Kategoriarkiv: Norsk litteratur 1945-2000

Paal Brekke — gjendikteren

Paal Brekke, 1923–1993

Artikkel og bibliografi i Norsk oversetterleksikon, februar 2019

Foto: Aschehoug

Foto: Aschehoug

Paal Brekke var forfatter, gjendikter og litteraturkritiker. Forfatterskapet består av diktsamlinger, romaner og artikler, samt gjendiktninger fra engelsk. Han gjendiktet også japansk, indisk, ungarsk og polsk poesi via tredjespråk eller prosaoversettelser. Brekke redigerte flere antologier over norsk moderne lyrikk, men også over amerikansk, nordisk, fransk, tysk, japansk og indisk lyrikk. Som kritiker virket han en årrekke i Dagbladet. Han mottok Norsk kulturråds oversetterpris i 1988.

Brekke ble født på Røros og vokste opp i Oslo der faren var sokneprest i Frogner menighet. Examen artium ble avlagt på latinlinjen, Fagerborg gymnas, i 1941. Her mottok han sin eneste formelle engelskundervisning. På grunn av illegal virksomhet under okkupasjonen flyktet han til Sverige, der han etter hvert fikk studere ved universitetet i Uppsala. Han debuterte som forfatter i 1942 med diktsamlingen Av din jord er vi til, så fulgte to romaner i svensk oversettelse og nok en diktsamling på norsk før frigjøringen i 1945. Samme år debuterte han i Norge, med Jeg gikk så lange veier. Brorparten av forfatterskapet består av 11 diktsamlinger utgitt i Norge, og det er disse bøkene som har gitt ham en betydningsfull posisjon i norsk litteraturhistorie. Men også hans virke som gjendikter av engelskspråklig lyrikk, spesielt dikt av T. S. Eliot, er regnet som avgjørende for formspråket hos så vel ham selv som hos andre lyrikere i hans generasjon. Biografiske og litteraturhistoriske opplysninger om Brekke foreligger i Norsk biografisk leksikon, for øvrig i de store litteraturhistoriene. Den fyldigste fremstillingen finner vi i biografien av Toril Brekke: Paal Brekke – En kunstner. Et liv(2002)

Gjendikter av T.S. Eliots verker
Brekkes innsats for gjendiktning av den amerikansk-britiske lyrikeren Thomas Stearns Eliot (1888–1965) er formidabel. Brekkes arbeid innlemmer norsk lyrikkhistorie i den vestlige litteraturhistorien. Det vil si at Eliots betydning for den engelskspråklige litteraturen fikk sin parallell i den norske, som for øvrig også i de andre skandinaviske litteraturene.

Brekke møtte Eliots diktning da han var student i Uppsala. Han var registrert i faget teologi, senere kunsthistorie, men ingen av disse studiene ble fullført. I stedet tilbrakte han mye tid med å studere moderne lyrikk på bibliotek og for øvrig ved å følge med i svensk litteraturdebatt. Moderne svensk lyrikk fikk en tilsvarende innflytelse på hans arbeid som Eliots dikt, men Brekke formidlet svensk lyrikk (og annen nordisk lyrikk) på andre måter enn ved å gjendikte den til norsk. Da Eliot mottok Nobelprisen i litteratur 1948, var Brekke mer kvalifisert enn de fleste til å sette pris på tildelingen, og Eliots navn ble kjent og vakte interesse langt ut i offentligheten også i Norge, slik at grunnen var beredt for mottakelsen av Brekkes gjendiktninger året etter.

Første fase som gjendikter av Eliot
Det golde landet
Brekkes arbeid med Eliot faller i to perioder, med en temmelig lang pause mellom. Den første fasen blir innledet med gjendiktningen av Eliots mest kjente dikt, det store «The Waste Land» (1922), hos Brekke «Det golde landet». Boken fra 1949, Det golde landet og andre dikt, inneholder dette diktet pluss noen andre av Eliots sentrale dikt, blant annet «J. Alfred Prufrocks kjærlighetssang» («The Love Song of J. Alfred Prufrock») og «De hule menn» («The Hollow Men»).

Brekkes fyldige forord presenterer Eliots forfatterskap, hans litteratursyn og de mest karakteristiske trekk ved diktene, med særlig vekt på teknikken i å montere forestillinger og bilder fra ulike felter sammen slik at det oppstår overraskende sammenhenger som skaper ny innsikt. Her inngår Eliots bruk av allusjoner til eldre litteratur i vestlig tradisjon, men også til innslag fra andre kulturer. Videre gjør Brekke oppmerksom på et særskilt trekk ved billedbruken som kjennetegner stilretningen imagisme, der bildet er et konkret og distinkt uttrykk uten ornamenter eller forklaringer. Dette skiller ikke Eliot fra annen modernistisk praksis, men går tilbake til den noe eldre dikteren Ezra Pound (1885–1972). Eliot utvikler stilen videre ved å innlemme talespråksrytme og uvanlige rim, slik at virkemidler fra tradisjonell lyrikk settes inn i en nyskapt, moderne kontekst med mange påfallende avvik fra regelbunden versdiktning. Akkurat verselementet stiller opp særskilte vansker i en gjendiktning til norsk, ettersom rytmen i norsk talespråk er annerledes og rimordene selvsagt ikke kan være de samme som på engelsk.

Teaterstykker
Videre utover 1950-tallet oversatte Brekke også to av Eliots skuespill: Cocktailpartyet i 1951 og Mordet i domkirken i 1957. Førstnevnte stykke ble også antatt for oppførelse på Nationaltheatret med Agnes Mowinckel som regissør, da under tittelen Cocktail Party. Forut for premieren oppstod en konflikt med teateret, som hadde bearbeidet Brekkes tekst uten hans samtykke. Konflikten ble offentlig fra hans side i artikkelen «Et teater – og en oversettelse» (1951).[1] Her kritiserer han bearbeidelsen som et brudd på åndsverksloven og mener at også Eliots rettigheter er krenket fordi strykninger og andre endringer har forandret meningen i originalteksten. Han peker videre på at Eliots omhyggelig varierte bruk av talespråksrytme i vekselvirkning med versrytme, ikke er ivaretatt. Brekke gjengir dessuten en rekke eksempler på uheldige bearbeidelser av syntaks, ordvalg, metaforer og annet. Av Nationaltheatrets register over oppførelser fremgår det at det har kommet til et slags forlik, ettersom teksten krediteres «oversatt av Paal Brekke», men også «bearbeidet av Claes Gill». Brekkes artikkel nevner ikke Gills navn, som kan ha vært ukjent for ham, men saken er uansett pikant ved å involvere to av våre fremste lyrikere. Stykket ble fremført på Trøndelag Teater i 1985 med tittelen Cocktailparty. Paal Brekke er anført som oversetter. Det fremgår ikke av oppføringen hos Sceneweb om teksten er bearbeidet.[2]

Det er usikkert om Mordet i katedralen er oppført på scenen; det ble utgitt på det kristelige forlaget Land og kirke, og ikke på et av forlagene Brekke vanligvis var tilknyttet. Stykket omhandler drapet på erkebiskop Thomas Becket i 1170 i Canterbury-katedralen. Som i Eliots øvrige teatertekster er språket stilisert og poetisert i retning av bundet språkrytme, men ikke i regelfaste vers, selv om stykket gjerne omtales som et versdrama.

Antologier
I 1957 redigerte og gjendiktet Brekke et bredt utvalg amerikansk lyrikk, hvor Eliot var representert med to nye dikt, begge hentet fra syklusen Four Quartets (1942): «East Coker» og «Little Gidding» (titlene er stedsnavn). I denne antologien regner Brekke Eliots diktning som amerikansk, og her avviker han fra vanlig praksis. I 1955 hadde han redigert den fyldige antologien Modernistisk lyrikk fra 8 land, med dikt fra flere språkområder på originalspråk, i serien Cappelens upopulære skrifter. Her er Eliot representert under avdelingen for engelsk (ikke amerikansk) lyrikk.

Annen fase som gjendikter av Eliot
Fire kvartetter
Med utgivelsen av Fire kvartetter i 1983 tok Brekke etter 26 år på nytt opp sitt arbeid med Eliot. Det første og det tredje langdiktet i syklusen blir nå ferdige: «Burnt Norton» og «The Dry Salvages» (også disse er stedsnavn). Boken er illustrert av Brekkes daværende partner Inger Sitter og har etterord av professor Kristian Smidt (1916–2013), vår fremste Eliot-ekspert og for øvrig konsulent for Brekkes Eliot-arbeider gjennom en årrekke.

Cats
Høsten 1985 satte Det Norske Teatret opp musikalen Cats, med tekst hentet fra T.S. Eliots «morovers» (en betegnelse fra André Bjerke) i diktsyklusen Old Possum’s Book of Practical Cats (1939). Den nynorske teaterteksten ble gjendiktet av Bjørn Endreson. På samme tid gjendiktet Brekke dette verket til bokmål, og Eliots navn fikk ny aktualitet i og med innlemmelsen i en mer populær kulturkrets. Ulikt det meste av Eliots dikt er disse oppbygd i strengere vers, og de er gjerne originale i den forstand at de sjelden benytter kjente strofeformer, men lar verset utvikle seg individuelt. Ideen er å beskrive mennesketyper og særtrekk gjennom skildringer av fantasikatter med ulikt temperament, alt i en humoristisk og godlynt tone som skiller seg fra den mer seriøse tematikken og holdningene i Eliots øvrige diktning.

Bilde: Brekke, Paal Å nærme seg en kattGjendiktningen med tittelen Å nærme seg en katt (1985) ble utgitt under noe spesielle omstendigheter. Manuskriptet var antatt og redaksjonelt behandlet i Brekkes forlag Aschehoug og var klart for produksjon da den britiske rettighetshaveren avslo å tillate utgivelsen, med henvisning til at musikalproduksjonen hadde alle rettigheter til publikasjon på norsk. Brekke henvendte seg da til forlaget Grøndahl & Søn, som lot direktør Finn Nyquist reise til London for å forhandle med rettighetshaverne. Han greide å forklare dem forskjellen på nynorsk og bokmål, og dermed kunne forlaget utgi boken hos seg. Boken utkom i forkant av musikalpremieren og var utstyrt med de originale fargeillustrasjonene av Nicolas Bentley.

Ny gjennomarbeidelse
Brekkes engasjement for Eliots diktning ble altså utvidet og utdypet på 1980-tallet, og han gav seg i kast med en mer utførlig samling av Eliots viktigste arbeider fra første del av forfatterskapet, basert på utgivelsen fra 1949, men revidert og betydelig utvidet med flere dikt. Det golde landet og andre tidlige dikt utkommer i 1988. Som tidligere var Kristian Smidt leser og rådgiver.

Det fyldige forordet i 1949-utgaven ble nå erstattet av en mer konsis fremstilling beregnet på et noe kyndigere publikum enn den gang. Men noen av kommentarene, og da nettopp de som har mest å si for gjendikterens arbeid, blir gjentatt nå – her om Eliots forhold til språkrytme:

Han sier at for ham kan diktet, før det finner uttrykk i ord, gi seg til kjenne som en egen rytme; den er det ufødte diktet. Da må det ikke ved fødselen presses inn i en standardform. Diktets lover ligger alltid i det ene diktet selv, ikke utenfor det. Hos Eliot følger rytmen de skiftende assosiasjonene så selvfølgelig, som om det er den som bestemmer ordene og meningen. Mye av spenningen i diktene har også med rytme å gjøre: vekslingen mellom det dagligdagse og det poetiske, kontrastvirkningen, overraskelsesmomentet. Skiftningen i språk mellom «lavt» og «høyt» følger også rytmen. Jeg tror dette er så viktig, når man leser Eliot, at om man først har lyttet seg til rytmen, da er man mer enn halvveis i forståelsen.

Gjendiktning av andre engelskspråklige dikt
Som nevnt ble den første fasen av Eliot-gjendiktning avrundet med den bredt anlagte antologien Amerikansk lyrikk: et utvalg i norsk gjendiktning ved Paal Brekke (1957). Boken er fyldig (125 sider) og uttømmende i sitt formål – å gjøre norske lesere fortrolige med den lyrikken som hadde betydd så mye for utviklingen av moderne dikt fra 1800-tallet av og frem til dagens dato. Antologien inneholder dikt av hele 16 forfattere: Walt Whitman, Emily Dickinson, Edwin Arlington Robinson, Robert Frost, Carl Sandburg, Vachel Lindsay, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Ezra Pound, Marianne Moore, Robinson Jeffers, T.S. Eliot, John Crowe Ransom, Archibald MacLeish, e.e. cummings og Hart Crane.

Foto av Brekke: Ukjent, Gyldandals arkiv hos Nasjonalbiblioteket

Foto: Ukjent, Gyldandals arkiv hos Nasjonalbiblioteket

Paal Brekke hadde under arbeidet med T.S. Eliot vært opptatt av Ezra Pound, så nå satte han inn kreftene i gjendiktning også av denne giganten og utgav Dikt i utvalg (1971). Med sine 80 sider til dels svært vanskelig gjendiktbare originaldikt er dette en innsats som gjerne kan sammenliknes med arbeidet for Eliots diktning. Utvalget sveiper gjennom de mange tiår i Pounds forfatterskap, men med vekt på mellomkrigstiden, da han også øvde den største innflytelsen på sine samtidige. Mottakelsen av denne utgivelsen står likevel langt tilbake for den Brekke fikk for Eliot-arbeidene sine. Her kan vi bare spekulere, men de litterære trendene på 1970-tallet gikk i retning av enkelhet i uttrykket og samfunnsrelevans i innhold. Den klassiske modernismen var dermed av mindre interesse. Pound selv var kompromittert som Italia-bosatt fascist under den annen verdenskrig, landssvikdømt i USA og plassert på nervesanatorium, hvor han riktignok fortsatte å skrive nye dikt. Dette kan også være bakgrunnen for at Pound ikke var noe hett navn i engelskundervisningen på universitetene. Og selve systemet for utgivelse i Norge talte nok imot noen aktiv mottakelse i pressen; boken ble utgitt for medlemmene i Den norske bokklubbens lyrikkvenner, altså temmelig internt i mediebildet. Men kvaliteten på gjendiktningen står ikke tilbake for Brekkes Eliot-arbeid. Mange av diktene er vakre, og alle tankevekkende og imponerende i sitt presise uttrykk som norske dikt.

En tredje utgivelse som inneholder gjendiktninger fra engelsk, er ingen diktantologi, men en sakprosabok hvor Brekke redegjør for et amerikansk eksperiment der barn og gamle personer blir opplært i diktskriving: Før var jeg en fisk. Om dikt av barn og gamle(1983). Formålet er både kunstpedagogisk og terapeutisk med et kognitivt aspekt, og de mange diktene som blir skapt, røper kunstnerisk talent. Boken inneholder et høyt antall dikt, stort sett korte, og alle er gjendiktet av Brekke. Barnas dikt er kreditert med fornavn og alder, de gamles med fullt navn og alder. Alle er presentert som amatører i et prosjekt, ikke som kommende kunstnere.

Gjendiktninger via tredjespråk eller prosaoversettelser
I denne gruppen foreligger to antologier med asiatisk lyrikk, Moderne japansk lyrikk(1965) og Indisk lyrikk (1979), begge utgitt av Den norske bokklubben. Diktene er overført til norsk fra engelske prosaoversettelser eller gjendiktninger. I likhet med andre originalutgivelser i bokklubbsystemet er bøkene lite omtalt i offentlige medier og kan neppe sies å ha hatt spesiell innflytelse på norsk lyrikk.

I 1973 og 1980 redigerte den ungarskfødte skribenten og oversetteren Vince Sulyok to samlinger av betydelige ungarske forfattere: Det må bli lys! av den senromantiske klassikeren Sándor Petöfi (1823–1849) og Med rent hjerte av 1900-tallsdikteren Attila József (1905–1937). Mange norske lyrikere var involvert som gjendiktere i begge bøkene. Brekke leverte tre dikt i hver, formodentlig utført på grunnlag av prosaoversettelser ved redaktøren.

Da den polske forfatteren Czesław Miłosz (1911–2004) mottok Nobelprisen i litteratur 1980, først og fremst for sitt lyriske forfatterskap, fikk Brekke i oppdrag å gjendikte et utvalg av hans dikt. For å løse oppgaven ble polsk-oversetter Ole Michael Selberg involvert. Han samarbeidet med Brekke om å velge ut dikt og sikret at diktene ble gjengitt på en språklig adekvat måte i prosaoversettelse før Brekke gav dem lyrisk form. Tittelen ble I løsildens æra, utgitt i 1981.

Øvrige oversettelser
Brekkes oversettelse av to skuespill av Christopher Fry (1907–2005) kan ses i sammenheng med Eliot-skuespillene som han arbeidet med i samme tidsrom på 1950-tallet. Fry var aktuell teaterforfatter i England og skrev i liknende form som Eliot, med stilisert talespråksrytme som likevel ikke var bundet i vers, men som ofte ble kalt versdrama. Oversettelsene ble utgitt kort tid etter originalutgivelsen.

De øvrige oversettelsene i Brekkes bibliografi later til å være mer sporadiske oppdrag han har fått tilbud om eller har bedt forlagene om. Av disse er det bare Agatha Christies kriminalroman Fem små griser (1953) som har vært regelmessig opptrykt frem til i dag. Operalibrettoen til Tsjajkovskijs Eugen Onegin (1981) ble benyttet av Den Norske Opera så lenge forestillingene ble sunget på norsk. Det er ukjent hvilket tredjespråk Brekke la til grunn fra originalspråket russisk.

Brekkes Eliot-gjendiktninger i norsk litteraturhistorie
Det er rett og slett eksepsjonelt at publiseringen av et bestemt dikt, i gjendiktning fra et fremmed språk, blir omtalt og vektlagt i norsk litteraturhistorie. Omtalen av Eliots forfatterskap forekommer regelmessig i innledende periodeoversikter eller som ledd i fremstillingene av Brekkes forfatterskap, og da er det «Det golde landet» som nevnes. Enigheten er bred om innflytelsen det hadde fra utgivelsen i 1949 og fremover, ikke bare over Brekkes egen diktning, men over lyrikk og diktkritikk helt frem til 1970-tallet, da Eliots stil ble avløst av andre retninger.

  • Edvard Beyer (1963/1996) nevner i generelle ordelag Eliots innflytelse i tiden, men er mer spesifikk i omtalen av Brekkes originaldiktning, der han påviser innflytelse på særlig Skyggefektning (1949) og Roerne fra Itaka (1960).[3]
  • Willy Dahl (1989) legger vekt på Eliots inntreden i norsk litteratur i 1949, ikke bare ved Brekkes innsats, men også ved eksempler fra Gunnar Reiss-Andersens diktsamling Prinsen av Isola.[4]
  • Idar Stegane (1994) er ikke mindre tydelig i sin omtale av Det golde landet og dens betydning som impuls på det han kaller «modernistisk skrivemåte». Han integrerer Eliots poetikk i gjennomgåelsen av Brekkes diktsamlinger. Videre redegjør han for den såkalte tungetaledebatten der Arnulf Øverland og André Bjerke angrep nettopp den nye skrivemåten – med blant annet brudd på normal setningsbygning, fravær av regelrette vers, uvant og «uforståelig» metaforikk – og i denne sammenheng ble Eliot brukt som skrekkeksempel, riktignok uten at kritikerne lot til å ha satt seg inn i Eliots estetikk. Stegane plasserer også lyrikeren Erling Christie i denne konteksten og legger dessuten vekt på Christies litteraturteoretiske artikler fra 1960-tallet, der han viderefører ideene fra Eliot og andre modernister.[5]
  • Øystein Rottem (1996) fremhever også året 1949 og nevner Tarjei Vesaas’ Lykka for ferdesmenn i flukt med Brekkes og Reiss-Andersens bøker. Samme år disputerte Kristian Smidt med avhandlingen «Poetry and Belief in the Work of T.S. Eliot». Det styrker synet på Eliot-interessen som symptomatisk for denne tiden. Videre sammenlikner Rottem Rolf Jacobsen og Paal Brekke i lys av Eliots poetikk (som er mer relevant for Brekke), og han legger vekt på Brekkes innsats som gjendikter – først og fremst av Eliot, men flere av de andre arbeidene blir også omtalt. Når det gjelder Eliot, bruker Rottem sterke ord: «Takket være Brekke ble han en av nøkkelfigurene i den norske etterkrigsmodernismen.» Han kaller Olav H. Hauges billedstil i På ørnetuva (1961) «Ezra Pound og T.S. Eliot i renkultur» med referanse til imagismen, og innlemmer de yngre lyrikerne Erling Christie og Jan Bull i kretsen av Eliot-influerte. Han kunne ha navngitt flere.[6]
  • Også Per Thomas Andersen (2001/2012) har med de samme data om Eliots plassering i europeisk litteratur og Paal Brekkes introduksjon av ham i Norge. Innflytelsen fra Eliot sporer han særlig i Brekkes dikt, men han unngår å påvise direkte impulser på andre norske lyrikere ut over det generelle at Brekkes og Christies «artikler om modernismen hadde stor betydning for mange lesere og for kommende forfattere».[7]
  • Undertegnede (Havnevik 2002) setter Eliots innflytelse i kontekst med andre og eldre impulser (Charles Baudelaire, Walt Whitman) og konsentrerer omtalen om Eliots betydning i Brekkes eget forfatterskap, men også i Christies.[8]

Gjendiktningers dilemma
En gjendikter må uten pause ta stilling til problemene med å overføre tekst fra et fremmed språk til norsk; jo mer gjennomtenkt og selektert ordvalg og rytme er i originalen, jo mindre opplagt blir valget i den norske gjengivelsen. Ikke minst er det slik i den lyriske stilen hos modernister av typen Eliot og Pound, som benytter seg av sjeldne ord, av ord i spesifikk og gjerne uvanlig betydning, av ulike talespråksnormer, dialekter og sosiolekter, samt referanser til annen litteratur fra ulike epoker – og i tillegg bruker bevisst språkrytme i dialog med tradisjonell verskunst, med en lydpalett av utallige varianter. Pluss rim. Med andre ord: Gjendiktningen kan ikke bli adekvat. Det gjelder å få den tilnærmet adekvat.

Bokomslag av Det golde landetAllerede tittelen «The Waste Land» kan demonstrere problematikken. Oxford-ordboken definerer ordet wasteland (i ett ord) som: «1. an unused area of land that has been barren or overgrown. 1.1. a bleak and unused or neglected urban or industrial area.» Adjektivet waste – som Eliot markerer som selvstendig ved å dele ordet – aktiviserer en hel rekke av betydninger på engelsk. I tillegg til den presise betydningen sitert ovenfor, rommer ordet – dels verb, dels adjektiv, dels substantiv – noe overflødig, rester, noe til overs, noe bortkastet, søppel, et tap (waste of blood), og i flertall wastes: ødemark.

I Sverige utgir Karin Boye og Erik Mesterton sin gjendiktning Det öde landet i 1932. Da blir betydningen kraftig innsnevret, til den mest sjeldne varianten wastes. Adjektivet öde defineres slik i Svensk ordbok: «som saknar spår av mänsklig närvaro el. verksamhet, […] enslig, övergiven, ödslig». Det ufruktbare i engelskens betydning 1 blir borte her.

På dansk ble diktet utgitt i Nobelpris-året 1948, i gjendiktning av Kai Friis Møller og Tom Kristensen med tittelen Ødemarken. Liksom den svenske varianten er den danske snever, nærmest det engelske wastes. I Den Danske Ordbog defineres «ødemark» som «vidstrakt naturområde uden civilisation», og Den store Ordbog over det danske Sprogrett og slett «ubeboet landomraade». Igjen flyttes fokus over på betydningen «folketom», mens ufruktbarheten blir utelatt.

Paal Brekke velger det sjeldnere epitetet «gold» og får dermed frem mer presist nettopp det som mangler hos de andre nordiske. Det Norske Akademis ordbok anfører en rekke eksempler som støtter ordvalget: «Mest litterært» brukt i den presise betydningen «ufruktbar», men «overført», det vil si metaforisk eller billedlig, i betydningen «naken; kald; tom; livløs», noe som treffer Eliots intensjoner godt.

Det berømte diktet «J. Alfred Prufrocks kjærlighetssang» begynner slik i originalen:

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;

Hos Brekke i 1949:

Så la oss vandre, du og jeg,

mens kvelden ligger utstrakt over himlen
som en bedøvet pasient på legens bord

Og i 1988 så det slik ut:

Så la oss gå, du og jeg,
mens kvelden ligger utstrakt over himlen
som en bedøvet pasient på legens bord.

Her er gjendikterens dilemma knyttet til rytmen i originalen. Overraskende nok står 1949-versjonen rytmisk nærmere denne. Her kan vi anta at ordvalget «vandre» har kjentes feil og derfor blitt erstattet med det mer nøytrale «gå». Det har skjedd på bekostning av rytmen, som jo Brekke ellers har fremhevet betydningen av. Originalen åpner trykksterkt, lett å gjendikte med «La oss gå», og for å fylle ut Eliots trykklette stavelse i «then», kunne det ha blitt puttet inn et småord som «da»: «La oss gå, da, du og jeg», og begge hensyn – rytmen og ordvalget – ville vært ivaretatt.

