket oppført i dag. De kunstneriske svakhetene skygger beklageligvis for et sympatisk innhold: Om å få bli til det man har evner til og er eslet til, i dette tilfellet Norges kongetrone, som den historiske Sigurd gjorde krav på i voksen alder, sannsynligvis uten rett. Handlingen i stykket er såpass springende at man må kjenne til framstillingen hos Snorre, og først da kan leseren også iaktta Bjørnsons alternative oppfatning av Sigurd Slembe – en av de verste skurkene hos Snorre, men en urettferdig behandlet helt hos Bjørnson. Men ingen kan vente noe slikt kjennskap til Snorre hos våre dagers publikum.

 

Ser vi på ’vekselbruk’-verkene som helhet, kan vi oppsummere hva som fremdeles er av verdi i dem: Bondefortellingenes språk og stil er stadig vekk gode forbilder for våre dagers skrift, og de inneholder kunstnerisk overbevisende passasjer som lett kan løsrives fra helheten. Gjennombruddsverket Synnøve Solbakken har en formidabel litteraturhistorisk og kulturhistorisk betydning. Men store deler av fortellingene står for fall på grunn av skjematisk handling, forutsigbar verdiformidling og sentimental personframstilling.

Sagadramaenes verdi ligger først og fremst i deres teater- og litteraturhistoriske plassering, altså betydningen for den vitenskapelige forståelse av perioden. For øvrig er de livløse for moderne lesere.

 

Moderne romaner

Av de seks verkene kan jeg anbefale ett: Fiskerjenten, som det er mye godt å si om, selv om også den er langt på vei forutsigbar i handlingen og overtydelig i verdiformidlingen. Men hovedpersonen Petra er nyansert og allsidig skildret, handlingselementene fører til en personlig utvikling som overbeviser, og de mange opptrinnene og følelsesladete situasjonene blir gjort usentimentale ved hjelp av humor og presisjon. Fortellingen er enkel og rett fram fra begynnelse til slutt, naiviteten er sjarmerende, enkelheten søt.

Det gjør seg gjeldende en feministisk tendens i de fleste moderne verkene, ikke minst i to dessverre mislykkete romaner. I Magnhild følger vi en foreldreløs pike gjennom oppveksten og inn i et undertrykkende ekteskap. Magnhild får kontakt med en av bygdas turister, en høyborgerlig frue, og hun gir Magnhild mot til å realisere seg selv gjennom håndarbeid. Problemet med romanen er mangelen på sannsynlighet i forholdet mellom klassene og uholdbar logikk i handlingen, foruten innslag av melodrama og moralisering.

Alle svakhetene utvikles i full bredde i Bjørnsons største romansatsning Det flager i byen og på havnen, der forfatteren utvikler en pedagogisk reformtanke i den delen av handlingen som kretser om en pikeskole i en norsk småby, med tykk og stiv pekefinger. Så skeier fortellingen ut i en melodramatisk historie om voldtekt og svik, der den skurkaktige forføreren blir avslørt ved alteret i sitt eget bryllup med en annen og mer statusgivende kvinne.

Det flager… kan i partier være uttværet og kjedelig i tillegg til springende og rotete, og alle Bjørnsons senere prosaarbeider lider av mangel på framdrift og overskudd av gode hensikter.

 

Moderne drama

Nesten alle de femten skuespillene er uspillelige og nærmest uleselige i dag. Det har sammenheng med deres aktualitet i samtiden. Ingenting blir fortere foreldet enn aktualiteter. Men stykkene fortjener at vi nyanserer synspunktet. Det som foreldes, er særlig den problematikken som er særegen for samtiden. Det kan gjelde former for forlovelse og ekteskapsinngåelse, familierelasjoner, tidstypiske måter å organisere samfunnet på, aller mest uttrykksformer, sjargong og moter. Men Bjørnson framstiller også konflikter som har aktualitet  utover samtiden, problematiserer verdier som blir drøftet både før og senere enn stykkenes egen tid. Noen få ganger mener jeg at svakhetene på gunstig vis kan være dempet samtidig med at de beste egenskapene er styrket, og da er det et savn at ikke noen av stykkene ble framført i Bjørnson-året 2010 eller at noe slikt er usannsynlig senere.

