Forfatterarkiv: admin

Novalis: Heinrich von Ofterdingen (1802)

Novalis: Heinrich von Ofterdingen. Første del (1802)

”… den ledande gestalten inom tysk romantik”

(Bonniers allmänna litteraturhistoria 1961) [1]

”… en annen tysk romantiker…”                             

(Verdenslitteratur, Oslo 2007)[2]

 

Bakgrunn, presentasjon

Friedrich von Hardenberg (1772—1801), med psevdonymet Novalis, ble en av de myteomspunne unge døde i romantikkens tid, og han ble – i samtiden så vel som i de fleste litteraturhistoriene frem til nå – regnet som en sentral dikter i den såkalte Jena-kretsen av intellektuelle, i universitetsbyen Jena i Thüringen. Ved siden av litteraturteoretiske essays og aforismer om poetikk er det hans diktkrets Hymnen an die Nacht og den halvt fullførte romanen Heinrich von Ofterdingen som har gitt ham plass som fremstående romantiker. I romanens første kapittel formuleres et symbol som er blitt oppfattet som et slags konsentrat av romantikernes lengsel mot det fullkomne, nemlig ”Den blå blomst”. Symbolet er brakt videre på det litteraturhistoriske felt til de grader at det har tatt skrittet over i mytens verden, dvs. at symbolet kan brukes som referanse selv om det er løsrevet fra romanteksten og har kommet i bruk i litterær meningsutveksling uten at deltakerne behøver å ha mer enn en vag anelse om forfatterens virke eller har lest boken.

Romanfragmentet, første del av muligens to jevnbyrdige, utgjør en avsluttet og komplett halvpart, i den forstand at handlingen har nådd et endepunkt, selv om dette opprinnelig har vært tenkt som et vendepunkt. Med dette menes at Del 1 klarlegger romanens motiver og ideer og når frem til en konklusjon – beskriver en tilstand – som så kan danne grunnlag for en videre påtenkt diskurs, altså i Del 2. Denne ble altså så vidt påbegynt, og Novalis’ venn, forfatteren Ludwig Tieck, har i et etterord fortalt hva forfatteren videre hadde tenkt om romanens utvikling, på basis av samtaler like før von Hardenbergs død, noe forfatteren selvsagt kunne ha fraveket fra i virkeligheten om han hadde fått leve. Derfor vil Del 1 her bli omtalt som en fullført episk helhet uten hensyntaken til de aldri realiserte  momenter fra samtalene.

Romangenren dannelsesroman regnes gjerne fra Goethes Wilhelm Meisters læreår (1795/-96), og til forskjell fra den parallelle utviklingsromanen, som særlig konsentrerer seg om fasene i et livsløp, legger den førstnevnte større vekt på impulsene fra omgivelsene, andres tanker, ideologi og samfunnsforhold – rett og slett at individet blir skapt eller dannet i et samvirke.[1][3] Heinrich von Ofterdingen er slik sett komponert over en streng og stramt gjennomført progresjon etter hvert som den unge hovedpersonen blir systematisk skolert som dikter og elskende person gjennom den rekken med kapitler som fører frem til en foreløpig visjon om foreningen av intellekt, erotikk og samfunnsutopi. Denne foreningen blir da forutsetningen for det som skal skje i Del 2 – eller om vi vil, i neste bind.

Romanpersonene er gestaltet på tre nivåer. Hovedpersonen Heinrich er den dominerende aktøren. 20 år gammel skal han reise med sin mor fra hjembyen Eisenach i Thüringen til morens hjemby Augsburg i Bayern for å bli presentert for sin morfar og øvrig familie der. Før avreisen spiller faren hans en viss rolle, siden er det moren som er til stede som reisefølge. De slår følge med en gruppe kjøpmenn. Vel fremme i Augsburg møter Heinrich sin morfar, men av større betydning blir møtet med dikteren Klingsohr og hans datter Mathilde. De to unge blir snart et forelsket par som inngår forlovelse.

På et annet nivå presenteres Heinrich og leseren for noen personer, modne og erfarne menn som kan informere om ulike tankeretninger, handlingsmåter og verdier. Det kan gjelde naturens orden, menneskenes etiske forpliktelser, historien, diktningens verdi. Alle disse feltene relateres til enkeltmenneskets eget liv, spesielt Heinrichs fremtid som dikter, naturfortolker og elskende mann.

En tredje gruppe personer forekommer indirekte i handlingen ettersom de er omtalt i belærende fortellinger eller er figurer i den utførlige fabelen som avslutter første del av romanen.

Det er ikke gjort noe forsøk på å fremstille personene som ’levende’ mennesker med individuelle egenskaper eller varierte karaktertrekk. Hver især er en funksjon av forestillinger som ’ung mann under opplæring’, ’mor’, ’far’, ’dikter’. De forskjellige mentorene som Heinrich møter, er til forveksling like, ’gammel, erfaren vismann’, med unntak av en filosofisk greve som har trukket seg tilbake fra verden for å vie seg til studier, uten at han er mer individualisert av den grunn.

Vi befinner oss i et noe diffust middelaldermiljø som kan tidfestes ved hjelp av en referanse til det sjette korstog 1228/-29. Heinrich von Ofterdingen er for øvrig en muligens historisk, men i alle fall en litterær skikkelse fra så vel middelalderlitteraturen (Sangerkrigen på Wartburg, 13. årh.) som i en fortelling av E. T. Hoffmann (1818), og mest kjent som hovedpersonen Tannhäuser i Wagner-operaen med samme tittel (1845). Romanen har ingen referanser til middelalderverket ut over hovedpersonens navn og det vi får vite om at han er eslet til å bli en stor dikter.

Romanen er enkelt komponert etter som handlingen følger reisen mot Augsburg. I hvert kapittel møter Heinrich en person som kan gi ham ny innsikt, i en regelmessig personlig vekst. Etter ankomsten til morfarens hus inntrer en annerledes etappe i den unge mannens utvikling idet den avgjørende opplæringen i dikterfaget koples til møtet med Mathilde. Klingsohrs store fabel om hvordan verden henger sammen på mytisk vis, med avgjørende vekt på eros og poesi, formidler foreningen av kunst og natur – og i virkelighetens verden kan leseren ane realiseringen av de samme ideene når poeten Heinrich forenes med den elskende Mathilde. Lengselen i symbolet Den blå blomst fra åpningskapittelet er foreløpig innfridd, og  paret kan gå ut i verden for å bidra til en avgjørende foredling av menneskeheten, om forfatterens antatte intensjoner er rett forstått.

Kort sagt: romankomposisjonen kan liknes med at dannelsen av hovedpersonen utgjør et kar som fylles stadig mer etter hvert som han møter en ny mentor. Gjennom samtalene med poeten Klingsohr og ut fra det allegoriske eventyret hans er karet blir fylt, og romanens første del har nådd sitt endepunkt. I den uskrevne Del 2 kan Heinrich da begynne å øse av sin nyvunne visdom.

 

Romanforløpet

Etter et innledende dikt stilet til leseren fra forfatteren blir vi straks kjent med Heinrich og foreldrene. Den unge mannen reflekterer over det han har hørt av en fremmed gjest, fortellingen om en blå blomst, og lengselen etter den fyller den unge mannens sinn. Etter å ha falt i søvn drømmer han, og drømmen arter seg som en sammenhengende visjon. Først har Heinrich ført et variert og omtumlet liv i verden, så befinner han seg i en skog og etter hvert i en fjellhule. Han vandrer inn i den til han finner et lysende basseng. Han smaker på vannet og blir enda mer mottakelig for nye sansninger og lystfølelser med åpenbart erotiske kjennemerker, og han stiger ned i vannet og legger på svøm, når frem til en strand og sovner inn med en ny drøm inne i drømmen, og der oppdager han Den blå blomsten – en levende organisme som i sin midte rommer et kvinneansikt.

Nå blir Heinrich vekket av faren, som så forteller at han selv en gang har vært i en like euforisk stemning, og det var under bryllupsnatten den gang sønnen ble unnfanget. Faren minnes at også han hadde en liknende drøm som Heinrich, og at den førte frem til forelskelsen i og ekteskapet med Heinrichs mor. Under noe annerledes omstendigheter var det visjonen om en levende blomst som var drømmens høydepunkt, og drømmen endte med varselet om møtet med ektefellen og fødselen av den førstefødte.

Begge drømmene rommer klart erotiske fantasier. Lengselen retter seg mot en eller annen kvinne, og erotiske symboler i omgivelsene henspiller på kjønnsakten. Heinrichs lengsel er ikke definert ettersom han ikke vet hvem kvinnen i blomsten er. Men farens erfaring peker ut Heinrichs mor som hans lengsels objekt, og Den blå blomsten uttrykker en ideell verdi – kjærlighet med så vel erotisk som emosjonell ikke-kroppslig substans, der ekteskap og avkom er målet. Gyldigheten i visjonene er garantert av den fremmede gjesten i Heinrichs tilfelle, oldingen i drømmen er garantisten i farens visjon. Ansiktet i blomsterbegeret varsler altså Heinrichs møte med Mathilde i kapittel 6.

 

Siste uke i juni begir mor og sønn seg på reisen til Augsburg for å presentere sønnen for hans morsslekt og med det samme gi ham nye erfaringer og gleder i et større og mer allsidig bysamfunn, muligens kan han også finne en kjæreste.

Tidlig på reisen rommes noen refleksjoner om forholdet mellom mennesker og gjenstander i middelalderen på 1200-tallet da tingene ved sin kunstneriske utforming var ladet med høyere verdi enn det som er vanlig i romanfortellerens samtid. Så ser reisefølget for seg storbyens gleder, og kjøpmennene fremhever byens fordeler. Ikke minst sanselige gleder blir understreket, for akademisk virksomhet lar seg lett forene med hengivelse til livets nære gleder. Nettopp dikter- og sangergjerningen kan forene høye boklige idealer med en sanselig, urban levemåte. Og gjennom resten av kapittelet setter de frem en hel teori om diktekunsten og dens forhold til virkeligheten, dikterens indre sett i relieff til hans livserfaringer. De legger særlig vekt på dikterens fantasi og evne til å se høyere så vel som dypere sannheter ved hjelp av visjoner.

Heinrich, som er helt uvitende om dikternes virke, ber om eksempler, og det får han av de villige kjøpmennene som har erfart og overvært mang en vakker og innsiktsgivende fremførelse. Ikke minst legger de vekt på dikternes evne til å gjengi fortellingene fra fortiden og stille dem i nytt lys ved hjelp av kunstens mange virkemidler. Slik når meningen med sangene og diktverkene frem til publikum med ønsket virkning. De avslutter utlegningen med en fabel om en dikter-sanger som fremfører stykket sitt så uttrykksfullt at hele naturen lytter, og når dikteren blir tvunget til å hoppe i havet, blir han reddet av et hvalliknende sjødyr som viser sin takknemlighet på denne måten. Dermed viser fabelen hvordan kunsten hører til som del av naturen og er elsket av naturvesenene.

Den sentrale ideen i denne første ’leksjonen’ består av noen tanker om overgangstilstander – fra hjemstavn til en større verden, fra en snevrere åndelig horisont til en bredere, fra et trivielt dagligliv til et virke i naturens og kunstens tjeneste, og det er dikterrollen som får oppgaven med å erkjenne og formidle naturens og kunstens verdier.

 

I neste undervisningssituasjon kommer kjøpmennene med en fortelling i form av et eventyr med innlagte dikt, med en struktur som snarere er hentet fra Tusen og en natt enn fra europeisk folkediktning. En folkekjær og generøs konge har en eneste datter som betyr alt for ham. En av hans mange gode egenskaper er kjærligheten ikke bare til folket og datteren, men også til kunsten, spesielt sunget diktning. Datterens elskelighet og skjønnhet settes i forbindelse med ”sangens ånder”. Kongens problem består i å finne en passende frier før han selv går bort, men det byr på problemer. Ingen unge menn holder mål.

Nær kongeslottet, i en skog, bor en gammel gårdbruker med sin sønn. Den gamle forener sine praktiske evner med teoretiske interesser og underviser bøndene i egnen samtidig som han oppdrar sønnen med vekt på naturens, kunstens og filosofiens verdier. En dag forviller prinsessen seg inn i skogen og blir kjent med sønn og far, og etter flere møter blir hun værende, så det utvikler seg et kjærlighetsforhold som fører til unnfangelse og fødsel av en sønn. Etter hvert vender hun tilbake til kongen og har med seg svigerfar, mann og barn, og kongen og folket forsoner seg med faktum, ikke minst på grunn av aktørenes skjønnhet og visdom. Og riket der disse hendelsene har funnet sted, blir identifisert som selveste Atlantis, lykkelandet som altså ikke lenger finnes, men som kan stå som ideelt mål for fremtidens riker, en sann utopi.

Når prinsessen møter kjærligheten, har hun hele den kulturelle dannelsen med seg, mens kjæresten og svigerfaren bærer frem naturverdiene og naturfilosofien. Idet alliansen bærer frukt i form av det enestående vakre og kloke vesle barnet, er foreningen av verdiene fullbyrdet.

Den direkte, men temmelig omstendelige eventyrfortellingen er det lite å kommentere om. I romanens helhet fungerer eventyret som et bekreftende eksempel på symbolikken i drømmen om Den blå blomsten. Også her forenes verbal kunst, musikk, natur og høy moral med sunn erotisk drift rettet mot ekteskap og avkom. Liksom drømmen varsler eventyret målet for hele beretningen, at Heinrich i sitt eget liv skal realisere de samme verdiene gjennom ekteskap og diktekunst.

 

Etter å ha passert Thüringerskogen gjester følget en ridderborg der slottsherren har vendt tilbake fra korstog. Han oppmuntrer Heinrich til å verve seg til neste korstog, dvs. det sjette, som gikk i 1228 og førte til erobring av Jerusalem, uten kamp. Da er fortellingen også tidfestet historisk, men uten påfallende nøyaktighet for øvrig. Ridderne fremfører en korstogssang som i høy grad oppildner Heinrich, og han begir seg ut i skogen utenfor slottet for å finne utløp for følelsene.

Ute i det ulendte terrenget hører han sang av en kvinnestemme, og gjennom sju strofer gjennomgår hun sin skjebne som bortrøvet og antakelig voldtatt ettersom hun sitter ”blek, uttæret” med en gråtende 10-12-årig datter og en lutt i fanget. Hun heter Zuleima og utfyller innholdet i sangen med flere detaljer om sin bakgrunn fra Palestina, og Heinrich får kunnskap om diktningens betydning i Østerland. Liksom i utopien i forrige kapittel er natur, musikk og diktning forent i en ideell tilstand, og alle de arkeologiske minnene som finnes i landskapet, er tegn på at også den eldste historien er delaktig i denne tilstanden. Hun motsier den europeiske vrangforestillingen om sarasenernes grusomhet ved å legge vekt på at de kristne pilegrimene og korstogsfarerne ble møtt med gjestfrihet selv om de gjengjeldte denne med vold og plyndring. Hun avslutter samtalen med å legge vekt på islams respekt for Jesus som profet, og i samme øyeblikk står månen opp og liksom velsigner enheten mellom religionene, mens de tre vandrer tilbake til slottet.

Ved avreisen neste morgen vil Zuleima gi bort lutten, men Heinrich vegrer seg og ber om å få noe mindre forpliktende i stedet, mens moren hans gir den østerlandske kvinnen et sjal. Alle gråter av bevegelse.

Episodene i dette fjerde kapittelet tjener ikke noen opplagt funksjon i verdiformidlingen. Idet Heinrich møter slottsherren og korstogsridderne, blir han engasjert i oppdraget deres, å befri Jesu hellige grav fra hedensk skjensel. Han får samme følelse av kall som ridderne. Men møtet med den bortførte sarasenerkvinnen i skogen gir ham et motsatt inntrykk, ettersom det hun forteller på vegne av sin kultur, uttrykker høy respekt for kristendommen. Tekstens norm er da blitt flyttet over mot økumeniske verdier og toleranse, et verdisyn som står i pakt med den helhets- og enhetsideologien som har gjennomstrømmet fortellingen. Men Zuleika blir likevel forlatt og plassert i korstogsriddernes varetekt uten at det er sørget for hennes velferd videre. Verknormen er da blitt noe mer utydelig ettersom den stadige utvidelsen av helhetsideologien har stanset opp, mens motsigelsen ikke er gjort synlig som problem for Heinrich eller moren hans.