Andre linje har både et kraftig enderim og en nærmest versifisert rytme i originalen; igjen ligger 1949-utgaven nærmest originalen rytmisk, mens rimet er oppgitt.

En annen berømt frase i dette diktet lyder slik:

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

Brekke i 1949:

Kvinnene i værelset gikk og stod
og snakket om Michelangelo.

Og i 1988:

Der inne vandrer kvinnene to og to
i samtale om Michelangelo

Her har enderimet fått forrang og latt gjendiktningen stå friere, men i 1949 var ordvalget klart mer uheldig. Løsningen i 1988 står nærmere originalens intensjon, selv om avstanden er større i det leksikalske. Originalen angir ikke hvor mange kvinner som har følge med hverandre, men Brekke gjør et mer treffende valg for å rime på «Michelangelo» enn i første versjon med det klossete «gikk og stod».

Slutten av diktet «The Hollow Men» er også blant Eliots mest kjente linjer:

This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper

Brekke i 1949:

slik er det verden går under
slik er det verden går under
slik er det verden går under
ikke med et brak men en sutring

Og i 1988:

Så gjør vi så når verden går under
verden går under verden går under
Så gjør vi så når verden går under
ikke med et brak men et klynk

Her ligger 1949-versjonen tett opptil originalen, men «en sutring» lyder ikke helt bra på norsk. I 1988 fjerner Brekke teksten fra originalen ved å erstatte det engelske barneverset i referansen med det tilsvarende norske, og overfører strukturen fra det norske barneverset til gjendiktningen. Og dermed bringes gjendiktningen nærmere originalen allikevel.

Et av Ezra Pounds mest kjente kortdikt definerer sitt motiv i tittelen, men lar uttrykket formidle meningen uten kommentar:

IN THE STATION OF THE METRO

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.

Rytmen er så regulert at den nærmer seg vers, i tillegg kommer et halvrim som er så nær et fullrim at man kunne kalle de et trekvart-rim. Ordvalget er tilsynelatende enkelt og direkte, men ordet «apparation» har en dobbeltbetydning som ikke uten videre lar seg oversette. Det kan bety både «tilsynekomst» og «gjenganger» eller «spøkelse» (liksom gjenferdet av Hamlets far, som kalles «apparition»). I stedet velger Brekke (1971) å legge vekt på bildenes umiddelbare virkning, altså som images, et synsinntrykk og en metafor stilt opp i en meningsgivende konstellasjon.

PÅ EN METRO-STASJON

Ansikter som dukker fram i trengselen –
blomsters kronblad på en våt, sort gren.

I originalen ligger en skummel dobbelthet som har måttet bli borte på norsk.

Omvendt kan vi observere at Brekke i et annet dikt velger et ord som skjerper bildet slik Pound skrev det, fra slutten på «And Thus in Nineveh» (1908/1910):

It is not, Raana, that my song rings highest
Or more sweet in tone than any, but that I
Am here a Poet, that doth drink of life
As lesser men drink wine.

I den norske versjonen «Og således i Ninive» ser vi hvordan Brekke fjerner originalens signal om eldgamle tider («doth») men til gjengjeld setter inn det norrøne «skald» for å markere tilsvarende distanse:

Ikke at min sang klinger høyere, Rana,
eller renere, sier jeg, enn andres, men at
jeg er skald og drikker liv
slik veikere menn drikker vin.

Og originalens verdimarkør «lesser men» blir styrket ved hjelp av det mer distinkte «veikere», som både markerer lav verdi, tilfører egenskapen «svak» – helt i originalens ånd – og støtter opp under fortidsstemningen i «skald». Gjendiktning må ofte redusere mening, men kan også tilføre mening.

Gjendiktningens dilemmaer lar seg nok eksemplifisere i det uendelige. Uansett en og annen glipp står det stor respekt av Paal Brekkes totale innsats og mange triumfer i feltet. Innflytelsen på norsk lyrikk i etterkrigstiden taler for seg selv.

 

ReferanserBeyer, Harald og Edvard (1963/1996). Norsk litteraturhistorie. 5. utgave. Oslo: Aschehoug.

Brekke, Paal (1970). Til sin tid. Journalistikk 1945–70. Oslo: Aschehoug.

Brekke, Toril (2002). Paal Brekke – En kunstner. Et liv. Oslo: Aschehoug.

Dahl, Willy (1989). Norges litteratur III. Tid og tekst 1935–1972. Oslo: Aschehoug.

Stegane, Idar (1994). «Medierevolusjon og modernisme 1945–1990» i Bjarne Fidjestøl mfl., Norsk litteratur i tusen år. Teksthistoriske linjer. Oslo: Cappelen akademisk.

Rottem, Øystein (1996). Norges litteraturhistorie. Ettrkrigslitteraturen. Bd. I: Fra Brekke til Mehren. Oslo: Cappelen.

Andersen, Per Thomas (2001/2012). Norsk litteraturhistorie. 2. utgave. Oslo: Universitetsforlaget.

Havnevik, Ivar (2002). Dikt i Norge. Lyrikkhistorie 200–2000. Oslo: Pax.

Noter [1] Senere trykket i Brekke (1970), s. 197. [2] Se https://sceneweb.no/en/production/45228/Cocktailparty-1985-3-6. [3] Beyer (1963/1996), s. 447 og 458 f. [4] Dahl (1989), s. 130 f. [5] Stegane (1994), s. 533, 541, 550 og 567. [6] Rottem, Øystein (1996), s. 200 og 231f. [7] Andersen (2001/2012), s. 385 og 443ff. [8] Havnevik (2002), s. 339, 365, 368 og 399.

Bibliografi

Christie, Agatha
Fem små griser
Oslo: Aschehoug, 1953

Eliot, T.S.
Det golde landet og andre dikt
Oslo: Aschehoug, 1949

Eliot, T.S.
Cocktailselskapet : skuespill i tre akter / Cocktailpartyet
Serie: Gyldendals moderne skuespillserie
Oslo: Gyldendal, 1951

Eliot, T.S.
De hule menn og andre dikt
Oslo: s.n., 1955

Eliot, T.S.
Mordet i domkirken / Mord i katedralen
Oslo: Land og kirke, 1957

Eliot, T.S.
Fire kvartetter
Oslo: Aschehoug, 1983

Eliot, T.S.
Å nærme seg en katt
Oslo: Grøndahl, 1985

Eliot, T.S.
Det golde landet og andre tidlige dikt
Oslo: Aschehoug, 1988

Flere
Amerikansk lyrikk : et utvalg i norsk gjendiktning
Oslo: Aschehoug, 1957

Flere
Moderne japansk lyrikk
Oslo: Bokklubben, 1965

Flere
Indisk lyrikk
Stabekk: Den norske Bokklubben, 1979

Fry, Christopher
Damen vil helst ikke brennes : en komedie i 3 akter
Serie: Gyldendals moderne skuespillserie
Oslo: Gyldendal, 1950

Fry, Christopher
Fanger i en drøm / Fanger i en kirke / Fanger i natten
Oslo: Det nye teater, 1952

Jensen, Carsten
Jorden i munnen : en fortelling
Oslo: Gyldendal, 1992

Josephson, Erland
Kvartett : hørespill
Oslo: NRK Radioteatret, 1951

József, Attila
«Kultur»
s. 30
Med rent hjerte : utvalg
Oslo: Solum, 1980

József, Attila
«Mor min»
Med rent hjerte : utvalg
Oslo: Solum, 1980

József, Attila
«Fedrelandet har jeg funnet»
Med rent hjerte : utvalg
Oslo: Solum, 1980

Milosz, Czeslaw 
I løsildens era
Oslo: Aschehoug, 1981

Petöfi, Sándor
«Ikke som tenkt»
s. 28
Det må bli lys!
Oslo: Gyldendal, 1973

Petöfi, Sándor
«Hundenes sang»
s. 53–54
Det må bli lys!
Oslo: Gyldendal, 1973

Petöfi, Sándor
«Ulvenes sang»
s. 55–56
Det må bli lys!
Oslo: Gyldendal, 1973

Porter Geddes, Donald og Curie, Enid (red.)
Omkring Kinsey-rapporten : sannheten om mannens seksualliv
Oslo: Dreyer, 1948

Pound, Ezra
Dikt i utvalg
Stabekk: Den norske bokklubben, 1971

Pusjkin, Aleksander
Eugen Onegin
Oslo: Den norske opera og ballett, 1966

Sidsel Mørck — lyrikeren

SIDSEL MØRCK – LYRIKEREN

 

Forfatteren fyller 80 i 2017; forfatterskapet fyller 50. Det rommer oppunder 40 bøker, i de fleste genrer, for så vel barn som voksne. Her skal vi feste oppmerksomheten ved diktene, i alt 9 samlinger over 30 år: 1967—1997. I godt og vel første halvdel av forfatterskapet var det som lyriker hun var mest kjent og ansett. Etter at den siste diktsamlingen for voksne lesere utkom, har barnepublikumet hatt gleden av nye dikt, mens vi andre har kunnet følge utviklingen av prosaforfatterskapet med bl.a. en rekke gjennomarbeidete novellesamlinger.

Tretti år. Hva er det ved diktene som gjør det verdt å ta dem fram på nytt? Bortsett fra at opphavskvinnen er en aktet aktør i samfunnsdebatten og i det litterære liv, en offentlig person, statsstipendiat, som det uansett er interessant å følge med på.

Diktene er utvilsomt ’barn av sin tid’, liksom forfatteren selv alltid har vært opptatt av å formidle samtidens politiske og sosiale konfliktstoff og av å løfte fram uheldige konsekvenser av samfunnsstrukturer, spesielt når de rammer dem som er forsvarsløse og sårbare. Men ved gjensynet  tjue til femti år etter viser det seg at mange av motivene er gyldige  — ikke bare fordi problemene er noe nær de samme, men like gjerne fordi diktenes budskap har overføringsverdi fra det som den gang var aktuelt, til andre strukturer som danner problemfelter på 2000-tallet.

Denne overføringsverdien, eller dette allmenne draget i budskapsformidlingen, har med diktenes kunstneriske utforming å gjøre. De ser så enkle, så enkle ut, og de er så lette å forstå umiddelbart, men så viser det seg at de beste har en ekstra klangbunn, setter i gang en tankerekke eller serie følelser som tilfredsstiller leseren langt ut over det som den gang var ’aktuelt’.

De fleste diktene uttrykker et ganske strengt normsyn, de ser verden omkring oss som et vanskelig sted å bebo, og folk er ikke slik mot hverandre som de burde være. Allikevel vet forfatteren at forandring er mulig, både av samfunnet og av menneskene, når det trengs. Det er et dilemma det går an å dikte på.

 

Debuten er diktsamlingen ET ØDSELT SEKUND. Det første diktet lyder som så:

 

ANELSE

Famle etter lys

forgjeves

gjennom år av tåke.

 

Men et ødselt sekund

se livets konturer

skjære inn i en død bakgrunn.

og nesten

flerre et svar

ut av himmelen.

 

Før tåken igjen

siger tung,

og verden kryper inn

i altfor trange dager.

 

Stilen her er typisk for det høymodernistiske 60-tallet, der diktenes fremste virkemiddel er billedspråket, spillet med metaforer og symboler. Nesten hvert eneste ord i diktet er bilde på en opplevelse av eksistens så vel som samfunn.

Allerede året etter styrtet man inn i en høypolitisk tid. Det var umulig for et yngre menneske å se seg rundt uten å utvikle en kritisk holdning til makten, lokalt og nasjonalt, til foreldregenerasjonens snevre livsform, til stormaktenes krigshisseri. Og i sin bok nr. 2, DAGER KAN VOKSE, ser vi at vår debutant er helt à jour. Det hun er kritisk til, er fenomener som stimulerer til motstand og til arbeid for alternativer. Men det er ikke partipolitikk og organisasjoner som er hovedarenaen for hennes strategi, — det er den åpne debatt, samtalen, undersøkelsen, i tillegg til diktningen. De nye diktene skifter stil, ganske radikalt det også. Billedspråket trer tilbake, det presise ordvalget skjerpes. Nå klargjøres hovedområdene for forfatterens kritikk og hennes arbeidsfelt: det tydelige miljøengasjementet, som retter seg mot forurensning så vel som pengemaktmisbruk og krig. Kapitalismekritikk, i pakt med ånden fra -68. Og hun var opptatt av den kanskje mindre opplagte, men for diktningen viktigere, kulturkritikken, som retter seg mot omgangsformer og væremåter som forhindrer menneskene i å utfolde seg og opprette likeverdige forbindelser med hverandre. Her har feminismen og den private likestillingskampen sin selvfølgelige plass. Og selvkritikken tas inn i helheten, den som oppstår når problemene er erkjent, men allikevel ikke fører til handling.

 

Enighet

 

Som vinen og kveldene fløt

mens vi talte sammen

om sulten nøden frykten –

 

som vi sank i dyp lun enighet

og avmakt

 

helt til én reiste seg opp

for å handle

 

og egen unnlatelse hvisket

talte

ropte

fra den tomme plassen.

 

Da sprang vi frosne inn i andre emner

og dyp lun enighet,

 

mens den blodrøde vinen fløt.

 

Sekstiåtterstilen kulminerer i boka fra 1977, EN MYKERE MORGEN, der særlig de feministiske motivene får bredt uttrykk, og dette er signaler som slår an i tiden og førte til et sjeldent godt salg med to solide opplag.

Nå har Sidsel Mørck fullt utviklet en personlig stil. Den beveger seg lenger vekk fra modernistisk symbolstil over mot et paradoks: dagligtalen som lyrisk virkemiddel. Det er på et vis ulaseggjørlig. Dagligtale er ikke lyrikk, men prosa.  Sidsel vet likevel om en dypere puls i språket, som kalles talespråkrytme, og den kan kultiveres. Den dikteriske hensikt er selvsagt litterær nok: å være direkte og entydig samtidig som diktet er perspektivrikt og kaster lys over felter som ikke nevnes i teksten, men viser seg mellom linjene eller anes som virkeområde etter at teksten er lest. Dette er i samsvar med tidens aktuelle poetiske stil: Nyenkelheten, som imidlertid hadde lett for å gli ut i dagligspråk uten tanke for prosarytmen. Her har Sidsel arbeidet hardt, og med godt resultat. Hennes enkelhet blir aldri enfoldig.

Men erkjennelsen av hvor vanskelig dette poesispråket er, har nok ført til at vi bare har fått to diktsamlinger etter 1980: i 1990 med HVER ENESTE NATT og i 1997 med VI SOVER IKKE. Det er opplagt hennes to beste diktsamlinger. Diktene tar utgangspunkt i de samme analysene av samtid og samfunn, men perspektivene føres videre i eksistensielle så vel som i mer psykologisk retning: Begge titlene kan henspille på søvnløshet, og årsaken ligger i diktenes tema. Samtidig slippes det til mer varme, omsorg, nærvær:

 

HVER ENESTE NATT

 

Det er så mange som vil si noe

til noen.

Ordene pipler og pipler

fra sår i ansiktene.

Det er så mye som gjør vondt.

 

Det er så mange som ikke hører

de andres puls

i sin egen.

Det er så mange som går forbi.

 

Det er så mye tid i de åpne gravene

mellom oss.

Det dør en dag hver eneste natt.

(1990)

 

Stilen er slett ikke uten metaforer – men de er omhyggelig utvalgt og slipt til i betydningsdannelsen. Som verb: ’ordene pipler og pipler’, ’det dør en dag’ – ikke noen svært original metafor, men en som blir forsterket av allitterasjon og rytme. Som substantiv: ’de åpne gravene’ – et mangetydig bilde straks man begynner å fundere på meningen. Men det bildet som gjør sterkest inntrykk, er ingen metafor, ikke noe bilde på noe annet, men en påpekning av fellesskapet i menneskeheten ved hjelp av tegnet på livet selv, blodet. Det har oppstått et symbol.

Og i den siste samlingen, fra 1997, har forfatteren fullført sitt lyriske opus. Da kan dette sitatet gjengis som en konklusjon, med tilbakeblikk, situasjonsopplevelse og retning framover:

 

Det som var

 

Det som var

slutter aldri å være.

I skjeve hus med smale vinduer,

i gårdsrom med lukt av rå mur

og trapper med nedslitte trinn

leker et barn som ingen ser.

Men det er her

fordi det var her.

Tiden retter seg aldri ut

og barndommens hjerte slår bestandig.

 

Tilsynelatende er det et enkelt minne som blir generalisert, med høy sannhetsverdi, men lav originalitet. Samtidig ser vi et eksempel på forfatterens evne til å si noe mellom linjene. Detaljene i det enkle minnet er nøye utvalgt, for de fungerer i et sosialt perspektiv og maner til solidaritet, midt i den allmenne sannheten om det bestandige i det flyktige. Enkelheten er finslipt til en egen form for skarphet i formuleringene, en distinkt stil som bevarer språkets klarhet, men som likevel lar teksten røpe langt mer enn det som synes på overflaten.

Dette gjelder gjennomgående for begge de siste diktsamlingene. Og hovedtemaene er de samme vi kjenner fra før: Kulturkritikken er konstruktiv. Alle har muligheten til å vokse, bli annerledes, bli fri.

Miljøkritikken er gjerne underforstått i de nye diktene, men melder seg i mer filosofiske motiver. Flere dikt tar opp motsetningen mellom varighet og forandring. Mennesket har en gåtefull dobbeltrolle i virkeligheten – vi er både del av naturen og fiender av den.

 

I prosaen møter vi en gang imellom den muntre Sidsel Mørck, den virkelige, glade og morsomme personen hun er kjent for å være. Er denne siden av personligheten virkelig ikke til stede i lyrikken? Jo – den er der i rikt monn, i diktene for barn. Her forenes melodisk og rytmisk glede med god og solid belæring. Det er ikke sant at barn vil ha seg frabedt belæring, de er fullt klar over at det er mye de skal sette seg inn i for å bli store og skikkelige mennesker. Og da foretrekker de viser og vers framfor kjeft og pugg av sentenser. Og Erta-berta-visa og dens mange vise-søsken har tatt sin plass i barnekulturen. (Så spørs det om den hadde vært akseptert i dagens krenkelseskultur…)

 

Forfatterskapet er i pakt med seg selv, i stil og innhold, og karakteristisk for sin ungdommelige opphavsdame. Noe er skrevet for sin tid, noe for vår, noe for framtiden også. Sidsel Mørcks aktiviteter strekker seg langt ut over diktningens felt, og hennes arbeid på samfunnsfeltet er både anerkjent og – i dag – ukontroversielt. Hennes bekymring har preget hennes arbeid fra første stund, og bekymringen har båret frukter. Hadde hun vært virkelig desperat, da hadde hun kanskje gitt opp, og vi ville vel ikke ha sett noen slik anerkjennelse, ikke slike resultater. Hun har ikke gitt opp. Hun har tatt ansvar. Og har fått andre til å ta ansvar. Diktene, i bruk, har vært med på det.

 

Mai, rev. november 2017

 

Publisert i Bokvennen Litterær Avis nr 11/12 2017 med tittelen ”Kulturkritikk og erta-berta”, lett redigert der.

 

 

 

Sidsel Mørck

SIDSEL MØRCK. LYRIKEREN

Innledning til Dikt i utvalg 2017

 

Mindre enn halvparten av Sidsels utgitte bøker er diktsamlinger. I godt og vel første halvdel av forfatterskapet var det som lyriker hun var mest kjent og ansett. Den siste samlingen for voksne lesere utkom i 1997, men hun har ikke akkurat ligget på noen litterær latside etter det. Barnepublikumet  har hatt gleden av nye dikt, mens vi andre har kunnet følge utviklingen av prosaforfatterskapet med en rekke gjennomarbeidete novellesamlinger.

Men nå er det diktene vi retter oppmerksomheten mot. De fortjener et nytt søkelys på seg idet de dominerte fra debuten i 1967 til den (foreløpig?) siste samlingen i 1997. Tretti år. Hva er det ved dem som gjør det verdt å ta dem fram på nytt? Bortsett fra at opphavskvinnen er en aktet aktør i samfunnsdebatten og i det litterære liv, en offentlig person som det uansett er interessant å følge med på…

Diktene er utvilsomt ’barn av sin tid’, liksom forfatteren selv alltid har vært opptatt av å formidle samtidens politiske og sosiale konfliktstoff og av å løfte fram uheldige konsekvenser av samfunnsstrukturer, spesielt når de rammer dem som er forsvarsløse og sårbare. Men ved gjensynet  tjue til femti år etter viser det seg at mange av motivene er gyldige  — ikke bare fordi problemene er noe nær de samme, men like gjerne fordi diktenes budskap har overføringsverdi fra det som den gang var aktuelt, til andre strukturer som danner problemfelter på 2000-tallet.

Denne overføringsverdien, eller dette allmenne draget i budskapsformidlingen, har med diktenes kunstneriske utforming å gjøre. De ser så enkle, så enkle ut, og de er så lette å forstå umiddelbart, men så viser det seg at de beste har en ekstra klangbunn, setter i gang en tankerekke eller serie følelser som tilfredsstiller leseren langt ut over det som den gang var ’aktuelt’.

De fleste diktene er ganske strenge, de ser verden omkring oss som et vanskelig sted å bebo, og folk er ikke slik mot hverandre som de burde være. Allikevel vet hun at forandring er mulig, både av samfunnet og av menneskene, når det trengs. Det er et dilemma det går an å dikte på.

Helt siden Sidsels debut har jeg trodd hun var en UNG forfatter, iallfall minst fem år yngre enn meg, og det er en ungdommelighet i innstillingen til verden, i pågangsmotet og i uviljen til å resignere, ja, en viss optimisme som rett som det er kan virke rent ut barnslig, men som jo har vist seg å tåle erfaringens lys og dermed har forsvart sin plass.

Men hun var altså hele tretti år da hun debuterte, selv om den generasjonen hun gav stemme til, bare var tjue. Hun er m.a.o. en sekstiåtter som er ti år for gammal, eller forut for sin tid. Litterært virker hun i dag klart yngre enn de to geniale herrer som hadde satt poetisk dagsorden på 1960-tallet: Georg Johannesen og Stein Mehren. Den førstes dystre samfunnsbilde og den andres lidenskapelige og desperate uttrykk gir nok stadig en sterkere litterær virkning. Men hvem har best avspeilet mentaliteten i det norske samfunn? Og muligens hatt størst innflytelse av de tre?

 

La oss kikke på Sidsels bøker. Debuten er diktsamlingen ET ØDSELT SEKUND.

Det første diktet lyder som så:

 

ANELSE

Famle etter lys

forgjeves

gjennom år av tåke.

 

Men et ødselt sekund

se livets konturer

skjære inn i en død bakgrunn.

og nesten

flerre et svar

ut av himmelen.

 

Før tåken igjen

siger tung,

og verden kryper inn

i altfor trange dager.

 

1967 er en høypolitisk tid. Det var umulig for et ungt menneske å se seg rundt uten å utvikle en kritisk holdning til makta, lokalt så vel som nasjonalt, til foreldregenerasjonens snevre livsform, til stormaktenes krigshisseri. Det vår debutant er kritisk til, er fenomener som stimulerer til kamp og til arbeid. Men det er ikke partipolitikk og organisasjoner som er hovedarenaen for hennes strategi, – det er den åpne debatt, samtalen, undersøkelsen, i tillegg til diktningen. Og allerede i den første diktsamlingen ser vi hovedområdene for Sidsels kritikk og hennes arbeidsfelt: den tydelige miljøkritikken, som retter seg mot forurensning så vel som pengemaktmisbruk og krig. Og mot den kanskje mindre opplagte, men for diktningen viktigere, kulturkritikken, som retter seg mot omgangsformer og væremåter som forhindrer menneskene i å utfolde seg og opprette likeverdige forbindelser med hverandre. Her har feminismen og den private likestillingskampen sin selvfølgelige plass. For den resignerte tonen i åpningsdiktet utfordrer til motstand og handlingsvilje.

Vi kan finne tette bilder som forener miljø- og kulturkritikken, alt i debutboka:

 

… i kunstig lys

sitter mennesket bøyd

og gnir sine løgner

blanke.

 

På 60- og 70-tallet utgir Sidsel 7 diktsamlinger på 14 år. Og langsomt utvikler hun en personlig stil. Den beveger seg vekk fra metafor og symbol (som i sitatene ovenfor), vekk fra modernistisk symbolstil over mot et paradoks: dagligtalen som lyrisk virkemiddel. Det er på et vis ulaseggjørlig. Dagligtale er ikke lyrikk, men prosa.  Sidsel vet likevel om en dypere puls i språket, som kalles prosarytme, og den kan kultiveres. Den dikteriske hensikt er selvsagt litterær nok: å være direkte og entydig samtidig som diktet er perspektivrikt og kaster lys over felter som ikke nevnes i teksten, men viser seg mellom linjene eller anes som virkeområde etter at teksten er lest. Dette er i samsvar med tidens aktuelle poetiske stil: Nyenkelheten, som imidlertid hadde lett for å gli ut i dagligspråk uten tanke for prosarytmen. Her har Sidsel arbeidet hardt, og med godt resultat. Hennes enkelhet blir aldri enfoldig. Men erkjennelsen av hvor vanskelig dette poesispråket er, har nok ført til at vi bare har fått to diktsamlinger etter 1980: i 1990 med HVER ENESTE NATT og i 1997 med VI SOVER IKKE. Det er opplagt hennes to beste diktsamlinger. Enkelheten er finslipt til en egen form for skarphet i formuleringene, en distinkt stil som bevarer språkets klarhet, men som likevel lar teksten røpe langt mer enn det som synes på overflaten.