Temaer som er aktuelle også i dag, er for eksempel pressens destruktive makt, slik vi ser den i Redaktøren, der en person tar sin død av forfølgelsen. Det politiske stykket Over Ævne II problematiserer terrorisme og attentat som virkemidler i klassekampen. Men begge disse verkene skjemmes av dramaturgiske svakheter som har sendt dem inn i glemselen.

Et stykke som ettertrykkelig har blitt henvist til glemsel, er En hanske, som ble latterliggjort av samtidens kulturradikalere så grundig at det har gått inn i litteraturhistorien som Bjørnson på det verste. Stykket handler nemlig om sedelighet, dvs. seksualmoral. Kritikerne og ettertiden har framstilt intensjonen i stykket på en temmelig forvridd måte. Det hevdes at dramaet setter fram krav om at mannen skal være like ’ren’ ved ekteskapsinngåelse som kvinnen. For så vel 1800-tallsbohemer som frigjorte 2000-tallister er en slik moralisme legitimt latterlig. Men etter egen lesning får jeg mistanke om at synspunktene på stykket er kolportert gjennom generasjoner uten forutgående studium og fordomsfri vurdering.

En hanske er dramaturgisk et av Bjørnsons beste arbeider. Det har ikke sin styrke i personframstillingen, for rollene er temmelig prototypiske: den borgerlige familiefar, hustruen, den rettenkende forlovede datteren, den respektable forlovede unge mann som viser seg å ha en uanstendig fortid og en frynsete moral. Styrken ligger i utviklingen av handlingen, der den første, enkle konflikten avføder diskusjoner som så fører til nye konflikter og en utgang som er så vel logisk som moralsk holdbar. Replikkene er mer overbevisende muntlige og naturlig troverdige enn i noe annet stykke av Bjørnson. Den unge Svava hever forlovelsen med sin Alf det øyeblikk hun får vite at han har stått i forhold til en gift kvinne. Når både han og foreldrene forsøker å få henne til å tilgi, er hun like steil. Slik Bjørnsons fiender så det, dreier det seg om moraliserende prippenhet som ikke skal tas alvorlig. Men da har man sett bort fra Svavas dypere motiv: mangelen på ærlighet fra forlovedens side. Det er fortielsen som er alvorlig og som er vanskelige å tilgi, for den kan sette den framtidige fortroligheten i ekteskapet i fare. Som moderne leser faller det meg lett å godta dette argumentet fra Svavas side. Men hun blir også ansporet av omgivelsene til å tilgi fortielsen, og da blir Alf virkelig satt på prøve. For ville han ha akseptert et førekteskapelig forhold mellom Svava og en gift mann? Som hun så ville fortie? Det vil han slett ikke, og dermed er han kompromittert for godt. Tematikken har altså beveget seg fra sedelig forargelse over spørsmålet om ærlighet til spørsmålet om likeverdighet mellom mann og kvinne i ekteskapet. Dermed er stykkets konflikter egentlig høyt hevet over det ettertiden har funnet latterlig moraliserende, det som i tiden kaltes sedelighetsspørsmålet.

     Og er nå det så foreldet … I minneåret 2010 var avisene fylt av utroskapshistorien til en amerikansk golfspiller, med kommentarer opp og ned i pressen og TV, i et Norge der vedkommende ikke har satt sin fot. En annen reportasje fortalte om en ung kvinne som hadde lagt ut ’provokative’ fotos av seg selv på Facebook og dermed stilte svakt når hun søkte jobb. Det er ikke mange år siden hele riket sydet av snakk om kronprinsesse Mette-Marits ’utagerende’ fortid, som også ble tematisert under vielsen i Oslo Domkirke. Min påstand er at sedelighetsspørsmålet er minst like aktuelt som på 1880-tallet, og at aktualiteten i En hanske er av det mer tidløse slaget. Når Bjørnson kopler spørsmålet til en drøftelse av ærlighet og likestilling, setter han det i et perspektiv som angår folk også i dag.