 

 

Det går noen dager¸ så kommer reisefølget inn i en ny egn, der terrenget er brattere og mer kupert med spisse berg og kløfter. I en landsby møter de en gammel mann, ”i fremmed drakt”. Etter hvert forteller han sin historie som bergmann, altså gruvearbeider. Alt fra barn av har han hatt en drift mot å undersøke jordens indre, og snart, i ungdommen, har han reist til et gruvedistrikt i Böhmen og lært seg håndverket. Til det har han fått hjelp av en eldre mester. Og han har fått lære ikke bare det praktiske, men særlig studiet av bergverksdriftens dypere innhold er egnet som mer eller mindre allegorisk metode for ervervelse av naturens egen visdom. Selve produktet, sølvet eller gullet, har ingen mening ut over den materielle, for til syvende og sist er det de åndelige verdier og kosmiske sannheter som det er om å gjøre å erverve, og gullets oppgave ligger i å symbolisere disse sannhetene og slik få menneskene til å erkjenne dem.

Opplæringen ble kronet med at den nyslåtte bergmannen fikk gifte seg med læremesterens datter og siden leve et langt og lykkelig liv frem til han ble enkemann. Bergmannen utfyller bildet med inderlig religiøsitet idet han kontemplerer et krusifiks, og han utvider tankefeltet ved å inkludere musikk og lyrikk, uttrykt ved et par filosofiske bergmannsviser. Innholdet betoner nettopp verdien i sannhetssøken og utbredelse av kunnskap, mens gullets materielle verdi trygt kan overlates til øvrigheten.

Etter at denne ideologien er formidlet og delt av landsbyboerne og av Heinrich,

får de i stand en ekspedisjon inn i noen naturlige huler i området, og både Heinrich og en lokal bondesønn viser uvanlig iver og talent for bergverket. Heinrich får snart en nærmest ekstatisk opplevelse av naturens nærvær inne i berget. I møtet med store mengder dyreknokler melder det seg innsikt om selve den lange historien, at hulene har vært bolig for mennesker for tusener av år siden. Snart hører de en sang lyde fra en nærliggende hule, en vemodig takksigelse for et liv som ble som det ble.

Sangen kommer fra en eneboer som har slått seg ned i hulen, og han og den gamle bergmannen samtaler om ensomhetens fordeler når det gjelder lesing, tankevirksomhet og konsentrasjon om levd liv. Det viser seg at eneboeren er selve grev Friedrich av Hohenzollern, fritt modellert på en historisk person (Bayern på 1200-tallet), som har hatt et omtumlet virke i krig og maktspill. Hans bidrag i fortellingen bygger ut verdiformidlingen ved å betone hvor egnet naturen er til å forsone motsetninger og roe ned sinnsbevegelser. Videre i samtalen inkluderer eneboeren betydningen av litteratur for det samme formålet. Idet han blar i en bok, opplever Heinrich en ny overnaturlig hendelse. Han møter seg selv i boken, dessuten en avspeiling av det som nettopp foregår i hulen, og snart også bilder av hendelser som ble fortalt i de forutgående kapitlene. Videre dukker det opp bilder fra hans fremtid, møtet og foreningen med en ”slank og yndig pike”, muligens den unge kvinnen i Den blå blomsten. Heinrich spør greven om hva det var for en bok han bladde i, og det er ”en roman om en dikters forunderlige skjebne”. Scenen antyder en mystisk forbindelse mellom et gammelt diktverk og et aktuelt livsløp, dessuten står den som en referanse til selve romanen leseren har foran seg – et romantisk kunstgrep.

Det er blitt tydeligere hvordan Heinrichs reise skal forstås som en innføring i livskunst, slik den formidles av en rekke læremestre. Faren er den første, og han er klok nok til å sende ham ut fra et hyggelig, men trangt småbymiljø og ut i verden. De neste rådgiverne er kollektivet av kjøpmenn som tilfører sunn fornuft, før vi møter den vise bonden i eventyret om prinsessen og den unge bondegutten. Her mottar Heinrich en utførlig formidling av naturens betydning for menneskenes erkjennelse av tilværelsen, som en virkeliggjøring av Heinrichs og farens eksotiske drømmer. Femte kapittel introduserer hele tre læremestre: den gamle bergmannen – naturbarnet som har funnet visdommen i jordens indre etter veiledning av sin kommende svigerfar som også er bergmann – og endelig den lærde greven som supplerer naturen med kunst og kultur. Heinrichs fremtid blir også nærmere definert – ikke bare skal han oppnå erotisk og huslig, borgerlig lykke som lovt i drømmene, men også finne sitt kall som dikter og sanger. Betydningen av identiteten hans, som den halvt historiske, halvt mytiske ’minnesangeren’ Heinrich von Ofterdingen, blir nå bedre fundert i teksten.

 

I sjette kapittel har reisefølget nådd målet – storbyen Augsburg – der Heinrichs mor straks finner frem til sitt barndomshjem og gjenforenes med faren sin. De kommer midt under en stor fest med mange gjester, lystighet, dans, fornøyelser og vennlig omgangstone, og Heinrich blir snart presentert for sin neste læremester, dikteren Klingsohr, og hans bedårende unge datter Mathilde. Her oppstår det kjærlighet ved første blikk, men det er et godt forberedt blikk, for Heinrich møtte det samme blikket i den første visjonære drømmen, der Mathildes ansikt viste seg i sentrum av Den blå blomsten. Hun viste seg også i grevens bok i hulen, som varsel om det som skal komme. Klingsohr og Heinrich begynner på en utførlig samtale om poesiens vesen og poetens nødvendige kvaliteter, og når det oppstår en pause, ser de unge sitt snitt til å utveksle kyss. Om natten drømmer Heinrich igjen visjonært om hva som skal skje, og han ser for seg en drukningsulykke der de begge omkommer. Men de vil møtes igjen i det hinsidige for der å leve sammen, mer intenst, i all evighet.

Mens de inntar frokost under åpen himmel i den frie natur, utvikler Klingsohr sine ideer om poesien og hva som er nødvendig for at poeten skal kunne utøve sin gjerning. Essensen i denne samtalen ligger i undersøkelsen av poesiens vesen – som ikke er bundet til tekst eller sang, men som er et fenomen i virkeligheten selv, i naturen så vel som i menneskenes samliv. Poeten må være så mottakelig for dette fenomenet at han må sanse det eller forestille seg det, og han må kunne uttrykke dette vesenet i sine verker slik at tilværelsens poesi blir formidlet til menneskeheten. En betydelig bestanddel i poesien er gode forhold mennesker imellom, med kjærligheten som den viktigste egenskapen og ekteskapet mellom elskende den beste måten å realisere poesien på. Samtalen avsluttes med at Klingsohr velsigner de unges kjærlighet: — ”Mine barn,” ropte han, ”vær hverandre tro inntil døden! Kjærlighet og troskap vil gjøre deres liv til evig poesi.”

Etter hvert som Klingsohr fortsetter sin leksjon om poesien og dens forhold til natur og menneskeliv, blir nå dette forholdet problematisert ved at motsigelsene i disse helhetene blir undersøkt. Overraskende nok – ikke minst for en moderne leser – blir den sterkeste form for konfrontasjon, selve krigen, fremhevet som et særskilt fruktbart poetisk fenomen. Det skyldes mulighetene for at den kjempende helts personlighet får mulighet til å utfolde seg fullt ut, slik at han lever poetisk. ”Her er de sanne helter hjemme, de som er dikternes edleste motbilde og intet annet enn verdenskrefter, uvilkårlig gjennomtrengt av poesi,” sier Klingsohr. Samtalen går videre med å overføre krigsheltens egenskaper til arbeidet med diktningen. Men snart får kjærligheten overta som poesiens felt, ”den høyeste naturpoesi”, like mektig som krigen. Og når de to unge blir alene, kan de utveksle kjærlighetserklæringer som demonstrerer pardannelsens høye idealitet: Kjærligheten består av ”den mest grenseløse hengivelse”, slik at ”det mest hemmelige og egenartede ved våre tilværelser flyter sammen på hemmelighetsfullt vis”. Denne ideen blir oppfylt jordisk ved å bli ”beseglet” av ”utallige kyss”.

 

Avslutningskapittelet er mer utførlig enn de øvrige og utgjør omtrent 20% av tekstmengden. Det er en sammenkomst hjemme hos Heinrichs bestefar, og etter at han har lovt å stelle i stand bryllupsfesten, tar Klingsohr ordet for å fortelle et eventyr. Det åpner med en vinterlig skildring av en lysende by med omkransende landskap av fjell og hav, og gjennom dette skrider en skikkelse, ”Den gamle helt”. Inne i palasset møter han en ung kvinne, ”Arcturs skjønne datter”, og snart oppviser fortellingen et broket galleri av figurer. Denne datteren blir snart identifisert som kjærlighetsgudinnen Freya fra norrøn mytologi, og i eventyret har stjernen Arctur gitt navn til hennes far, stjernekongen, som møter datteren med varme. Omkring dem lyder musikk; kongen har med seg et stort følge, med blant andre ”stjernebildenes ånder”, og alle lytter snart til en fugl som kan synge flerstemt med ord som varsler samvirket mellom Freya og hennes halvsøster Fabel, som da skal identifiseres som Poesiens ånd. Eventyret befolkes av stadig flere åndevesener, blant dem ”den skjønne gutt Eros” og hans amme Ginnistan, samt en materialistisk Skriver og en gåtefull far som har avlet Fabel med samme Ginnistan. Gutten Eros’ mor kommer også til, og stadig vekk handler alle figurene med hverandre med tilsynelatende ulike gjøremål som er dagligdagse for dem. Her har også dronningskikkelsen Sophia, visdommen, en rolle. Men alle hendelsene blir formidlet i et fremmedgjørende, estetiserende og åpenbart allegorisk språk som gjør at handlingen etter hvert blir stadig mer innviklet og krevende å fortolke. Mang en leser vil ha falt av lasset etter noen sider, og det er lite hjelp å få i å fullføre lesingen av kapittelet, for det introduseres stadig flere abstrakte aktører, forbindelser og årsakssammenhenger.

Men romanen avsluttes likevel i et avklaret dikt, her med prosaoversettelse i kursiv:

Gegründet ist das Reich der Ewigkeit,

Evighetens rike er grunnlagt,

In Lieb und Frieden endigt sich der Streit,

striden ender i kjærlighet og fred,

Vorüber ging der lange Traum der Schmerzen,

smertenes lange drøm ble overstått,

Sophie ist ewig Priesterin der Herzen.

Sophie er for alltid hjertenes prestinne.

Da kan den utholdende leser iaktta at samtalene mellom Heinrich og hans siste mentor, Klingsohr, har munnet ut i en konsentrert idé. Først ble premissene utviklet i teoretiske samtaler, så ble de mange partielle tankene konkretisert i eventyret eller allegorien. Hvor konkret det ble oppfattet av samtidens lesere, for ikke å si våre dagers, er et åpent spørsmål. Forresten neppe så åpent når det gjelder våre dagers, som nok behøver assistanse fra tidligere tiders fortolkere.

 

Aktualisering og resepsjon

Som eldre leser med fagutdannelse i norsk og vestlig allmenn litteraturhistorie finner jeg det vanligvis lett å motivere meg til å se etter det som angår meg som privatperson og som profesjonell formidler av dikterisk tekst. På basis av en ganske vid tilegnelse, ikke bare av samtidslitteratur eller eldre litteratur som er erkjent meningsfull for moderne lesere, blir det lett å få interessen vakt for omtrent all slags diktning, om det nå er sjeldenheter eller plagsomme hull blant mer berømte bøker. Så er det bestemte fraser eller signaler som går igjen i mange omtaler, og til slutt blir fristelsen stor til å se på saken med spørsmålet om hva det er som har gjort signalet så effektivt, hvordan det har stimulert tilegnelsen hos så mange av ekspertene.

Når det gjelder Heinrich von Ofterdingen, er det nettopp symbolet Den blå blomst som gjerne blir nevnt og ladet med mening langt ut over den som ligger i verket selv, ja, like gjerne som symbol for hele romantikken, i hvert fall den tyske.

I den dansk-norske tradisjonen er det, ironisk nok, den romantikk-kritiske Georg Brandes som i sitt hovedverk Hovedstrømninger i det nittende Aarhundredes Litteratur (1873) som gir både Novalis og Den blå blomst svært stor oppmerksomhet. Så vel forfatteren som symbolet blir tildelt mange sider hos Brandes, og får oppgaven å bli en slags nøkkel til forståelsen av den litterære romantikken i Tyskland.[4] Men det er en kritisk nøkkel, i den forstand at verken Novalis’ eller hans forfatterkollegers verk blir levnet større ære, for ikke er de litterært eller filosofisk holdbare, men heller direkte skadelige som idébasis og grunnlag for så vel livsførsel som politikk.

Brandes begynner med å latterliggjøre den allegoriske fortellingen om da Heinrich slår følge med den gamle gruvearbeideren, der teksten både forankrer gruvesymbolikken i praktisk arbeid og gir den overføringsverdi som forståelsesform for det i menneskelivet og naturen som ligger aller dypest, med litteraturen og historien i hjertet av episoden. Og etter å ha drøftet Den blå blomst som lengselssymbol, konkluderer Brandes slik: ”Romantikeren jager egoistisk efter sin personlige Lykke og mener, at han selv er af uendelig Vigtighed. Den nye Tids Barn vil ikke speide op til Himlen efter sin Stjerne eller ud i Horizonten efter den blaa Blomst. Længsel er Uvirksomhed.” [5]

I eldre norsk litteraturhistorie inntar Novalis en selvfølgelig plass, som et forfatterskap man kan omtale og forutsette kjent, således i ”Bull og Paasches” romantikkbind, der Fredrik Paasche langt fra inntar noen kritisk holdning, men har 28 referanser til Novalis uten at det har kjentes nødvendig med noen utførlig presentasjon.[6]

Går vi til de større nordiske verdenslitteraturhistoriene, ser vi at Novalis’ status er på topp i 1960-tallets svenske standardverk, Bonniers allmänna litteraturhistoria, der han krones som den tyske romantikkens hovedskikkelse, på basis av sitt ytterst spinkle forfatterskap, der han ”nådde […] de djupdimensioner i dikt och tanke som gör honom til den ledande gestalten…” [7] Forfatteren Erik Lunding deler oppmerksomheten mellom det lyriske verket Hymnen an die Nacht (1800) og Heinrich von Ofterdingen. Romanen fremheves som enestående i kraft av ”sin starkt sinnebildliga (symbolske) karaktär” og i gjennomføringen av at ”det osynliga griper in i det synliga”. Den blå blomsten tolker han som drømmen om ”guldåldern som ett kärlekens och poesiens förlovade land”.

1970-tallet bringer neste store litteraturhistoriske prosjektet, Verdens litteraturhistorie, i et samarbeid mellom nordiske miljøer, redigert fra Danmark. I Claude Davids kapittel om tysk romantikk inntar Novalis førsteplassen, ikke bare kvalitativt, men også i sidetall, basert på den samme skrinne produksjonen. Til gjengjeld blir hans verk innfattet i en utførlig biografisk fremstilling, slik at teksten nærmer seg en helgenbiografi, der verkenes utforming og innhold blir integrert i livshistorien til den unge intellektuelle begavelsen, hans lesning, hans forlovelser, sykdom og død. Novalis’ mulige forfatterskap, om han ikke hadde gått bort,  blir også analysert, på basis av Ludwig Tiecks referat av sine samtaler med forfatteren.[8]

Det går 16 år; så utkommer enda et svært nordisk verk under dansk redaksjon, muligens i bevisst opposisjon til det forrige. Det er Verdens litteraturhistorie, med flere forfattere, under redaksjon av Hans Hertel. Tekstmengden er redusert i forhold til den fra 1970-tallet, og når vi ser på omtalen av tysk romantikk, springer det i øynene at forfatterbiografiene og omtalen av enkeltverker er langt knappere. Fremstillingen av tidens mentalitet får bredere plass, mens forfatterskap og verkomtaler blir supplert av margtekster og tallrike illustrasjoner. Novalis blir omtalt dels i hovedtekst, dels i margtekst, presist og nøkternt leksikonaktig. Den blå blomst blir nevnt ”som længselens og poesiens symbol”.[9]

En utførlig norsk lærebok for studenter ble utgitt i 2007. Her nevner Tone Selboe Novalis så vidt, som en av mange samtidige.[10]

 

Denne omtalehistorikken er det ikke lett å forklare, men fordrer forskning for å kunne begrunnes mer solid. Den flengende kritikken fra Georg Brandes er på mange måter holdbar ut fra min egen lesning, jf. Tone Selboes neglisjering. Men Brandes har ikke satt spor, verken umiddelbart eller i 1960- og 70-tallets allmennlitteraturhistorier. Det kan tenkes at hans stil, med sarkasmer og ironi og med en lett gjennomskuelig forakt, rett og slett har blitt oppfattet som usaklig. Samtidig har han ansett Novalis og andre romantikere som så viktige i fagfeltet at de har krevd bred omtale.