Og hovedtemaene er de samme vi kjenner fra før: Kulturkritikken er konstruktiv. Samlivets gåte, dilemmaet mellom kjærlighet og frihet, blir lagt fram i dialogdikt som ikke legger skyld på noen, men som går inn i hver parts holdninger. Her er krigsdikt som jamstiller soldat og offer, for soldaten har ufrivillig måttet ofre sin menneskelighet. Her er portrettdikt som går bak fasaden på alle slags hverdagsmennesker vi kan observere her og der og tenke vårt om, men diktene minner oss på menneskenes selvbilde, og om at deres skavanker er blitt skapt av andre. Alle har muligheten til å vokse, bli annerledes, bli fri.

Miljøkritikken er underforstått i de nye diktene, men melder seg i mer filosofiske motiver, som undring over dilemmaet mellom varighet og forandring. Mennesket har en gåtefull dobbeltrolle i virkeligheten – vi er både del av naturen og fiender av den.

 

Diktet alene kan ikke gi plass for forfatterens kunstneriske vilje. For den omfatter vilje til kontakt og til samfunnsmessig endring, og da er diktet et heller svakt talerør. Novellen og romanen blir medium når forfatteren vil lenger ut. Og hennes interesse for de utallige variasjoner av personligheter utfolder seg etter hvert i novellene. Den manglende jevnbyrdighet mellom foreldre og barn, mellom søsken, kjærester, kolleger, naboer er et oppkomme av motiver for korte fortellinger. Her avsløres mekanismene for undertrykkelse, men også utopien om jevnbyrdig frihet. Det er håp for oss alle.

I prosaen møter vi også en gang imellom den muntre Sidsel Mørck, den virkelige, glade og morsomme personen hun er kjent for å være. Er denne siden av personligheten virkelig ikke til stede i lyrikken? Å jo – der er den i rikt monn, i diktene for barn. Her forenes melodisk og rytmisk glede med god og solid belæring. Det er ikke sant at barn vil ha seg frabedt belæring, de er fullt klar over at det er mye de skal sette seg inn i for å bli store og skikkelige mennesker. Og da foretrekker de viser og vers framfor kjeft og pugg av sentenser. Sidsel har modernisert Margrethe Munthe-tradisjonen og brakt den til heder og verdighet. Og Erta-berta-visa og dens mange vise-søsken har tatt sin plass i vår pedagogiske barnekultur. (Så spørs det om den hadde vært akseptert i dagens krenkelseskultur…)

 

Forfatterskapet er i pakt med seg selv og sin ungdommelige opphavsdame. Noe er skrevet for sin tid, noe for vår, noe for framtiden også. Sidsels aktiviteter strekker seg langt ut over diktningens felt, og hennes arbeid er både anerkjent og ukontroversielt. Men på ingen måte avsluttet. Det er så mye som gjenstår.  Hennes bekymring har preget hennes arbeid fra første stund, og bekymringen har båret frukter.  Hadde hun vært virkelig desperat, da hadde hun kanskje gitt opp, og vi ville vel ikke ha sett noen slik anerkjennelse, ikke slike resultater. Hun gir ikke opp. Hun tar ansvar.

 

Mai 2017

 

 

Vindtorn: «Hvite hegrer hjem»

TRIZTAN VINDTORN: ”Hvite hegrer hjem”

’Surrealisten’ som ’modernist’

 

hvite hegrer hjem

under blankt månelys ..

 

snart brister himmelskyen

under presset fra

millioner av knopper

 

tåkefuglen mistet vingene

i det langsomme fallet ..

bare sivrørene lengter

etter vindens fløytespiller .. //

 

Triztan Vindtorn: Vindblomster fra den innerste esken, 1991

 

Vindtorn hadde et opphold i Kina kort tid før diktsamlingen utkom, og som alltid ellers forberedte han seg grundig, dvs. leste seg opp, og vel framme sørget han energisk for å tilegne seg billedkunst, musikk, teater, arkitektur – og ikke minst den kulturelle stemning som ble formidlet av kinesiske kontakter. Nedslagene fra oppholdet finner vi i den nevnte diktsamlingen, dessuten i den følgende: Hvit hegre over silkeveien, 1992, som også inneholder gjendiktninger og ’fritt-etter’-inspirerte dikt med basis i kinesiske klassikere.

 

Naturmotivene: hegrer, måne, skylandskap, siv og kunstmotivet lyden av musikk – alle disse er gjengangere i kinesisk diktning, og dessuten i de mange imitasjonene av kinesisk diktning. Dette diktet kan kalles en pastisj, sett mot den kinesiske bakgrunnen, altså noe uoriginalt, på en måte mindre kunstnerisk verdifullt enn la oss si en gjendiktning. Men flyttet over i en norsk diktsamling, i en kontekst som demonstrerer en vesteuropeers evne til tilegnelse av en fremmed kulturytring, da får diktet en særegen kommunikasjonskraft som gjør pastisjen til et virkemiddel.

 

En kort analytisk parafrase: Åpningssituasjonen formidler en saklig observasjon av et eksepsjonelt vakkert naturfenomen, der likevel både måneskinnet og fuglene er ladet med symbolske effekter.

Observasjonen blir utdypet i avsnitt 2, ved å flytte blikket ned mot knoppskytingen på bakken (og i trærne), samtidig med at det inntrer en værforandring. Det har skyet til, men det udefinerte diktjeget fornemmer og formidler grokraften i knoppskytingen, liksom en energi som påvirker skydannelsen.

I avsnitt 3 brister skyen, med andre ord: tåken løser seg opp. Formelt skjer det ved hjelp av en metafor idet tåken får form av en langsomt fallende fugl uten vinger. Blikket flytter seg videre mot flere vekster, og nå er det sivrørene som får ytre følelser. Musikken kan ikke lyde før det blåser opp og det kan suse i siv. I forlengelsen av denne scenen kan vi også minne oss på at rørsiv er velegnet materiale for å lage nettopp fløyter.

 

Hele diktet, med bruken av de tradisjonelle, nærmest konvensjonelle, kinesiske landskapssymbolene, får et konsentrert symbolsk uttrykk, gjennom visuell sansning, fornemmelser av energi, bevegelse, musikk. Symbolene peker mot kunst. Kunst.

 

Vindtorn ville gjerne betegne seg selv som surrealist, i anknytning til den franske litterære bevegelsen på 1920-tallet og dens etterfølgere. Jo, det finnes linjer hos Vindtorn som i sin mangel på grammatisk eller billedmessig sammenheng kan henføres til surrealistisk stil. Samtidig er dette svære forfatterskapet, med sine lange, rapsodiske tekster, først og fremst preget av en ufattelig rik billedfantasi. Og bildene er så godt som alltid forståelige og står i enten samfunnsmessig eller personlig/eksistensiell kontekst. Vindtorns surrealisme består av billedrikdom, ikke så meget absurditet.

 

Og vårt Kina-dikt har lite med surrealisme å gjøre, der det smyger seg inn i en århundrelang tradisjon. Litteraturhistorisk sett er kinesisk lyrikk ’førmodernistisk’ i sin estetikk, og når den blir flyttet opp på 1900-tallet og imitert der, er den solid ’modernistisk’ i pakt med en av hovedstrømningene i europeisk og amerikansk diktning.

Vesaas, Tarjei: «Utbrende kanaler»

Vesaas, Tarjei: ”Utbrende kanaler”, Kjeldene 1946

 

Utbrende kanaler

 

Sprukne kanalene går

til våre dyraste rom.

Ut-turka menneske får

nådelaust sin dom:

visnar, i brennande dag.

 

Difor vi ser som syn

i feber ei segnrik flod

stige i regn og lyn

der strantent og knekt alt stod:

Nilen! – i brennande dag.

 

Kom, Kvite Nil.

Svære livgjevande streng.

Med overskot du vil

fylle alt tomt som treng

berging i brennande dag!

 

Mangelsituasjoner er ikke mangelvare i diktenes verden. Og etter T. S. Eliots ”The Waste Land” (1922) er det heller ikke uvanlig å bygge opp en billedkrets av elementer fra ørkenens landskap, som så umiddelbart lar leseren tyde bildene allegorisk som en samfunnstilstand eller mangelfull mellommenneskelig situasjon. Videre kan man også tenke seg at denne tydningen igjen lar seg applisere på en mental mangelsituasjon (jf. innlegget om Aukrusts ”Brigde” på denne bloggen). Her er i alle fall tale om en tilsand som gjelder flere: vi og menneske (i flertall).

Mangelen gjelder samhørighet, fellesskap eller kontakt. Når linjene mellom menneske og menneske er brutt, blir livskvaliteten truet og mennesket taper livsevne og sykner. Allegorien stiller opp hvordan utette kanaler lekker, tørker ut, ikke kan føre det livgivende vannet fram slik at plantelivet visner og må dø.

Strofe 2 lar det kollektive vi i en febervisjon se et botemiddel mot mangelen. Innenfor samme billedkrets presiseres allegorien med fakta om Egypts næringsvilkår, at Nilens flomvann årlig sørger for nødvendig fruktbarhet.

Nilen skapte grunnlaget får en av de eldste sivilisasjonene, og den er bærer av en hel fruktbarhetsmytologi og har kunnet stå som verdisymbol gjennom tidene.

Strofe 3 sender en besvergende bønn til Nilen selv. Floden har som bekjent to tilløp, Den blå og Den hvite Nil. Når det kollektive vi velger Den hvite, får vi tro det har å gjøre med fargesymbolikk, der hvitt får stå for uskyld. Diktet ender med en formodning om at kanalene vil bli fylt og det livgivende vannet vil nå fram til åkrene slik kontakten mellom menneskene vil fornyes og vitaliseres. En ny metafor, navlestrengen, forsterker symbolet ytterligere. Håpet står sterkt med sluttlinjens utropstegn.

 

Versformen er enkel og innbyr ikke til spesiell fortolkning, en tretakter med beskjedne mannlige rim ABAB0, men der siste linje i hver strofe gjentas identisk og dermed insisterende på det prekære i mangelsituasjonen. Det er tvingende nødvendig at den ’brennande dag’ i ørkenallegorien blir kjølt ned så vannet kommer til og livet får anledning til å gro.

 

Generelt vil diktet ha overføringsverdi til allmenne situasjoner i samfunn og samvær. Og på det personlige plan, til måter å innrette livet på, i valget mellom overflate og dyp, ’tørr’ rasjonalitet, kanskje, og mer dynamisk skaperkraft. Men diktet har også hatt en mer spesifikk referanse. Utgivelsesåret 1946 er en av krigsoppgjørets mest intense perioder, samfunnstendensene går politisk i retning av betoning av samarbeid og samhold. Slik sett viser uttørkningstiden til okkupasjonens sosiale mistenksomhet og politiske katastrofe, men diktet retter også en advarsel mot nådeløs avvisning av alle dem som nå ble innhentet av rettsvesenet. Det var mye som trengte ”berging i brennande dag”.

 

Vesaas, Tarjei: BLEIKEPLASSEN

Tarjei Vesaas: Bleikeplassen, 1946

Tre personer, noen bipersoner. Alle har vanlige, enkle navn, vaskerieieren Johan Tander, kona Elise, den unge ansatte han er besatt av, Vera, kjæresten hennes Jan. Vaskeriansatte Marte, den gebrekkelige gamle naboen Krister. De holder til i en liten by, udefinert hvor, et sted der folk ikke vasker skittentøyet sitt selv, men sender det bort. Det er uklart når det hele foregår, en gang før 1940? Her er ingen historiske referanser, ingen geografiske. Skildringen er så detaljfattig og konsentrert at betegnelsen ‘realisme’ ikke er treffende. Men den er også gjenkjennelig nok til å angå oss lesere som beveger oss omkring i samspill med andre.

Johan Tanders hus er stort nok til at han kan leie ut hybler til både Vera og Jan. Alt har gått rutinemessig for seg med kunder, arbeid og levering, men like forut for romanens begynnelse har Johan latt seg bli intenst forelsket i unge Vera, ikke slik at han planlegger å få utløp for lidenskapen, men iallfall slik at kona Elise instinktivt merker hans åndsfravær og han selv blir like intenst besatt av sjalusi mot Jan som han er betatt av Vera. Kona vet ikke hva det går ut på, men for å få vekket mannen, skriver hun på plankeveggen over gaten: «Johan Tander har ingen brydd seg om». Og om ikke Johan har vært monomant opptatt av følelsene sine før, så blir han det mangedobbelt nå. Denne skriften på veggen — med henspilling på advarselen til den babylonske kongen i Daniels bok — får Johan til å planlegge angrep på rivalen, og i en konfrontasjon i vaskeriet innser han at han ikke kan hamle opp med den unge og sterke Jan. Han har da allerede innsett at besettelsen har vært irrasjonell og fått vite at kona har skrevet advarselen i omsorg, som en oppfordring om å vende tilbake til det balanserte livet de kjente før. Erkjennelsen om hans egne mistak og angst for følgene av hans egne trusler får Johan til å gremme seg i den grad at han får et illebefinnende og dør.

Ingen av personene er individualisert, de er som dukketeaterfigurer som blir styrt på skinner fra situasjon til situasjon. Hver især er definert ut fra sin posisjon og rolle: vaskerieier og ektemann, hustruen, den unge ansatte, den gamle ansatte, den sterke unge mannen — og så outsideren da, Krister med Jesus-navnet, som også dør — for hele menneskeheten? — der han legger seg til mellom de kritthvite rene laknene på bleikeplassen. Men figurene er ikke bare funksjoner i fortellingen, de bærer også mening som eksempler på ulike former for opptreden i et medmenneskelig samvær. Her er etikk koplet til basale drifter og lengsler. Den unge Jan er kampklar når han forstår at han er utfordret, både i forsvar for seg selv, men også på vegne av Vera. Johan Tanders hemningsløse sjalusi har brakt ham over grensen til det utilregnelige og dermed også over grensen til det moralsk utillatelige. Jans følelser rommer ikke noen mot-sjalusi, for han vet jo at Tander er uten sjanser hos Vera. Hustruen Elises kjærlighetsstyrte bekymring har latt henne gå over streken med sin advarsel: Den har vært ment som en omsorgsfull påminnelse om å vende tilbake, men har fått litterær funksjon som et varsel om død og undergang, liksom i Bibelen.

Noe av det som gjør sterkest inntrykk i romanen, er framstillingen av Johans besettelse i den unge jenta som han nok er fullt klar over at han aldri kan «få», men som allikevel nører opp i en sjalusi så sterk at den bevirker en reell hensikt om å drepe. Når Johan-skikkelsen ikke er individualisert, blir dette motivet renskåret og får formidle et synspunkt om mannfolkpsykologi generelt, synet på kvinnen som begjært objekt, viljen til å besitte og bestemme over det kjære objektet, hatet mot rivalen, hensynsløsheten når det gjelder andre omgivende personer.

Og jeg som trodde det var Sandemose som var den store sjalusidikteren og mannskritikeren — ja, det var han vel også når vi ser på dimensjonene i dét forfatterskapet. Men også Vesaas kunne når han ville.

Stort klarere går det vel ikke an å bygge ut en episk konstruksjon i grunnleggende motsetninger. Så originalt  kunne romaner la seg skrive i 1946. Uten konvensjon. Annerledes enn mange andre bøker i forfatterskapet. Hvem gjør noe liknende i dag?

 

Hjorth, Vigdis: TREDVE DAGER I SANDEFJORD

Vigdis Hjorth: Tredve dager i Sandefjord, 2011

 

Som alltid velskrevet, lettlest; du fyker igjennom på få timer og kjenner at du har noe igjen for det. Vi følger den promilledømte hovedpersonen Tordis, dramatiker, der hun sitter inne i kvinnefengselet i Sandefjord. Vi får vite hvordan hun forholder seg til de medinnsatte og til betjeningen. Det blir et galleri av spesielle portretter, et typegalleri der personskildringen likevel tar vare på en viss individualisering og nyansering; det gjelder noen få av de karaktersterke kvinnene, mens andre blir kjennetegnet først og fremst ved hjelp av utseende, vaner og overflatisk iakttatte væremåter. Alt i alt oppstår en helhet med betydelig underholdningsverdi, humor, men også en viss grad av identifikasjon og nærhet til miljøet og personene. Forfatteren har gjort seg umake med å unngå å gi fortellingen preg av menasjeri, selv om strukturen blir litt som en dyrehage. Hovedpoenget er kulturkollisjonen mellom den borgerlige frie intellektuelle – og fremmede – i et miljø som består av et flertall ’tapere’ fra samfunnets skyggeside, hovedsakelig rusbrukere og narkomane, som likevel i denne helheten danner normen og den sosiale makten i fengselet til tross for at de er normbrytere i samfunnet utenfor.

Utenfor : innenfor-tematikken er dermed gjennomgående. Og tankevekkende all den stund den er stilt på hodet.

     Hovedpersonen observerer selvsagt denne sosiologien med interessert og analytisk blikk, og hun sjenerer seg ikke for å stille seg selv opp i konteksten, ikke minst ved en slags selvkritikk som allikevel er motvirket av en stolthet over evnen til innsikt og av lettelse for å slippe ut og tilbake til det normale livet. Selvkritikken har å gjøre med gjenopplevelsen av barndommens nederlag og mislykkete kamp for å vinne innpass hos venninner i barnehage og grunnskole. Her ser hun hvordan de kriminelle og narkomane på sitt vis lykkes bedre i sine grupper, til tross for at de gjerne kan komme til å gå til grunne helsemessig og for at de som regel alle blir sviktet eller mishandlet av de mannfolkene de har vært borti. Felles mislykkethet skaper også samhold om felles skjebne.

 

Forfatteren – gjennom hovedpersonen – reflekterer over sitt formvalg: en jeg-roman der fengselsoppholdet blir fortalt slik det blir erindret, altså ikke kronologisk og heller ikke ordnet på annet vis. Dette har sine ulemper for leseren. Den episke linjen har å gjøre med å telle dagene til frihetens time slår, og dette blir nevnt titt og ofte, men det blir ikke realisert i fortellingen ettersom episodene blir formidlet mer tilfeldig, som å trekke en huskelapp opp av en hatt. Minst én gang skjer det et episk brudd med denne metoden, alvorligst der vi får vite resultatet av en konflikt før konflikten selv blir berettet om (konflikten med mat- og ernæringsinstruktøren). Og det fører til at mange av bipersonene bare glir ut av bevisstheten, enten det skyldes at de blir glemt av jeg-personen eller av romanforfatteren. Noen viktige motiver blir overhodet ikke fulgt opp, for eksempel der jeg-personen som voksen og erfaren og innsiktfull kvinne bestemmer seg for å bli en slags mentor for den yngste innsatte, men så blir det aldri noe av, og vi får heller ikke vite hvorfor. Jeg tror nok jeg mener at denne komposisjonsformen er en lettvint løsning, og at romanen hadde blitt langt bedre med en mer omhyggelig komposisjon.

Hvis vi først skal tenke alternativt: Hva om jeg-personen hadde tatt ansvar for sin egen kompetanse og virkelig tilbudt medfangene informasjon og estetiske opplevelser som hun kan formidle (i den grad jeg-personen er modellert over forfatterens egne erfaringer, så vet vi jo at hun er en eminent formidler som kan gi den tøffeste skolegutt et kunstnerisk løft). Her hadde det glemte mentor-motivet kunnet bli en fin inngang. Med en motsigelse av det overveldende ’hva-skal-jeg-gjøre-for-å-passe-inn’ kunne romanen ha fått et bredere perspektiv og et rikere innhold, for det ville ha preget oppfatningen av de mange bipersonene i tillegg. De er jo til syvende og sist mer interessante enn jeg-personen selv, all den stund forf. har lagt sånn vekt på det psykologiske innpassingsmotivet framfor den mer perspektivfylte kulturmotsetningen.

 

Mange komiske høydepunkter er det her: på systua der de lager vinkartongskjulere, de mange småtriksene de innsatte driver med for å lure betjeningen, de perspektivløse planene som blir lagt for livet etter soning. Røykeklubben i hagen. Og de mange gløttene av medfølelse med triste skjebner gjør godt.

Konflikten med matinstruktøren er en ekstra godbit, der jeg-personen blir beskyldt for å ’føle seg bedre enn oss’, mens det i virkeligheten er instruktøren som føler seg detronisert fra en overlegen posisjon.

 

Stoff til et fargerikt og bredt episk verk er romanen breddfull av. Men forfatteren har nøyd seg med snutter, småttskårne tegn på store sosiale brytninger, mangel på spørsmål etter psykiske eller sosiale årsaker. Her er ikke et eneste hvorfor-spørsmål. Forfatteren ville sikkert ha sagt at det ikke var det hun var ute etter. Så får heller denne leseren fantasere seg til den store romanen om kulturkonflikter i dagens Norge, den som ikke er skrevet, men som kunne ha blitt det med utgangspunkt i disse motivene.

 

Heldigvis er Hjorth tilbake med et langt mer betydelig arbeid i 2012, som også har fått sin velfortjente Kritikerpris: Lenge leve posthornet. Les den også!

Arild Nyquist – Lyrikeren

 

Nyquist, Arild

ARILD NYQUIST – LYRIKEREN

 Forfatterskapet

Listen over Arild Nyquists utgitte bøker er lang og variert. Her er bøker i nærmest enhver tenkelig genre, og i tillegg blandingsformer og samlebøker der dikt og prosa, fabel og refleksjon er sideordnet. Listen røper en rastløshet etter stadig å finne nye litterære uttrykk, men går man inn i verkene, ser man snart at her er en utpreget konstans i søkningen. Der mange andre forfattere velger et motiv for å  reflektere over det ut fra en forutforståelse, vil Nyquist snuble over motivet, stoppe opp og iaktta det ut fra en spørrende innstilling. Det er som om diktets objekt inntar en likestilt posisjon til diktets ’jeg’, som får innsikt om objektet i en slags dialog.

Debutboka 1963 er en slags roman, Ringer i et sommervann, en storform med ett miljø og med gjennomgangsfigurer fra fortelling til fortelling, men lite romanaktig i mangelen på framdrift, uten at det er noe savn i en beretning som framstiller en tilstand. Med tekstsamlingen Dexter og dodater 1970 og fortellingen Frakken tegner og forteller  1971 er det lagt grunn for tre av forfatterskapets hovedgenrer: den episodiske roman, epistelen, den korte fortelling. Fjerde bok innlemmer en fjerde genre, diktet, i Nå er det jul igjen og andre dikt, 1972. Diktsamlingen var foreløpig avvist av Nyquists forlag Aschehoug og utkom i den avantgardistiske serien PAXlyrikk på Pax Forlag.

Det ble et forferdelig rabalder. VG gjentok sin skandalepraksis fra 1960, den gang André Bjerke slaktet Erling Christies debutdikt. Nå var det Bjørg Jønsson som tok opp den samme blod-retorikken, og journalistene blåste på ilden slik at mengder av amatør-innsendere fikk spalteplass til å fordømme denne frekkheten av en diktsamling som vanhelliget det norske parnass og svindlet med kulturrådspenger. Politikere stod og bar seg på Stortingets talerstol. Kampanjen virket, og den virket ikke. Den bidrog nok til å forsteine de allerede forsteinete holdninger som alltid vil finnes til alternative kunstutrykk. Og den virket på forfatteren som ante fred og ingen fare da han plutselig ble overfalt i landets største avis. Hans borgerlige posisjon i lokalmiljøet i Lofoten ble alvorlig truet. De langsiktige virkningene på hans psyke er det vanskelig å vurdere, men en melankoliker blir ikke mindre melankolsk av angrep, om de er aldri så usaklige.

På den annen side gikk kampanjen sporløst hen over norsk kulturliv i videre forstand. Den kom for sent. Det var tillatt å eksperimentere i moderne kunst. Provokasjon var en respektert ytringsform for 1968-generasjonens intellektuelle, for det var de som hadde den såkalte tidsånden på sin side, makten til å definere hva som var viktig og uviktig, godt og dårlig. Og om diktsamlingen var et svindelforetak med tanke på å tappe Innkjøpsordningen, så var det vellykket: Boka ble kjøpt inn i 1000 eksemplarer og stilt opp i alle folkebiblioteker. Absolutt ikke nullet. Tilsynelatende kom også forfatteren til hektene, han svarte iallfall nøkternt og godt for seg i VG og ble ikke uglesett hjemme i Stamsund.

Og korstogskritikere blir alltid sittende igjen med svarteper i litteraturhistorien, fordi aggresjonen regelmessig grunner seg på en mangelfull forståelse av det de er provosert av.

Sin første barnebok utgav Nyquist i 1979, og fra da av er hans repertoar komplett. En utsikt over forfatterskapet viser 16 bøker med kortprosa av forskjellig slag, noveller, fortellinger, epistler, essays, gjerne i blandingsformer. Her er 6 romaner eller romanaktige storformer, med de selvbiografiske Barndom 1976 og Ungdom 1993 som de fremste. En rekke barnebøker teller diktsamlinger, fortellinger og billedbøker. Så har vi de egentlige diktsamlingene, som her skal omtales nærmere, i alt 7 titler. Pluss tekstsamlingen Mr. Balubers trompet med både dikt og kortprosa. Noen visebøker og CD-cover med tekster til musikk som Nyquist framførte på konserter og på plate, blir ikke omtalt her.