De fleste som ble utdannet som norsklærere på universitetene for noen tiår siden, leste Over ævne, Første stykke. Dramaet framstiller prestefamilien Sang, der pastoren har helbredende evner gjennom intens bønn. Bare én kan han ikke hjelpe, sin egen hustru Klara, som ligger til sengs uten utsikt til å komme seg av sin gåtefulle sykdom. Bjørnson gjorde visse studier av vitenskapelig art før han skapte rollen, dvs. over beskrivelser av pasienter som led av hysteri, en plage som mange var offer for i samtiden. Stemningen i hjemmet og i bygda omkring er svært ladet med bønn og salmesang, og det inntreffer et slags mirakel idet et steinras går rundt kirken istedenfor å ta den med seg. Så kommer turen til at Klara skal helbredes, og hun reiser seg virkelig et øyeblikk før hun faller sammen og dør.

Stykket likner ikke noe annet i utformingen; her er en tett og intens stemning som utgår av personenes følelser og følsomhet, og i dramaturgien har forfatteren utsatt spenningen ved å legge inn et stort prestemøte som drøfter stykkets problemer, helt eksplisitt. I stykkets helhet skulle alt tale for at Klara virkelig ble helbredet, og det er først i stykkets aller siste sekunder at det snur til ulykke. For så vidt er stykkets verdi som drama like levende i dag. Men sier det oss noe mer enn at vi kan beundre oppbygningen og stemningsladningen?

Professor Aaslestad skriver at en skikkelse som Klara ikke finnes i dag. Da vil jeg tro at han sikter til mote-lidelsen hysteri, som jo ikke er noen diagnose i vår tid. Men leser og hører vi ikke nærmest daglig om mennesker som lider av kronisk utmattelsessyndrom og som lider langt på vei slik Klara Sang blir framstilt? Og selv om vi sjelden hører om helbredelse ved bønn i Den norske kirke, så er fenomenet høyaktuelt i karismatiske menigheter, liksom andre helbredelsesformer fanger dagens oppmerksomhet i høyeste grad, jf. Snåsamannens varme hender. Dermed skulle det være enkelt å transponere 1880-tallets aktualiteter til 2010-tallet for det teater som måtte ønske å få Bjørnson til å angå dagens publikum.

     To-tre av Bjørnsons senere skuespill er blitt sporadisk oppført i etterkrigstiden, de gjennomarbeidete og velformete lystspillene Geografi og kjærlighet og Når den ny vin blomstrer, samt det alvorlige Paul Lange og Tora Parsberg. Man skal være veldig nostalgisk for å sette pris på humoren i de førstnevnte, og tragedien rammes av sine referanser til samtidshendelser som ingen lenger husker.

Som oppsummering av perioden etter 1870 må vi rett og slett innse at Bjørnson ikke var noen romanforfatter av betydning og at hans dramatikk i det store og hele er parkert i fortiden. Men iallfall to av stykkene kunne med letthet ha blitt modernisert for oppsetning i minneåret 2010, og det er trist å måtte anta at også disse vil synke ned i glemsel.

 

Lyrikken

Dikt blir det skrevet gjennom hele forfatterskapet, fra tidlig til sent. Alt i de første diktene og visetekstene i bondefortellingene iakttar vi Bjørnsons særpregete talent for rytme, klang og prosodi (= innpassing av naturlig talerytme i vers). Billedbruken er original, for eksempel sammenliknet med den eldre Welhaven, og sansningene er formulert i det mest presist tenkelige ordvalg. Motiver eller emner for lyrikken er hentet fra et bredt felt av livsformer, historie og samtid. Her er reflekterende dikt og fortellende dikt, fedrelandsdikt, portretter, æresbevisninger, minnedikt – alt mulig. Problemet med Bjørnsons lyrikk er imidlertid at diktene sjelden er helt gjennomførte. En storartet opptakt kan gi fallhøyde til ufattelige fadeser i samme dikt: Her er kroneksempelet de flotte åpningsstrofene i ”Det ligger et land mot den evige sne” der det ender med at ”fjellene selv roper langt hurra”.  De lyriske meningsløshetene irriterer oss kanskje mer i dag enn før: ”det glitrer for og det glitrer bak”? ”vi lekte sammen i skog og lage”?  ”og det lystes hjem”? og ikke minst det ladete og emosjonelle ”Det første møtes sødme”:

Det første møtes sødme

det er som sang i skoven

det er som sang på voven

i solens siste rødme.