Slik omtale, men med omvendt fortegn, har forfatterskapet da fått, og slik har det vært i nesten 200 år, men sammenholdt med de mer faglige argumentene hos Brandes svekkes holdbarheten i de positive omtalene i de moderne verkene. Og fra 1980-tallets panegyrikkfrie prosa går det fort på veien ut av kanon til glemsel, dersom Selboes fremstilling er representativ.

 

Så hva er det vi forholder oss til; hva står det i teksten? Her er et utsnitt av Heinrichs første drøm:

”Men det som med full kraft trakk ham til seg, var en høy lyseblå blomst som stod tett

ved kilden og berørte ham med sine brede, glinsende blader. […] Han så intet annet enn denne blå blomst, og betraktet den lenge med unevnelig ømhet. Da han endelig ville nærme seg den, begynte den med ett å bevege og forandre seg; bladene ble mer glinsende og smøg seg inntil den voksende stengelen, blomsten bøyde seg mot ham, og blomsterbladene viste ham en blå utbrettet krave, hvor det svevet et fint ansikt.”[11] Det er vanskelig å lese dette som noe annet enn en erotisk fantasi.

Snart forteller Heinrichs far om sin egen tilsvarende drøm, og der blir møtet med en blå blomst koplet til unnfangelsen av ekteparets sønn, altså Heinrich, idet en gammel mann i drømmen gir ham beskjed: ”legg da merke til en liten blå blomst du vil finne her oppe, bryt den av og overlat deg så ydmykt til den himmelske styrelse.” Straks får han en visjon av mor og nyfødt spebarn, før han får øye på blomsten på nytt, og da ”følte meg tent av heftig kjærlighet”. [12]

Symbolikken i Den blå blomst er da etablert som tegn på løfte om erotisk kjærlighet i ekteskap. Objektet i Heinrichs visjon er ikke definert som individ, men i farens visjon viser teksten retning for fortolkning. Heinrichs blomst varsler om kommende kjærlighet, farens blomst identifiseres med hans hustru.

Neste – og siste – gang Den blå blomsten omtales, er det om kvelden etter den første festen i bestefarens hus i Augsburg, der Heinrich har møtt unge Mathilde, dikteren Klingsohrs datter, og det har oppstått kjærlighet ved første blikk. Nå kan han uten videre identifisere ansiktet i blomsten fra drømmen med Mathilde og forstå at innfrielsen av drømmen er nær forestående, det vil si med forlovelse:

”Hvilken underlig sammenheng er det mellom Mathilde og denne blomsten? Det ansikt som bøyde seg mot meg fra blomsterbegeret, det var Mathildes himmelske ansikt, og nå minnes jeg også å ha sett det i eneboerens bok. […] Jeg ble født bare for å tilbe henne, for evig å tjene henne, for å tenke på henne og føle for henne.”[13]

 

Ut fra disse korte tekstbitene er det underlig å iaktta oppkomsten og veksten av et symbol som en hærskare av litterater har ladet med estetisk mening, og de eksemplene som her er sitert, er vel bare signaler om at symbolet har vært oppfattet, inderliggjort og brakt videre av generasjon etter generasjon litteraturhistorikere. Jeg kan ikke se at det er dekning i teksten for at Den blå blomst rommer annen mening enn den sjelelige og fysiske lengsel etter et elsket vesen med borgerlig ekteskap som realiserbart mål. At dette forholdet i sin tur blir ladet med estetiske og emosjonelle verdier langt ut over det institusjonelle, er overbevisende og vakkert formidlet i romanen, men da er symbolikken ved blomsten forlatt og estetikk og kjærlighet verdier som med basis i kjærlighetsforholdet vokser videre i en universell verdensanskuelse. I denne utviklingen er det at denne lengselen har sitt feste og kan vokse til den omfatter alt og alle.

Hele denne videreformildingen av den romantiske lengsel, i Den blå blomstens skikkelse, er da løsrevet fra diktverket selv. Jeg kan bare gjette på forløpet: her er en begavet ung dikter som går bort så altfor tidlig. Han har gjennomlevd en intens kjærlighetshistorie som også omfatter ung død. Han er skolert i samtidens idealistiske tenkning og romantiske litteratur, dessuten nær venn av andre betydningsfulle skikkelser innen den romantiske bevegelsen. Skriftene er ladet med visdomsord om poesiens vesen, oppgaver og muligheter, med visjonær kraft i skildringen av fremtidige lykketilstander. Dermed er myten skapt.

Så har noen hentet det vesle blomstersymbolet fra romanfragmentet og festet det til de store visjonene, og symbolet er flyttet ut av romanen, videre ut av Novalis’ forfatterskap og over på hele den romantiske bevegelsen i Tyskland, uten særskilt relevans til den opprinnelige teksten. Symbolet blir til en gjenskapt samlebetegnelse, og det stivner etter hvert som ”evig sannhet” eller doxa i kulturhistorien. Den nye nøkterne stiltonen i Hertels litteraturhistorie gir ikke rom for noen overbevisningskraft i denne symbolbruken, og da er det ikke mer enn naturlig at Den blå blomsten har visnet hen, sammen med forfatterskapets omdømme. Hvis Brandes hadde formulert seg mer saklig i sin kritiske gjennomgåelse, hadde han kanskje fått større innflytelse og de yngre nordiske litteraturhistorikerne blitt mer sparsommelige med sin egen applaus.

 

 

 

 

 

 

[1] Erik Lunding: ”Tysklands litteratur 1770—1832”, i E. N. Tigerstedt: Bonniers allmänna litteraturhistoria IV, Stockholm 1961, s. 186.

[2]  Tone Selboe: ”1800-tallet”, i J. Haarberg, T. Selboe og H. E. Aarset: Verdenslitteratur. Den vestlige tradisjonen, 2007, s. 354.

[3] Jakob Lothe, oppslagsord ”Dannelsesroman”, i Lothe, Refsum, Solberg: Litteraturvitenskapelig leksikon, 1998

[4] Georg Brandes: Hovedstrømninger i det nittende Aarhundredes Litteratur. Den romantiske Skole i Tyskland,  (København 1873) , kap. X ”Det romantiske Gemyt” og XI ”Længselen, den blaa Blomst”, s. 213-282.

[5] Brandes, sst. s. 282.

[6] Fredrik Paasche: Norges litteratur. Fra 1814 til 1850-årene, register s.573, i Francis Bull m.fl.: Norges litteraturhistorie, 1959.

[7] Erik Lunding, se ovf. note 1.

[8] Claude David: ”Novalis”, i ”Den tyske litteratur”, i F. J. Billeskov Jansen m.fl.: Verdens litteraturhistorie. Bind 7 Romantikken 1800-1830, København 1972, s. 51-64

[9] Per Øhrgaard: ”Tysk romantik – fra revolutionært oprør til fortidslængsel”, i Hans Hertel (red.): Verdens litteraturhistorie. Bind 4 1720-1830, København 1986, s. 238 f.

[10] Tone Selboe, se ovf. note 2.

[11] Novalis: Heinrich von Ofterdingen, oversatt av Sverre Dahl, 1992, s. 32.

[12] N.v. s. 38

[13] N.v. s. 137. Den blå blomsten er forresten ikke nevnt i selve omtalen av grevens merkverdige bok i femte kapittel , bare samværet med en ung kvinne (s. 120).

Walpole, Horace: Slottet i Otranto (1764)

SLOTTET I OTRANTO  —  EN GOTISK ROMAN AV HORACE WALPOLE

 Åndslivet på det europeiske 1700-tallet er – slik vi forestiller oss det – dominert av idéstrømningen Opplysningen, som ut fra et behov for orden, oversikt og forståelse av 1600-tallets krigerske vanvidd og barokkens kunstneriske overdrivelser etablerte en kulturell formforandring der fornuften skulle være det styrende element. Filosofi, offentlig debatt, politikk, realvitenskap, billedkunst, arkitektur, teater og litteratur var de feltene der opplysningsbevegelsen fikk utfolde seg. Logisk konsistens og avbalansert form ble et krav til sakprosa og skjønnlitteratur, både prosa og lyrikk. Et rasjonelt naturbegrep førte til nyskapning i realvitenskapene og krav til empiri i utforskningen av den fysiske virkelighet. Kunstlivet forholdt seg til forbilder i gresk og romersk antikk og til italiensk renessanse under samlebetegnelsen klassisisme.

Mot midten av 1700-tallet oppstod en kontrabevegelse. Nå trakk filosofer og forfattere andre konklusjoner av studiet av virkeligheten, der de irrasjonelle elementene i menneskenaturen ikke lot seg neglisjere, men måtte anerkjennes og respekteres med sine spesifikke verdier. En filosofisk basis ble formulert av estetikeren – og den senere samfunnsteoretikeren – Edmund Burke som satte lys på menneskers opplevelse av glede og begeistring, ikke bare over den anerkjente skjønnhet og harmoni i kunsten og naturen, men også av det vi kan kalle skrekkblandet fryd, en opplevelse som oppstår ved betraktningen av radikale kontraster og disharmoni i så vel naturen og kunsten som i menneskesinn og handlinger. Han kalte fenomenet for det sublime, og han publiserte disse tankene i 1757 i essayet Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Disse ideene ble for øvrig tatt opp og utviklet videre av Immanuel Kant i hans Kritikk av dømmekraften (1790), som i sin tur dannet grunnlag for kunstsynet i høyromantikken.

I denne alternative bevegelsen oppstod en særskilt interesse for middelalderens historie, bygningsskikk, kunst og litteratur. Og interessen for arkitekturen gav navn til bevegelsen: gotisk, etter spissbuestilen særlig i kirkebygningene. Men også middelalderens militære og fyrstelige byggverk ble studert og omtalt, og snart ble opplevelsene av denne fortiden koplet til en ny beundring av dramatisk landskap: hav og høyfjell, ville fossefall, snøstorm og steinras, ugjennomtrengelige skoger og tordenvær. Innsamlingen av folkekultur – ballader og eventyr – hører til i samme helhet, ikke minst når fortellingene omhandler uhygge og død, overnaturlige fenomener og trollskap. Når disse handlingsrommene tas i bruk i romaner og blir befolket, er det også ’naturlig’ at personenes sinn, adferd og følelsesliv reflekterer en tilsvarende opprørthet, lidenskap, jubel og fortvilelse, fromhet og utsvevelser. Her er gjensidighet mellom miljø og menneske, for de sammensatte personlighetene hører hjemme i den gotiske virkeligheten. Slottet i Otranto er den første av alle gotiske romaner.

Horace Walpole (1717-1797) var en av Englands mest celebre kulturpersonligheter i kraft av sin kunstinteresse, sin åpne livsførsel, sitt skjønnlitterære forfatterskap og for flere bind brev og memoarer, som ble utgitt 20 år etter hans død og gir innblikk i 1700-tallets kulturliv. Han var sønn av Sir Robert Walpole, statsminister for whig-partiet i 1720- og 30-årene. Han var også selv medlem av Underhuset i en årrekke frem til han arvet en jarletittel. Som ung mann fikk han tilbringe to år på reise rundt omkring i Italia og Frankrike, i følge med den etter hvert fremstående lyrikeren Thomas Gray. Med romslig arv kunne han oppføre sin ”villa” Strawberry Hill i landsbyen Twickenham, i middelaldersk slottsarkitektur. Her slo han seg ned for resten av livet og tilbrakte tiden som kunstskribent, forfatter og støttespiller for yngre litterater og billedkunstnere. Ved siden av kunstkritikk og annen essayistikk forfattet han noen skuespill og den ene romanen Slottet i Otranto (The Castle of Otranto) (1764), som er den første fortelling i den såkalt gotiske genre og som har hatt avgjørende innflytelse på moderne litteratur, film og populærmusikk helt opp til vår tid. Den ble oversatt til både fransk og tysk allerede på 1760-tallet og fikk betydning for genrens utvikling også på kontinentet. Romanen er blitt til som alternativ til den første bølgen av romankunst på 1700-tallet, med verker av Daniel Defoe, Jonathan Swift og Henry Fielding, som alle med ulike midler talte fornuftens sak. Walpole ville aktualisere middelalderens mentalitet ved å gjøre bruk av middelalderens fortellinger, men modernisert med moderne fortellerteknikk, i praksis ved å skape realistiske personer. Det lyktes i den grad at romanen visstnok aldri har vært ute av handelen i Storbritannia.

Handlingen i romanen finner sted i det nærmest fiktive fyrstedømmet Otranto, i et landskap uten spesielle særtrekk. Den virkelige Otranto by ligger helt sør i Italia, på ”hælen” i provinsen Lecce, regionen Puglia, der Adriaterhavet er på det smaleste mot Albania. Det finnes en middelalderborg i byen som Walpole kan ha hørt om. Men han har aldri vært der, for hans lange Italiaferd kom ikke lenger enn til Napoli. Og det lille han skriver om ’fyrstedømmet Otranto’, gir mer inntrykk av et diffust fantasirike enn et faktisk sted. Det inntrykket forsterkes av at det er nære forbindelser til ’markgrevskapet Vicenza’, som ikke har noen likhet med det virkelige Vicenza, en by langt nord i Italia, over 800 km unna. Det er ikke realisme som er forfatterens intensjon, men å fremstille typisk middelalderske føydalstater.

Slottet – eller borgen – er det sentrale stedet i romanen. Det tjener både sivilt og militært formål. Det er befolket av fyrsten og hans familie og tallrike husfolk, som kan være vaktsoldater, tjenerskap eller begge deler. Bygningen er stor, omgitt av en mur med hovedport og sideport, og borggården innenfor brukes til samlinger, men er også et sted som personene må krysse for å komme til og fra hus med ulike funksjoner. Borgen har et tårn med fangeceller. Her er en stor festsal, med sidekammer, her er en hovedtrapp over flere etasjer og med avsatser. Mørke korridorer leder til personenes værelser eller leiligheter. Og under bygningen finnes en stor kjeller, med krokete, labyrintiske ganger, vide hvelv med uklar utstrekning i mørket. Her er knirkende dører og en lem i gulvet som er låst med en slags kode; fra den leder en bratt trapp ned til en ny underjordisk gang, og denne fører frem til klosterbygningene nær slottet. Leseren får ellers liten kjennskap til slottsbygningens arkitektur, for bygningen er ikke skildret, men formidlet fra personenes synsvinkel, altså innenfra og ut.

Like ved siden av slottet ligger geistlige bygg, St. Nicholas-kirken med to klostre. Også disse er bare beskrevet innenfra, så den gotiske bygningsstilen er ikke noe motiv i fortellingen. Det er kirkerommet personene beveger seg i, om dagen i halvlys slik at gravstøtter og skulptur inne i kirken er synlige, om natten i stummende mørke, noe som viser seg å bli fatalt.

Slott og kirke er plassert i et jordbrukslandskap uten spesielle særtrekk, bortsett fra en nærliggende skog med et klippeområde som blir en parallell til kjelleren under slottet. Her er naturlige huler, labyrintiske ganger og mørke kroker man kan gjemme seg i, men her er det også farlig om man blir forfulgt. Rykter om røverpakk og spøkelser gjør ikke hulene hyggeligere.

Handlingen beveger seg av og til langt bort fra Otranto, over havet til Sicilia og enda lenger, helt til Palestina. Her har det foregått mangt som blir gjenfortalt etter hvert som personene kommer til orde med det de vet. Drama, heltemot, svik, giftmord, kjærlighet, hemmelig ekteskap og barnefødsel, krig i Det hellige land, fangenskap og frelse på overnaturlige betingelser – alt dette formidles i høy hastighet og danner bakgrunn for de opprørende hendelsene på slottet, som er mer utførlig fortalt.