En stor del av forfatterskapet er utgitt på nytt, i billigutgaver av ulikt slag eller i praktutgave, som det rikt illustrerte ’samlealbumet’ Så lenge det er ørret, er det håp, Arild 1997 og Dikt i samling 1999 (i forøket billigutgave 2001).

 

Lyrikken

Diktsamlingene fordeler seg ujevnt over årene. Tre år etter den første kommer Fra ”Feriehuset September” 1975, som tar opp i seg et høyt antall (18 stk.) av diktene fra 1972. Det første lyriske hovedverket, Kelner! utkommer 1979, med tegninger av Gunnar Haugland. Så publiseres enkeltdikt innimellom prosastykkene i Mr. Balubers trompet 1984 og det andre lyriske hovedverket, langdiktet Havet 1985, illustrert av Bjørn Willy Mortensen. Sju år senere utkommer den svært allsidige samlingen med dikt og prosadikt Høst i august 1992. Nok et sprang finner sted før de fullmodne diktene i Arilds hus 1998 og den aldeles annerledes samlingen med rolledikt, Ensom dronning og andre, 1999.

 

1972: Nå er det jul igjen og andre dikt

Samlingen ser ved første blikk ut til å inneholde tøysevers, men ved nærmere studium viser de seg å være opprørsdikt, og den lettere infantile formen er et språk for provokasjon – noe som jo lyktes fortrinnlig i og med VG-kritikken. Det er likevel vanskelig å tenke seg at de provoserte, f. eks. Bjørg Jønsson, skulle reformere sin julefeiring etter å ha fått utløp for aggresjonen. Diktene vil nok helst fungere som fellesforum for likesinnete opprørere. Revolten gjelder frihet, som så ofte ellers, i dette tilfelle frihet fra konvensjoner, fra stivhet i omgangsform, formalisme, arroganse og forsteinete overleverte samværsformer som jul og 17. mai-feiring. For så vidt et harmløst, morsomt og muntert opprør, der den ’provoserende’ stilen i dag leses åpenbart ironisk, og opprøret dermed framstår avslappet og avslappende, alt annet enn aggressivt. De mest opplagt kritiske linjene er utformet som satire, med en naivt ’utdritende’ språkbruk. Her er rikelig med vulgarismer eller bruk av ’stygge ord’. De fleste diktene er skrevet på vers, men på bevisst dårlige vers, med til dels haltende rytme og med gjennomgående bruk av halvgode rim, eller med ordvalg for å skaffe et rim, noe man ellers ville ha kalt rimnød. Dikterstemmen inntar en utspekulert naiv nybegynnerrolle, med barnestemmens H. C. Andersenske potensial for avsløring.

Titteldiktet ”Nå er det jul igjen” er representativt for alle disse karakteristikaene. Utgangspunktet er den svensk-norske juleleken, og tittellinjen gjentas fire ganger for å fylle ut strofen, så bare det er en synd mot versets regler:

 

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

 

Parodien retter seg mot den tomme konvensjon i feiringen så vel som i visens form, og fenomenet repetisjon får være angrepsvåpen mens reprisen er angrepsmål. Gjentakelsen, kjedsommeligheten, rutinen blir avslørt i et dikt som til overmål gjentar seg, ikler seg kjedsomhetens språk, skaper sin egen maskinmessige rutine. Og dermed blir det morsomt, her i kombinasjonen av rutine og late-som-overraskelse:

 

Og bestefar kommer!

Og bestefar kommer!

Og bestefar kommer!

Og han er nisse!

 

Så avslører feiringen sin sanne natur:

 

Ta av deg maska!

Her har du flaska!

Ta av deg maska!

Her har du flaska!

 

Alle julens elementer får sitt: gaveutdeling med late-som-takknemlighet, ribbe, julekaker, dram og sursild. Hele tiden i samme stil, hysterisk begeistring. Diktet er et mesterverk. Det har rekkevidde langt ut over ritualekritikken og versparodien.

Diktsamlingen inneholder flere av samme sort, mange dikt med mild satire og vennlig opprør. Humor gjennomstrømmer hele boka. Men vi møter også noe annet, i ”Til min støvel i Stamsund”:

 

Åååå støvel

du som har

åpnet din harde sålemunn

og går der

og gumler snegrøt dagen lang, kan

du ikke

holde opp?

 

Fabelformen gir perspektiv til den lekke støvelen forbi den umiddelbare situasjonen som røper fattigdom – for det spørs om ikke henvendelsen til støvelen, dette udyret, står nær den klassiske ode-formen og gjelder det gamle spørsmålet om diktningens betingelser, som protest mot at gode dikt må skapes på bakgrunn av lidelse.

 

1975: Fra ”Feriehuset September”

Tittelen antyder en helhetlig ramme om tekstene, liksom et pensjonat gir plass til feriegjester. Men der vi kunne ha ventet oss sommergjester, viser navnet til høst. Dette bruddet på forventning skaper inntrykk av at feriestemningen vil være tilsynelatende. Ferien er forsinket. Sommeren er forbi.

Med denne diktsamlingen er Nyquist tilbake på Aschehoug, og vi kan iaktta hva som kanskje hadde skjedd dersom 1972-samlingen hadde blitt bearbeidet etter forlagets råd. For diktene her ligger tett opp til debutboka. Direkte, i den forstand at mange av diktene derfra er trykt opp igjen, noe over halvparten, i alt 18 dikt. De nye 15 diktene ligger i genre og uttrykk i forlengelse av Nå er det jul igjen-diktene. Langt på vei er det nok slik at forfatteren har valgt de beste diktene for opptrykk, men ikke det nettopp siterte støvel-diktet. Selve julediktet er forlenget noe og gjort skarpere i tonen ved at det er lagt til enda en repetisjon samt en ny strofe der også julens religiøsitet, eller den tilgjorte religiøsiteten får sitt, sammen med det utmaiete juletreet:

 

Og vi synger salmer!

Under julepalmer!

Og vi synger salmer!

Under julepalmer!

 

De diktene som ikke er trykt opp, er gjerne de der det infantile uttrykket har kunnet misforstås som genuint og ikke som dikterisk virkemiddel. Dermed er det langt færre vulgarismer og ’stygge ord’ i 1975-utgaven. Andre dikt som ikke trykkes opp, kan ha vært mer intetsigende enn de beste.

Til gjengjeld blir det kunstneriske register bredere med de nye diktene. Vi oppdager at det naivistiske formspråket lar seg bruke også uten ironi, i en form for ’ren’ undring som lader motivet, slik som i kortdiktet ”Høst”:

 

På en myr

to gamle strå

holder omkring hverandre

vil ikke dø alene.

 

Stilen kan til og med streke opp kontrasten mellom kunstens fattige objekt, kunstnerens medvirkning og kunstverkets dobbelthet i spennet mellom ren estetikk og kommersiell utnyttelse, i ”Duene i Göteborg”:

 

 

Jeg malte fire bilder

av duene.

 

Gallerieieren kom ut

og gned seg i hendene.

 

Nå henger duene

i galleriene.

 

De røde prislappene

forteller om pent salg.

 

(slutten)

I denne diktsamlingen (og i en undergrunnspublikasjon samme år) står også et av Nyquists mer kjente fabeldikt, ”I kirsebærlunden”, som ved hjelp av fenomenet rimnød bygger opp en eventyrverden som er helt og holdent språklig-litterær, uten referanse til annet enn språkets rytmer og klanger. Diktets subjekt er et fantom skapt av behovet for å finne et rimord på ’kirsebærlunden’ og åpner slik:

 

Dypt der inne i kirsebærlunden

våkner den vakre kirsebærhunden

… og etter at den har sittet og tenkt ut rimord som ikke har med hverandre å gjøre, keiserens skjorte/borte, tøfler/vafler, kanoner/meloner, risker/fisker, briller/pastiller, er det på et blunk skapt et verbalt eventyrrike, og fabeldyret kan avslutte tilfreds:

 

Ja, dypt der inne i kirsebærlunden

smiler den vakre kirsebærhunden.

 

Det vi kaller rimnød kan settes på hodet og leses som overflod av rim-muligheter, i diktet ”I gartneriet til min grønne fetter”, som avslutter samlingen. Her er 44 linjer som ender med rim på ’fetter’ (eller med selve ordet ’fetter’), og vi får da lese et systemdikt der det er rimordboka som setter reglene og der verslinjene for øvrig er fylt ut for å gi en slags syntaktisk mening til helheten. Se eksempel fra slutten av diktet:

 

hvis ingen tror meg får de heller følge etter

det er like bakom haugen her og over noen myke sletter

jeg er en elendig drittberetter

(la oss satse på en russisk oversetter).

 

Diktet er for øvrig tilegnet den danske lyrikeren Jens August Schade.

Men det er også i 1975-boka vi får møte den ikke-naivistiske lyrikeren med en tyngde i ordvalget og ladning i uttrykket som peker fram mot den melankolske og illusjonsløse diktning det blir mer av i årene som kommer; det er i fire dikt med tittelen ”Situasjon”, — her er ”Situasjon I”:

 

 Jeg har hengt ansiktet

opp bak speilet.

 

Jeg har satt hendene

fast i frimerkealbumet.

 

Jeg har lagt føttene fra

meg under stolen

 

og festet nesen

til en knallrød tulipan.

 

Imens kan du se meg

gjennom byen

bærende en sotgrå veske

påklistret merkelappen levende/død.

 

1979: Kelner!

Diktsamlingen betegnet et gjennombrudd for Nyquist som noe annet og mer enn satirisk eller opprørsk lyriker. Rimordboka og tradisjonsverset setter ikke lenger premiss for fantasiutfoldelsen eller diktenes struktur, og protesten mot de sosiale konvensjonene er et tilbakelagt stadium. Nå gjelder det å finne det som gjør det verdt å holde fast ved håpet om en bedre verden, og dikterrollen blir forandret idet selve boktittelen får bli tegn på hva dikterens oppgave skal være: å servere leseren herlige retter fra virkelighetens varierte kjøkken. Distansen mellom diktsubjektet og virkeligheten blir fjernet, leseren blir tatt med inn i objektenes egen tilstand, og den veiledende kelneren kaster en gledens glans over motivene.

Det svære titteldiktet åpner samlingen. I Dikt i samling går det over nærmere 7 sider, med for det meste brede linjer i uregulert talespråksrytme, i en rapsodisk strømmende setningsfølge. Formen er kjent fra Walt Whitmans amerikanske 1860-tallslyrikk, som jo er en levende tradisjon innenfor modernistiske stilretninger helt opp i våre dager. Selve måltidsfiksjonen bringer tanken hen på et annet berømt etegilde i norsk diktning: Hilsningsdiktet i Nordlands Trompet. Som hos Petter Dass er dette måltidet tegn på noe større, – for også hos Nyquist er all den herlige maten og vinen og ølet deler av alt det vidunderlige som verden har å tilby, liksom lokalmaten hos Dass bød fram det beste av landsdelens produkter. Nå er Dass’ matretter gjerne å forstå som bilde på det diktspråk han akter å bruke i skildringen av Nordlands folkeliv og natur. Men når vi først kopler de to verkene til hverandre, gir det mening å lese også Nyquists dikt som poetikk, et program for å åpne diktspråket opp for alle tenkelige former. Og da blir Kelner! et dikt med langt større rekkevidde enn det gamle barokkdiktet, for det blir også befolket med skjønne kvinner og andre restaurantgjester i ulike stadier av nytelse og med mange slags temperament.

Etter et sammenbrudd ender orgien i en mildere tone enn orgier flest, en resignert lengsel hjem, der leserens alter ego, diktets ’jeg’ tar farvel med kelneren-dikteren som får nyte en ny sommer mens leseren-jeget blir ført ut av festen. Diktets allegori flyttes over på et nytt plan, der hjemmet er det sted man når etter å ha vært trillet gjennom parken, et sted uten ord, en tilstand der livet skal opphøre:

 

Trill meg hjem nå kelner … over brosteinene og gjennom parken og …

Jeg elsker Dem overmåte, kelner …

Tusen takk, kelner …

… tusen takk, kelner …

 

Dikterens oppgave er høy, nærmest et kall, slik diktet gir kelneren i oppdrag å vise menneskene alt de kan nyte, vise dem hvordan de kan komme overens, fortelle at alt vil bryte sammen til slutt, men at han også påtar seg å følge dem hjem.

Den store diktsamlingen har flere langdikt, med oppdiktete og biografiske personer, og de veksler med kortdikt og middelslange dikt i en slags variert vifteform der blikket rettes mot gjenstander, fenomener, personer, årstider, diktning, i vilkårlig rekkefølge: Kalender – kjærlighet – brød – sol – frakk – natt i skogen. Langdiktet ”Diktet om Oskar” er episk fortellende, nærmest et ekko av ”Kelner!”-diktet, men nå med eksempel i én person som blir fulgt gjennom sitt liv til avslutningen og med en utdypning av savnet, etter døden:

 

Tomme hus er triste hus.

Tomme hus mangler røyk latter varme.

Tomme hus mangler tikk takk

tassende skritt, fluesurr og kaffelukt.

(Del IV, linje 1—4)

 

Etter hyllestdikt til kråke og løvetann kommer plustelig et par kortdikt med sjokkerende krigsangst, med referanse til eventyret om Rødhette og ulven, i ”Den kommer, den kommer!”:

 

Jeg kjevler mørket

ut i tynne

flak og spikrer

det opp på veggen

 

jeg strikker

en ny dag

en myk og vennlig

dag og sykler inn i

den med plommer

i kurven

 

til bestemors

hus, hun hilser

meg smilende velkommen:

stig på, stig

på, kjære

Arild – en ny verdenskrig

er allerede i gang!

Flere innholdsrike kortdikt, svære rapsodiske langdikt, små bagateller som røper livstegn, fører samlingen stadig videre, inntil det kjente og antologiserte ”Årets tider”, der barneskikkelser og farger knyttes til kjente og gledelige egenskaper ved hver av årstidene – et gammelt tema fornyet ved hjelp av det poetiske blikk på barnligheten og det fornyende også i årstider som vinter og høst. Og umiddelbart etter dette kommer Nyquists berømte ensomhetsdikt, med den minneverdige avslutningen: ”her er ensomhet nok for et helt orkester!” og fellesskap ikke lenger er noen trøst, bortsett fra at måten å si det på er trøst god nok.

 

1984: Mr. Balubers trompet

Tittelen bringer tanken direkte hen på Petter Dass, selv om det ikke er mange linjer hos Nyquist som har noe felles med barokk-salmedikteren. Likheten ligger på et høyere plan enn tekstene, og heller i det stort tenkte og gjennomførte prosjekt. Mr. Balubers trompet er som nevnt en blandingsbok med flere dusin prosatekster av varierende art og lengde, vekslende med enkeltdikt i et omfang som tilsvarer hele Kelner!-samlingen. Når diktene herfra skilles ut og plasseres i Dikt i samling, oppstår et inntrykk av ’diktsamling’ som altså ikke er tilsiktet fra forfatterens side. I originalverket hører enkelttekstene, prosa som lyrikk,  hjemme som tilfeldig plasserte enheter i et stort kar, trompetformet, eller et overflødighetshorn. Så les tekstene om hverandre.

Uttrykket er langt på vei det samme som i Kelner!, med noen lange, rapsodiske dikt som forteller en historie eller utvikler en iakttakelse over tid, som refleksjon. Her er vers i samme naivistiske stil som i 1970-tallslyrikken, som altså ikke er lagt på hylla. Noen ganger skal disse diktene leses ironisk, andre ganger ikke. Mange dikt er direkte talende i sin utforming, med umiddelbar formidling av sitt motiv, gjerne ladet med et tydelig verdisyn, som i de erotiske diktene:

 

jeg i min nakenhet

du i din nakenhet

like smilende og velopplagte som for litt siden

like gurglende smilende hoppende sprellende glade.

(I all vår nakenhet, slutten)

 

Legg merke til det avvikende ordet ’gurglende’ i helheten, som antyder en livsverdi knyttet til det lykkelige spedbarn med livet foran seg, eller rett og slett antydning om at det har skjedd en unnfangelse.

Andre dikt har en mer tvetydig verdiholdning til det som er formidlet, slik som i det presise og overdådige ”Trostens evige sang – min evige tvil”. Her følger vi morellenes vekst og modning fram til den store trosteflokken slår seg ned og forsyner seg. Midtveis i diktet reflekterer diktjeget over det som skal skje, som han vet skal skje, og avveier situasjonen: Skal han spille i dur eller moll, skrive poesi eller prosa? Han lar det stå til i samme stil som han begynte: i dur og på poesi, og morellenes undergang skildres sammen med trosteflokkens nytelse:

 

(hør morelltresangen!) slubre tusen

slubrende trost til det ikke er en

eneste morell igjen … Og jeg

sitter på bakken under et ribbet tre

og vet fremdeles ikke om jeg skal la diktet

her gå i dur eller moll eller bli som

trosten: uten tvil eller anger … ?

(slutten)

 

Ett motiv er likevel nytt i samlingen og gjør seg gjeldende i kraft av sin frekvens: Anti-atom-politikk og nedrustning. Rustningskappløpet var intensivert nå på tampen av den kalde krigen – som ingen ante skulle ta slutt om få år – og over hele den vestlige verden ble det mobilisert i brede kampanjer for atomnedrustning. Og verdensopinionen lyktes langt på vei, i avtaler som ble inngått trinnvis på 1980-tallet, for eksempel avviklingen av europeiske mellomdistanseraketter i 1987. I Mr. Baluber gjør denne folkelige aktiviteten seg gjeldende i flere dikt, dels som ren angst, men også som direkte politisk protest. ”Må vi kny?”:

 

Kan vi kny

eller må vi finne oss i å bo

i en by

i et land

under en dødelig atomparaply

som engang kan bli til en sky

en voldsom, flammende sky

[…]

 

Selv om det er mulig å lese et dikt som det kjente, tonesatte ”Jeg liker meg her i verden” eksistensielt, mener jeg det er riktigere, ut fra konteksten,  å forstå det som et fredsdikt, der de enkle livsverdiene, isspising, øldrikking, eplehøst trenger et forsvar mot tilintetgjørelsen:

   Jeg liker å skjenke opp ølet

høre det klukke i glass

og så tømme det ned i magan

hvor det fremdeles er plenty plass.

 

Ja, jeg liker meg her i verden

selv om det kan være litt trist

men det er bedre å rusle her oppe

enn å være en død Ny-quist.

(slutten, strofe 7—8)

 

Og et nytt motiv dukker opp i denne samlingen, muntert og tilsynelatende harmløst, der to ektefeller holder sammen på tross av den store disharmoni som hersker i forholdet:

 

          Fattern elska rødvin

og muttern akevitt

fattern elska system

og muttern rot og dritt.

 

Ofte var det leven

og ofte var det bråk

og muttern sa til fattern

finn deg en annen kåk.

 

[…]

 

Men fattern elsker muttern

og muttern fattern min

så de rusler gjennom livet

med akevitt og vin.

(strofe 2—3, 9)

 

Gang på gang vil konfliktmotivet dukke opp i Nyquists bøker framover, i prosa og i lyrikken, og utgangen er sjelden så forsonlig som i dette populære diktet.

 

1985: Havet. Et dikt om livet og døden

Men i første omgang er det anti-krigstemaet som får størst oppmerksomhet. Havet er et langdikt der et bredt register av verdens konfliktmotiver tas opp og studeres i reflekterende poetisk form. Diktet er fantastisk rikt på virkemidler – billedbruk, inngående sansning av realiteter, med lukt,smak, syn og lyd, her er storslåtte symboler, krasse direkte kommentarer. Alt er formulert i ett eneste stort stilistisk grep, der språkets klangmuligheter tas i bruk fullt ut og talespråksrytmen reguleres diskret i takt med det som blir uttrykt. Den pessimismen som kunne melde seg som skarpe overraskelser i de forrige diktsamlingene, har nå tatt overhånd, og diktets stemme gir ord til et verdisystem i ferd med å bli knust.

Stemmen er havets egen, og havet er det tidløse, uforanderlige element som følger klodens liv fra skapelse og uskyld til krig og utslettelse. Havet har to oppgaver i diktet: det iakttar, forteller og fortolker det som foregår på jorden. Og det er gravplass for alt som blir ødelagt i krigene, alle menneskene som dreper hverandre – til slutt det eneste element som står tilbake etter at atomkrigen har ødelagt liv og landskap.

Der havet og havets røst er langdiktets tidløse konstant, er menneskeslektens virksomhet skildret i historiske sprang, fra det første brodermord av. Den teknologiske utvikling følger bruken av våpen, stadig mer avansert, og havet følger med etter hvert som ubåtene kommer til og luften over tas i besittelse bombefly. Menneskenes medievirkelighet og bruk av religion stilles i samme kategori som krigføringen, og en større sekvens (kap. 16) skildrer i grotesk surrealisme hvordan hele konsumentsamfunnet med sin absurde logikk og sitt hemningsløse, utarmende forbruk i seg selv innebærer en indre krig, en ødeleggelse på linje med atomkrigens skrekk.

Nest siste kapittel er viet selve den menneskeskapte apokalypsen, atomkrigens totale utslettelse:

 

Veldige fjellrekker glir over ende og synker.

Tusen skoger står i brann.

Og havet – havet koker, bobler – freser.

Jeg ser små barn gråte og bli koks.

Jeg ser unge kvinner stå som avtrykk i asfalt og betong. Gamle mennesker er suget tomme for innmat, i trærene henger brente lik og minner om edderkoppers dødelige søvn. […]

Her er har skildringer og film fra Hiroshima gitt konkresjon til bildene, mens det tidløse perspektivet i diktet blir markert ved en varsom henspilling på ragnarok-skildringen i ”Voluspå”:

Sol må svartne,

synke jord i hav,

fra himmelen svinne

de klare stjerner;

frem velter

røyk og vådeild

høyt leker flammer

mot selve himmelen.

                        (strofe 57, Vera Henriksens gjendiktning)

Men der jorden stiger opp på ny i det gamle eddadiktet, er det for alltid dødt i Havet, som avsluttes slik:

Jeg er havet.

Jeg hviler i ro.

Jeg har ingenting å skjule.

Jeg skjuler alt.

 

Diktet ’om livet og døden’ handler sannelig ikke mye om livet, men rommer hele tiden en anelse om hva tilværelsen kunne ha vært, hvordan menneskene kunne ha levd. Det ender uten annet håp enn freden i døden.

 

1992: Høst i august

De sju årene som ligger mellom Havet og denne boka brukte Nyquist sitt talent på bøker i andre genrer, ikke minst grunnfestet han sin posisjon som barnebokforfatter, med fire utgivelser i perioden. Det ble også plass til en roman og tre bøker med prosastykker av ulikt slag. Men her var også lyrisk aktivitet, i den forstand at han flyttet den over i musikkens verden, ved å etablere seg som sangartist. En visesamling med noter utkom i 1990. Men han hadde også skrevet dikt og prosadikt hele tiden, og i 1992 gjorde han seleksjonen som ble til en ny diktsamling.

Tittelen røper en liknende skjevhet som den vi så i 1975: noe galt i forholdet mellom sommer og høst. Kommer høsten i august, så er det for tidlig, og meningen blir klar etter lesning av diktene, som helhet. Tidlig høst varsler tidlig vinter, ulykke og død.

Samlingen er rikholdig og variert i uttrykket, slik vi kjenner de fleste øvrige diktsamlingene. Her er dikt som kunne ha vært skrevet tjue år før i den forstand at den naivistiske ironien er like produktiv som den gang. Her er også noen frodige dikt der livsgleden, erotikken og nytelsen blir besunget, enkelt, ’ungt’ og begeistret fornyende som i Kelner!-diktene.

Men helhetsinntrykket er et annet, en tiltakende melankoli som får dominere på en annen måte enn før. Om pessimismen i Havet var politisk motivert, så gjelder dette ikke for blues-tonene i den nye boka. Nå veller tristheten opp innenfra.

Ett dikt kan veie savn mot lykke og la lykke seire:

Jeg takker

                                   — for et liv på jord

som ofte var litt trist

men slutten den blir gul og varm

for gamle dikter Quist.

 

… men bli umiddelbart motsagt av neste dikt, ja stilt i skyggen bare i kraft av det litterære uttrykket som er så mye sterkere der:

   Jeg bærer

            — angsten bak et

tynt overtrekk av hud. Jeg

bærer smerten bak et tynt

overtrekk av hud – kom jeg til et

gatekryss i dette liv, et

slikt sted hvor alle stemmer blikk

ører er forstummet slokket og

skrudd av – ville jeg åpnet huden

og riktig latt det flomme strømme

ut – men jeg finner ikke slike

gatekryss og går bare videre og

videre – bærende min egen

store sorg min egen gamle angst bak

dette overtrekk som likevel eier

slik utrolig styrke.