Det er som horn i uren

de tonende sekunder

hvori vi med naturen

forenes i et under.

Fire vidunderlige linjer før det dumper ned med hornmusikken i steinrøysa. Men noe skal absolutt rime på ’naturen’, og da oppstår slike urimeligheter som forstyrrer den løftende virkningen av sluttlinjene.

 

Arnljot Gelline

Skulle jeg slå et slag for bare ett av Bjørnsons litterære verker, må det bli det som forener episk fortelling med lyrisk allsidighet: Arnljot Gelline, som ble ferdig i 1870 etter mange års arbeid av og på. Det er en versfortelling, satt sammen av 15 enkeltdikt av forskjellig lengde, i ulike versemål. Mange av versene er uten rim, men allikevel ikke imitasjoner av norrøn lyrikk, andre er klassiske eller nyskapte. Emnet er hentet fra noen linjer hos Snorre, der hedningen Arnljot melder seg til kamp for Olav Haraldsson før slaget på Stiklestad, hvor han får delta etter først å ha blitt døpt. Noen andre spredte steder hos Snorre kopler navnet hans til sagnaktige episoder.

Genren versfortelling hører romantikken til, og den ble høyt utviklet i de nordiske land. Stoffet hentes gjerne fra sagalitteraturen og blir tolket i nasjonal eller nordistisk ånd. Bjørnsons tekst er den siste av de fire store: Først ute var Adam Oehlenschläger i Danmark med syklusen Helge (1814), så Esaias Tegnér i Sverige med Frithiofs saga (1820-25), så Johan Ludvig Runeberg i Finland med Kung Fjalar (1844). I 1870 setter Bjørnson punktum for denne genren i vår litteratur, liksom han også setter punktum for den romantiske litteraturretningen i det hele tatt, tre år etter Peer Gynt. Arnljot Gelline er mindre kjent og mindre lest enn andre av Bjørnsons verker, kanskje fordi det i samtiden føltes passé, i stoff som i utforming. Men dette er diktning som lever, i den grad moderne publikum også er villige til å åpne seg for livet i historien.

Sagastoffet har stort potensial i seg. Handlingen er langt på vei eventyrlig, konfliktene grunnleggende, verdimarkeringen tydelig og lett å slutte seg til. Hovedpersonen er klart tegnet, psykologien henger godt sammen, og utviklingen i Arnljots personlighet er konsekvent. Vers, klang, rytme underbygger det kunstneriske budskapet, og versene lar de fortellende, kanskje ikke-poetiske egenskapene komme godt fram: miljø- og folkelivsskildring, natur, vekstliv og jordbruk, ikke minst vær og uvær. Slaget på Stiklestad blir skildret så det sitter.

Verket er tilegnet folkehøyskolen som institusjon, og det gir tilsvar til bevegelsens interesse for nasjonal identitet og historie, men først og fremst støtter verkets innhold opp under folkehøyskolens ideer om forløsning av personligheten gjennom refleksjon over erfaringer og hengivelse til kristen tro. Arnljots biografi utvikler seg i trinn fram mot hans dåp og martyrium sammen med kong Olav. Det forhindrer ikke innslag av så vel følsomhet som humor.

La oss se nærmere på de 15 ’sangene’. Jeg skal ikke analysere diktene, bare kort referere handlingen og vise til sentrale passasjer.

Det hele begynner med det kjente SKIFERDEN. Det bygger på noen linjer hos Snorre der det heter seg at to kristne handelsmenn har vært tatt til fange av de ville hedningene i Jemtland, men så får hjelp til å flykte av en ukjent kjempe som tar dem med på ski over grensen til Norge, landet som kong Olav er i ferd med å kristne. Kjempen er den hittil unevnte Arnljot.