Fyrst Manfred er fortellingens hovedperson. Han er klar over at fyrstemakten hans har oppstått på uærlig vis, ved hjelp av et forfalsket testament fra en tidligere rettmessig fyrste, Alfonso den Gode, som i sin tid overlot makten til Manfreds far, til tross for at det fantes en annen person som stod nærmere i arverekken, nemlig markien av Vicenza. Manfreds prosjekt er å skaffe fyrsteverdigheten legitimitet ved å arrangere ekteskap mellom sin sønn Conrad og markiens datter Isabella. Romanen åpner på bryllupsdagen med en overnaturlig ulykke, idet en gigantisk hjelm styrter ned fra himmelen og knuser kroppen til den unge fyrsten, til morens fortvilelse, farens sinne og brudens lettelse. En ung bonde dukker opp og peker på at hjelmen stammer fra den gode fyrst Alfonsos gravmonument. Manfred aner straks at hans makt er truet og sperrer bonden inne i selve hjelmen.

Manfred oppfatter altså hendelsen som et varsel om ulykke, og han spinner raskt en ny intrige for å legitimere fyrstetittelen. Ved selv å gifte seg med den unge, vakre Isabella kan han sikre makten og arvefølgen. Han tar henne til side og frir, til pikens store forskrekkelse, og han griper etter henne for å tvinge henne til et samtykke, underforstått ved en voldtekt. Men en ny overnaturlig hendelse inntreffer, og Isabella ser sitt snitt til å flykte, ned i de skumle kjellerhvelvene. Der blir hun skremt av merkelige lyder, og med ett dukker den unge bonden opp – han har klatret ned dit ettersom en del av brolegningen raste ut da hjelmen traff borggården. Isabella finner lemmen som åpner til den hemmelige gangen og flykter, men bonden blir innhentet av Manfreds menn.

Den unge mannen blir låst inne i et lite rom på slottet, direkte under værelset til fyrstedatteren Matilda, og de har sin første lett flørtende samtale gjennom de åpne vinduene, uten å ha sett hverandre eller vite hvem de er. Det oppstår gjensidig sympati.

Manfred mistenker en kjærlighetsforbindelse mellom bonden og Isabella og blir rasende, så han setter i gang et forhør. Theodore er navnet på den unge, og han forklarer seg kort og sannferdig om møtet i kjelleren. Under forhøret får Matilda øye på ham, og hun blir slått av likheten mellom ham og portrettet av gode fyrst Alfonso. Manfred dømmer Theodore til døden og forbereder en øyeblikkelig halshugging, og presten forbereder den siste olje. Og da oppdager presten fødselsmerket på halsen hans og forkynner at den unge mannen er hans egen sønn, som har vært forsvunnet i alle år.

Dette handlingsreferatet av de første to kapitlene viser hvordan handlingstrådene er spunnet og viklet i hverandre. Manfreds planer for å beholde makten og sikre arvefølgen er motoren i maskineriet. Men mange hindringer står i veien, ikke minst hans egen ektefelle, den trofaste og fromme Hippolita, som han må bli skilt fra for å kunne inngå nytt ekteskap. Her finner han på et slektskapstabu som kan brukes for å få kirken til å samtykke. Han regner med at Isabella vil la seg overbevise ved hjelp av Hippolitas overtalelsesevner og lojalitet til ham selv. Theodore blir satt øverst i fangetårnet som gissel for at presten skal samarbeide om skilsmissen fra Hippolita.

Så farer handlingen videre, med ny utvikling på nåtidsplanet samtidig med at fortidens skjulte bevegelser og intriger blir avdekket. Og stadig flere overnaturlige elementer finner plass i handlingen. De skremmer vettet av mange, særlig av de ukyndige husfolkene, men også Manfred selv, som forstår at budskapet disse hendelsene formidler, gjelder nettopp ham og urettmessigheten i hans egne krav på fyrstetronen og de tiltakene han planlegger å sikre seg med. For alle de skrekkinngytende hendelsene er budskap fra en instans som vil det gode, som ønsker at rettferdighet skal skje og som står i forbindelse med en himmelsk vilje. Mange av ingrediensene kommer rett fra Alfonso den Godes gravskulptur, ettersom både den gigantiske hjelmen og senere foten og flere legemsdeler viser seg på feil sted på slottet og i mangedoblet størrelse. Når også portrettet hans trer ut av rammen og skulpturen i kirken blør neseblod, gis det nye beskjeder om at Manfreds pretensjoner er falske og onde. En annen gjenstand som tilhører den gamle fyrsten, er det gigantiske sverdet som marki Frederic graver frem i Palestina og som hele hæren hans bærer med seg til Otranto for å bevise at Frederics eget krav på fyrstetronen er mer rettmessig. På dette sverdet er det også gravert inn et dikt som forutsier Manfred-regimets undergang. De overnaturlige elementene topper seg mot slutten i et klimaks av en åpenbaringsvisjon; selveste gjenferdet av Alfonso viser seg i et tordenbulder, og idet den unge Theodore kommer, styrter slottsmurene sammen. Alfonso-ånden utroper Theodore til fyrste og stiger så til himmels hvor han blir mottatt av Sankt Nicholas i en ”blaze of glory” (”et guddommelig lysblaff”).

Allerede på Walpoles tid var det vanskelig å hevde at hans lesere ville føle seg særlig skremt av all denne overnaturen, og dette var forfatteren fullt klar over. Så i begge forordene til romanen – det første fra den fiktive oversetteren, det andre til annenutgaven fra den virkelige forfatteren – betones den liksom-virkelige historiske situasjonen. Fordi fortidens mennesker virkelig trodde på det overnaturlige og mente at de opplevde mirakler og spøkeri, slik det skjer i ridderromanene i middelalderen, er det troverdig å inkludere slike motiver. Poenget er å vise hvordan personene i romanen reagerer på det de opplever, ikke om det er empirisk sannsynlig eller ei. Det er tjenernes skrekk og Manfreds forståelse av at hendelsene er varsler om hans egen undergang, som er formålet med disse motivene. Når han selv da ikke bare tviholder på sin urettmessige fyrsteposisjon men også intrigerer for å styrke den, blir det bare mye mer skrekkinngytende enn noen overnaturlig hendelse kan bli, at han går til sin egen undergang med blod på hendene, i den verst tenkelige drapssituasjon.

Ser vi denne problematikken i forhold til det middelalderske forbildet, blir fornyelsen iøynefallende. Nå er det ikke opplagt hvilke ridderromaner Walpole sikter til når han meddeler at han har til hensikt å forene den gamle genren med moderne fortellerkunst, dvs. mer spesifikt: moderne personskildring. Men i en britisk kontekst er det fortellingene om kong Artur og ridderne av Det runde bord som er det første forbildet som melder seg for en ikke-britisk leser. Her er en overflod av overnaturlige hendelser, og de er slett ikke sendt ut av fortellingens gode krefter, men av fiender med trolldomsevner eller direkte ut fra Helvete. Personene reagerer med frykt, men blir også utfordret til bekjempelse. Fortellingene handler om krig og kjærlighet, og lidenskapene bruser hos så vel riddere som jomfruer. Verdinormen vil alltid være ridderlighet i en eller annen form og gjelder ærlig sportsånd i tvekamp og krig, trofasthet mot kristne dogmer og ikke minst forsvar av de vergeløse, spesielt jomfruer i nød. Psykologien er enkel; det gjelder å få eller beholde makt, å erobre og beholde en kvinne, og nyansene kommer inn i spørsmål om sjalusi i kjærlighet eller misunnelse i føydal forstand. Over det hele svever en kristelig forestilling om seier i det godes tjeneste.

I Slottet i Otranto blir ridderligheten ivaretatt av unge Theodore i møtet med slottets unge kvinner: Den ærbare konversasjonen med Matilda gjennom vinduet, hjelpsomheten mot Isabella i kjellerhvelvene, hans stadige forsvar av rettferd og godhet når han argumenterer. Men også ridderligheten kan være tvetydig, som når han til forsvar av Isabella går løs på ridderen som viser seg å være faren hennes, og sårer ham alvorlig. For øvrig er det ikke andre enn fyrstinne Hippolita som er ensidig og konsekvent fremstilt. Hun er prototypen på den hengivne hustru, med høyere hensyn til den svikefulle ektemannen enn til den uskyldige datteren når det gjelder spørsmålet om ekteskap.

Mer moderne personskildring finner vi i Manfred-skikkelsen som slett ikke er portrettert som ensidig skurk, men en som både kan erkjenne motstanderens kvaliteter og ane både anger og medfølelse under sin hensynsløse adferd. Begge de unge kvinnene på slottet har egenskaper som bryter med ridderromanens entydighet, selv om Matildas mer gammeldagse og dydige innstilling setter skranker for andre tilbøyeligheter, dvs. erotiske følelser. Under de mer tilbakeholdne argumentene hun fremmer i samtale med Isabella om Theodore og kjærligheten, ulmer sjalusien og en ubegrunnet mistanke mot Theodore. Så det er flekker på englevingene hennes. Isabella på sin side er mer ufordekt i en strategi om å unngå ekteskap med Manfred, for her åpner det seg en mulighet med Theodore, selv om hun blir klar over at det er Matilda som har førsteretten i kraft av hans forelskelse.

Marki Frederic har kjempet i Palestina og kommer til slottet med sin hær som en ensporet kristelig kriger fra ridderromanene, men han forandrer seg etter å ha blitt slått av Theodore i tvekamp og blir mer ettergivende for Manfreds intriger, ikke minst fordi begjæret etter den unge jomfruen Matilda blir vekket i ham. Liknende lite ridderlig veikskap finner vi hos Theodores far Jerome, som slites mellom formalistisk lojalitet mot kirken og avhengighet av Manfreds gunst, noe som tidlig får ham til å være uredelig i et spill om både å tekkes Manfred og fremme interessene til Theodore.

Et siste avvik fra ridderromanenes personskildring finner vi i den til dels brede fremstillingen av tjenerskapet på slottet, særlig kammerpiken Biancas karakter, men også et par av husfolkene får komme til orde. Litterært er disse scenene tatt med for å bryte opp handlingen og utsette utløsning av spenning, men Walpole sier også tydelig fra om at han har hentet metoden fra Shakespeare, om ”comic relief”, dvs. avbrudd ved hjelp av komiske scener som skal lette stemningen i et ellers alvorlig stykke. Men i Bianca-karakteren går han lenger i å bygge opp en personlighet som trer mer levende frem for leseren enn den prinsessen hun tjener.

I fortelleteknikken er det særlig en metode som setter 1700-tallets stempel på den historiske romanen: replikkrealismen. Denne bringer en ’naturlig’ muntlighet inn i ridderromanen, en stil som er fremmed for så vel middelalderens som renessansens fortellinger, og virkningen er tvetydig. Dels blir handlingen og personskildringen mer overbevisende og realistisk enn i den eldre litteraturen. Men som historisk dokument, slik teksten pretenderer å være ifølge forordet til førsteutgaven, innebærer moderniseringen en viss anakronisme, både ved å la mye av handlingen bli drevet fremover gjennom ordveksling og ved å skille mellom muntlig stil i replikkene og mer formell stil i den øvrige teksten. Men her har forfatteren gjort et bevisst valg om å aktualisere ved å bringe gamle tiders innhold nær virkeligheten til moderne lesere.

Komposisjonen er enkel og følger handlingen nærmest time for time i løpet av et par-tre dager, og altså med tilbakeblikk der noen har noe å opplyse om slik at ukjente årsaker blir klarlagt. Men førsteutgaven fikk et utspekulert raffinement, nemlig et fiktivt forord, der en liksom-oversetter forklarer hvordan det har seg med hendelsenes opphav og historiske sannhet. ”Oversetteren”, en William Marshall, skal ha funnet en gammel roman i et familiebibliotek, forfattet på italiensk av presten Onuphirio Muralto og utgitt i Napoli i 1529. Så drøfter han når fortellingen kan ha blitt forfattet, for stoffet er hentet fra korstogstiden på 1100-1200-tallet. Men ettersom språk og stil er gjennomført ’moderne’ renessanse-italiensk, kommer oversetteren frem til at forfatteren ikke kan være mye eldre enn utgivelsesåret. Hele dette maskespillet er satt i gang som en roman-spøk for å gi romanen en autentisitet, til tross for at innholdet som leseren skal bli kjent med, er preget av høyst urealistiske fenomener.

Walpole er ikke alene i førromantikken om å skape omhyggelige fiksjoner for å lure leserne til å tro på at fortellingen er sann. Bruk av dagbok- og brevform hører til i samme litterære verktøykasse, og gjennom hele århundret fremover vil også de seriøse romantikerne legge kunstnerisk arbeid i selve formidlingssituasjonen, gjerne ved bruk av rammefortelling der en fiktiv forteller forklarer hvordan han har funnet sitt stoff og hvordan hun gjør rede for ulike fortellerstemmer som bestemmer graden av troskap mot den fiktive virkeligheten, for eksempel ved at en forteller gjennom sine dokumenter formidler en annen fortellers historie gjennom dennes dokumenter m.v. Alt for å overbevise leserne.

Noe dypere seriøst formål er det ikke å finne i romanen, selv om det er gjort forsøk på å relatere kampen om fyrstetittelen til konflikter i samtidens England eller i forfatterens adelige familie. Disse fremstår gjerne som noe far fetched. Verknormen er ukontroversiell og fremgår av handlingen og personskildringen: urett bør unngås, anstendighet bør belønnes. Men her er også noen normer som er mer direkte uttalt av personene det gjelder. Manfreds bekymring for fyrstedømmets ve og vel i tilfelle han ikke får egne arvinger, blir avslørt som hul egoisme og forkastelig maktbegjær. Jeromes kristelige påkallelser av himmelske makter er åpenbart ironisk fremstilt som ideologi omkring hans egen trivsel. Hans fromhet står som kontrast til fyrstinnens helhjertete hengivelse til troen og kirken, men hun er på sin side forledet til å følge en konvensjonell lydighet fremfor å støtte den som er den virkelige bærer av trofasthet og sann humanitet, altså datteren Matilda. Men dette er midler som fortelleren bruker i persontegningens tjeneste, ikke noen grunnleggende kritikk av katolsk praksis. Den unge tiltrekkende Isabella viser tegn til å legge opp intriger til egen fordel. Verknormen står på hennes side når hun avviser den gamle Manfreds tilnærmelser, men når hun gir avkall på Theodore til fordel for Matilda, er det mest for å fremstå i gunstig lys, ettersom hun selv knapt er interessert i ham. Når hun til slutt får sjansen til å få ham som ektemann, blir han et middel for å bli fyrstinne av Otranto, ikke en hun velger av kjærlighet.

Så helt uten mening er romanen likevel ikke. Men det er som skrekkroman den har gjort seg gjeldende i litteraturhistorien, og da nærmest paradoksalt: De mange scenene med overnaturlige hendelser og skremmende varsler har gjort inntrykk på romanpersonene i høyere grad enn på leserne. Leserne på sin side får nok av skrekk av det som skjer hovedpersonene imellom, på det naturlige plan. Manfreds brutalitet og raseri går inn på omgivelsene – særlig de unge kvinnene – på et vis som også leserne kan bli beveget av. Her står forfølgelsen av Isabella i kjellerhvelvingene sentralt, både i kraft av de ytre betingelsene, mørket, fuktigheten og kulden, men også av den underforståtte spenningen etter hvert som Manfred nærmer seg med sin sterke vilje og sitt ubeherskete begjær som kanskje vil ende med voldtekt. Liknende angstfornemmelser oppstår både hos person og leser i klippehulene der Isabella forviller seg inn, og flere steder der det mørke kirkerommet i Sankt Nicholas-kirken rommer mer ubestemmelige trusler. Det er også der den avgjørende voldelige katastrofen inntreffer, med skrekkvirkningen av mørke, religion, blod og skjebnens ironi idet en person blir drept ved en misforståelse.

Den gotiske romangenren ble til en trend utover 1700-tallet, med flere forfatterskap der de samme effektene er i bruk og der flere sider av skrekk-fenomenet ble utviklet. Det er særlig de engelske verkene som har holdt seg levende og som er i handelen også i våre dager. En strømning herfra går videre inn i den seriøse historiske romanen hos Walter Scott og en annen, mer utviklet av angst-følelsene, i senromantikken med Emily Brontë. Så dukker den opprinnelige skrekkskildringen opp igjen på 1890-tallet med Bram Stokers Dracula der leseren er nødt til å akseptere de overnaturlige fenomenene som driver handlingen – vampyren og hans krefter.

Den gotiske estetikken gjorde seg også sterkt gjeldene i tysk fortellerkunst (De la Motte Fouqué, J. von Eichendorff, E. T. A. Hoffmann o.a.) og i fransk senromantisk roman (Victor Hugo, Alexandre Dumas d.e.). Fra Tyskland gikk impulsene til Norden, med B. S. Ingemanns Scott-inspirerte bøker og H. C. Andersens romantiske romaner, i Sverige C. J. L. Almqvists kontrastrike blandingsverker.