Her er flere uttrykk for angst: ”Om natten kan jeg våkne av uglens skrik,” heter det i et prosadikt der det viser seg at den uhyggelige fuglen er et fantasifoster i diktjegets drømmer – ikke helt ulikt Edgar Allan Poes berømte ravn, i ”The Raven”. Det hjelper ikke å forstå at skriket er innbilt, for det kommer igjen.

Et tredje dikt i rekkefølgen forsøker å resonnere seg bort fra angsten, ved å hevde at den er et vilkår for kjærligheten: ”Den som ikke kjenner fryktens stemme / kjenner heller ikke sjelens røst,” står det, overbevisende nok. Men i diktsamlingens helhet blir sjelens røst som oftest kvalt av fryktens stemme.

Kontakten mellom mennesker er vi vant til å vite blir forløst når man åpner seg for hverandre og legger bort mistenksomhet og fordommer. Det har Nyquist selv lært oss i sitt kjente barnedikt, ”Ugledikt III” fra 1979, med åpningslinjen ”Hallo, langt der inne i skogen!”. Nå blir dette motsagt:

 

Si meg, hva er det du frykter mest hos meg?

Det samme som du frykter hos meg.

Hva er det du frykter mest hos meg?

Det jeg frykter mest hos meg selv.

Da stanser vi der.

Og sier adjø.

Ja.

(Jeg vil, linje 8—14)

 

Men til optimistens glede kan budskapet bli motsagt på nytt, i et kjærlighetsdikt skrevet i en nærmest identisk retorikk:

 

Du spør

                                    — om veien til hjertet mitt?

Den går gjennom veien til hjertet ditt.

Likevel kan du stanse og gjenta:

Jeg kjenner ikke veien til hjertet ditt.

Jo, du kjenner veien til hjertet mitt

for jeg kjenner veien til hjertet ditt.

den går gjennom veien til hjertet mitt.

 

Lenge får leseren likevel ikke dvele i livsgledens hus, for det reiser seg uavbrutt skygger av angst eller melankoli eller begge deler. Det later til at det som genererer disse tilstandene, er grusomheten mellom mennesker. Og da blir denne tematikken båret fram av det gamle motivet med disharmoni mellom ektefeller.  ”Fattern elska rødvin”-diktet får sin forherdete pendant:

 

Far ville bake kake.

Mor la en sten i brød.

Jeg sto med vann i øyet.

Her burde alle dø.

(Døden, siste strofe)

 

De mange selviakttakende diktene i forfatterskapet fram til nå har gjerne endt i en energisk vilje til nedkjemping av melankolien, ved konsentrasjon om vekstliv, erotikk og nytelse. Nå blir dette avvist. I det nestsiste diktet i boka er det bare melankolien som har sannhetsverdi i dikterpersonligheten:

Slik går han gjennom verden

med smilet sitt på plass

og i den mørke kvelden

han tar seg noen glass.

Han vandrer inn i natten

med smilet sitt på skrå

men smilet er parfyme

og sitter utenpå

(Dikteren, siste strofe)

 

Det aller siste diktet, ”Bak meg”, gir en vurdering av hele diktervirket, uten at det får noen større verdi:

 

Slik ble altså mine skritt.

Slik ble altså mine ord.

Jeg gikk dem.

Og sa dem.

Nå er de sagt.

Og skrittene utgått og ferdigskrevet.

(sluttlinjene)

 

1998: Arilds hus

Året etter Høst i august, i 1993, hadde Nyquist utgitt sin rystende selvbiografiske roman Ungdom, som også ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris. Her blir diktenes mange motiver med ensomhet, angst og sorg knyttet til biografiske hendelser, familiesituasjonen og psykisk sykdom, men også til strukturelle forhold i oppvekstmiljøet. Stoffet er i høy grad kunstnerisk behandlet med romantekniske virkemidler, blant annet ved en gjennomtenkt og avbalansert komposisjon. Beretteren mestrer sitt stoff, for ved å behandle det mer utførlig enn det hadde vært rom for i enkeltdikt, er det som om han får større makt over det. Ikke bare blir han ’frelst’ ved hjelp av kjærligheten, i det virkelige liv så vel som i det episk fortalte liv (til mennesket Anne Kari og til romanpersonen Anne Kari), for den gjennomførte fortellingen har gitt kunstneren makt over mennesket – og la oss håpe: satt mennesket fri. Dette gir også leseren en uvanlig opplevelse.

Virkningen på lyrikken kan vi iaktta når vi leser Arilds hus, der vi nå lytter til stemmen fra en voksen dikter, en som kan ta med seg alle gledene så vel som all angsten og sorgen og vite at det er i hans makt å gjenskape dem. La oss se på et av de nye, modne kjærlighetsdiktene og sammenlikne med de mange som har gått forut. Det har alltid vært fryd og moro med erotikken, som i ”Snekre-sang” i Kelner! der snekkeren snekrer ”bløt bløt seng” før han snekrer dem som skal oppi sengen: ”— elske der, elske / der.” Vi har allerede sitert fra ”I all vår nakenhet” (1985), litt til her, fra begynnelsen:

 

jeg vil / du vil

suge på meg

og slikke på deg

og dikke med meg

og klatre på deg

— og så gjør vi det

og med to helkåte vræl synker vi

titusen favner rett ned før vi stiger opp igjen

 

… og det er flere slike lystige og lystne dikt. Men i 1998 er sanseligheten mer intens, rytmen dypere og seksualiteten mer innvendig opplevd enn utvendig lekt:

 

løfte deg ut av den tynne kjolen din

plukke deg ut av den tynne blusen

og så bære deg, tung og varm og av sted under solen

og legge deg ned langt ute i gresset der hundre

humler suser og mange jetfly jager opp og ned

over himmelen mens de setter glade fartsstriper

se på deg og plukke av deg den lille

gule silken du har mellom beina, og så at jeg med

mine varme fingrer plukker deg fram bit for

bit, litt arm, litt fot, litt mer der nede –

(Ute på, fra diktets siste halvdel)

 

I det hele tatt går det an å lese denne diktsamlingen som sentrallyrisk, i den forstand at diktene i det store og hele løfter fram situasjoner og gjenstander  som er framtredende i mange menneskers jeg-forståelse av virkeligheten. Dobbeltidentiteten jeget:verden er en grunnfigur i store deler av verdenslyrikken, og diktene i Arilds hus hører til i samme selskap. Maskene og obsternasigheten fra ungdomsdiktningen er borte, mens overskuddet og rikdommen fra Kelner! er tilbake. Den gangen hadde angsten bare så vidt meldt seg, nå i 1998 er den kunstnerisk mestret.

Dyr, trær, menneskers historier, refleksjon over tilværelsens motsetninger får fylle diktene. Aksepten av mørkheten innebærer ikke resignasjon, for den er opplevd som betingelse for lys, ikke påstått:

  Der smerten er, er også jeg til stede.

Der gleden er, finner du også meg.

Og latteren.

 

Der sorgen er, er også jeg til stede.

der eros er, finner du også meg.

Og i snøen.

 

Jeg bor i alle ting og tanker.

Mitt hjerte rusler stilt og banker.

(Der allting er, strofe 1—3)

 

Disse generelle utsagnene blir så supplert med små konkrete detaljer i de følgende strofene: en tannlegetime, et vinmonopolutsalg, en robåt, et øsekar. Dermed får retorikken spesifikk mening og diktet løftes i været.

Stadig nye visdomsord lyser opp fra dikt til dikt, anskueliggjort i et bilde: ” Vi går / omkring i en sang uten noter. slik / blir tvilernes dager.” (For oss) Ved  vissheten om døden: ”en dyp / visshet som jeg aldri kan dele med / padden der den sitter på samme / utpost dag etter dag: padden i sitt / eget bilde” – og vi ser hvordan mennesket er gitt evnen til glede og refleksjon over naturen, men også må tåle skyggesiden av denne evnen, dødsbevisstheten.

Her er i det hele tatt mange dødsdikt, og i alle tjener dødsvissheten som bakgrunn for forståelse av og opplevelse av det som lever, utenfor og i selvet:

 

[…]     For du kan

aldri komme ut gjennom din egen hud,

forlate dine egne ben, men bevege

deg innenfor ditt eget landskaps

merkverdige sanger.

(Natten reiser, slutten)

 

Boka avsluttes med en rekke dikt der disharmonien mellom Far og Mor tas opp på nytt, til dels enda mer grotesk enn i tidligere varianter. Samtidig er det en ny mildhet og medlidenhet i måten de forferdelige scenene gjengis på. Den tredje etappen i ”Fattern elska rødvin”-diktet ender slik:

 

Far ville gå i fjellet.

Mor ville dra til sjøen.

Ingen kom noen veier.

Var bundet fast til hverandre.

Var fanget av lukkede huder.

Bundet av stridbare knokler.

Verden lå i en stabel.

Allting var stablet skeivt.

(Far ville / Mor ville, siste strofe)

 

Det spørres ikke etter skyld eller ansvar, men det blir pekt på sammenhenger, en psykisk mekanikk som ødelegger aktørene og særlig går ut over det intetanende barnet. Diktene mot slutten av Arilds hus beskriver situasjoner som er så ladet med ondskap og pine at det er et slit å lese dem. Det er uforståelig at den biografiske Nyquist har orket å ta de virkelige minnene fram, først utførlig i romanen Ungdom, så fortettet i lyriske skrekkscener i diktsamlingen. Dikteren, kunstneren Nyquist har med en ufattelig anstrengelse formet motivene, gitt dem språk, stil og rytme, disse luftige våpen, virkningsfulle mot mektige minner. Sannhetens armé, ordene, har enda en gang vist sin kraft. Det minner om tilgivelse.

 

1999: Ensom dronning og andre

Fortellinger og romaner gir en selvsagt plass til mange personer, for samhandling og konflikt. Det er ikke selvsagt at lyrikken slipper inn svært mange andre enn det dikteriske subjektet selv og hans nærmeste. Nyquist har likevel skrevet flere portrett-dikt, gjerne utformet som små fortellinger i relativt lange dikt. Portrettene har alltid vært sett av diktjeget. En og annen gang taler et bilde eller et dikt i jeg-form, men det er ting eller abstrakter som har fått personstemme, og de fungerer ikke som portretter.

I denne nye diktsamlingen blir det annerledes. Flere av diktenes personer taler selv, i sine respektive roller. Rolledikt heter det på fagspråket. Mange av diktene er opprinnelig skrevet til et antall dukker laget av Alexandra Nyquist. Formen er altså noe nytt i Nyquists lyrikk, men det er ikke bare på overflaten, i pronomenbruken forskjellen ligger. Det egentlig nye ligger i at dikterstemmen ytrer seg på andres vegne, ikke på sine egne. Det er andre skikkelsers ensomhet, sorger, gleder, melankoli som får uttrykk. Det usynlige diktsubjektet, diktstemmen bakom rollestemmen, er bare til stede som arrangør eller talerør for noe han har sett hos andre. Noen ganger skjer det i hun- eller han-form der rollen omtaler seg selv, eller det skjer i jeg-form, mer eller mindre selvkritisk. Et troll heter ”Kon-troll”:

”… jeg er alle barberblad, det som bestemmer over andre. Jeg er de gale speil, de onde firkanter, de som er i evig besvergelse og holder alle lukket innenfor sin egen fastskrudde ramme. Jeg vil ikke løftes til noen gjennomtrekkende rom, men være min egen fastloddete bevegelse i skulpturens lukkete verden. Jeg stoler bare på meg selv.”

(prosadiktets siste del)

 

Eventyraktige skikkelser ferdes enkeltvis i enkelttekster, uten å ha noe med hverandre å gjøre. De fleste er forknytt i en låst situasjon, som den bedratte dronningen i titteldiktet:

 

Jeg er en ensom

dronning i et forfallent slott.

Kongen har nettopp forlatt meg.

Han forlot meg i dag morges – gjennom kjøkkendøren.

Han hadde rødt på munnen (fortalte tjeneren)

det kom ikke fra meg.

(diktets åpning)

 

I noen dikt kommer et beretter-jeg fram med sin innlevelse:

 

Jeg kan ane ditt vrak stige opp i deg

— for siden å synke til veldige dyp.

Jeg kan se din hånd vinke bedrøvelig, og din munn rope vann.

Vann – gi oss vann.

(Enhver, avsnitt 2)

 

Med disse diktene avsluttes Nyquists lyriske forfatterskap, i formen mindre energiske enn i 1998, etter at hans helse hadde begynt å skrante. Besindighet virker nødvendigvis noe mattere enn følelsesutladning, men innlevelsen som gjennomsyrer disse diktene forteller oss noe om utvidelse av forfatterskapets horisont. Etter denne samlingen utgav han to prosabøker, en med eventyraktige fortellinger, en med epistler. Flere dikt rakk han ikke å gjøre ferdige.

 

Oppsummering

Ser vi på innholdssiden i denne diktningen, lar det seg gjøre å rekonstruere en fremadskridende linje, en slags lyrisk diskurs. I den første diktsamlingen møter vi en rebell som gir leseren et tilbud om å følge seg inn i en antiautoritær og anti-konvensjonell livsinnstilling. Humoren blir et våpen rettet mot maktmennesker og forkastelige strukturer i vårt samfunn. Med frihet fra disse strukturene blir det åpnet for et veldig tilfang av motiver fra hverdag og natur, privatliv og politisk refleksjon. Men orienteringen ut mot verden gir også grunn til svartsyn og blikk for menneskenes destruktivitet, og det går så langt at verden oppleves som dømt til undergang. Snart vendes det pessimistiske blikket innover i psyken og slipper til en overveldende melankoli, forbundet med angst, resignasjon og dødsbevissthet. Men kunstnerisk virke, ikke minst gjennom dyptloddende kunstnerisk bearbeidelse av personlige erfaringer, i romanform, restituerer diktpersonlighetens myndighet over demonene i hans indre og ulykkene i hans erfaringer. Også kjærligheten får større makt gjennom dette arbeidet. Til slutt åpner disse bevegelsene for en ny slags innlevelse, i andres lidelse og mentale forsteining.

Den lyriske formen er gjenkjennbar i den grad at den er en kvalitet i seg selv – en linje skrevet av Arild Nyquist blir umiddelbart identifisert, så om han blir brukt i litteratur-quiz, må det være blant de lettere spørsmålene. Gradene av naivisme og infantilitet er det første man får øye på, i videre forstand den barnlig-uskyldige undringsstil som undersøker det lyriske motiv, uten fordommer og skjulte forutsetninger. De typiske versformene gjør en dyd ut av det man ville kalle feil hos andre versmakere, ettersom han velger å bruke dårlige rim, haltende rytme, poetiske klisjeer som en form for omvendte virkemidler. De brede fortellende eller resonnerende langdiktene utmerker seg ved samme retorikk som Nyquists prosa, men med sterkere vekt på organisert talespråksrytme og tilgjort skjødesløshet i linjefallet – det merkes best når diktene blir opplest, hvordan disse språklige bruddene blir virkningsfulle ved å stimulere lytterens oppmerksomhet. Egentlig billedspråk, i retorisk forstand metaforikk eller omskrivninger, er det mindre av, men her er rikelig med skarpt sansete objekter og situasjoner der et fenomen blir ladet med betydning ut over den umiddelbare og dermed får symbolsk rekkevidde.

Først og fremst så er dette språket aldri kaldt. Selv ikke i avgrunnsskildringene i Havet. Men hva varme og kulde i språket beror på, har lingvistikken foreløpig ikke gitt oss metode til å bestemme. Alt hos Nyquist er skrevet med denne varmen, noen ganger rødglødende angstfylt, andre ganger intenst gledelig. Alltid inkluderende. Aldri kaldt.

 

Artikkelen bygger på et foredrag holdt 26. oktober 2004 på Asker bibliotek, da Arild Nyquist ble overrakt Asker biblioteks lyrikkpris. Trykt i tidsskriftet Bokvennen, nr. 2 2005.

 

 

Ivar Havnevik, f. 1941. Cand. philol. Redaksjonssjef fra 1977—1990, fra 1991 hovedkonsulent i Aschehoug forlag. Utgitt flere diktantologier, sist Den store lyrikkboken, 1998. Lyrikkhistorien Dikt i Norge, 2002. Artikler i fagpressen om norsk litteratur, særlig lyrikk. Forlagsredaktør for de fleste av diktsamlingene som er omtalt i artikkelen.

Norsk lyrikk i etterkrigstiden 1945-1975

NORSK LYRIKK I ETTERKRIGSTIDEN (1945-1975)

En innføring

Det er utgitt et høyt antall dikt i Norge etter 1945; vi har å gjøre med en lang rekke diktere, mange hundre diktsamlinger og tusenvis av enkeltdikt. Og av forfatterne er det mange som har den lyriske diktningen som hovedbeskjeftigelse – dette til forskjell fra flere av forrige århundres store navn: Vinje, Aasen, Bjørnson og Ibsen, som bare gav ut én diktsamling hver. De aller fleste av lyrikerne i etterkrigstiden er lyrikere først og fremst, de skriver ofte ikke annet enn dikt, og de er produktive med mange utgivelser.

Med et slikt omfang er det ikke til å undres over at vi møter rikdom også i variasjonene – i stilarter, holdninger til verden, vanskelighetsgrad med hensyn til forståelse, tradisjonsbevissthet og personlighet. Ikke minst ser vi variasjonsbredden når vi også inkluderer de eldre dikterne, de store navnene fra mellomkrigstiden, i bildet, og det er vi nødt til i den grad vi ønsker en fyldigere forståelse av tiden, for det er folk som er aktive i mange år inn i etterkrigstiden. Jeg tenker på Wildenvey, Ørjasæter, Øverland og Alf Larsen, som alle har vært med på å fullbyrde den store tradisjonen i norsk lyrikk, en diktning som har forent følelsenes fylde med tankens skarphet i en balansert, harmonisk form. Det er en sterk tradisjon, og den er brakt videre og fornyet, særlig av en rekke diktere som stod fram i 1920-, -30- og -40-årene og som ennå er aktive etter krigen, ja, som gjerne har tyngdepunktet av sin produksjon da. Her finner vi Halldis Moren Vesaas, Inger Hagerup, Gunnar Reiss-Andersen, André Bjerke m.fl.

Allikevel; det er ikke disse lyrikerne som setter sitt preg på etterkrigstidens diktutgivelser, enda så høyt mange av deres tekster ruver i kvalitet, enda så begavet mange av disse lyrikerne er. I lys av det sene 1900-tallets oppfatning av den umiddelbare fortid blir det stadig tydeligere at det er den lyriske modernismen som må kalles tidens stil og som står i pakt med de historiske og kulturelle forhold i 1950- og 1960-årene. Det er etterkrigsmodernismen som formulerer tidens uro; angsten og ensomheten bak velstandsfasaden, kontaktløsheten bak kommersialiseringen og fremmedheten bak vekstideologien.

Derfor blir det bare ett navn jeg vil ta opp i denne konteksten, men det blir også en sentral skikkelse: Rolf Jacobsen. I 1933 debuterte han med Jord og jern – av mange regnet som den første modernistiske diktsamling på norsk. Ved studiet av hans tidlige tekster kan vi iaktta en rekke stiltrekk som avviker fra tradisjonalistisk uttrykksmåte:

 

EN MATT RUTE

Mot alle de malte vegger av betong

og mot papirenes sne,

og gjennom skrivemaskinenes stormvær i rummet

skinner en rute av matt glass

inn mot et lyst, lyst kontor.

 

Ingen sol er mer blank

og ingen dag er mer blå enn den

vi aner der

bak rutens matte, hvite skyggespill.

 

Papirene sner og sner,

det suser fra fjerne vasker.

Over de bøide rygger,

gjennem den bleke ruten

aner vi skyenes flukt.

(Jord og jern, 1933)

 

Stoffområdet for diktningen er blitt utvidet sammenliknet med mer tradisjonell lyrikk. Diktets rom er et kontor. Og det blir beskrevet presist med kontor-ord for kontor-ting. Men vi finner også en del naturord, og det henger sammen med at naturen avgir metaforer og andre bilder til beskrivelsen av kontoret, slik at vi får et slags ’kontor-landskap’ (’papirenes sne’, ’skrivemaskinenes stormvær’). Dermed blir vi gjort oppmerksomme på forskjellen mellom kontorlandskapet og andre, rikere livsverdier. Holdningen til arbeidet er moderne og kritisk. Det er beskrevet fra innsiden, fra kontoret, og arbeidssituasjonen er preget av fremmedgjorthet. [1]

Okkupasjonen satte etter hvert en stopper for utgivelsen av norsk lyrikk. Men den hadde ikke stanset selve skrivingen; mer enn 60 diktsamlinger så dagens lys i 1945. Det skulle mye til å bli refusert av et forlag det året, og enda kom det ut et høyt antall bøker på små forlag eller på eget forlag. Kvaliteten på det meste av denne lyrikken er ring – det er tydelig at det litterære miljøet har vært oppløst. Dikterne fråtser ofte i fakter og store ord, høyspent idealisme og konvensjonell språkbruk, glatte rim og banale følelser (som selvsagt ikke skal foraktes, men som ikke behøver å publiseres). Det gjelder vel så mye den ’tidløse’ sentrallyrikken som den egentlige krigslyrikk. Naturligvis ble det skrevet mye godt også – den krigslyrikken som er kjent og elsket, vitner om dét.

Men ganske snart skjer det en avklaring. Noen av de konturløse debutantene fra 1945 strammer seg opp og gjennomgår en imponerende litterær utvikling i løpet av få år, en utvikling som avtegner seg i diktene ved markert personlig form, ved høyt oppdrevet bevissthet og ved kritikk, ikke minst selvkritikk. Andre lyrikere ventet et års tid eller så med å debutere, og disse gjør seg sterkt gjeldende med en gang. De første etterkrigsårene stiger det fram en hel generasjon lyrikere. De fleste av dem har vært aktive hele 1900-tallet, og alle var de med på å skape den norske etterkrigsmodernismen.

Vi møter Astrid Hjertenæs Andersen som kom til å spesialisere seg på å undersøke forholdet mellom landskapet og menneskesinnet, en av de fremste skjønnhetsskaperne i vår diktning. Paal Brekke er en nøkkelfigur i vår etterkrigslyrikk; han kjenner tiden på pulsen og formidler den – i sin kritiske lyrikk så vel som i sin epokegjørende dagskritikk i pressen. Vi møter virkelighetsdikteren Hans Børli og symbolskaperen Tarjei Vesaas. En av de skarpeste profilene fra tiden er Gunvor Hofmo, hun blir eksponent for desillusjonen og for lengselen mot trygghet, og trygghet finner hun i en kristen livsanskuelse. Etter å ha åpnet på tradisjonelt vis står Olav H. Hauge fram som ett av de helt viktige navn med sine knappe, tankevekkende ’ting-dikt’ og refleksjoner om tilværelsens uvisshet.

Sammen med Rolf Jacobsen og sammen med en rekke andre betydelige lyrikere danner de en hel gullalder-generasjon. Allikevel danner de ingen enhetlig skole. De mangler som regel et fast teoretisk fundament; de mangler program, et bevisst syn på diktning som kan samle dem. De har nok også talt for døve ører i mange år, iallfall inntil begynnelsen av 1960-tallet. Det forringer på ingen måte deres innsats. Men den modernistiske lyrikken ble ikke tatt riktig høytidelig før et stykke inn i 1960-årene. Da kom det til et gjennombrudd i undervisningssystemet – ved universitetene og i skolen. Undertegnete forfatter som gikk på gymnaset sist på 1950-tallet, møtte aldri samtidslyrikken i norskundervisningen. Omkring 1960 stod det fram en ny rekke lyrikere, nå med bakgrunn i studentmiljøet i Oslo. Dette til forskjell fra den første generasjonen, som var langt mindre akademisk skolert. De to mest kjente ’sekstitallistene’ er Georg Johannesen  og Stein Mehren. Den første bruker symbolene i samfunnskritikkens tjeneste, den andre bruker dem i sin søken etter filosofisk erkjennelse.

En ny akademisk bølge reiser seg midt i 1960-årene – og denne gang i reaksjon mot en stilart, symbolismen, som blir ansett som lite adekvat når det gjelder å formidle forholdet mellom dikteren og hans omverden. Jan Erik Volds lyriske produksjon står fram som en av de mest engasjerende. Her er det meste av tidens ungdommelige holdninger samlet. Han utøver også betydelig innflytelse gjennom utstrakt formidling og kritikk av andre lyrikeres virke.

Mye av den ikke-tradisjonalistiske lyrikken som skrives i Norge, er på en eller annen måte symbolistisk. Den norske sensymbolismen har hovedsakelig to forutsetninger. En av dem er den svenske lyrikken i 1940-årene, en diktning som til dels ble formidlet av forfattere som var i Sverige under krigen og som fulgte det litterære livet der. Den andre forutsetningen er den anglo-amerikanske modernismen, spesielt T. S. Eliots diktning. Paal Brekke gjendiktet ”The Waste Land” til norsk i 1949.