Går d’ikke fygende,
går d’ikke rygende,
tre mand oppe på ét par ski,
skog-veje, fjæld-veje, bygderne forbi
midt i jule-fæst,
klar-vejr og blæst,
dalen ligger lys i lys ned for dem.
Går d’ikke fygende,
går d’ikke rygende,
Jæmter efter i drukken flok,
blod-hunde slippes, de finner dem jo nok
mellem sne-frosne trær
i måne-skær,
stille står den store skog med skygger.

 



Neste kapittel, VINTERTINGET, er en lang fortelling der en skremmende hardvinter forbereder Jemtlands folk til offer til Odin.


Midt-vinters blev det; fæet
rautede sygt på båsen,
kænte, hvor offer-hamren
lagdes tilrette nu.
Hæsterne skreg, i spillet sled,
nægted at tage føden,
lugtede blodige Odin alt
og hans skrigende ravn.

 

Almuen seg isammen,
fler end gård kunde rumme,
la’ sig i hus og lade,
somme slog boder op.
Ofret der blev om dagen,
drukket der blev om kvælden tæt;
Tore lagmand var kommen
tredje dag stod ting.                         

På tinget står den fredløse Arnljot fram og krever bot for drap på sin far og ødeleggelse av slektsgården.

Som en men-skudt, lang-håret ulv
slæber jeg kring mine store tab,
blod-striben ligger efter
af de rinnende sår.

            Men under vreden og hevntørsten viser han den andre siden av sin personlighet:
 

Tit når ensom jeg sidder
hist i de store skoger,
skuer om kvæld ud over
al eders fagre bygd, –
lysenes klare stjærne-blink
sender sin fred i natten ud,
varsler om kommende morgen
for den dag-trætte mand, –
da går lavt gennem sindet
længslernes dun-bløde flyt-fugl-flok,
kagler og våren vejder,
finner den ej, og dør.
Da jeg hader slet ingen mer,
skønt jeg fik sår til døden,
stjærnerne skinner stille
ned i mit stærke liv.              

        

Han og lagmannens datter Ingegjerd har forelsket seg i hverandre, og Arnljot krever å få henne til hustru. Det blir blankt avslag, og Ingegjerd er lydig mot sin far.

Neste dikt, KVINNEROVET, skildrer Arnljots hevn over lagmannen med brann og drap og rov av Ingegjerd, som nekter å imøtekomme Arnljot, men forbereder seg på voldtekt. Da inntreffer første forandring av Arnljots sinn, idet den milde siden får overvekt: Han setter henne ned og lar henne gå:

Mens de larmed og lo omkring ham,
løftede han
hende af armen og varsomt satte
ned ved sin fod.

Ej et ord han sagde, han så kun
did, hvor hun gik; –
bent tilbage på branden gik hun
bakkerne ned;
og da hun skjultes,
stod han der endnu.                           

Ingegjerd møter vi for siste gang i FORAN SYDENS KLOSTER, der hun banker på klosterporten for å finne fred. Nonnene spør hvem hun er, hvor hun kommer fra og hvorfor hun oppsøker dem. Og hun formulerer sitt håpløse dilemma:

«Din ven, hvordan var det, du tabte ham?»
«Han drap far, og jeg så derpå.
Han tog mig, men jeg græd
og bad hele tiden,

så slap han mig ned,
så flygted jeg siden.
Luk op, luk op, jeg ælsker, det er gru,
jeg ælsker ham endnu.» –                   

Nå følger fire store dikt der vi får høre om Arnljots videre skjebne. Ikke konkret, — han er tydeligvis på vikingferd rundt omkring i verden, men vi får delta i en slags ferd i hans indre, der personen møter elementer, tilstander og ideer.