I Norge fikk vi en eneste fullblods gotisk roman: Maurits Hansens Othar af Bretagne (1819), som skal være inspirert av den tyske forfatteren De la Motte Fouqué, men som har påfallende mange egenskaper til felles med Slottet i Otranto, som tidlig forelå på tysk. Her er det middelaldermiljø med riddere og jomfruer, overnaturlige hendelser som er avgjørende for handlingen, mørke skoger, palasser og slottsruiner, dessuten en fullt utbygd djevelsk underverden der det blir klekket ut onde planer for fordervelse av gode mennesker. Eventyrmotivene får langt større plass enn i Otranto, til de grader at beretningen mer fremstår som fantasilitteratur enn skrekkskildring med ambisjon om realistisk sannsynlighet. Til gjengjeld får fortellingen virke på et psykologisk plan, som en allegori eller billedfortelling om kampen mellom det gode og det onde, med en uhyggelig relevans for opplevelsen av at de onde kreftene herjer i menneskets egen sjel.

I mange andre grener av kulturytringer flyter de gotiske innslagene fritt, til å begynne med på scenen, i operaens verden og i billedkunsten. Med filmens inntog blir dette mediet den viktigste arenaen for utfoldelse av gotisk skrekk, med følgeriktig overgang til TV-mediet. Og sammen med tegneserier, populærmusikk (black metal) og klesstil for spesielt interesserte har gotikken vokst seg dominant i store deler av populærkulturen mens den neppe lenger er å finne i seriøst kunstneriske arbeider.

Slottet i Otranto gir kanskje ikke leseren de mest skjellsettende litterære opplevelser, men romanen kan more og vekke tanker om hvor moderne kulturytringer har sitt opphav. Noe som ikke utgir seg for å være stor kunst, kan gjøre seg gjeldende som uimotståelig impuls på den vestlige kulturen ved rett og slett å bære frem noe nytt.

 

KILDER

Horace Walpole: The Castle of Otranto, London 2001 (Penguin Books).

Heri: Innledning og noter av Michael Gamer, Horace Walpoles innledninger til 1. og 2. utgave, teksteksempler fra samtidens mottakelse/kritikk, inkludert Walter Scotts analytiske innledning til en utgave fra 1811. Fyldig litteraturliste.

Videre om forfatteren og om betegnelsen Gothic Fiction, se engelsk Wikipedia med ytterligere fyldige litteraturlister.

Om Maurits Hansens Othar af Bretagne, se Bjørn Tysdahl: Maurits Hansens fortellerkunst, 1988, s. 25 ff. og Ivar Havnevik på bloggen www.lesninger.net .

Mars 2019

Ivar Havnevik

 

 

 

 

Paal Brekke — gjendikteren

Paal Brekke, 1923–1993

Artikkel og bibliografi i Norsk oversetterleksikon, februar 2019

Foto: Aschehoug

Foto: Aschehoug

Paal Brekke var forfatter, gjendikter og litteraturkritiker. Forfatterskapet består av diktsamlinger, romaner og artikler, samt gjendiktninger fra engelsk. Han gjendiktet også japansk, indisk, ungarsk og polsk poesi via tredjespråk eller prosaoversettelser. Brekke redigerte flere antologier over norsk moderne lyrikk, men også over amerikansk, nordisk, fransk, tysk, japansk og indisk lyrikk. Som kritiker virket han en årrekke i Dagbladet. Han mottok Norsk kulturråds oversetterpris i 1988.

Brekke ble født på Røros og vokste opp i Oslo der faren var sokneprest i Frogner menighet. Examen artium ble avlagt på latinlinjen, Fagerborg gymnas, i 1941. Her mottok han sin eneste formelle engelskundervisning. På grunn av illegal virksomhet under okkupasjonen flyktet han til Sverige, der han etter hvert fikk studere ved universitetet i Uppsala. Han debuterte som forfatter i 1942 med diktsamlingen Av din jord er vi til, så fulgte to romaner i svensk oversettelse og nok en diktsamling på norsk før frigjøringen i 1945. Samme år debuterte han i Norge, med Jeg gikk så lange veier. Brorparten av forfatterskapet består av 11 diktsamlinger utgitt i Norge, og det er disse bøkene som har gitt ham en betydningsfull posisjon i norsk litteraturhistorie. Men også hans virke som gjendikter av engelskspråklig lyrikk, spesielt dikt av T. S. Eliot, er regnet som avgjørende for formspråket hos så vel ham selv som hos andre lyrikere i hans generasjon. Biografiske og litteraturhistoriske opplysninger om Brekke foreligger i Norsk biografisk leksikon, for øvrig i de store litteraturhistoriene. Den fyldigste fremstillingen finner vi i biografien av Toril Brekke: Paal Brekke – En kunstner. Et liv(2002)

Gjendikter av T.S. Eliots verker
Brekkes innsats for gjendiktning av den amerikansk-britiske lyrikeren Thomas Stearns Eliot (1888–1965) er formidabel. Brekkes arbeid innlemmer norsk lyrikkhistorie i den vestlige litteraturhistorien. Det vil si at Eliots betydning for den engelskspråklige litteraturen fikk sin parallell i den norske, som for øvrig også i de andre skandinaviske litteraturene.

Brekke møtte Eliots diktning da han var student i Uppsala. Han var registrert i faget teologi, senere kunsthistorie, men ingen av disse studiene ble fullført. I stedet tilbrakte han mye tid med å studere moderne lyrikk på bibliotek og for øvrig ved å følge med i svensk litteraturdebatt. Moderne svensk lyrikk fikk en tilsvarende innflytelse på hans arbeid som Eliots dikt, men Brekke formidlet svensk lyrikk (og annen nordisk lyrikk) på andre måter enn ved å gjendikte den til norsk. Da Eliot mottok Nobelprisen i litteratur 1948, var Brekke mer kvalifisert enn de fleste til å sette pris på tildelingen, og Eliots navn ble kjent og vakte interesse langt ut i offentligheten også i Norge, slik at grunnen var beredt for mottakelsen av Brekkes gjendiktninger året etter.

Første fase som gjendikter av Eliot
Det golde landet
Brekkes arbeid med Eliot faller i to perioder, med en temmelig lang pause mellom. Den første fasen blir innledet med gjendiktningen av Eliots mest kjente dikt, det store «The Waste Land» (1922), hos Brekke «Det golde landet». Boken fra 1949, Det golde landet og andre dikt, inneholder dette diktet pluss noen andre av Eliots sentrale dikt, blant annet «J. Alfred Prufrocks kjærlighetssang» («The Love Song of J. Alfred Prufrock») og «De hule menn» («The Hollow Men»).

Brekkes fyldige forord presenterer Eliots forfatterskap, hans litteratursyn og de mest karakteristiske trekk ved diktene, med særlig vekt på teknikken i å montere forestillinger og bilder fra ulike felter sammen slik at det oppstår overraskende sammenhenger som skaper ny innsikt. Her inngår Eliots bruk av allusjoner til eldre litteratur i vestlig tradisjon, men også til innslag fra andre kulturer. Videre gjør Brekke oppmerksom på et særskilt trekk ved billedbruken som kjennetegner stilretningen imagisme, der bildet er et konkret og distinkt uttrykk uten ornamenter eller forklaringer. Dette skiller ikke Eliot fra annen modernistisk praksis, men går tilbake til den noe eldre dikteren Ezra Pound (1885–1972). Eliot utvikler stilen videre ved å innlemme talespråksrytme og uvanlige rim, slik at virkemidler fra tradisjonell lyrikk settes inn i en nyskapt, moderne kontekst med mange påfallende avvik fra regelbunden versdiktning. Akkurat verselementet stiller opp særskilte vansker i en gjendiktning til norsk, ettersom rytmen i norsk talespråk er annerledes og rimordene selvsagt ikke kan være de samme som på engelsk.

Teaterstykker
Videre utover 1950-tallet oversatte Brekke også to av Eliots skuespill: Cocktailpartyet i 1951 og Mordet i domkirken i 1957. Førstnevnte stykke ble også antatt for oppførelse på Nationaltheatret med Agnes Mowinckel som regissør, da under tittelen Cocktail Party. Forut for premieren oppstod en konflikt med teateret, som hadde bearbeidet Brekkes tekst uten hans samtykke. Konflikten ble offentlig fra hans side i artikkelen «Et teater – og en oversettelse» (1951).[1] Her kritiserer han bearbeidelsen som et brudd på åndsverksloven og mener at også Eliots rettigheter er krenket fordi strykninger og andre endringer har forandret meningen i originalteksten. Han peker videre på at Eliots omhyggelig varierte bruk av talespråksrytme i vekselvirkning med versrytme, ikke er ivaretatt. Brekke gjengir dessuten en rekke eksempler på uheldige bearbeidelser av syntaks, ordvalg, metaforer og annet. Av Nationaltheatrets register over oppførelser fremgår det at det har kommet til et slags forlik, ettersom teksten krediteres «oversatt av Paal Brekke», men også «bearbeidet av Claes Gill». Brekkes artikkel nevner ikke Gills navn, som kan ha vært ukjent for ham, men saken er uansett pikant ved å involvere to av våre fremste lyrikere. Stykket ble fremført på Trøndelag Teater i 1985 med tittelen Cocktailparty. Paal Brekke er anført som oversetter. Det fremgår ikke av oppføringen hos Sceneweb om teksten er bearbeidet.[2]

Det er usikkert om Mordet i katedralen er oppført på scenen; det ble utgitt på det kristelige forlaget Land og kirke, og ikke på et av forlagene Brekke vanligvis var tilknyttet. Stykket omhandler drapet på erkebiskop Thomas Becket i 1170 i Canterbury-katedralen. Som i Eliots øvrige teatertekster er språket stilisert og poetisert i retning av bundet språkrytme, men ikke i regelfaste vers, selv om stykket gjerne omtales som et versdrama.

Antologier
I 1957 redigerte og gjendiktet Brekke et bredt utvalg amerikansk lyrikk, hvor Eliot var representert med to nye dikt, begge hentet fra syklusen Four Quartets (1942): «East Coker» og «Little Gidding» (titlene er stedsnavn). I denne antologien regner Brekke Eliots diktning som amerikansk, og her avviker han fra vanlig praksis. I 1955 hadde han redigert den fyldige antologien Modernistisk lyrikk fra 8 land, med dikt fra flere språkområder på originalspråk, i serien Cappelens upopulære skrifter. Her er Eliot representert under avdelingen for engelsk (ikke amerikansk) lyrikk.

Annen fase som gjendikter av Eliot
Fire kvartetter
Med utgivelsen av Fire kvartetter i 1983 tok Brekke etter 26 år på nytt opp sitt arbeid med Eliot. Det første og det tredje langdiktet i syklusen blir nå ferdige: «Burnt Norton» og «The Dry Salvages» (også disse er stedsnavn). Boken er illustrert av Brekkes daværende partner Inger Sitter og har etterord av professor Kristian Smidt (1916–2013), vår fremste Eliot-ekspert og for øvrig konsulent for Brekkes Eliot-arbeider gjennom en årrekke.

Cats
Høsten 1985 satte Det Norske Teatret opp musikalen Cats, med tekst hentet fra T.S. Eliots «morovers» (en betegnelse fra André Bjerke) i diktsyklusen Old Possum’s Book of Practical Cats (1939). Den nynorske teaterteksten ble gjendiktet av Bjørn Endreson. På samme tid gjendiktet Brekke dette verket til bokmål, og Eliots navn fikk ny aktualitet i og med innlemmelsen i en mer populær kulturkrets. Ulikt det meste av Eliots dikt er disse oppbygd i strengere vers, og de er gjerne originale i den forstand at de sjelden benytter kjente strofeformer, men lar verset utvikle seg individuelt. Ideen er å beskrive mennesketyper og særtrekk gjennom skildringer av fantasikatter med ulikt temperament, alt i en humoristisk og godlynt tone som skiller seg fra den mer seriøse tematikken og holdningene i Eliots øvrige diktning.

Bilde: Brekke, Paal Å nærme seg en kattGjendiktningen med tittelen Å nærme seg en katt (1985) ble utgitt under noe spesielle omstendigheter. Manuskriptet var antatt og redaksjonelt behandlet i Brekkes forlag Aschehoug og var klart for produksjon da den britiske rettighetshaveren avslo å tillate utgivelsen, med henvisning til at musikalproduksjonen hadde alle rettigheter til publikasjon på norsk. Brekke henvendte seg da til forlaget Grøndahl & Søn, som lot direktør Finn Nyquist reise til London for å forhandle med rettighetshaverne. Han greide å forklare dem forskjellen på nynorsk og bokmål, og dermed kunne forlaget utgi boken hos seg. Boken utkom i forkant av musikalpremieren og var utstyrt med de originale fargeillustrasjonene av Nicolas Bentley.

Ny gjennomarbeidelse
Brekkes engasjement for Eliots diktning ble altså utvidet og utdypet på 1980-tallet, og han gav seg i kast med en mer utførlig samling av Eliots viktigste arbeider fra første del av forfatterskapet, basert på utgivelsen fra 1949, men revidert og betydelig utvidet med flere dikt. Det golde landet og andre tidlige dikt utkommer i 1988. Som tidligere var Kristian Smidt leser og rådgiver.

Det fyldige forordet i 1949-utgaven ble nå erstattet av en mer konsis fremstilling beregnet på et noe kyndigere publikum enn den gang. Men noen av kommentarene, og da nettopp de som har mest å si for gjendikterens arbeid, blir gjentatt nå – her om Eliots forhold til språkrytme:

Han sier at for ham kan diktet, før det finner uttrykk i ord, gi seg til kjenne som en egen rytme; den er det ufødte diktet. Da må det ikke ved fødselen presses inn i en standardform. Diktets lover ligger alltid i det ene diktet selv, ikke utenfor det. Hos Eliot følger rytmen de skiftende assosiasjonene så selvfølgelig, som om det er den som bestemmer ordene og meningen. Mye av spenningen i diktene har også med rytme å gjøre: vekslingen mellom det dagligdagse og det poetiske, kontrastvirkningen, overraskelsesmomentet. Skiftningen i språk mellom «lavt» og «høyt» følger også rytmen. Jeg tror dette er så viktig, når man leser Eliot, at om man først har lyttet seg til rytmen, da er man mer enn halvveis i forståelsen.

Gjendiktning av andre engelskspråklige dikt
Som nevnt ble den første fasen av Eliot-gjendiktning avrundet med den bredt anlagte antologien Amerikansk lyrikk: et utvalg i norsk gjendiktning ved Paal Brekke (1957). Boken er fyldig (125 sider) og uttømmende i sitt formål – å gjøre norske lesere fortrolige med den lyrikken som hadde betydd så mye for utviklingen av moderne dikt fra 1800-tallet av og frem til dagens dato. Antologien inneholder dikt av hele 16 forfattere: Walt Whitman, Emily Dickinson, Edwin Arlington Robinson, Robert Frost, Carl Sandburg, Vachel Lindsay, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Ezra Pound, Marianne Moore, Robinson Jeffers, T.S. Eliot, John Crowe Ransom, Archibald MacLeish, e.e. cummings og Hart Crane.

Foto av Brekke: Ukjent, Gyldandals arkiv hos Nasjonalbiblioteket

Foto: Ukjent, Gyldandals arkiv hos Nasjonalbiblioteket

Paal Brekke hadde under arbeidet med T.S. Eliot vært opptatt av Ezra Pound, så nå satte han inn kreftene i gjendiktning også av denne giganten og utgav Dikt i utvalg (1971). Med sine 80 sider til dels svært vanskelig gjendiktbare originaldikt er dette en innsats som gjerne kan sammenliknes med arbeidet for Eliots diktning. Utvalget sveiper gjennom de mange tiår i Pounds forfatterskap, men med vekt på mellomkrigstiden, da han også øvde den største innflytelsen på sine samtidige. Mottakelsen av denne utgivelsen står likevel langt tilbake for den Brekke fikk for Eliot-arbeidene sine. Her kan vi bare spekulere, men de litterære trendene på 1970-tallet gikk i retning av enkelhet i uttrykket og samfunnsrelevans i innhold. Den klassiske modernismen var dermed av mindre interesse. Pound selv var kompromittert som Italia-bosatt fascist under den annen verdenskrig, landssvikdømt i USA og plassert på nervesanatorium, hvor han riktignok fortsatte å skrive nye dikt. Dette kan også være bakgrunnen for at Pound ikke var noe hett navn i engelskundervisningen på universitetene. Og selve systemet for utgivelse i Norge talte nok imot noen aktiv mottakelse i pressen; boken ble utgitt for medlemmene i Den norske bokklubbens lyrikkvenner, altså temmelig internt i mediebildet. Men kvaliteten på gjendiktningen står ikke tilbake for Brekkes Eliot-arbeid. Mange av diktene er vakre, og alle tankevekkende og imponerende i sitt presise uttrykk som norske dikt.