Denne symbolistiske retningen gjør seg først svakt, så stadig sterkere gjeldende fram til den dominerer ca. 1955 og fra da av blir den toneangivende retning i norsk lyrikk i mange år. Den får nytt blod med den ’akademiske’ lyrikken omkring 1960. Symbolismen kulminerer midt i 1960-årene. Da skriver nesten alle disse lyrikerne sine beste og sterkeste ting: Rolf Jacobsen, Paal Brekke, Astrid Hjertenæs Andersen, Georg Johannesen og Stein Mehren. Tiden er full av høydepunkter. Karakteristisk for denne lyrikken er at den gjør det poetiske bildet til hovedsak, til bærer av dikternes uttrykk for sin opplevelse og fortolkning av verden. Opplevelsen er gjerne av sammensatt natur, noe som ytrer seg i en ukonvensjonell sammenstilling av bilder, gjerne sterkt komprimert, slik at diktene må fortolkes dersom en bevisst tilegnelse skal oppnås.

Ved siden av, men gjerne i samspill med symbolismen går det en annen linje gjennom århundrets lyrikk, der dikterne først og fremst beskjeftiger seg med den daglige, nære virkelighet som omgir dem, og gjengir den i en mindre billedrik, mer ukomplisert stil. Amerikanerne Walt Whitman og Carl Sandburg og dansken Johannes V. Jensen representerer denne linjen, med et direkte språk, lange og liksom stadig voksende tekster, der livet og verden gjerne blir gjenstand for engasjert hyllest.

Symbolismen utvikler seg mot en stadig sterkere poengtering av bildets originalitet og uttrykkskraft. Innenfor den andre retningen blir livsdyrkelsen etter hvert dempet og erstattet med kritikk; diktene blir kortere og konsentrerer seg om betydningen i de myriader av konkrete enkeltheter som er med og utgjør vår tilværelse. Ved begynnelsen av 1970-tallet blir språket enda mer innstilt på entydighet, og retningen blir ’ny-enkel’.

Da har mange lyrikere reagert mot symbolismen. En gren av kritikken rettet seg mot det kompliserte, mot vanskelighetsgraden i den symbolistiske stilen. En annen gren rettet seg mot den man mente var uegentlig bruk av språket; når virkeligheten blir omskrevet i billedspråk, fjerner man seg fra den.

Svaret på den første del av kritikken ble enkelhet. Olav H. Hauges senere diktning plasserer seg for sen stor del her og kan være et talende eksempel, selv om den neppe ble til i opposisjon mot en stilretning, heller som en videreutvikling av tendenser i hans eget personlige uttrykk. Men den skjedde altså samtidig med at reaksjonen satte inn. I mye av Hauges diktning finner vi realitetenes egen tale: tingene får ordet og eksponerer seg uten at dikteren insisterer på et ’dypere innhold’. Dette forhindrer ikke at tingene kan kaste lys over andre sider av virkeligheten, men de forblir seg selv også når de har symbolsk valør. Dikteren er til stede i tilværelsen – opplever og iakttar og arbeider – og velger ut av de utallige detaljer som finnes, kanskje hvilken som helst (eller kanskje den mest betydningsfulle), presenterer den ordknapt, men likevel slik at den får vist sin egenart og på samme gang pekt ut over seg selv.

Svaret på kritikken av uegentlighet kunne også bli gitt i form av konkretisme. Det vil si at språkets grammatiske og semantiske system i seg selv blir gjort til materiale for diktning. Det er ikke mange eksempler på retningen i Norge, men den forekommer, og danske og svenske avantgardister ble lest og kommentert av unge norske lyrikere.

Omkring 1970 har vi da et høyst broket bilde av norsk lyrikk. Her er svært mange navn, og alle de lyriske stilarter vi kan tenke oss, blir praktisert. Innkjøpsordningen for norsk litteratur har virket en fem års tid og har nok gitt økonomisk grunnlag for den rike publiseringen. Det ble vanskelig å holde seg à jour om man ønsket å få lest det meste selv, det ble rett og slett så mange bøker. Dagskritikken og de litterære tidsskriftenes ansvar ble dermed større.

I de nærmeste avsnittene vil det bli pekt på visse karakteristiske trekk ved den lyriske stil i perioden. Vi skal først konsentrere oss om ett dikt, ”Tanker ved avlytting av et radioteleskop” av Rolf Jacobsen. Etter å ha gjennomgått det og avdekket stillagene i teksten har jeg tenkt å supplere vårt inntrykk med en rekke andre teksteksempler på forskjellige stilarter som har gjort seg gjeldende i etterkrigstiden.[2]

Til bakgrunnen for diktet hører den begivenheten vi leser om i de første linjene, radioutsendelsen av stjernestøy fra det ytterste i verdensrommet, en slags brrrrrrrr-lyd.

TANKER VED AVLYTTING AV ET RADIOTELSESKOP

Da radioen sendte lydopptak av stjernestøyen

fra universet CO-35m i Centauren, verdens ytterste

kom visergutten inn med varene fra kjøpmannen

–        Det er no galt med apparatet Deres, hører jeg

 

Noe galt med apparatet. Jo vi kan høre

verden brenne der ute, men det er flammer av kulde

fra dommedager lenger ute enn døden

som falmet til støv endog før lyset fødtes.

 

Og eldre enn Sagenetrikken, ufattbare tiders

vandringer er endt i denne lenestol på en torsdag

like før pinse med lokaltoget syv minutter forsinket

køer i butikkene og en skurring i apparatet

 

der stjernene vedblir å tale med støtvise ord og hutrende

bruddstykkevis fra de dødes rike til de levendes

men kablene er sprengt og vi forstår ikke

tid eller sted for noe er hendt med oss,

 

og vi famler i blinde. Dette

er kyster vi aldri har sett, kanskje tidsaldre

bak mørkets teppe, dimensjoner

like ved vårt ansikt som kan forandre alt.

 

Kanskje et ekko av oss selv, konkyliesuset av våre kriger

eller bølgeslagene fra et hav under menneskets hjerte.

–        Hva skal vi tro.

 

Seil spennes ut i natten – våre drømmer,

ukjente skip går forbi

på hav ingen kan se.

(Stillheten efterpå –  – –, 1965)

Jeg leser dette som et dikt om menneskets utilstrekkelighet, manglende evne til å forstå større sammenhenger. Det vi skal konsentrere oss om her, er stilen. Diktet faller språklig sett i to deler. De første fire avsnittene går inn for å vise hvordan universet er til stede i vår hverdag, selv om vi ikke er oppmerksomme på det. Språkføringen er til dels muntlig (her er også en replikk), den er presis og direkte i gjengivelsen av hverdagsdetaljer. Men her er også en del billedbruk (’flammer av kulde’, ’dommedager lenger ute enn døden’, ’falmet til støv’, ’lyset fødtes’). Disse bildene fungerer til å anskueliggjøre konkrete forhold, som at universum er stort. Selve uendeligheten av verdensrommet beskrives ved hjelp av metaforer. Dimensjonene i erkjennelsen blir nærværende og dagligdags gjennom formidlingen i radio. Den aktuelle situasjonen i teksten kan stå som eksempel på vår manglende innsikt, vår meget begrensete forståelse av hva det betyr at universet har sine spesifikke egenskaper.

Altså har vi en direkte, beskrivende stil i teksten; vi har også en billedstil som tjener til å anskueliggjøre realiteter, få leseren til å fatte med sine sanser den konkrete situasjon som setter i gang diktets refleksjoner.

I de siste tre avsnittene får billedstilen en ny funksjon, ikke lenger beskrivende og anskueliggjørende slik at vi kan fortolke bildene noenlunde presist. Nå søker diktjeget å oppnå forståelse ved hjelp av sin fantasi. Bildene blir bærere av mening, ikke presiseringer eller nyanseringer av konkrete forhold. Samtidig kan bildene antyde en vurdering av menneskeheten og dens begrensninger. Disse bildene, som nesten alle er hentet fra havets forestillingssfære, kan ikke fortolkes på noen entydig måte, de bare setter leserens fortolkningsevne på rett spor. Sluttlinjene sier, i billedstil, noe om de muligheter vi har til å krysse grensene for vår bevissthet. Drømmene kan sendes ut i det ukjente, men om de kan bringe noe med hjem, vet vi intet.

Diktet gir eksempel på tre stilarter som er gjennomgående i norsk etterkrigslyrikk: den direkte framstilling, billedstilen med presiserende funksjon, billedstilen med meningsbærende funksjon.

Stilforholdene i lyrikken kan illustreres ved et diagram. Den direkte, beskrivende stilen (analog til ’normalprosa’) er plassert på midten av den horisontale aksen, mens symbolisme og konkretisme utgjør ytterpunktene, står fjernest fra normalstilen.

 

Billedst.    |   Billedst.  |   Direkte  |  Ordspill  |  Eksperiment

menings-  | deskriptiv  |      stil      |                 |      m. språket          bærende

________________________________________________________

Symbolisme                                                                        Konkretisme

| ———- Tradisjonalisme———–|

|———————————-Modernisme———————————-|

 

Et kjennetegn på modernistisk lyrikk blir da at den omfatter alle disse stilartene, til forskjell fra tradisjonalistisk lyrikk som begrenser seg mot ytterpunktene. En del korte dikt kan illustrere disse forholdene videre.

 

BODSTIKKA

Du visste ho kom.

At ho laut koma.

Og no var ho her.

 

Du skolv,

og gleda song i deg.

Men di einsemd sette

vegger

høgre enn himmelen.

 

Du tenkjer så ofte

på den bodstikka,

ho hadde

so gylte venger.

(Olav H. Hauge: På ørnetuva, 1961)

Her har vi metaforer med deskriptiv funksjon, og de kan fortolkes temmelig presist. (Bodstikka = forsøk på kontakt utenfra; ensomhetens vegger = diktjegets forsvar mot kontakt, begrunnet psykologisk; gylte venger = kontaktens høye verdi). Bildene anskueliggjør en abstrakt tanke. Diktet gir entydige vurderinger og beklager den tidligere avvisningen av kontaktforsøket. Holdningen til metaforene er tradisjonalistisk. Det direkte verdistandpunktet er heller ikke spesifikt modernistisk, men kan finnes hvor som helst.

 

UTGANGEN

Undulatene har vært tamme

så lenge at de flyr i bur

etter at sprinklene i brystet er fjernet

 

Sommeren kom etter tyve år

Da var hendene sommerfugler

De grep ikke hardt om noe

 

Ariadne hjalp meg ikke

Labyrinten ble revet innenfra

Slik fant jeg ut av den

 

(Georg Johannesen: Ars moriendi, 1965)

Teksten er gjennomført symbolistisk. Tre meningsbærende metaforområder utvikles i hvert sitt avsnitt. Det gis ingen fortolkning, og moralen er implisert. Ut fra vår assosieringsevne, vårt kjennskap til språkets ordforråd og system og til de forestillingskretsene diktet viser til, må vi fortolke oss fram til meningen med teksten. Det er tale om undulater her, og alle skjønner at det ikke er undulater det dreier seg om, men mennesker. Koplet til bildet av fuglebur og sprinkler som i fengselsvinduer gir teksten signal om at det er tale om menneskets frihet. Undulater oppfører seg som burfugler selv når de er sluppet fri. Om mennesket er frigjort etter å ha sittet fengslet, vil det ikke være i stand til å benytte friheten ettersom ufriheten er internalisert i psyken og forhindrer fri handling.

I midtpartiet ser vi sommeren som et forløsningsbilde, der hendene viser oss menneskenes mulighet til å handle. Men når vi har levd i en lang ufrihetens vinter, mister vi evnen til frihet når de ytre forhold ligger til rette (sommeren kommer).

I sluttpartiet må labyrinten uttrykke samfunnsordenen. Det hjelper ikke å forandre på den ved revisjoner eller hjelp utenfra; menneskene må rive den ned innenfra for å kunne konstruere et nytt byggverk som kanskje ikke burde bli en labyrint eller et labyrintisk samfunn. Dette anti-reformistiske diktet impliserer en tilslutning til revolusjonær metode for forandring.

De tre metaforområdene har en ting til felles på tross av sin ulikhet: alle bærer samme mening, et synspunkt på menneskets frihet og hva som skal til for å la den utfolde seg.

 

HEIME ATT

Skjorene fyk or bislaget.

Kattane skvett um nævene.

Lykjelen ligg der eg la han.

 

Daude flugor i glaskarmane.

Kjelen kald og full av grut.

I skuffa ein hard skalk.

Meldestokken kik inn glaset.

(Olav H. Hauge: Spør vinden, 1970)

I teksten finner vi ingen metaforer eller andre omskrivninger, men en direkte stil. Det er allikevel perspektiv over diktet. Den underforståtte oppfordringen til å sette i gang og arbeide gjelder også utover diktets egen situasjon.

Den neste teksten hører til på den konkretistiske enden av aksen:

 

SPORVOGN I KØBENHAVN

ingen

indstigning

ingen

indstigning

ingen

indstigning

ingen

indstigning

indgang

(Jan Erik Vold: kykelipi, 1969)

Teksten har ikke billedbruk, men avspeiler en virkelig situasjon i sin bruk av språket. Vi ser for oss en sporvogn med en rekke dører og følger en person som prøver å komme inn, inntil han greier det. Sporvognens tegnsystem er lånt ubearbeidet inn i diktets språksystem, og dét er diktets betydning. Men ved slik å bli gjort til litteratur, er det vanskelig for teksten å unngå leserens tilbøyelighet til å lese med perspektiv, eller allegorisk om man vil, for eksempel som oppfordring til ikke å gi opp ved første, andre eller tredje motstand.

Ett tema gjør seg ofte gjeldende i etterkrigslyrikken, et omfattende tema: menneskenes vilkår i vår sivilisasjon. Dette uttaler lyrikerne seg ikke sjelden om, ofte ganske direkte, som estetisk utformet filosofi. Rolf Jacobsens ”Tanker ved avlytting av et radioteleskop” gav visse antydninger om at det er menneskenes utilstrekkelighet – evneløshet eller dumhet – som er skyld i at mange sider av vår virkelighet er beklagelsesverdige. En liknende pessimisme er et kjent fenomen i etterkrigslitteraturen. Men det er ikke bare å rubrisere denne holdningen som ’pessimisme’ og så være ferdig med det, for det sier ingenting om grunnlaget for holdningen, heller ikke sier det noe om arten av pessimisme – om det dreier seg om livslede eller om en mer fundamental forståelse av sivilisasjon og eksistens.

Nok en tekst kan belyse disse forholdene:

LANGFREDAGSREGNET

Regn, regn siden aftenen

som en skjelving gjennom luften,

regn, frem til den tredje time

isgrått over takene

mellom murene og den døde

sletten av sten

der grå og brunaktig sne

langsomt blir til levret vann

så den døde rotten kommer frem

og sigarettstumpene og den brukne kammen kommer frem

og de tre fyrstikkene ved muren kommer frem

og pølsepapirene og den grønne

kinobilletten kommer frem

og danner en magisk figur, som et stjernebilde på vannet

og forsvinner i avløpsrøret med et langsomt tut

og blander seg med pipet fra en lerke

som ungene fant i krattet

og stakk øynene ut på med pinner

for det er vår.

(Rolf Jacobsen: Stillheten efterpå—, 1965)

Diktet fokuserer på bysivilisasjonens avfall idet det dukker fram når snøen regner bort, og får allerede her sagt en del om denne sivilisasjonen. Søppelet beskrives med negativt verdiladet språk, og dermed gjelder beskrivelsen videre enn akkurat det at søppelet dukker fram. Tittelen alluderer til hele påskeevangeliets og kirkefestens meningsfylde og omfatter også alle de betydninger som ligger i våren som årstid. Flere stilgrep underbygger den omfattende mening som er innebygd i teksten. Her er bibelsitater (’den tredje time’), metaforikk (’levret vann’), mytespråk (’magisk figur’), ironi (i sluttlinjen). Til sammen formidler diktet en deprimerende opplevelse av at tilværelsen er i ferd med å ødelegge seg selv, og at det heller ikke er håp i neste generasjon (barna piner fuglen). I motsetning til påskeevangeliet kan vi ikke håpe på noen oppstandelse her. Opplevelsen er overbevisende og medrivende på grunn av presisjonen i den direkte detaljgjengivelsen – detaljene er svært skarpt sanset – og på grunn av måten de verdiladde uttrykkene komponerer diktet på. Diktet er et tydelig eksempel på sivilisasjonskritikk og pessimisme. Sivilisasjonen er ødelagt på grunn av meningsløst forbruk og forkvakling av naturen, som pines (fuglen) og dør (vannet er levret som blod). Av påskebudskapet har bare undergangsmotivet mening, overskriftens korsdød langfredag på Golgata.

Like vidtrekkende er ikke pessimismen i neste eksempel; der gjelder det enkeltmenneskets liv.

Utdrag av  SOM I EN KINOSAL

… Fra lerret bak meg

stemmene, metallisk ropert-brølende

det hvisker som fra hvinende vinsjer

og et gravmørke omkring meg

bare hodene så vidt, så hvite over

benkeryggene, og når jeg snakker til dem

Hysj! så ut med Dem

på hodet gjennom døren, ut

men bare inn i en kinosal, nøyaktig

maken, og den samme filmen

Kjører de den forlengs eller baklengs

Hysj. Og kontrolløren og det hele om

igjen, opp trappene

ut igjen men alltid bare inn igjen

(Paal Brekke: Det skjeve smil i rosa, 1965, slutten av diktet)

Kontaktløshet, ufrihet, meningsløshet – det er kjennetegnene på menneskenes liv og virke i samfunnet. Originaliteten og overbevisningskraften i teksten ligger dels i valg av ramme for allegorien (kinolokalet), dels i den gjennomført profesjonelle beherskelsen av ordvalg, gjentakelser, klangeffekter og arytmisk linjedeling.

Pessimismen kan også gjelde historiens forløp.

Utdrag av  LABYRINT-SKIPET

våre dyder og laster

forbruk, overflod, stivnende som Egypt

fanget i sine egne mønstre, programmert

i metoder stender strukturer teknikker

atlantis, mitanni, babel, ur, tannløse

smil som synker bak stevnen, skriften

pennen som løper … reisen mot … mot …

(Stein Mehren: Aurora. Det niende mørke, 1969, slutten av diktet)

Diktet viser historiens gang som en sivilisasjonenes oppkomst og undergang, en nådeløs syklisk gjentakelse. Sivilisasjonene kommer seg opp ved maktmisbruk, hykleri og verdiforfalskning. Bak masker av etisk høyverdighet er de i virkeligheten kommersialiserte og standardiserte maktsamfunn som snylter på andre samfunns verdier og smykker seg med dem.

Det er ikke lang vei fra en opplevelse av tragikken i vår sivilisasjon til et forsøk på å forstå årsakene til at det har blitt som det har blitt. Det vil gjerne innebære en politisering av dikternes forståelse. Tidens politiske konflikter, særlig Vietnamkrigen, gjemmer seg i dette månediktet:

DESEMBERMÅNEN 1969

Han løyner stålet

i ei slire av sylv.

Det er blod på eggi.

(Olav H. Hauge: Spør vinden, 1971)

Vi ser månesigden som en sverdskjede. Den skjuler sverdstålet bak en blank fasade fordi det er blodig. Her blir de politiske konfliktene implisert, samtidig som Hauge får pekt på det offisielle hykleriet omkring krigen.

Et annet dikt peker på maktfordelingen i verden:

MODER KU

Hun står med majestetiske ører og fire maver

menneskelig varm i øynene

et gosen av kjøtt, duvende av melk

kneisende som farao over en gress-svulmende pyramide

ligner ikke Calcuttas hellige ku

som utmagret sjangler gjennom gatene

og vekker vår siviliserte latter

dønninger av tam tilfredshet gynger

gjennom hennes vom og hengejur.

I pyramidens indre ligger millioner knokler

negerslaver kinesere indere vietnamesere indianere.

Maktens sylskarpe horn hvelver seg over henne.

(Harald Sverdrup: Farlig vind, 1969)

Her er det forholdet mellom industrilandene og den tredje verden som blir formidlet i bildet av en ku – og diktets forståelse av maktforholdene i verden er i samsvar med en utbredt oppfatning i samfunnsvitenskapene, at den vestlige sivilisasjonen hviler på utbytting av tidligere kolonier, nåværende utviklingsland. Kua eter seg fet på den tredje verdens goder og holder den nede med makt.

På bakgrunn av den utbredte politiske kritikken av verdenssamfunnet slo en del diktere følge med den mest radikale opposisjonen omkring 1970.

SE HVA DE KAN

de kan konstatere at

profitten øker

 

de kan gi ti kroner

til biafra

 

de kan gni seg inn

med etterbarberingsvann

se seg i speilet og

huske sist sommer

 

de kan snakke sammen om

trygghet og frihet

smile til fotografen og

vite at datter og sønn

blir russ til våren

 

de kan sove om natten og

tro:

at dette vil vare evig

(Stig Holmås: Vi er mange, 1970)

Teksten antyder misnøye med borgerskapets livsform og verdier og uttrykker politisk handlingsvilje på den måten at revolusjon anses som en nødvendighet. Det ser ut som om denne misnøyen begrunner revolusjonen, men diktets intensjon er heller å vise konsekvensen av en eventuell verdensomspennende omveltning; den vil ramme borgerskapet. Diktets språk er helt uten litterære virkemidler. Uten brutte linjer ville det ha vært et rent prosautsagn, og denne stilen sammen med nyhetsreferansene plasserer diktet i sin samtid som aktualitet bare der.

De fleste dikterne som ikke gikk til ytterste venstre, skriver ofte tekster der de pessimistiske observasjonene blir problematisert. Livsleden og motløsheten blir stilt opp mot mer umiddelbar glede over virkeligheten som den nå engang er. Det gjelder å unngå naivitet og illusjoner samtidig med at livsviljen opprettholdes. Denne illusjonsløse aksept er enda et svar på de store problemene.

Utdrag av  MEN VI LEVER

Vi lever

i statistikkene og i matrikkelnumret når det er valgår, Vi lever

med en blomst i vinduet,

tross alt vi lever under

hydrogenbombenes nukleare kjemi-

utryddelsestrusler, søvn-

løshet vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

med en tretthet i vår tanke, lever

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(Rolf Jacobsen: Headlines, 1969, slutten av diktet)

Opprinnelig trykt i Norsk litterær årbok 1974 med tittelen ”Norsk lyrikk etter 1945. En innføring”. Teksten er bearbeidet og noe forkortet for nettpublisering 2011.

 

Noter ved bearbeidelsen 2011:

[1] Diktet får en ny dimensjon som historisk dokument i den grad slike kontorer ikke lenger finnes i 2000-tallets næringsliv, ettersom papiret er erstattet med elektronisk tekstbehandling. Teksten forteller da mer om fremmedgjort arbeid i skrivemaskinenes tid, og diktet mister sin aktualitet for dagens lesere som kritisk samtidsdokument. Om fremmedgjøringen er like intens i 2000-tallets kontorarbeid som det var før man fikk oppmerksomhet om betydningen av godt sosialt miljø på arbeidsplassen, blir da mer av et partikulært standpunkt.

 

[2] Alle stilelementene er virksomme også i tiden etter ca. 1975; de blir selvsagt ikke stanset av mer eller mindre vilkårlige periodeavgrensninger, men frekvensen av bruken vil variere i henhold til aktualitet og moteretninger.

 

 

Stein Mehrens lyrikk — felt og linjer

 Mehren, Stein

FELT OG LINJER I STEIN MEHRENS LYRIKK

Forsøk på en oversikt over forfatterskapet

 Felt og linjer

Ut fra lesning av hele Mehrens omfangsrike lyrikkproduksjon – hans diktkorpus – kan vi skimte grupperinger av emner og begreper fra et livsområde eller biologi eller historie eller klima eller kultur eller retorikk, og her bruker jeg som samlebetegnelse metaforen ”felt”.

Mellom disse feltene finnes forbindelseslinjer:

–        årsak: hendelse på ett felt fører til en reaksjon på et annet. Eksempel: en omtalt hendelse i feltet for historie/krig fører til omtale av en situasjon i feltet for biografi/barndom.

–        parallell: situasjon på ett felt avspeiles i en situasjon på et annet felt Eksempel: insektets forvandling fra puppe til individ/imago [på det biologiske felt] har sin parallell i den litterære forvandling av en opplevelse til et dikt [på det estetiske felt].

–        ut av eller inne i disse feltene finnes også utviklingslinjer:

–        endring over tid: livsløpet, historien.

–        syklus: idet et felt forandrer seg og går under for så å gjenta en tilsvarende prosess. Et menneskes livsløp og død, videreført av nye slekter. Romerrikets vekst og fall, videreført i nye politiske kulturer.

I det omrisset som nå følger, over motivgrupper eller innholdsfelter, vil jeg nevne kategorier som kan tas i bruk under en beskrivelse av forfatterskapet som helhet. Men først vil det behøves en oversikt over forfatterens utgitte diktbøker.

Stein Mehrens utgitte lyriske verker:

Den følgende oppstillingen er ment som eksempel på en metodikk for beskrivelse av forfatterskapet og pretenderer ikke å være uttømmende. En liste som skal danne utgangspunkt for vitenskapelig analyse, må være komplett og omfatte alle forfatterens publiserte tekster. Mehrens dikt som kan være publisert i dags- eller periodisk presse er her ikke tatt med, det er heller ikke de bøker han har utgitt i samarbeid med billedkunstnere eller komponister, i alt 6 bind. Listen består utelukkende av diktsamlinger utgitt på ett og samme forlag (Aschehoug).