Først kommer det mest kjente av alle disse diktene, for det ble nemlig etter hvert tatt opp i Bjørnsons populære diktsamling Digte og sange: ARNLJOTS LENGSEL MOT HAVET: ”Havet stunder jeg mot, ja havet, hvor fjernt det ruller i ro og høyhet.” På overflaten iakttar vi vikingens forventning om frihet vunnet gjennom fare, men hele diktet får snart en eksistensiell og filosofisk tone som gjør havet til noe meget mer enn overflate for skipstransport. Arnljots tanker dreier seg om havet der det har i seg så vel muligheter som død, og når døden først er erkjent og akseptert som vilkår, da kan mennesket handle fryktløst og dermed fritt:

Så kommer dagen! og modet springer
i lange buer mod lys og hvælving,
og skibet snøfter og lægger siden
med vellyst ned i den kolde bølge,
og gutten klavrer med sang mod toppen
at rede sejlet, så det kan svulme,
og tanker jager som trætte fugler
om mast og ræer, men får ej fæste . . .
Ja, ja, mod havet!

Diktet I NORDHAVS-TÅKEN skildrer en alvorlig krise, idet skipet er kommet ut i fryktelig uvær som truer mannskapet med utslettelse.

 

Ild på himlen som rækker af spyd,
hver gang at skådden viger; – de skælver,
ristes ud over, flammer, knitrer og flyr,
samler sig selv i bunt.

Atter frem med en legende spids,
krysses af andre fra annen side,
rænner og tænder og brænner alt himmelens hvælv,
splittes, flagrer og flyr.

Draugen dukker opp og varsler død for dem alle. Men da stiger også guden Tor ned til Arnljot i tordenværet og tilbyr et helteliv i ære og berømmelse, med belønning i Valhall – en belønning som går ut på evig kamp og gjenfødelse. Dette gir Arnljot en tredje anledning til personlig vekst. Han innser at kamp og krig har ingen forlokkelse. Dermed avsverger han hedendommen og blir stående med tro på seg selv alene.

Usselt tykkes mig gudernes liv,
kæmpe hver dag for kun at kæmpe,
falle på skrømt og stå op for at falle på     skrømt, –
leg, ikke liv, er det.

Løft mit liv til de lysere lider!
Har du ej svar på de tusen spørsmål,
fød af mit savn, af min ve, af min brænnende harm, –
heller den tause død. –

Med en veldig kraftanstrengelse greier han og mannskapet å redde seg ved å hoppe i land på svaberget før skipet blir knust.

DRØMME-LOKK tar fram Arnljots følsommere sider, lengsel etter fred og forsoning, med en antydning om at den personlige styrken og troen på selvet ikke er nok. Og i UNDER VÅRFLOMMEN ser vi at Arnljot igjen er alene, nå i enda et forferdelig uvær, som ødelegger bygder og landskap og driver villdyr og trollskap sammen i nød. Men Arnljot tar opp kampen mot maktene ved å tenne opp ild, til gjengjeld setter trollmaktene i gang et jordskjelv. Men da får han også et syn om noe annet å leve for:

Lig-bleg blev himmelen, skælvende alt, som han så,
bærgene revnende sank, derpå den ravn-sorte nat; –
men et uendeligt tog
over og under,
frem af bærgene, op af bakkerne
hoppede, væltede, jog,
hele den stønnende jord
fødte, – – –

da ifra østen glimted i natten,
rædslen og nøden vinkende lys,
fremad det skød sig, vokste sig vældigt,
blev til en bro gænnem uvejrets luft.
Hen over den så han lysende skride,
foran med klokker, efter med sange,
hellige mænd og hvide små-børn,
bærende kors og blus og kranse;
derefter hær-mænd, høje, hærdede,
bærende banner, våben, hær-skjold;
og i den innerste ring der så han
klar på en mælke-hvid ganger kongen,
foran ham korset, om ham skalderne,
hæren endeløst efter.

Med dette har Arnljot fått et mål for livet sitt, og diktet forlater ham for en stund, for nå stilles fokus inn på kongen og hans følge i tiden rett før slaget på Stiklestad og på selve slaget.