En tredje utgivelse som inneholder gjendiktninger fra engelsk, er ingen diktantologi, men en sakprosabok hvor Brekke redegjør for et amerikansk eksperiment der barn og gamle personer blir opplært i diktskriving: Før var jeg en fisk. Om dikt av barn og gamle(1983). Formålet er både kunstpedagogisk og terapeutisk med et kognitivt aspekt, og de mange diktene som blir skapt, røper kunstnerisk talent. Boken inneholder et høyt antall dikt, stort sett korte, og alle er gjendiktet av Brekke. Barnas dikt er kreditert med fornavn og alder, de gamles med fullt navn og alder. Alle er presentert som amatører i et prosjekt, ikke som kommende kunstnere.

Gjendiktninger via tredjespråk eller prosaoversettelser
I denne gruppen foreligger to antologier med asiatisk lyrikk, Moderne japansk lyrikk(1965) og Indisk lyrikk (1979), begge utgitt av Den norske bokklubben. Diktene er overført til norsk fra engelske prosaoversettelser eller gjendiktninger. I likhet med andre originalutgivelser i bokklubbsystemet er bøkene lite omtalt i offentlige medier og kan neppe sies å ha hatt spesiell innflytelse på norsk lyrikk.

I 1973 og 1980 redigerte den ungarskfødte skribenten og oversetteren Vince Sulyok to samlinger av betydelige ungarske forfattere: Det må bli lys! av den senromantiske klassikeren Sándor Petöfi (1823–1849) og Med rent hjerte av 1900-tallsdikteren Attila József (1905–1937). Mange norske lyrikere var involvert som gjendiktere i begge bøkene. Brekke leverte tre dikt i hver, formodentlig utført på grunnlag av prosaoversettelser ved redaktøren.

Da den polske forfatteren Czesław Miłosz (1911–2004) mottok Nobelprisen i litteratur 1980, først og fremst for sitt lyriske forfatterskap, fikk Brekke i oppdrag å gjendikte et utvalg av hans dikt. For å løse oppgaven ble polsk-oversetter Ole Michael Selberg involvert. Han samarbeidet med Brekke om å velge ut dikt og sikret at diktene ble gjengitt på en språklig adekvat måte i prosaoversettelse før Brekke gav dem lyrisk form. Tittelen ble I løsildens æra, utgitt i 1981.

Øvrige oversettelser
Brekkes oversettelse av to skuespill av Christopher Fry (1907–2005) kan ses i sammenheng med Eliot-skuespillene som han arbeidet med i samme tidsrom på 1950-tallet. Fry var aktuell teaterforfatter i England og skrev i liknende form som Eliot, med stilisert talespråksrytme som likevel ikke var bundet i vers, men som ofte ble kalt versdrama. Oversettelsene ble utgitt kort tid etter originalutgivelsen.

De øvrige oversettelsene i Brekkes bibliografi later til å være mer sporadiske oppdrag han har fått tilbud om eller har bedt forlagene om. Av disse er det bare Agatha Christies kriminalroman Fem små griser (1953) som har vært regelmessig opptrykt frem til i dag. Operalibrettoen til Tsjajkovskijs Eugen Onegin (1981) ble benyttet av Den Norske Opera så lenge forestillingene ble sunget på norsk. Det er ukjent hvilket tredjespråk Brekke la til grunn fra originalspråket russisk.

Brekkes Eliot-gjendiktninger i norsk litteraturhistorie
Det er rett og slett eksepsjonelt at publiseringen av et bestemt dikt, i gjendiktning fra et fremmed språk, blir omtalt og vektlagt i norsk litteraturhistorie. Omtalen av Eliots forfatterskap forekommer regelmessig i innledende periodeoversikter eller som ledd i fremstillingene av Brekkes forfatterskap, og da er det «Det golde landet» som nevnes. Enigheten er bred om innflytelsen det hadde fra utgivelsen i 1949 og fremover, ikke bare over Brekkes egen diktning, men over lyrikk og diktkritikk helt frem til 1970-tallet, da Eliots stil ble avløst av andre retninger.

  • Edvard Beyer (1963/1996) nevner i generelle ordelag Eliots innflytelse i tiden, men er mer spesifikk i omtalen av Brekkes originaldiktning, der han påviser innflytelse på særlig Skyggefektning (1949) og Roerne fra Itaka (1960).[3]
  • Willy Dahl (1989) legger vekt på Eliots inntreden i norsk litteratur i 1949, ikke bare ved Brekkes innsats, men også ved eksempler fra Gunnar Reiss-Andersens diktsamling Prinsen av Isola.[4]
  • Idar Stegane (1994) er ikke mindre tydelig i sin omtale av Det golde landet og dens betydning som impuls på det han kaller «modernistisk skrivemåte». Han integrerer Eliots poetikk i gjennomgåelsen av Brekkes diktsamlinger. Videre redegjør han for den såkalte tungetaledebatten der Arnulf Øverland og André Bjerke angrep nettopp den nye skrivemåten – med blant annet brudd på normal setningsbygning, fravær av regelrette vers, uvant og «uforståelig» metaforikk – og i denne sammenheng ble Eliot brukt som skrekkeksempel, riktignok uten at kritikerne lot til å ha satt seg inn i Eliots estetikk. Stegane plasserer også lyrikeren Erling Christie i denne konteksten og legger dessuten vekt på Christies litteraturteoretiske artikler fra 1960-tallet, der han viderefører ideene fra Eliot og andre modernister.[5]
  • Øystein Rottem (1996) fremhever også året 1949 og nevner Tarjei Vesaas’ Lykka for ferdesmenn i flukt med Brekkes og Reiss-Andersens bøker. Samme år disputerte Kristian Smidt med avhandlingen «Poetry and Belief in the Work of T.S. Eliot». Det styrker synet på Eliot-interessen som symptomatisk for denne tiden. Videre sammenlikner Rottem Rolf Jacobsen og Paal Brekke i lys av Eliots poetikk (som er mer relevant for Brekke), og han legger vekt på Brekkes innsats som gjendikter – først og fremst av Eliot, men flere av de andre arbeidene blir også omtalt. Når det gjelder Eliot, bruker Rottem sterke ord: «Takket være Brekke ble han en av nøkkelfigurene i den norske etterkrigsmodernismen.» Han kaller Olav H. Hauges billedstil i På ørnetuva (1961) «Ezra Pound og T.S. Eliot i renkultur» med referanse til imagismen, og innlemmer de yngre lyrikerne Erling Christie og Jan Bull i kretsen av Eliot-influerte. Han kunne ha navngitt flere.[6]
  • Også Per Thomas Andersen (2001/2012) har med de samme data om Eliots plassering i europeisk litteratur og Paal Brekkes introduksjon av ham i Norge. Innflytelsen fra Eliot sporer han særlig i Brekkes dikt, men han unngår å påvise direkte impulser på andre norske lyrikere ut over det generelle at Brekkes og Christies «artikler om modernismen hadde stor betydning for mange lesere og for kommende forfattere».[7]
  • Undertegnede (Havnevik 2002) setter Eliots innflytelse i kontekst med andre og eldre impulser (Charles Baudelaire, Walt Whitman) og konsentrerer omtalen om Eliots betydning i Brekkes eget forfatterskap, men også i Christies.[8]

Gjendiktningers dilemma
En gjendikter må uten pause ta stilling til problemene med å overføre tekst fra et fremmed språk til norsk; jo mer gjennomtenkt og selektert ordvalg og rytme er i originalen, jo mindre opplagt blir valget i den norske gjengivelsen. Ikke minst er det slik i den lyriske stilen hos modernister av typen Eliot og Pound, som benytter seg av sjeldne ord, av ord i spesifikk og gjerne uvanlig betydning, av ulike talespråksnormer, dialekter og sosiolekter, samt referanser til annen litteratur fra ulike epoker – og i tillegg bruker bevisst språkrytme i dialog med tradisjonell verskunst, med en lydpalett av utallige varianter. Pluss rim. Med andre ord: Gjendiktningen kan ikke bli adekvat. Det gjelder å få den tilnærmet adekvat.

Bokomslag av Det golde landetAllerede tittelen «The Waste Land» kan demonstrere problematikken. Oxford-ordboken definerer ordet wasteland (i ett ord) som: «1. an unused area of land that has been barren or overgrown. 1.1. a bleak and unused or neglected urban or industrial area.» Adjektivet waste – som Eliot markerer som selvstendig ved å dele ordet – aktiviserer en hel rekke av betydninger på engelsk. I tillegg til den presise betydningen sitert ovenfor, rommer ordet – dels verb, dels adjektiv, dels substantiv – noe overflødig, rester, noe til overs, noe bortkastet, søppel, et tap (waste of blood), og i flertall wastes: ødemark.

I Sverige utgir Karin Boye og Erik Mesterton sin gjendiktning Det öde landet i 1932. Da blir betydningen kraftig innsnevret, til den mest sjeldne varianten wastes. Adjektivet öde defineres slik i Svensk ordbok: «som saknar spår av mänsklig närvaro el. verksamhet, […] enslig, övergiven, ödslig». Det ufruktbare i engelskens betydning 1 blir borte her.

På dansk ble diktet utgitt i Nobelpris-året 1948, i gjendiktning av Kai Friis Møller og Tom Kristensen med tittelen Ødemarken. Liksom den svenske varianten er den danske snever, nærmest det engelske wastes. I Den Danske Ordbog defineres «ødemark» som «vidstrakt naturområde uden civilisation», og Den store Ordbog over det danske Sprogrett og slett «ubeboet landomraade». Igjen flyttes fokus over på betydningen «folketom», mens ufruktbarheten blir utelatt.

Paal Brekke velger det sjeldnere epitetet «gold» og får dermed frem mer presist nettopp det som mangler hos de andre nordiske. Det Norske Akademis ordbok anfører en rekke eksempler som støtter ordvalget: «Mest litterært» brukt i den presise betydningen «ufruktbar», men «overført», det vil si metaforisk eller billedlig, i betydningen «naken; kald; tom; livløs», noe som treffer Eliots intensjoner godt.

Det berømte diktet «J. Alfred Prufrocks kjærlighetssang» begynner slik i originalen:

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;

Hos Brekke i 1949:

Så la oss vandre, du og jeg,

mens kvelden ligger utstrakt over himlen
som en bedøvet pasient på legens bord

Og i 1988 så det slik ut:

Så la oss gå, du og jeg,
mens kvelden ligger utstrakt over himlen
som en bedøvet pasient på legens bord.

Her er gjendikterens dilemma knyttet til rytmen i originalen. Overraskende nok står 1949-versjonen rytmisk nærmere denne. Her kan vi anta at ordvalget «vandre» har kjentes feil og derfor blitt erstattet med det mer nøytrale «gå». Det har skjedd på bekostning av rytmen, som jo Brekke ellers har fremhevet betydningen av. Originalen åpner trykksterkt, lett å gjendikte med «La oss gå», og for å fylle ut Eliots trykklette stavelse i «then», kunne det ha blitt puttet inn et småord som «da»: «La oss gå, da, du og jeg», og begge hensyn – rytmen og ordvalget – ville vært ivaretatt.

Andre linje har både et kraftig enderim og en nærmest versifisert rytme i originalen; igjen ligger 1949-utgaven nærmest originalen rytmisk, mens rimet er oppgitt.

En annen berømt frase i dette diktet lyder slik:

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

Brekke i 1949:

Kvinnene i værelset gikk og stod
og snakket om Michelangelo.

Og i 1988:

Der inne vandrer kvinnene to og to
i samtale om Michelangelo

Her har enderimet fått forrang og latt gjendiktningen stå friere, men i 1949 var ordvalget klart mer uheldig. Løsningen i 1988 står nærmere originalens intensjon, selv om avstanden er større i det leksikalske. Originalen angir ikke hvor mange kvinner som har følge med hverandre, men Brekke gjør et mer treffende valg for å rime på «Michelangelo» enn i første versjon med det klossete «gikk og stod».

Slutten av diktet «The Hollow Men» er også blant Eliots mest kjente linjer:

This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper

Brekke i 1949:

slik er det verden går under
slik er det verden går under
slik er det verden går under
ikke med et brak men en sutring

Og i 1988:

Så gjør vi så når verden går under
verden går under verden går under
Så gjør vi så når verden går under
ikke med et brak men et klynk

Her ligger 1949-versjonen tett opptil originalen, men «en sutring» lyder ikke helt bra på norsk. I 1988 fjerner Brekke teksten fra originalen ved å erstatte det engelske barneverset i referansen med det tilsvarende norske, og overfører strukturen fra det norske barneverset til gjendiktningen. Og dermed bringes gjendiktningen nærmere originalen allikevel.

Et av Ezra Pounds mest kjente kortdikt definerer sitt motiv i tittelen, men lar uttrykket formidle meningen uten kommentar:

IN THE STATION OF THE METRO

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.

Rytmen er så regulert at den nærmer seg vers, i tillegg kommer et halvrim som er så nær et fullrim at man kunne kalle de et trekvart-rim. Ordvalget er tilsynelatende enkelt og direkte, men ordet «apparation» har en dobbeltbetydning som ikke uten videre lar seg oversette. Det kan bety både «tilsynekomst» og «gjenganger» eller «spøkelse» (liksom gjenferdet av Hamlets far, som kalles «apparition»). I stedet velger Brekke (1971) å legge vekt på bildenes umiddelbare virkning, altså som images, et synsinntrykk og en metafor stilt opp i en meningsgivende konstellasjon.

PÅ EN METRO-STASJON

Ansikter som dukker fram i trengselen –
blomsters kronblad på en våt, sort gren.

I originalen ligger en skummel dobbelthet som har måttet bli borte på norsk.

Omvendt kan vi observere at Brekke i et annet dikt velger et ord som skjerper bildet slik Pound skrev det, fra slutten på «And Thus in Nineveh» (1908/1910):

It is not, Raana, that my song rings highest
Or more sweet in tone than any, but that I
Am here a Poet, that doth drink of life
As lesser men drink wine.

I den norske versjonen «Og således i Ninive» ser vi hvordan Brekke fjerner originalens signal om eldgamle tider («doth») men til gjengjeld setter inn det norrøne «skald» for å markere tilsvarende distanse:

Ikke at min sang klinger høyere, Rana,
eller renere, sier jeg, enn andres, men at
jeg er skald og drikker liv
slik veikere menn drikker vin.

Og originalens verdimarkør «lesser men» blir styrket ved hjelp av det mer distinkte «veikere», som både markerer lav verdi, tilfører egenskapen «svak» – helt i originalens ånd – og støtter opp under fortidsstemningen i «skald». Gjendiktning må ofte redusere mening, men kan også tilføre mening.

Gjendiktningens dilemmaer lar seg nok eksemplifisere i det uendelige. Uansett en og annen glipp står det stor respekt av Paal Brekkes totale innsats og mange triumfer i feltet. Innflytelsen på norsk lyrikk i etterkrigstiden taler for seg selv.

 

ReferanserBeyer, Harald og Edvard (1963/1996). Norsk litteraturhistorie. 5. utgave. Oslo: Aschehoug.

Brekke, Paal (1970). Til sin tid. Journalistikk 1945–70. Oslo: Aschehoug.

Brekke, Toril (2002). Paal Brekke – En kunstner. Et liv. Oslo: Aschehoug.

Dahl, Willy (1989). Norges litteratur III. Tid og tekst 1935–1972. Oslo: Aschehoug.

Stegane, Idar (1994). «Medierevolusjon og modernisme 1945–1990» i Bjarne Fidjestøl mfl., Norsk litteratur i tusen år. Teksthistoriske linjer. Oslo: Cappelen akademisk.

Rottem, Øystein (1996). Norges litteraturhistorie. Ettrkrigslitteraturen. Bd. I: Fra Brekke til Mehren. Oslo: Cappelen.

Andersen, Per Thomas (2001/2012). Norsk litteraturhistorie. 2. utgave. Oslo: Universitetsforlaget.

Havnevik, Ivar (2002). Dikt i Norge. Lyrikkhistorie 200–2000. Oslo: Pax.