Diktsamlingene er stilt opp i grupper som er dannet på dels ytre kriterier, dels biografiske. Disse kan være sammenfallende, ettersom forfatteren selv vil ha et avgjørende ord i valget av formgivningen av sine bøker, og at denne noen ganger sannsynligvis avspeiler utviklingstrinn eller livsfaser han selv har vært opptatt av å markere. Vi skal ikke overdrive betydningen av en slik gruppering av bøker, ettersom denne betydningen verken kan være essensielt eller empirisk gyldig. Likevel kan en slik gruppering ha en pedagogisk funksjon og lette det analytiske arbeidet når ”indre” innholdskriterier og estetiske kategorier skal relateres til forfatterskapet som litteraturhistorisk forløp.

De fire første diktsamlingene danner en gruppe som kan kalles «ungdomsdiktning»

1960  Gjennom stillheten en natt

1961  Hildring i speil

1962  Alene med en himmel

1963  Mot en verden av lys

 Bøkene utgis med ett års mellomrom, de gjennomfører en relativt enhetlig diksjon eller stil og bygger opp en poetisk personlighet som er umiddelbart gjenkjennelig. (1)  Den grafiske formgivningen er gjennomført enhetlig med hvite omslag, lik skrifttype og design ved Rolf Andersson. (2)  Diktsamlingene regnes gjerne, grovt sett, som poetiske utforskninger av det lyriske subjekt.

Så, etter et års opphold, følger tre samlinger som muligens kan kalles ”60-tallsmodernistiske”, idet diktenes perspektiv i høyere grad rettes mot relasjonen mellom diktsubjektet og samfunnet, med vekt på samfunnet. Dette stiller Mehren nærmere andre samtidige lyrikere, der denne relasjonen er utpreget sentral (Rolf Jacobsen, Georg Johannesen):

1965  Gobelin Europa

1966  Tids Alder

1967  Vind Runer

Utvendig kjennetegnes disse bøkene av samme grafiske formgiving som de fire første, men nå med sterke bunnfarger, blått, grønt, oransje. (3)  I forfatterens redigering av Samlede dikt 1960—1967, som utkom i 1982, er det gjort flere omarbeidelser eller strykninger av hele tekster herfra enn fra de fire ungdomsdiktsamlingene. Mehren stilte seg mer kritisk til denne delen av forfatterskapet enn til noe av sin øvrige produksjon. Resepsjonen, verken dagskritikken eller den akademiske kritikken, kan imidlertid sies å følge ham i denne vurderingen.

Etter et år med dramatikk følger i 1969 det lyriske verket Aurora Det Niende Mørke som innfatter en rekke dikt i en større mytisk ramme. Denne svære syklusen står alene i rekken av diktsamlinger, men kan med fordel leses i relasjon til det mer genreblandete, og adskillig blekere, verket Kongespillet to år senere. Begge bøkene er innbundet i standardformat og med løst omslag i et nytt og annerledes design enn tidligere utgivelser. Aurora er også en langt mer omfangsrik diktbok enn de øvrige.

En markant pause i det lyriske forfatterskapet fylles med utgivelser i andre genrer før det følger en varig lyrisk utgivelsesbølge:

1973 Dikt for enhver som våger

          1975 Menneske bære ditt bilde frem

          1977 Det trettende stjernebilde

          1979 Vintersolhverv

          1981 Den usynlige regnbuen

          1983 Timenes time

 Her er regelmessig utgivelsestakt hvert annet år. Den grafiske formgivningen, format m.v. er lik for bøkene i 1973—77, selvstendig for 1979-boka, enhetlig igjen, men med noe avvikende design fra og med 1981. Biografi og personlig tilegnet tilværelsesfortolkning er periodedannende kriterier i denne fasen, og bøkenes skiftende utstyr skal ikke tillegges stor betydning. Overgangen fra falset til beskåret bok skyldes publiseringstekniske hensyn, ikke kunstneriske. Denne fasen av forfatterskapet omfatter også Mehrens mest produktive periode som essayist og filosof, med fire essaysamlinger (1974, 1975, 1980, 1984) og det store idé-verket Myten og den irrasjonelle fornuft (1977 og 1980).

Tre år går før neste diktsamling, som nok kan sies å oppsummere hele forfatterskapet fram til da, men som like gjerne kan sies å danne forutsetningen for de framtidige bøkene, der ett kjempedikt får omfatte en rekke mer eller mindre isolerte utdypninger av poetiske ideer. Diktsamlingene kommer nå årlig eller hvert annet år:

1986 Corona. Formørkelsen og dens lys

          1988 Fortapt i verden. Syngende

          1989 Det andre lyset

          1990 Skjul og forvandling

          1992 Nattsol

          1994 Evighet, vårt flyktigste stoff

Alle de fem bøkene etter Corona er ”diktsamlinger” som verken er stilt opp i syklus eller har enkeltdikt som opplagt relaterer seg til hverandre eller til helheter utenom den enkelte bok. Det er neppe mulig å ta ut et enkeltdikt fra 1994 og hevde – på stilistisk grunnlag – at det ikke kunne ha vært utgitt i 1988. Her er en strukturell likhet som kan sies å danne enhet mellom alle disse bøkene, og både hver især og til sammen kan de anses som utspaltninger fra det lyriske 1986-utbruddet. Utvendig sett hører Corona nærmest til den foregående periodens design, mens de fem neste er nesten identiske i sitt grafiske uttrykk. Den estetiske enheten fra dikt til dikt og fra bok til bok er omtrent like tett som i Mehrens fire ungdomsbøker.

I tillegg til sin dikterrolle har Mehren på 1990-tallet bygd opp en karriere som kunstmaler. Mye taler for at denne uttrykksmuligheten har virket personlig frigjørende, mer uavhengig som billedkunsten er av samarbeid på mange plan, korrigeringer, offentlig vurdering, prestisjekamp, lang tid før kunstverket framstår ferdig. For lyrikken kan dette ha betydd en sterkere tilbøyelighet til disiplin, skjerpelse av stilmidler, høyere presisjon i bruk av kompositoriske og akustiske virkemidler. Spontaniteten kan gis fritt utløp i øyeblikkets billedkunst, mens de tekstlige ideene kan gis tid til kunstnerisk foredling. Og da er vi inne i den lyriske fasen der dikteren befinner seg nå.

1996 Hotel Memory

          1998 Nattmaskin

          2000 Ark

          2002 Den siste ildlender

 Utgivelsestakten er ikke brutt siden den forutgående fasen, ettersom det stadig kommer en diktsamling hvert annet år siden 1990. Utvendig ser vi likevel tegn som knytter publiseringen til malerkunsten, ganske enkelt ved at forfatteren lar sine egne malerier gi omslagsmotiv til bøkene (med unntak for Hotel Memory, der det gjengis et bilde av den engelske maleren John Piper). Når bøkenes innbindingsart endres, er dette forlagets initiativ for å bringe utgivelsene i takt med samtidens krav til relasjonen mellom utstyr og utsalgspris. Signifikant er altså omslagsmotivene, ikke innbindingen.

 

Innføringer i forfatterskapet

De færreste samtidige forfatterskap har blitt gjenstand for en såpass inngående forskning som Mehrens. Det er tale om noen hovedoppgaver ved universitetene, dessuten artikler av framstående litteraturforskere og –kritikere. Fyldigst, bredest og mest dyptloddende er Per Thomas Andersens store avhandling fra 1982, Stein Mehren – en logos-dikter. Her blir hele forfatterskapet fram til 1979 analysert og karakterisert på grunnlag av filosofiske og idéhistoriske kriterier. Med utgangspunkt i en personlig opplevd lesning blir Mehrens bøker drøftet innledningsvis, før Andersen legger fram sitt prosjekt.

Ved hjelp av tenkere som Mehren selv eksplisitt reflekterer over i sitt prosaforfatterskap – Kierkegaard, Husserl, Buber og Wittgenstein – bestemmer Andersen utviklingsfasene i det lyriske forfatterskapet. Disse fasene er de samme som ble nevnt ovenfor, og ungdomsdiktsamlingene formidler temaer i betydningsfeltene solipsisme (erkjennelse begrenset til det subjektive jeg) og fremmedgjøring. De tre ”60-tallsmodernistiske” samlingene karakteriseres ved en frigjøringstematikk. Aurora Det Niende Mørke formidler en mytisk erkjennelsesform, mens de fire diktsamlingene fram til 1979 er kjennetegnet av at det søkende diktsubjektet har nådd et mål og framstår som logos-dikter, der diktene formidler ulike typer forløsning. Begreper som videre tas i bruk, er ekstase, skapelse, mennesket i skaperverket, mennesket som forløser.

Andersens framstilling later til å gjøre liten bruk av den forskning eller kritikk som gikk forut for hans eget arbeid, mens den har hatt dominerende innflytelse på alle etterfølgende studier av denne diktningen inntil 1979. Selv er jeg tilbøyelig til å forlenge ”logos”-perioden fram til dags dato, og dermed finner jeg at de filosofisk-idéhistoriske kategoriene blir vanskelige å anvende som midler til å studere den videre utviklingen i forfatterskapet. Mehrens idégrunnlag er muligens avklaret allerede i løpet av 1970-tallet, men de neste 12 diktbøkene kan neppe sies å fortelle om en stillstand i forfatterskapet av den grunn.

Andersens idéhistoriske tilnærming har dermed for meg begrenset verdi, overbevisende som den er innenfor sitt prosjekt. Her er behov for utfyllende kategorier, og disse bør etter min mening søkes i det estetiske felt, i de retoriske og stilistiske verktøykasser.

Innflytelsen fra Andersen er tydelig i Øystein Rottems framstilling i Norges litteraturhistorie 6, Fra Brekke til Mehren (1995), 13 sider, som anvender mange av de samme idéhistorisk baserte karakteristika av forfatterskapet, nevner filosofene, relaterer dikt til essayistikk, men for øvrig demper eller avrunder Andersens distinkte begrepsbruk, sannsynligvis i pedagogisk hensikt. Omtalen fører fram til 1989. Forfatterskapet ses i litteraturhistorisk sammenheng i lys av den poetiske modernismens utvikling.

Det skjer også i Per Thomas Andersens Norsk litteraturhistorie (2001), ca. 7 spalter, der de egenskapene som ble framanalysert i avhandlingen, blir benyttet på en anskuelig og forenklet måte for begynnerstudenter. Her blir det anmerket noe om bruken av paradoks i Mehrens stil, for øvrig blir forfatterskapets utvikling beskrevet ved hjelp av frekvens av bestemte motiver (70-tallet = natur i forhold til dikt og myte, 80-tallet = personlige motiver, utdypning av motsigelsen mellom kjærlighet og død).

Mer spesifikke studier etter 1990 er også i all hovedsak opptatte av innholdselementer i forfatterskapet og mer eller mindre definerte filosofiske kategorier. Mest betydelig av disse er Ingunn Øklands artikkel om kjærlighetsdiktningen (Edda, hefte nr. 2, 1997).

Bruk av mer rendyrket litterære, estetiske og litteraturhistoriske kategorier er sjeldnere å finne i nyere arbeider.

Men de er bærende i de eldste oversiktsartiklene om forfatterskapet, Jan Erik Volds i tidsskriftet Profil (nr. 1 og 2, 1966, datert januar 1966), 21 sider, og Edvard Beyers i artikkelsamlingen Profiler og problemer (1966), 25 sider. Artiklene later til å ha vært forfattet uavhengig av hverandre, men de rommer flere felles iakttakelser.

Vold gjennomgår de fem første diktsamlingene ut fra forståelsen av et element i forfatterpsyken, inderlighet, og underbygger denne ved hjelp av stilistiske iakttakelser, først og fremst av Mehrens metaforikk og formidlingen av sansninger. Gjennomgåelsen er utformet som en bred samling diktsitater, bundet sammen av treffende kommentarer.

Beyer foretar omtrent samme operasjon, med tilsvarende iakttakelser av stilistiske grep, men han knytter disse til en annen retorisk funksjon, på innholdsplanet, i dikterens formidling av motiver og tematikk. Det er i bestemmelsen av dikterens filosofisk baserte refleksjon at den stilistiske analysen blir benyttet.

Under arbeidet med denne oversikten har jeg savnet grep som dem Vold og Beyer benytter, i resepsjonen av det modne forfatterskapet.

For det går hele 33 år før det blir publisert en omfattende presentasjon der omtalen først og fremst er basert på litteraturfaglig metode, i Henning Hagerups etterord til Stein Mehrens Utvalgte dikt (1999), 28 sider. Her blir det gjort rede for en rekke av de formale spenningene i diktene, ved hjelp av motsetningspar som knapp/fyldig, kompresjon/ekspansjon, og Hagerup går inn på Mehrens symbolbruk, søker å karakterisere forfatterens egenartete type symbolisme. Etterordet er dessverre altfor knapt i forhold til de mange innfallsvinkler som etableres, og det fører til at egenskapene i Mehrens stil blir for snaut formidlet, men de blir nevnt: Mehrens språklige utforming av sansning, hans metaforikk, spenningen mellom de stilistiske attitydene hymne og elegi, de ulike lyriske genrene som tas i bruk. Videre nevnes de kontrastrike hovedmotivene og deres frekvens gjennom forfatterskapets løp.

I min egen Dikt i Norge, Lyrikkhistorie 200—2000 (2002), ca. 5 sider, har jeg på et minimum av plass forsøkt å få med momenter fra begge de analytiske tradisjonene, men med vekt på den litteraturhistoriske sammenhengen og relasjon til andre lyrikeres diktning.

Det som mangler av dokumentasjon av Mehrens kunstneriske impulser, kan finnes i sporadiske intervjuer i tidsskrifter og presse, mens slikt estetisk og litteraturhistorisk stoff ikke får stor plass i hans egenanalytiske essayproduksjon.

 

Felt og linjer

På bakgrunn av disse oversiktene, over primær- og sekundærlitteraturen, kan jeg nå gjøre et forsøk på å reise et resonnerende stillas for en mulig oppbygging av den helhetlige forfatterskapsanalysen. Det viser seg at studiet av Mehrens litterære egenart, som rommes i det temmelig vage begrep ”kunstnerisk uttrykk”, støter på visse problemer som muligens har å gjøre med de tendensene som har preget litteraturforskningen og –kritikken i en generasjon fra ca. 1970. Selv ved et mye omtalt forfatterskap som Mehrens har disse tendensene satt sitt preg: i analysen av tekster blir det lagt ensidig vekt på idéhistoriske forhold eller på tekstenes innhold. Analytikere har i senere år gjerne benyttet sin teoretiske og estetiske kompetanse til å foredle teori, spissformulert: dikt blir brukt til å danne teori, mens teorien ikke blir anvendt for å forstå diktningen. Det har ikke vært motivasjon eller energi tilbake til å gjøre det som etter mitt syn er mer nødvendig, klarlegge egenarten i kunstnerisk betydelige forfatterskap ved hjelp av de metodene som førte kritikeren Volds og forskeren Beyers analyser langt inn i hjertet av litterariteten i Mehrens lyrikk.

Behovet i lyrikkformidlingen for språkanalytisk, metrisk og retorisk empiri har knapt vært anerkjent i den ”allmennlitterære” sektoren av litteraturfaget som vel har dominert i offentligheten siden 1990-tallet, slik vi møter faget i litterære tidsskrifter. Det har ført til mangel på presisjon når kritikerne har forsøkt å bevege seg ut over innholdsanalysen. Dette rammer i høy grad forståelsen og tilegnelsen av lyrikk generelt, og ikke minst Stein Mehrens lyrikk, ettersom de kunstneriske egenskaper er sparsomt kommentert eller ukommentert når det gjelder den langt største delen av forfatterskapet (etter 1979). Kunstnerisk betydelige forfatterskap i samtiden fortjener i det hele tatt langt større oppmerksomhet og høyere prioritering som forskningsfelt, — i et videre perspektiv: for å gi den lesende allmennhet berettiget økning av forståelsen for egen kultur og kunst. Det er stort behov for mer solid basiskunnskap før man kan foreta gyldige helhetsfortolkninger av forfatterskap. Mye av denne kunnskapen vil la seg framskaffe ved hjelp av empiriske undersøkelser.

Under arbeidet med denne oversikten har jeg savnet viten om lingvistiske egenskaper i Mehrens lyrikk (syntaks, retorikk og metrikk), det finnes ikke analyser av litteratursosiologiske data (distribusjon, tilgjengelighet, teknologi, økonomi), heller ikke av resepsjonen (dagskritikk, vitenskapelig formidling, antologisering). Biografisk informasjon om en forfatter krever iherdig oppsøking av primærkilder som intervjuer i dagspresse eller fagpresse, og bare uhyre sjelden blir en forfatter stilt spørsmål av litteraturhistorisk eller teoretisk art, noe som kunne være nærliggende for forskningsmiljøene og gi stoff for studium av intertekstualitet og annen estetisk innflytelse på diktningen. Det er ikke lite viten som har gått i graven med våre nylig avdøde modernister. Heller ikke Mehrens egne utsagn i intervjuer er samlet og videreformidlet.

Disse manglene vil forklare at det følgende ”stillaset” vil forekomme mer vaklevorent enn ønskelig. Omsider har vi da kommet til formkategoriene og de mer eksplisitt litterære kategoriene. Til disse kan regnes de felter og linjer som ble omtalt inneldningsvis, i en oversikt som bevisst holder seg til overflaten, de språklige tegn som først møter oss i teksten.

 

Klassifiseringen nedenfor tar utgangspunkt i de utgitte diktsamlingene fra og med Aurora Det Niende Mørke (1969), idet vi her fortsetter den analysen som ble påbegynt av Vold og Beyer i 1966. Jeg advarer mot å legge for stor vekt på gyldigheten av de resultatene jeg legger fram, ettersom de bygger på en rent tentativ seleksjon og sortering, som ikke kan kalles velfundert. Her ber jeg leseren anse oppstillingen som en idé om hvordan det kan være mulig å gå fram for å opprette distinksjoner av mange slag innenfor et så omfattende diktkorpus. I et neste trinn i analysen kan man studere samspillet mellom de separate, distinkte enkelthetene. Det som nå følger, er å anse som en forsøksmodell for et mulig studium av Mehrens forfatterskap.

 

Felt = motivkretser, billedkretser

Det lar seg gjøre å registrere motiver som dominerer enkeltdikt (”hovedmotiver”) i de 17 diktsamlingene. Her har jeg samlet dem i 9 grupper benevnt A—I, som alle er representative for forfatterskapet i perioden, men som ikke skal regnes som noe uttømmende register over hovedmotiver. Det er mulig å stille opp langt flere motivkretser, men jeg ser det som tilstrekkelig å vise til disse.

 

  1. A.    Biografi – oppvekst

Minner fra en byoppvekst er frekvente som grunnlag for diktmotiver gjennom hele forfatterskapet. Disse minnene overlapper sannsynligvis forfatterens egen biografi slik at faktiske forhold vil kunne la seg dokumentere. Spesifikt er det tale om fødselsåret 1935, oppvekst i bygården Ullevålsveien 60 nær strøket Adamstuen i Oslo, epoken går fram til ca. 1954 da forfatteren går ut av gymnaset. Medlemmene i kjernefamilien er til stede, men det er ikke deres relasjoner diktjeget er opptatt av, da heller forholdet til slekten i et videre perspektiv, til bygården, venner og lekekamerater, idet diktjeget ser seg som representativ for en tilstand, dvs. oppvekst i det spesifikke miljøet i den bestemte historiske sammenhengen.

Urtypisk for disse er det første i dette tekstkorpuset: ”Gaten” fra Aurora:

[…]    Denne gaten

vokser inn i alle gater der jeg går …

 

Og plutselig løper jeg igjen

Står stille og løper

Og jeg vet ikke om jeg løper mot barndom

eller om jeg løper bort fra den

Jeg stanser. Husker hvordan vi stanset

Svimle, på kveldens dyp-blå terskel

mot natt

Tause, foran Vallehagens mørke: ”Løp!”

Og så løp vi, med gresset som kald vind

mot ansiktet, løp og løp

like fra barndommen og hit!

(avsnitt 3—4, av i alt 9)

De rendyrkete bybarndomsmotivene utgjør hovedmotivet i 1, 2, 3 eller 4  hele dikt i hver av diktsamlingene t.o.m. 1989 (men ikke 1975 og 1986), i alt 17 dikt. Noen år framover er disse oppvekstmotivene nærmest fraværende, inntil de kommer tilbake for fullt i 1998. Det nyeste av disse diktene tar opp og utvikler et av motivene fra ”Gaten”:

Vi hadde så mye å hevne

syntes vi, og vi løp etter dem

over Hauen, over mot deres gater

En av dem ble innhentet idet han falt

Da vi tok ham etter håret og treiv ham

rundt, så jeg hvor liten han var

og at han bar mitt ansikt

(”Gateslag”, 2002, hele diktet)

 I de tre siste samlingene dominerer selve hovedmotivet i 7 dikt.

I nær tilknytning til dette står noen andre hovedmotiver:

> okkupasjonen fra barnets synsvinkel – ”Vi reiste fra byen for å legge krigen bak oss” (”Evakuering, 1940”, 1988),

> noen få dikt om foreldrene og deres bortgang – ”Pappa / Kold som en brønn. En grav” (”Grav”, 1988),

> minner fra ferieopphold – ”Et utblåst sommerskall er huset / Barndomsdypenes konkylie”, (”Huset”, 1989).

Frekvensen av disse følger det ”egentlige” oppvekstmotivet med 28 dikt, til og med 1989, ytterligere 8 etter 1998.

B.    Verdenshistorien

Fra dette emneområdet hentes motiver til en rekke fortellende dikt og  reflekterende eller essayistiske dikt (se nedenfor om felter for genre). Et fåtall dikt om museer har vist seg å være minneverdige, ”Glyptoteket” fra Gobelin Europa (1966) er mønsterdannende, og flere museumsdikt kommer i 1971, 1981, 1992, 1996 og 2000. Her er noen linjer fra det nyere diktet fra samme museum:

Å vandre rundt i glyptotekets ganger, er som å gå

på innsiden av sitt eget hode og gjenkjenne

fortidens portretter som masker vi selv har brukt

(”Glyptotek”, 1996, linje 3—5 av 24)

Og historiske motiver forekommer i alle diktsamlingene, men de dominerer ikke.

 

C.   Naturhistorien

Hit regner jeg hovedmotiver som landskapets grunnelementer, dvs. fjell og stein, jord, hav, ferskvann, is, strender m.v. I 26 dikt i 10 diktsamlinger spredt over hele perioden 1969—2002 finner vi enkeltdikt bygd opp over disse motivene, gjerne i kombinasjon med hverandre: ”Isende klart rykker fjellenes speilbilder frem / på vann, mer kaldt, mer blått, enn fjellene selv” (”Landskap”, siste 2 linjer av diktets 2 avsnitt).

Et eget område av naturhistorien er mer frekvent enn de andre når det blir valgt ut hovedmotiv til diktene, og det er zoologien. Her er langt flere dikt om spesifikke dyrearter enn det er om for eksempel plantearter (som gjerne blir betegnet som ”blomst” eller ”tre”). Her er dikt om store pattedyr som hest (2 stk.), hjort (3), rådyr (1), ku (2), dessuten 1 om det lille pattedyret flaggermus. Fabeldyret enhjørning regnes vel som slektning av hjorten og er hovedmotiv i 1 dikt. Av fuglene har svarttrosten, ugla og grågåsa fått 1 dikt hver. Insektene er tilgodesett med dikt om bie og sommerfugl (1 hver), og her er 1 fiskedikt (ørret) og 1 bløtdyrsdikt (konkylie).

Også dyrediktene er spredt relativt jevnt over hele perioden 1969—2002.

D.   Kosmologi, årstider, døgn, lys, mørke

Himmellegemene sol og måne er emne for et høyt antall dikt gjennom hele forfatterskapet, i den grad at det blir meningsløst å telle dem opp. Dikt som er bygd opp over forestillinger om årstidene er også tallrike, men her kan det være av interesse å se på fordelingen av motiver. 22 dikt er viet våren, og hele 12 av disse er fra de tre diktsamlingene 1975, 1977 og 1979. Så jevner det seg ut fram til og med 1998, da det er stopp med våren som hovedmotiv.

Sommeren er notert med i alt 12 dikt, fåtallig spredt over hele perioden, men NB med 3 i 1977 (som også hadde 5 vårdikt).

Mer melankoli setter inn med dikt der høsten danner hovedmotiv, og  forekomstene er sjeldne (2) før 1988, men da kommer det 3 dikt. Så blir det spinklere forekomster igjen inntil motivet melder seg i de tre siste samlingene og sterkest i 1998 (4 dikt). I alt er her 15 høstdikt.

Det finnes bare 6 vinterdikt, som tradisjonelt gjerne følger høstmotivet, så grunnlaget er for lite til å gi grunnlag for noen kommentar ut over det å iaktta at boka i 2002 har 2 høstdikt og 2 vinterdikt.