SOMMERTOGET forteller noe sentimentalt og over-patriotisk om kongens inntog i Verdalen. I det tiende diktet I LEIREN varsler en hendelse hvordan det vil gå når Arnljot omsider kommer fram; det er to hedenske jemtlendingerer, Gauka-Tore og Avrafaste,  som tar dåpen og slutter seg til kongens hær. KONGENS BØNN og HÆREN VÅKNER tematiserer de kristne begrepene syndserkjennelse og syndsforlatelse, og da er tiden inne for Arnljot, som nå melder seg til tjeneste. Diktet ARNLJOT KOMMER gir oss omstendighetene for hans dåp, og SLAGET PÅ STIKLESTAD forteller oss på nytt, i levende og eggende språk, historien vi kjenner fra Snorre. Arnljot faller før kongen,

Men bærsærker-skaren
galne som ulver
uden skjold sig kasted
imod,
falt, men andre fulgte,
fælte og fæltes,
frem på lig som leg-vold
de sprang,
sprængte sig en døds-vej,
bad ej om mere,
sank, men altid flere
fór frem.
Kongens lille skare
mindre sig samled,
fallet for de få var
for stort.
Arnljot altid foran
værged dem herlig,
hver, som mod ham søgte,
han sank;
men for skarpt han kløved
kæmpernes bølger,
og fra sine skiltes
til sist.
Ensom, tårn-høj stod han
op over mængden,
som på Jæmter-tinget
hin nat, –
nu ej for at kræve
bøder for far sin,
ikke for at vinne
sin brud.
For sig selv slet intet
mere i verden
vilde han, – kun falle
for ham,
som ham havde løftet
op af det tomme,
givet ham en eneste
dag.

Og den femtende og siste sangen, NATTEN EFTER, levendegjør oppryddingen etter slaget.

 

Rundt på marken sås lys;
koner og mødre sine søgte;
her hørtes hulken, såredes stønnen,
hist en hunds
lange hyl.

Slagets linjer højned sig,
ligene lå i mørke dynger.
Ukænt blev væltet, frænde blev løftet;
varsom hjælp
bar ham hjem.

 

Helt til slutt kommer seierherrene Kalv Arnesson og Tore Hund bort til likene av Arnljot og kongen, og Kalv kommer med en foraktfull replikk mens Tore antyder at Arnljots siste smil forteller om en hinsides frelse.

Det er kanskje ikke å vente at leserne skal strømme til denne versromanen, så åpenbart 1800-talls som den er i uttrykket og på mange måter så perifer i sitt innhold. Her er språklige barrierer som må forseres. Men de er ikke uoverkommelige for den som vil. Er man først interessert i norsk historie og kulturhistorie, så forteller syklusen både om sagatiden og om Bjørnsons samtid. Er man generelt interessert i dikterisk framstilling i litterær kunst, så byr teksten på mange gleder. Den er i høy grad ladet med mening og gir uvanlig mange gode opplevelser av fantasifull språkbruk og varierte stemninger. Arnljots gradvise omvendelse fra hedendom over gudløs individualisme til kristendom skulle ha interesse for alle som reflekterer over menneskers muligheter til å forandre seg, ikke bare ved omvendelse til kristentro, men overhodet. Da blir min sluttpåstand: Arnljot Gelline er et verk som både er ’gammeldags’ og tidløst og dermed er et høyst levende historisk dokument og aktuell diktning.

LITTERATUR

Bjørnstjerne Bjørnson: Verker i samling. Den norske Bokklubben 1993.

—: Arnljot Gelline, sitert etter førsteutgaven, på internettet f9.no/ebok/filer.

Edvard Hoem: Villskapens år. Bjørnstjerne Bjørnson 1832—1875, 2009. Vennskap i storm. Bjørnstjerne Bjørnson 1875—1889, 2010, jf anmeldelse av Jørgen Sejersted i Morgenbladet 4. februar 2011.

Petter Aaslestad: ’Bjørnstjerne Bjørnson’, i: Erik Bjerck Hagen m.fl.: Den norske litterære kanon 1700—1900, 2009, s. 108—126. I forkortet versjon også i Aftenposten 31. januar 2010 og i Nasjonalbibliotekets jubileumshefte Bjørnsonåret 2010.

Bjørnsonåret 2010 er på 74 rikt illustrerte sider og inneholder 26 korte artikler, hvorav bare 3 kan sies å omhandle diktverkenes innhold og form.