Noter [1] Senere trykket i Brekke (1970), s. 197. [2] Se https://sceneweb.no/en/production/45228/Cocktailparty-1985-3-6. [3] Beyer (1963/1996), s. 447 og 458 f. [4] Dahl (1989), s. 130 f. [5] Stegane (1994), s. 533, 541, 550 og 567. [6] Rottem, Øystein (1996), s. 200 og 231f. [7] Andersen (2001/2012), s. 385 og 443ff. [8] Havnevik (2002), s. 339, 365, 368 og 399.

Bibliografi

Christie, Agatha
Fem små griser
Oslo: Aschehoug, 1953

Eliot, T.S.
Det golde landet og andre dikt
Oslo: Aschehoug, 1949

Eliot, T.S.
Cocktailselskapet : skuespill i tre akter / Cocktailpartyet
Serie: Gyldendals moderne skuespillserie
Oslo: Gyldendal, 1951

Eliot, T.S.
De hule menn og andre dikt
Oslo: s.n., 1955

Eliot, T.S.
Mordet i domkirken / Mord i katedralen
Oslo: Land og kirke, 1957

Eliot, T.S.
Fire kvartetter
Oslo: Aschehoug, 1983

Eliot, T.S.
Å nærme seg en katt
Oslo: Grøndahl, 1985

Eliot, T.S.
Det golde landet og andre tidlige dikt
Oslo: Aschehoug, 1988

Flere
Amerikansk lyrikk : et utvalg i norsk gjendiktning
Oslo: Aschehoug, 1957

Flere
Moderne japansk lyrikk
Oslo: Bokklubben, 1965

Flere
Indisk lyrikk
Stabekk: Den norske Bokklubben, 1979

Fry, Christopher
Damen vil helst ikke brennes : en komedie i 3 akter
Serie: Gyldendals moderne skuespillserie
Oslo: Gyldendal, 1950

Fry, Christopher
Fanger i en drøm / Fanger i en kirke / Fanger i natten
Oslo: Det nye teater, 1952

Jensen, Carsten
Jorden i munnen : en fortelling
Oslo: Gyldendal, 1992

Josephson, Erland
Kvartett : hørespill
Oslo: NRK Radioteatret, 1951

József, Attila
«Kultur»
s. 30
Med rent hjerte : utvalg
Oslo: Solum, 1980

József, Attila
«Mor min»
Med rent hjerte : utvalg
Oslo: Solum, 1980

József, Attila
«Fedrelandet har jeg funnet»
Med rent hjerte : utvalg
Oslo: Solum, 1980

Milosz, Czeslaw 
I løsildens era
Oslo: Aschehoug, 1981

Petöfi, Sándor
«Ikke som tenkt»
s. 28
Det må bli lys!
Oslo: Gyldendal, 1973

Petöfi, Sándor
«Hundenes sang»
s. 53–54
Det må bli lys!
Oslo: Gyldendal, 1973

Petöfi, Sándor
«Ulvenes sang»
s. 55–56
Det må bli lys!
Oslo: Gyldendal, 1973

Porter Geddes, Donald og Curie, Enid (red.)
Omkring Kinsey-rapporten : sannheten om mannens seksualliv
Oslo: Dreyer, 1948

Pound, Ezra
Dikt i utvalg
Stabekk: Den norske bokklubben, 1971

Pusjkin, Aleksander
Eugen Onegin
Oslo: Den norske opera og ballett, 1966

Sidsel Mørck — lyrikeren

SIDSEL MØRCK – LYRIKEREN

 

Forfatteren fyller 80 i 2017; forfatterskapet fyller 50. Det rommer oppunder 40 bøker, i de fleste genrer, for så vel barn som voksne. Her skal vi feste oppmerksomheten ved diktene, i alt 9 samlinger over 30 år: 1967—1997. I godt og vel første halvdel av forfatterskapet var det som lyriker hun var mest kjent og ansett. Etter at den siste diktsamlingen for voksne lesere utkom, har barnepublikumet hatt gleden av nye dikt, mens vi andre har kunnet følge utviklingen av prosaforfatterskapet med bl.a. en rekke gjennomarbeidete novellesamlinger.

Tretti år. Hva er det ved diktene som gjør det verdt å ta dem fram på nytt? Bortsett fra at opphavskvinnen er en aktet aktør i samfunnsdebatten og i det litterære liv, en offentlig person, statsstipendiat, som det uansett er interessant å følge med på.

Diktene er utvilsomt ’barn av sin tid’, liksom forfatteren selv alltid har vært opptatt av å formidle samtidens politiske og sosiale konfliktstoff og av å løfte fram uheldige konsekvenser av samfunnsstrukturer, spesielt når de rammer dem som er forsvarsløse og sårbare. Men ved gjensynet  tjue til femti år etter viser det seg at mange av motivene er gyldige  — ikke bare fordi problemene er noe nær de samme, men like gjerne fordi diktenes budskap har overføringsverdi fra det som den gang var aktuelt, til andre strukturer som danner problemfelter på 2000-tallet.

Denne overføringsverdien, eller dette allmenne draget i budskapsformidlingen, har med diktenes kunstneriske utforming å gjøre. De ser så enkle, så enkle ut, og de er så lette å forstå umiddelbart, men så viser det seg at de beste har en ekstra klangbunn, setter i gang en tankerekke eller serie følelser som tilfredsstiller leseren langt ut over det som den gang var ’aktuelt’.

De fleste diktene uttrykker et ganske strengt normsyn, de ser verden omkring oss som et vanskelig sted å bebo, og folk er ikke slik mot hverandre som de burde være. Allikevel vet forfatteren at forandring er mulig, både av samfunnet og av menneskene, når det trengs. Det er et dilemma det går an å dikte på.

 

Debuten er diktsamlingen ET ØDSELT SEKUND. Det første diktet lyder som så:

 

ANELSE

Famle etter lys

forgjeves

gjennom år av tåke.

 

Men et ødselt sekund

se livets konturer

skjære inn i en død bakgrunn.

og nesten

flerre et svar

ut av himmelen.

 

Før tåken igjen

siger tung,

og verden kryper inn

i altfor trange dager.

 

Stilen her er typisk for det høymodernistiske 60-tallet, der diktenes fremste virkemiddel er billedspråket, spillet med metaforer og symboler. Nesten hvert eneste ord i diktet er bilde på en opplevelse av eksistens så vel som samfunn.

Allerede året etter styrtet man inn i en høypolitisk tid. Det var umulig for et yngre menneske å se seg rundt uten å utvikle en kritisk holdning til makten, lokalt og nasjonalt, til foreldregenerasjonens snevre livsform, til stormaktenes krigshisseri. Og i sin bok nr. 2, DAGER KAN VOKSE, ser vi at vår debutant er helt à jour. Det hun er kritisk til, er fenomener som stimulerer til motstand og til arbeid for alternativer. Men det er ikke partipolitikk og organisasjoner som er hovedarenaen for hennes strategi, — det er den åpne debatt, samtalen, undersøkelsen, i tillegg til diktningen. De nye diktene skifter stil, ganske radikalt det også. Billedspråket trer tilbake, det presise ordvalget skjerpes. Nå klargjøres hovedområdene for forfatterens kritikk og hennes arbeidsfelt: det tydelige miljøengasjementet, som retter seg mot forurensning så vel som pengemaktmisbruk og krig. Kapitalismekritikk, i pakt med ånden fra -68. Og hun var opptatt av den kanskje mindre opplagte, men for diktningen viktigere, kulturkritikken, som retter seg mot omgangsformer og væremåter som forhindrer menneskene i å utfolde seg og opprette likeverdige forbindelser med hverandre. Her har feminismen og den private likestillingskampen sin selvfølgelige plass. Og selvkritikken tas inn i helheten, den som oppstår når problemene er erkjent, men allikevel ikke fører til handling.

 

Enighet

 

Som vinen og kveldene fløt

mens vi talte sammen

om sulten nøden frykten –

 

som vi sank i dyp lun enighet

og avmakt

 

helt til én reiste seg opp

for å handle

 

og egen unnlatelse hvisket

talte

ropte

fra den tomme plassen.

 

Da sprang vi frosne inn i andre emner

og dyp lun enighet,

 

mens den blodrøde vinen fløt.

 

Sekstiåtterstilen kulminerer i boka fra 1977, EN MYKERE MORGEN, der særlig de feministiske motivene får bredt uttrykk, og dette er signaler som slår an i tiden og førte til et sjeldent godt salg med to solide opplag.

Nå har Sidsel Mørck fullt utviklet en personlig stil. Den beveger seg lenger vekk fra modernistisk symbolstil over mot et paradoks: dagligtalen som lyrisk virkemiddel. Det er på et vis ulaseggjørlig. Dagligtale er ikke lyrikk, men prosa.  Sidsel vet likevel om en dypere puls i språket, som kalles talespråkrytme, og den kan kultiveres. Den dikteriske hensikt er selvsagt litterær nok: å være direkte og entydig samtidig som diktet er perspektivrikt og kaster lys over felter som ikke nevnes i teksten, men viser seg mellom linjene eller anes som virkeområde etter at teksten er lest. Dette er i samsvar med tidens aktuelle poetiske stil: Nyenkelheten, som imidlertid hadde lett for å gli ut i dagligspråk uten tanke for prosarytmen. Her har Sidsel arbeidet hardt, og med godt resultat. Hennes enkelhet blir aldri enfoldig.

Men erkjennelsen av hvor vanskelig dette poesispråket er, har nok ført til at vi bare har fått to diktsamlinger etter 1980: i 1990 med HVER ENESTE NATT og i 1997 med VI SOVER IKKE. Det er opplagt hennes to beste diktsamlinger. Diktene tar utgangspunkt i de samme analysene av samtid og samfunn, men perspektivene føres videre i eksistensielle så vel som i mer psykologisk retning: Begge titlene kan henspille på søvnløshet, og årsaken ligger i diktenes tema. Samtidig slippes det til mer varme, omsorg, nærvær:

 

HVER ENESTE NATT

 

Det er så mange som vil si noe

til noen.

Ordene pipler og pipler

fra sår i ansiktene.

Det er så mye som gjør vondt.

 

Det er så mange som ikke hører

de andres puls

i sin egen.

Det er så mange som går forbi.

 

Det er så mye tid i de åpne gravene

mellom oss.

Det dør en dag hver eneste natt.

(1990)

 

Stilen er slett ikke uten metaforer – men de er omhyggelig utvalgt og slipt til i betydningsdannelsen. Som verb: ’ordene pipler og pipler’, ’det dør en dag’ – ikke noen svært original metafor, men en som blir forsterket av allitterasjon og rytme. Som substantiv: ’de åpne gravene’ – et mangetydig bilde straks man begynner å fundere på meningen. Men det bildet som gjør sterkest inntrykk, er ingen metafor, ikke noe bilde på noe annet, men en påpekning av fellesskapet i menneskeheten ved hjelp av tegnet på livet selv, blodet. Det har oppstått et symbol.

Og i den siste samlingen, fra 1997, har forfatteren fullført sitt lyriske opus. Da kan dette sitatet gjengis som en konklusjon, med tilbakeblikk, situasjonsopplevelse og retning framover:

 

Det som var

 

Det som var

slutter aldri å være.

I skjeve hus med smale vinduer,

i gårdsrom med lukt av rå mur

og trapper med nedslitte trinn

leker et barn som ingen ser.

Men det er her

fordi det var her.

Tiden retter seg aldri ut

og barndommens hjerte slår bestandig.

 

Tilsynelatende er det et enkelt minne som blir generalisert, med høy sannhetsverdi, men lav originalitet. Samtidig ser vi et eksempel på forfatterens evne til å si noe mellom linjene. Detaljene i det enkle minnet er nøye utvalgt, for de fungerer i et sosialt perspektiv og maner til solidaritet, midt i den allmenne sannheten om det bestandige i det flyktige. Enkelheten er finslipt til en egen form for skarphet i formuleringene, en distinkt stil som bevarer språkets klarhet, men som likevel lar teksten røpe langt mer enn det som synes på overflaten.

Dette gjelder gjennomgående for begge de siste diktsamlingene. Og hovedtemaene er de samme vi kjenner fra før: Kulturkritikken er konstruktiv. Alle har muligheten til å vokse, bli annerledes, bli fri.

Miljøkritikken er gjerne underforstått i de nye diktene, men melder seg i mer filosofiske motiver. Flere dikt tar opp motsetningen mellom varighet og forandring. Mennesket har en gåtefull dobbeltrolle i virkeligheten – vi er både del av naturen og fiender av den.

 

I prosaen møter vi en gang imellom den muntre Sidsel Mørck, den virkelige, glade og morsomme personen hun er kjent for å være. Er denne siden av personligheten virkelig ikke til stede i lyrikken? Jo – den er der i rikt monn, i diktene for barn. Her forenes melodisk og rytmisk glede med god og solid belæring. Det er ikke sant at barn vil ha seg frabedt belæring, de er fullt klar over at det er mye de skal sette seg inn i for å bli store og skikkelige mennesker. Og da foretrekker de viser og vers framfor kjeft og pugg av sentenser. Og Erta-berta-visa og dens mange vise-søsken har tatt sin plass i barnekulturen. (Så spørs det om den hadde vært akseptert i dagens krenkelseskultur…)

 

Forfatterskapet er i pakt med seg selv, i stil og innhold, og karakteristisk for sin ungdommelige opphavsdame. Noe er skrevet for sin tid, noe for vår, noe for framtiden også. Sidsel Mørcks aktiviteter strekker seg langt ut over diktningens felt, og hennes arbeid på samfunnsfeltet er både anerkjent og – i dag – ukontroversielt. Hennes bekymring har preget hennes arbeid fra første stund, og bekymringen har båret frukter. Hadde hun vært virkelig desperat, da hadde hun kanskje gitt opp, og vi ville vel ikke ha sett noen slik anerkjennelse, ikke slike resultater. Hun har ikke gitt opp. Hun har tatt ansvar. Og har fått andre til å ta ansvar. Diktene, i bruk, har vært med på det.

 

Mai, rev. november 2017

 

Publisert i Bokvennen Litterær Avis nr 11/12 2017 med tittelen ”Kulturkritikk og erta-berta”, lett redigert der.

 

 

 

NORMA i Norge. Med Ibsen i salen

NORMA i Norge. Med Ibsen i salen

(fra programheftet til Den norske Operas forestillinger januar/februar 2018)

 

Vincenzo Bellini var en av de betydelige komponistene som gjorde den italienske operakulturen til verdens fremste på 1800-tallet. Han var født på Sicilia i 1801, gjorde en hektisk og suksessfull karriere i Europa fram til han døde av amøbisk diaré i Paris i 1835. Fire av hans elleve operaer er klassikere i den forstand at de stadig blir oppført på de store scenene på kontinentet, og hovedverket er Norma fra 1831. Verkene ble oppført gang på gang overalt hvor opera ble spilt. I Norden var den svenske sangerinnen Jenny Lind den store Bellini-stjernen på 1840-tallet. I Christiania var det sangstjernen Emma Dahl som hadde den store tittelrollen våren 1851. Operaen ble videre satt opp en gang iblant utover på 1800-tallet. Det er over hundre år siden den sist ble vist på scenen i Norge.

Henrik Ibsen, husker vi, var født i 1828, oppholdt seg i Grimstad fra han var 14 til han var 22 år, og han fikk sine avgjørende kulturelle impulser der fra han var 19 til han drog til Christiania i 1850. I Grimstad var det ikke teater, så alt han hadde lært, hadde han lest seg til. I Christiania tok han artium, fikk oppført sitt skuespill, Kjempehøien, i september, og da ble det fribilletter å få som del av honoraret. Fra nå av regner vi med at han går i teater rett som det er.

En av de første vellykte fremførelsene han fikk se, var nettopp Norma, som han også anmeldte. De sterkt rosende ordene han benyttet, som ”denne herlige musikktragedie”, tyder på at forestillingen gjorde uvanlig sterkt inntrykk på 23-åringen. Han forklarer det ved å sette opplevelsen i forhold til teorier om operakunsten som han hadde satt seg inn i. Norma innfridde på alle punkter. Viktigst er samsvaret mellom musikken, teksten og framførelsen på scenen.

Teater- og kultursituasjonen i Christiania i 1850-1851 røper ytterst små forhold, med en småby som skal fylle et teater med 800 sitteplasser tre kvelder i uken, en mengde forestillinger av vekslende kvalitet og utførelse, de aller fleste rene underholdningsbagateller. Når en forestilling for en gangs skyld blir riktig vellykket, vil den skinne sterkt og utmerke seg framfor de andre.