Døgnets tider, særlig overgangene morgen og kveld, er som himmellegemene sol og måne høyfrekvente som utgangspunkt for poetiske refleksjoner. Ofte kan man like gjerne hevde at døgntimene bare danner et underordnet utgangspunkt for fordypning i fenomenene lys og mørke. Jeg har notert 32 dikt med lys som hovedmotiv, og det kommer ikke som noen overraskelse at det er mange av disse diktene i de samlingene som har en form for lys i tittelen: Det andre lyset (1989) og Nattsol (1992), som har henholdsvis 7 og 5 dikt av dette slaget. Lys-betegnelsene i titlene Aurora Det Niende Mørke (1969), Vintersolhverv (1979), Corona. Formørkelsen og dens lys (1986) leser jeg da mer som symboler, med større vekt på de idémessige implikasjonene av bildene enn på deres fysiske opphav. Disse diktsamlingene inneholder da heller ikke særskilt mange dikt som direkte omhandler lys i fysisk forstand.

Ved siden av perspektivene som måles opp i forbindelse med årets og døgnets syklus-bevegelser, finner vi også mange dikt som knytter fenomenet tid til disse faktiske uttrykk for opplevd kosmologi. Dermed blir tiden selv gjerne hovedmotiv – slik jeg har sett det, i 23 dikt fordelt over hele perioden fra og med 1979. Her er det 3 eller flere dikt i samlinger som var fattige på dikt om lyset, nemlig Vintersolhverv, Corona og Skjul og forvandling (1990). Ellers inneholder bøkene 1 eller 2 dikt med dette hovedmotivet.

E.    Mytologi

Det  finnes tallrike referanser til verdens mange mytologier. Kjente – og noen ganger mindre kjente – myter er ofte i bruk i Mehrens billeddannelse. Han kan fritt skape egne myter eller formidle fortellinger ved hjelp av forløp lånt fra mytenes retorikk. Noen ganger kombinerer han elementer fra myter som ikke har noe med hverandre å gjøre i opphavet. Den overgripende myten i Aurora Det Niende Mørke (1969), om mannen Wanaka og kvinnen Isodd er et slikt kombinasjonsfenomen, der den mannlige personen har sitt kongenavn fra mykenske, før-homeriske Linear B-opptegnelser, (4)  mens den kvinnelige er hentet fra en variant av middelalderfortellingen om Tristan og Isolde. Når Aurora-skikkelsen og labyrint-motivet føyes til fra romersk mytologi, blir den nyskapte myten aktivert ved hjelp av tre ulike kulturimpulser.

Bestemte, identifiserbare myter kan også danne hovedmotiv i enkeltdikt. Her kan nevnes Tutankhamons skarabé (1975), tolkninger av helleristninger (1977), Troja-krigen (1979), etruskisk myte (1986), både den skjønne Helena og Orestien (1989), Kassandra (1990), Dido (1994), Promethevs (1996), både Odyssevs og Orfevs (2002).

F.    Teknologi, samtidskultur og urbanitet

Ulike innretninger fra kommunikasjonenes verden forekommer hyppig i forfatterskapet. De sjøgående, skip og båt, er likevel som regel flyttet ut av sin aktuelle, samtidshistoriske kontekst idet de helst får fungere som hjelpere til poetisk refleksjon over motiver fra andre felter. Teknologien er underordnet og uviktig. Annerledes er det med skinnegående transport, jernbanen (også  sporvogn), som får bli hovedmotiv i en lang rekke dikt, der togets teknologi blir presist iakttatt og benyttet i diktets videre budskapsformidling. Jernbane-motivet dukker opp i 1979 og spiller en rolle i nesten hver eneste bok etterpå (men ikke i 1996). En typisk bruk av motivet finner vi i 1998:

Når et tog stanser

rykker det først til noen ganger

som om skyggene innhenter oss

Så stanser toget og står

Og ingenting står så dørgende stille

som et tog som har stanset

på siste stasjon i en stor by

(”Reisen”, avsnitt 2 av i alt 3)

           De informasjonsbringende kommunikasjonsformer får også sin plass: radio, TV, telefon, mobiltelefon, dessuten datamaskinen. Som regel blir disse motivene utgangspunkt for bredere samfunnskritikk eller kritikk av samtidig kultur. Samtidens ingeniørkunst, forretningsdrift, rasjonalisering, politikk kan danne motiv på samme måte og med samme funksjon. I kortform fra 1977:

Ikke i analysenes ørkner

Ikke i systemenes vinterkulde

Ikke i datamaskinenes mareritt

Ikke i dommedagsprofetenes klager

Men i drømmeres hjerter bor fremtiden

Hjemløs, alltid hjemløs!

(Ikke i analysenes ørkner, hele diktet)

 1977-samlingen har minst 4 slike dikt med kritisk framstilte samtidsfenomener, og de er frekvente gjennom hele forfatterskapet fra da av, med nye konsentrasjoner i 1998 og 2002 (der vi finner det allerede berømte ”Jeg er middelklassen”), i alt 28 stykker.

Tett opptil de samtidskulturelle og teknologiske motivene finnes et urbant motivfelt, der byer – både generelt og navngitt spesifikt – utgjør diktets hovedmotiv. Disse kan noen ganger være del av gamle sivilisasjoner, men som oftest har de innholdsmessig rekkevidde mot dikterens samtid. Og de aller fleste bymotivene er samtidige og hører umiddelbart med i det motivfellesskapet som her er skissert. Motivet blir særlig utviklet i de seneste samlingene, med høyest frekvens i 2000 (4 dikt).

 G.   Livsløp, fra unnfangelse til død

Motiver fra menneskelivets faser er blant de mest typiske i all sentrallyrikk, også Mehrens. Forekomsten er da ikke noen distinktiv egenskap hos ham i forhold til andre lyrikere. Utvalget av faser er også nærmest konvensjonelt her, med hovedvekt på livets begynnelse og avslutning. Barndomsmotivet har allerede vært omtalt ovenfor (under punkt A), og da som et selvbiografisk tilfang. Men her er også enkelte dikt om barndom i mer allmenn betydning, med sporadisk forekomst, i 1969 (2 dikt), et og annet med lange mellomrom på 1970- og 80-tallet, fram til noe hyppigere bruk av motivet i de siste samlingene (5 funn fra 1994 osv., av i alt 16).

Døden som avslutning på livet er gjennomgangsmotiv i et høyt antall dikt hele forfatterskapet igjennom, men da gjerne formulert som svar på eller kommentar til det som kan bestemmes som et dikts hovedmotiv. Men i Ark (2000) er det mange dikt (5 stk.) der dette motivet blir utviklet som allment begrep.

          Unnfangelse, fostertid og fødsel er liksom døden et gjennomgangsmotiv som utledes fra mange hovedmotiver, selvsagt fra de erotiske diktene, men også dikt fra naturfeltet og dikt som tar utgangspunkt i mer eksplisitt filosofiske, abstrakte idémotiver. Og én av diktsamlingene, Timenes Time (1983), har fostertilstand i vid forstand som gjennomgangsmotiv i 5 dikt, blant dem titteldiktet:

I oseaner av skapelse og død

(kloder soler galakser i himmelske strømmer)

Så voldsom fart, så ufattelige dimensjoner

Og så, plutselig: Jorden

denne søvn som langsomt våkner i lysets fosterhinne

                                                                   (avsnitt 2 av i alt 3, linje 1—5 av 10)

H.   Kontakt (vennskap, familiebånd, kjærlighet og erotikk)

Dette motivfeltet hører også med blant de foretrukne i all sentrallyrikk. I Mehrens tilfelle vil de fleste vennskaps- og familiediktene høre til i det selvbiografiske feltet der vi finner erindringsdiktene. Mange av de erotiske diktene og de mange diktene om uoverensstemmelser og brudd i forholdet mellom to elskende er muligens også basert på faktiske forhold, men det har i så fall liten relevans for de analytiske øvelsene vi her foretar.

Mehren er berømt nettopp som forfatter av kjærlighetsdikt, og allerede Vold og Beyer pekte på hans uvanlige evne til å formidle motivene med skarp presisjon og samtidig lade dem med dynamikk for bevegelse med vide perspektiver, gjerne langt utenfor det erotiske utgangspunkt.

          Kjærlighetssituasjonene danner hovedmotiv i mange dikt, men de negative hovedmotivene i samme felt, bruddsituasjonene, er også tallrike. Jeg har telt opp 53 kjærlighetsdikt fra og med 1973. Det er minst 2 dikt i alle samlinger, og det er spesielt mange av dem i 1977 (6 dikt), i 1979 (6), 1983 (6), 1992 (10).

Bruddmotivene er hyppige fra og med 1981 (4 dikt), i alt 35 stykker. De hoper seg opp også i 1986 (5 dikt), 1990 (7), topper seg i 1992 (11). Motivene er  fraværende i 1988 og 1989, men forekommer ellers i alle samlinger.

Sammenholdt med frekvensen av ”positive” kjærlighetsdikt, ser vi at begge er rikt representert i Nattsol (1992), mens det for øvrig vil være overvekt av enten den ene eller andre typen i en diktsamling.

 

I.      Estetikk, emner som vedrører kunsten og kunstneren, språkrefleksjon og diktrefleksjon

Det siste framtredende motivfeltet som her skal nevnes, er noe mer abstrakt eller teoretisk og dermed ikke lett, eller gjerne umulig, å skille fra diktets tema eller mer vidtrekkende innsiktsformidling. Det er tale om motiver der diktjeget reflekterer over kunsten i sin alminnelighet og diktverket spesifikt, om kunstneren og hans oppgave eller, igjen spesifikt, dikteren og hans virke. En sekkebetegnelse for slike tekster kan være ”metadikt”. Jeg har identifisert 33 slike metadikt med det dikteriske språk, selve diktet eller kunstverket som hovedmotiv siden 1969, og bare et fåtall bøker unnlater å inneholde slike dikt. Frekvensen er særlig høy i siste del av 1980-årene, med en topp i 1990 (5 dikt) og en ny topp i 2000 (4 dikt). Et av de korteste står i Nattmaskin (1998):

Du vet ikke hva et dikt er, før

du har hørt det, for et dikt er et dikt

når du med en gang kjenner deg igjen i det

og samtidig vet, dette har jeg aldri lest før

Det finnes ingen regler for gode dikt

utover den orden hvert dikt setter seg selv

Et dikt er en tilstand i språket

der hvert ord er stemt til akkurat dette

diktet, Uovervinnelig, ikke usårlig

Evig, ikke udødelig

(”Poetikk”, hele diktet)

           Parallelt med denne typen metadikt finnes den andre typen, med kunstneren og dikteren som hovedmotiv for poetisk refleksjon. Her registrerer jeg nesten like mange tekster, 28 stykker, også disse jevnt fordelt, og i hele 13 av de 17 bøkene som er analysert. Også disse hovedmotivene er representert med tyngde i årene 1990 (3 dikt) og 2000 (4).  Boktittelen Skjul og forvandling utgjør de siste ord i et slik dikt, ”Det er to av meg”, som åpner slik:

Det er to av meg. Den ene er han som

skriver dette, den andre lever skjult i en

tekst som skriver meg. Og det jeg kaller jeg

er kanskje den synlige forbindelsen mellom dem

(Avsnitt 1 av 4, linje 1—4 av 7)

 

Felt: retorikk

Tre felter for undersøkelse gjelder de litterære virkemidler, retorikken, som Mehren benytter i sin diktning og som karakteriserer den. Andre kategorier fra mange slags poetikker og litteraturteorier kan selvsagt tenkes.

 

J.     Dikttyper/genrer

Henning Hagerup nevner en rekke dikttyper eller lyriske (under-)genrer som forekommer i Mehrens lyrikk. Her er et spenningsforhold mellom korte og lengre og meget lange dikt. Graden av konsentrasjon kan dermed studeres innbyrdes i diktkorpus, og sammenliknes med ulike lyrikkteoretiske teser om virkning og estetisk funksjon av et dikts omfang.

Et annet spenningsforhold finnes mellom hymnisk og elegisk attityde, i klassisk poetikk så vel som i Mehrens praksis.

Selv har jeg vært slått av de genreoverskridende eller like gjerne: genreinkluderende, egenskapene i Mehrens dikt. Det gjelder da i hovedsak lange dikt som inkluderer det episke element ved en fortellende forfatterposisjon. Eller vi støter på en essayistisk forfatterposisjon som frambringer eksplisitt resonnerende tekst.

Det fortellende dikt er selvsagt ingen nyhet i litteraturhistorien, det er en antikk genre så vel som norrøn, folkelig-middelaldersk, klassisistisk og romantisk. Men i modernistisk lyrikk er forekomsten sjeldnere enn tidligere, og både frekvensen av denne genren og kvaliteten på Mehrens episke dikt gjør dem distinktive for selve forfatterskapet og dikterpersonligheten. Hele Aurora (1969) kan leses som en episk diktsyklus, sammensatt av både lyriske dikt av mange slag, essayistiske dikt og fortellende enkeltdikt. Ingen av de øvrige diktsamlingene har en liknende struktur, men episke dikt forekommer i hele perioden fra da av og til i dag. Noen eksempler: ”Jostedalsrypa” (1973), ”Det neste offeret” (om helleristning, 1977), ”Prinsesse Askepott” (1977), ”Tidens fødsel” (1979), ”Morgentoget” (1979), ”Li Po” (1979), ”Lofthus” (1981), ”Legende” (om Prillar-Guri, 1981), ”Lars Hertervig” (1981) – og dessuten et par til inntil 1986, så et avbrudd fram til 1996, da vi får ”Døende etrusker” og ”Gregor Mendel”, og enda et avbrudd før 2002 med ”Ötzi, ismannen” og de kortere ”Karneval” og ”Døde prinsesse”. Spennvidden i stoff og emner er bemerkelsesverdig.

Essayistikk på vers er også en ærverdig uttrykksform med lang historie, fra antikken, norrøn tid, fra latinsk renessanse og europeisk barokk og klassisisme. I alle disse periodene står lærediktet sterkt. Det forekommer også i romantisk diktning, men blir etter hvert borte både i 1900-tallets tradisjonalistiske lyrikk og i modernismen. Hos Mehren er det essayistiske dikt tilbake, vi ser det også hos andre lyrikere i en noe yngre generasjon (Triztan Vindtorn, Jan Erik Vold).

I første halvdel av forfatterskapet (også før 1969) er de resonnerende tekstene ofte utformet som prosadikt, men fra 1975 av blir de satt opp som dikt med ujevn høyrekant og med utpreget markert talespråksrytme liksom det meste av Mehrens øvrige dikt. Det er mange av disse tankediktene, lærediktene, essayistiske diktene. Motivene kan være hentet fra de ni kategoriene som ble listet opp ovenfor, blant Mehrens favorittemner, eller de kan være engangsfenomener. Fra 1975 til 2002 har jeg registrert mer enn 60 essay-dikt. I 2002-samlingen finner jeg 11 slike dikt, og spennvidden i emne er formidabel: begrepet uskyld, verdens beskaffenhet, fenomenet identitet, titteldiktets refleksjon over den siste ildlender, musikk, slekter, Romerriket, fotografi, refleksjon over Kaspar Hauser og hans skjebne, begrepet ømhet, insektliv.

K.   Stil

Sekundærlitteraturen inneholder enkelte iakttakelser om Mehrens bruk av språket i kunstnerisk øyemed, altså hans litterære stil, og det er det som ble skrevet først, altså av Vold og Beyer, som er ført videre i de etterfølgende arbeidene. Det betyr at det er forfatterens presisjon i ordvalget og hans metaforikk som er kommentert. Beyer legger dessuten til en påpeking av en syntaktisk særegenhet som knytter Mehrens stil til Claes Gill, dvs. det fenomen at en og samme ordgruppe kan fungere syntaktisk i to ulike setninger og dermed skape en form for mangel på logikk som kan være kunstnerisk fruktbar ved at den paradoksalt forener snarere enn skiller forestillinger.

Denne og liknende iakttakelser kunne koples sammen i en mulig systematisk beskrivelse av Mehrens syntaks, gjerne ifølge hevdvunne grammatiske og stilistiske analysemetoder. Der diktene blir kritisert for at de mange uensartete bildene (metaforene eller metonymiene) kan true å sprenge en tekst, kan det tenkes at ”urimelighetene” lar seg forsvare av tekstbindingen. En lyrikk som overvelder mange lesere ved billedrikdom og assosiasjonssprang kan være avhengig av språkstrukturen for å henge sammen. Omvendt kan forfatterens bruk av gjentakelser i setningsstrukturen gi leseren en slags tretthet ved at teksten virker terpende eller masete. Stilgrep kan altså virke mot sin hensikt, og en systematisk analyse vil kunne styrke holdbarheten i så vel rosende som bebreidende kritikk.

Studium av pronomenbruken – særlig av subjektene jeg, du, vi – tror jeg vil kunne gi god støtte til analysen av flere dikttyper. Selve dikterjeget er jo et hovedmotiv i seg selv og akutt nærværende i de mange metadiktene som går inn i kunstnertematikken. Her kan jeg-kategorien relateres til forfatterens egne filosofiske essays, men like gjerne til den syntaktiske funksjon av pronomenet, i dikt.

Du-kategorien er gjerne uproblematisk i kjærlighetsdiktene, men blir mer gåtefull når den er i bruk i dikt med annet hovedmotiv. Hvem er du da? Leseren? Diktjegets alter ego? En annen fiksjonsfigur?

Og den frekvente vi-kategorien er kanskje den mest mangetydige av alle, ettersom tekstene dels formidler et kollektiv som leseren blir fortalt om, andre ganger en dualitet, for eksempel i kjærlighetsdikt der diktjeget inkluderer den elskede kvinnens holdninger eller handlinger i sin egen formidling av en situasjon. Ikke sjelden møter leserne et vi der de selv blir trukket inn i diktets tilværelsesforståelse, og da løper forfatteren den risiko at leserne nekter å være med.

Billedbruken er påfallende i Mehrens poetiske retorikk, og han benytter nærmest alle verdenslyrikkens ulike former for billeddannelse. En metafor er som kjent ikke bare noe så enkelt som en metafor, den kan være konvensjonell eller original, og den kan være strukturert språklig på svært mange måter. ”Bare fantasien setter grenser”, kan man hevde med en klisjé, og fantasi er en egenskap det ikke skorter på i Mehrens forfatterskap. I lyrikkteoriens verden finnes et utall estetiske tilnærmingsmåter til studium av metaforens vesen,  funksjon og struktur, og om man ser teorien som en vei til forståelse av diktning, vil Mehrens dikt ligge til rette for anvendelse av enhver metaforteori.

Parallelt med metaforene finner vi metonymiene, de presist benevnte gjenstander eller åndelige eller abstrakte fenomener som Mehrens tidlige analytikere også trakk fram. Her gjelder det for lyrikeren å finne ord for persepsjoner, og ikke bare syn og hørsel. I den forbindelse kan vi merke oss at det ikke er tale om noe enten-eller i billeddannelsen, men like gjerne kombinasjonsformer av mange slag. En metafor kan fungere presiserende, ved å bygge opp under formidlingen av en gjenstand i metonymisk funksjon. Og en metonymi kan være med på å danne metafor som skal fungere symbolsk eller allegorisk.

Ut over analysen av ordvalg og ordsammenstillinger vil mye av egenarten i Mehrens lyrikk kunne la seg bestemme ved bruk av tekstteori og metodisk retorikk med virkefelt ut over setningsnivået. Her tenker jeg på tilfeller der diktet åpner med en form for usikkerhet eller spørsmålsstilling, der retorikken danner en eller flere innledningsfaser før diktet ”kommer til saken”. Andre dikt kan stille opp et hovedmotiv der et bestemt estetisk innhold blir definert for så å bli supplert med eksempler. Atter andre kan åpne med sitt hovedmotiv som så blir objekt for en påfølgende diskurs eller refleksjon over hva motivet kan innebære, filosofisk eller for praktisk livsførsel.

 L.    Rytme og klang

Studiet av musikalske eller andre akustiske virkemidler er et stebarn i resepsjonen av modernistisk lyrikk, og dette vil gjerne ramme nettopp forfatterskap der lydelementene er i utstrakt bruk. Så også i Mehrens tilfelle. Registrerende analyser av allitterasjon, assonanser og halvrim i et så svært forfatterskap vil lett forfalle til ”knappologi”, og er nok ikke savnet. Men når enkeltdikt eller enkelte diktsamlinger skal analyseres, vil iakttakelse av lydelementer være av stor betydning for bestemmelsen av et dikts estetiske potensial.

Studiet av rytmen i Mehrens forfatterskap vil kanskje ha mer for seg som bidrag til helhetsforståelse, ettersom bestemte rytmefigurer også bærer betydning og referanser til annen diktning og til eldre tiders litteratur. Derigjennom realiseres også bestemte assosiasjoner som har med eldre diktning å gjøre, gjerne også med denne diktningens kulturområde i videre forstand. Det er tale om en form for intertekstualitet. En heksameter- eller distikon-liknende diktlinje vil gjerne aktualisere en referanse til gresk eller romersk litteratur, kanskje sette leseren på sporet etter opphavet til en mer eller mindre skjult betydning. En eventuell påvisning av 5-takters rytme hos Mehren vil sannsynligvis, i kombinasjon med den retoriske strukturen av hans lyriske resonnementer, lede oss til Shakespeares monologer. Kanskje vil det da åpnes opp et estetisk virkefelt av betydning for forståelsen av dimensjonene i Mehrens dikt. 

 

Forbindelseslinjer

Leseren av denne oversikten vil nå lett på egen hånd kunne foreta de analytiske grep som jeg mener vil føre fram til en utdypet forståelse av forfatterskapet, ved å inkludere de estetiske funnene og kombinere dem. Det kan skje ved at de koples til hverandre eller ved at analytikeren supplerer den idémessige utlegning som Per Thomas Andersen har foretatt.

A. Mellom motivfelter

Eksempel: Motiv fra oppvekstfeltet koples til motiv fra livsløpsfeltet og går sammen i poetisk refleksjon om tid, tidens gang, erindring.

Eksempel: Motiv fra verdenshistorien (tidlig sivilisasjon) koples til motiv fra kosmologien, la oss si et morgen- eller vår-motiv.

Eksempel: Motiv fra mytologien koples til motiv fra samtidskulturen, og det kan gi grunnlag for refleksjon i begge retninger.

 

B.    Mellom retoriske felter

Genre-analyse kan lett koples til retorisk analyse, — resonnementskategorier til de essayistiske diktene, fortellingskategorier (narratologi) til de episke diktene.

Syntaksstudier kan koples til forfatterens metoder for metafordannelse. Eventuelle funn av Shakespeare-rytmikk kan koples til undersøkelser av Shakespeare-metaforikk eller annen Shakespeare-retorikk.

 

C.   Mellom motivfelter og retoriske felter

De nærmest liggende oppgavene finner vi i koplingen av genre-analyse og motivfeltene fra verdenshistorien, mytologien og de eksplisitt filosofiske motivene. Akustiske studier av klang og rytme kan relateres til mange motivfelter, til kjærlighetsdiktningen så vel som til metadiktningen. Studier av billedbruken kan anvendes på dikt med alle slags hovedmotiv.

 

Utviklingslinjer

Et forfatterskap som strekker seg over mer enn 40 år, gir stoff for studium av endring over tid, og her er spørsmålene mange. Alle enkeltfeltene kan selvsagt studeres ved sammenlikning av tidlige og sene utgivelser, og det samme gjelder kombinasjonene av felter. Er oppvekstmotivene anvendt på samme måte i 1969 som i 2002? Skjer det utvikling i kjærlighetsdiktningen? Blir de verdenshistoriske motivene utnyttet på en mer reflektert eller estetisk fruktbar måte i senere diktsamlinger enn i de tidlige?

Selv skulle jeg gjerne ha mer solid bekreftet om mitt inntrykk stemmer: av at forfatterskapets idéutvikling har nådd sin fullendelse allerede i 1979, slik P. Th. Andersen har definert den, men at den estetiske utviklingen fortsetter med et rikere estetisk register og en økt bredde i motivbruk og økt kommunikasjonskraft.

Denne oversikten, eller dette vaklevorne stillaset omkring en oversikt, lar seg ikke fullføre. Det begrunner jeg i framstillingens karakter av å utfordre kritikkmiljøene og de vitenskapelige miljøene til å la være å resignere overfor oppgavene som hoper seg opp når det gjelder studiet av norsk litteratur de siste 50 år. Mehrens forfatterskap er langt fra det eneste som er berettiget til fortsatte undersøkelser.

 

NOTER

  1. Per Thomas Andersen: Stein Mehren – en logos-dikter, 1982, s. 27 ff.
  2. Påvist i Jan Erik Vold: ”Den inderlige poet”, i Profil 1966, nr. 1 og 2; også nevnt i Edvard Beyer: ” ’Ved ordets grenser’ ”, i Profiler og problemer, 1966.
  3. J. E. Vold sst.
  4. Marie-Louise Nosch: ”Det var græsk – 50 år med Linear B”, i Sfinx, Århus 2002, nr. 4.

ANVENDT LITTERATUR

Referanser til arbeider av Jan Erik Vold, Edvard Beyer, Per Thomas Andersen, Øystein Rottem, Henning Hagerup og meg selv er foretatt i teksten. For en fullstendig oversikt, se f.eks. bibliografiene i Norsk litterær årbok eller konsulter Nasjonalbibliotekets bibliografiske tjenester.

Artikkelen er tidligere publisert i Ole Karlsen (red.): som du holder mitt hjerte i din ømhet. Om Stein Mehrens forfatterskap, 2004. Lettere bearbeidet 2012