Andre viktige forutsetninger for hans begeistring ligger i den unge Ibsens uklare og motsetningsfylte livshistorie, de skiftende familieforholdene i Skien, den urolige skolegangen, de første tre årenes ensomhet i Grimstad, sjokket ved å gjøre en kvinne gravid som 17-åring og ikke minst pålegget om barnebidrag i femten år framover. Og så helt omvendt: tre år til i Grimstad med full intellektuell og sosial utfoldelse blant venner og med egen skolering i diktning og artiumslesing. Her skriver han sitt begavete debutarbeid Catilina, bygd på en tekst fra artiumspensum i latin. Og Ibsens psyke er kanskje den viktigste forutsetningen av dem alle, idet vi må regne med at både intelligensen, følsomheten, iakttakelsesevnen og empatien har vært til stede hele tiden.

En av de første seriøse forestillingene han fikk med seg, var operaen Søvngjengersken av Bellini. Her har vårt gudsord fra landet for første gang hørt virkelig god orkestermusikk, framført under ledelse av den unge, dynamiske italienske dirigenten Paolo Sperati. Handlingen er ikke særlig dyptloddende, men som teater er denne operaen effektiv. I sluttscenen vil heltinnen Amina bevise sin uskyld ved at hun – i søvne – stiger ut på taket av landsbyens mølle og begir seg ut over kloppen over møllefossen. Her har vi det første tegn på overføring av et motiv fra en Bellini-opera til Rosmersholm, 35 år senere. Spenningen på scenen avspeiles i musikken: vil hun falle ned i fossen? – og blir utløst i forsoning når Amina framfører sin lengsel, fremdeles i søvne. I Rosmersholm blir kloppen over møllefossen en trussel gjennom hele stykket, og hovedpersonene styrter seg som kjent ut i fossen til slutt.

Den neste Bellini-forestillingen, Norma, gjør større inntrykk på Ibsen. Den ytre handlingen har lite å gjøre med Ibsens senere dramatikk, idet vi befinner oss i Gallia kort tid etter romerne har okkupert riket. Den galliske yppersteprestinnen Norma har innledet et hemmelig kjærlighetsforhold til den romerske hærføreren Pollione og fått to barn med ham. Nå er forholdet truet fra to kanter; Pollione har forelsket seg i en ung kvinne, som Norma har under religiøs opplæring, og han er dessuten beordret til å dra hjem til Roma.

Gallerne, med sin naturreligion og sin presteadel, kalt druider, ønsker å gjøre opprør og kaste romerne ut. Norma er deres åndelige og politiske leder og gjør alt hun kan for å dempe gemyttene. Hun vet at et opprør neppe vil lykkes. Tiden er ikke inne, sier hun, i en scene der hun hyller freden og tålmodigheten i et naturmytisk ritual. I virkeligheten har hun en annen agenda, men den kan ingen mistenke når de hører ”Casta diva”, en av operalitteraturens vakreste arier. For hennes skjulte hensikt med fredshymnen gjelder ikke fredssaken i og for seg. Den er et middel for henne til å holde på elskeren, den romerske hærføreren.  Normas skjønne fredshymne rommer altså et egoistisk motiv. Og en farlig egoisme, ettersom den innebærer svik mot fedrelandet og mot hennes egen posisjon som veileder for sitt folk.

Herfra utvikler handlingen seg i et nett av kryssende hensyn, kjærlighetsplaner og politiske prosesser. Et klimaks inntreffer der Norma er i ferd med å drepe sønnene sine, dels som straff for den utro elskeren, men også for å unngå at de får en nedverdigende oppvekst hvis han tar dem med til Roma. Så blir han grepet like før han skal røve med seg den unge kjæresten, og Norma dømmer ham til døden for helligbrøde. Men hun dømmer også seg selv, for sitt eget svik mot folket og religionen. Begge innser nå at de ikke kan leve videre i den virkeligheten de befinner seg i; de foretar en slags vielse, før de går lykkelige, ”contenti”, døden i møte, på bålet.

Her finner vi det neste innslagspunktet i Rosmersholm, for også Rosmer og Rebekka inngår et slags ekteskap før også de dømmer seg selv og begår dobbelt selvmord i drukningsdøden. Norma tar på seg et svart brudeslør, Rebekka et hvitt sjal. Tilsvarende komplementært omkommer de i henholdsvis ild og vann. Ordvalget er det samme: ”gladelig”. Som i operaen har hovedpersonene ikke lenger noe å leve for, ettersom deres planer om å gjøre noe stort for samfunnet må mislykkes og de i tillegg må slite med ansvaret for at Rosmers første hustru selv tok livet av seg på samme måte.

Og i likhet med svært mange av Ibsens stykker er virkelighetsoppfatningen som kommer til uttrykk, på et høyere nivå ganske likt det han kunne observere i operaen. Ingen av verdiene som personene tilstreber, har full troverdighet, for det ligger alltid en motsigelse under, slik at de motsetningene som blir uttrykt, alltid er tvetydige. Den romerske ideologien står for okkupasjon og hensynsløs undertrykkelse, men også for sivilisasjon, mulighet for utfoldelse og glede. Det konservative småbymiljøet i Rosmersholm er fordomsfullt, autoritært og intrigant, men også oppriktig opptatt av rettferdighet og omsorg innen familien. Gallernes ideologi er i pakt med naturens liv og stimulerer til oppriktige følelser og lojalitet, men like fullt blodtørstig og barbarisk. Rosmers tanker om foredling av samfunnet ved å gjøre innbyggerne til adelsmennesker er en vakker utopi, men han mangler evnen til å skape kontakt, kanskje også evnen til å elske en annen.

Når slike dobbelt tvetydige motsetninger tørner sammen, er det ikke lett for personene å leve slik de ønsker. Lånene fra Norma gir signal om at det ligger et dypere fellesskap i verkene skapt av de to kunstnerne, også når det ligger flere år mellom dem. Så lenge kan en sterk opplevelse sitte i.

 

 

 

 

HENRIK IBSEN GÅR I OPERAEN

HENRIK IBSEN GÅR I OPERAEN

Vincenzo Bellinis opera Norma satte spor i Ibsens diktning

 

Henrik Ibsen, husker vi, var født i 1828, oppholdt seg i Grimstad fra han var 15 til han var 22 år, og der fikk han sine avgjørende kulturelle impulser de tre siste årene fram til han drog til Christiania i 1850. I Grimstad var det ikke teater, så alt han hadde lært, hadde han lest seg til og diskutert med vennene. I Christiania tok han artium, fikk oppført sitt skuespill, Kjempehøien, i september, og da ble det fribilletter å få som del av honoraret. Fra nå av regner vi med at han går i teater rett som det er.

En av de første vellykte fremførelsene han fikk se, var Vincenzo Bellinis Norma, som han også anmeldte. De sterkt rosende ordene han benyttet, som ”denne herlige musikktragedie”, tyder på at forestillingen gjorde uvanlig sterkt inntrykk på 23-åringen. Han forklarer det ved å sette opplevelsen i forhold til teorier om operakunsten som han hadde satt seg inn i. Norma innfridde på alle punkter. Viktigst er samsvaret mellom musikken, teksten og framførelsen på scenen.

 

Bellini, operakomponisten

Vincenzo Bellini var en av de betydelige komponistene som gjorde den italienske operakulturen til verdens fremste på 1800-tallet. Han var født på Sicilia i 1801, gjorde en hektisk og suksessfull karriere i Europa fram til han døde av amøbisk diaré i Paris i 1835. Fire av hans elleve operaer er klassikere i den forstand at de stadig blir oppført på de store scenene på kontinentet, og hovedverket er Norma fra 1831. Det ble oppført gang på gang overalt hvor opera ble spilt. I teksten ligger et opprørsmotiv som gjorde operaen aktuell både da den var nyskrevet like etter julirevolusjonen 1830, og nå på nytt like etter februarrevolusjonen i 1848. I Norden var den svenske sangerinnen Jenny Lind den store Bellini-stjernen på 1840-tallet. I Christiania var det den gode sopranen Emma Dahl som hadde den store tittelrollen våren 1851. Operaen ble videre satt opp en gang iblant utover på 1800-tallet. Det er over hundre år siden den sist ble vist på scenen i Norge.

 

Forutsetninger

Teater- og kultursituasjonen i Christiania i 1850-1851 røper ytterst små forhold, med en småby som skulle fylle et teater med 800 sitteplasser tre kvelder i uken, en mengde forestillinger av vekslende kvalitet og utførelse, de aller fleste rene underholdningsbagateller. Når en seriøs forestilling for en gangs skyld blir riktig vellykket, vil den skinne sterkt og utmerke seg framfor de andre.

Andre viktige forutsetninger for den unge Ibsens begeistring ligger i hans uklare og motsetningsfylte livshistorie, de skiftende familieforholdene i Skien, den urolige skolegangen, de første tre årenes ensomhet i Grimstad, sjokket ved å gjøre en kvinne gravid som 17-åring og ikke minst pålegget om barnebidrag i femten år framover. Og så helt omvendt: tre år til i Grimstad med full intellektuell og sosial utfoldelse blant venner og med egen skolering i diktning og artiumslesing. Her skriver han sitt begavete debutarbeid Catilina, bygd på en tekst fra artiumspensum i latin. Og Ibsens psyke er kanskje den viktigste forutsetningen av dem alle, idet vi må regne med at både intelligensen, følsomheten, iakttakelsesevnen og empatien har vært til stede hele tiden.

 

Ibsen i operaen

En av de første seriøse forestillingene han fikk med seg, var operaen Søvngjengersken av Bellini. Her har den sultne unge fyren for første gang hørt virkelig god orkestermusikk, framført under ledelse av den dynamiske italienske dirigenten Paolo Sperati. Handlingen er ikke særlig dyptloddende, men som teater er denne operaen effektiv. I sluttscenen vil heltinnen Amina bevise sin uskyld ved at hun – i søvne – stiger ut på taket av landsbyens mølle og begir seg ut over kloppen over møllefossen. Her har vi det første tegn på overføring av et motiv fra en Bellini-opera til Rosmersholm, 35 år senere. Spenningen på scenen avspeiles i musikken: vil hun falle ned i fossen? – og blir utløst i forsoning når Amina framfører sin lengsel, fremdeles i søvne. I Rosmersholm blir kloppen over møllefossen en trussel gjennom hele stykket, og hovedpersonene styrter seg som kjent ut i fossen til slutt.

Den neste Bellini-forestillingen, Norma, gjør større inntrykk på Ibsen. Den ytre handlingen har lite å gjøre med hans senere dramatikk, idet vi befinner oss i Gallia kort tid etter at romerne har okkupert riket. Den galliske yppersteprestinnen Norma har innledet et hemmelig kjærlighetsforhold til den romerske hærføreren Pollione og fått to barn med ham. Nå er forholdet truet fra to kanter; Pollione har forelsket seg i en ung kvinne, som Norma har under religiøs opplæring, og han er dessuten beordret til å dra hjem til Roma.

Gallerne, med sin naturreligion og sin presteadel, kalt druider, ønsker å gjøre opprør og kaste romerne ut. Norma er deres åndelige og politiske leder og gjør alt hun kan for å dempe gemyttene. Hun vet at et opprør neppe vil lykkes. Tiden er ikke inne, sier hun, i en scene der hun hyller freden og tålmodigheten i et naturmytisk ritual. I virkeligheten har hun en annen agenda, men den kan ingen mistenke når de hører ”Casta diva”, en av operalitteraturens vakreste arier. For hennes skjulte hensikt med fredshymnen gjelder ikke fredssaken i og for seg. Den er et middel for henne til å holde på elskeren, den romerske hærføreren.  Normas skjønne fredshymne rommer altså et egoistisk motiv. Og en farlig egoisme, ettersom den innebærer svik mot fedrelandet og mot hennes egen posisjon som veileder for sitt folk.

Herfra utvikler handlingen seg i et nett av kryssende hensyn, kjærlighetsplaner og politiske prosesser. Et klimaks inntreffer der Norma er i ferd med å drepe sønnene sine, dels som straff for den utro elskeren, men også for å unngå at de får en nedverdigende oppvekst hvis han tar dem med til Roma. Så blir han grepet like før han skal røve med seg den unge kjæresten, og Norma dømmer ham til døden for helligbrøde. Men hun dømmer også seg selv, for sitt eget svik mot folket og religionen. Begge innser nå at de ikke kan leve videre i den virkeligheten de befinner seg i; de foretar en slags vielse, før de går lykkelige, ”contenti”, døden i møte, på bålet.

 

Norma i Rosmersholm

Også Rebekka West dømmer seg selv, sjokkerende for både de andre personene og publikum. Og på slutten av Rosmersholm finner vi det tydeligste innslagspunktet fra operaen, for også Rosmer og Rebekka inngår et slags ekteskap før de begår dobbelt selvmord i drukningsdøden. Druidene kler Norma i et svart brudeslør, Rebekka kaster over seg et hvitt sjal. Tilsvarende komplementært omkommer de i henholdsvis ild og vann. Ordvalget er det samme: ”gladelig”. Som i operaen har hovedpersonene hos Ibsen ikke lenger noe å leve for, ettersom deres planer om å gjøre noe stort for samfunnet må mislykkes og de i tillegg må slite med ansvaret for at Rosmers første hustru selv tok livet av seg på samme måte, i møllefossen.

Og i likhet med svært mange av Ibsens stykker er virkelighetsoppfatningen som kommer til uttrykk, på et høyere nivå ganske likt det han kunne observere i operaen. Ingen av verdiene som personene tilstreber, har full troverdighet, for det ligger alltid en motsigelse under, slik at de motsetningene som blir uttrykt, alltid er tvetydige. Den romerske ideologien står for okkupasjon og hensynsløs undertrykkelse, men også for sivilisasjon, mulighet for utfoldelse og glede. Det konservative småbymiljøet i Rosmersholm er fordomsfullt, autoritært og intrigant, men også oppriktig opptatt av rettferdighet og omsorg innen familien. Gallernes ideologi er i pakt med naturens liv og stimulerer til oppriktige følelser og lojalitet, men like fullt blodtørstig og barbarisk. Rosmers tanker om foredling av samfunnet ved å gjøre innbyggerne til adelsmennesker er en vakker utopi, men han mangler evnen til å skape kontakt, vel også evnen til å elske en annen.

Når slike dobbelt tvetydige motsetninger tørner sammen, er det ikke lett for personene å leve slik de ønsker. Lånene fra Norma gir signal om at det ligger et dypere fellesskap i verkene skapt av de to kunstnerne, også når det ligger flere år mellom dem. Så lenge kan en sterk opplevelse sitte i.

 

Publisert som essay i Klassekampen 25. januar 2018.  Her i original før mild redigering i avisen

Sidsel Mørck

SIDSEL MØRCK. LYRIKEREN

Innledning til Dikt i utvalg 2017

 

Mindre enn halvparten av Sidsels utgitte bøker er diktsamlinger. I godt og vel første halvdel av forfatterskapet var det som lyriker hun var mest kjent og ansett. Den siste samlingen for voksne lesere utkom i 1997, men hun har ikke akkurat ligget på noen litterær latside etter det. Barnepublikumet  har hatt gleden av nye dikt, mens vi andre har kunnet følge utviklingen av prosaforfatterskapet med en rekke gjennomarbeidete novellesamlinger.

Men nå er det diktene vi retter oppmerksomheten mot. De fortjener et nytt søkelys på seg idet de dominerte fra debuten i 1967 til den (foreløpig?) siste samlingen i 1997. Tretti år. Hva er det ved dem som gjør det verdt å ta dem fram på nytt? Bortsett fra at opphavskvinnen er en aktet aktør i samfunnsdebatten og i det litterære liv, en offentlig person som det uansett er interessant å følge med på…

Diktene er utvilsomt ’barn av sin tid’, liksom forfatteren selv alltid har vært opptatt av å formidle samtidens politiske og sosiale konfliktstoff og av å løfte fram uheldige konsekvenser av samfunnsstrukturer, spesielt når de rammer dem som er forsvarsløse og sårbare. Men ved gjensynet  tjue til femti år etter viser det seg at mange av motivene er gyldige  — ikke bare fordi problemene er noe nær de samme, men like gjerne fordi diktenes budskap har overføringsverdi fra det som den gang var aktuelt, til andre strukturer som danner problemfelter på 2000-tallet.

Denne overføringsverdien, eller dette allmenne draget i budskapsformidlingen, har med diktenes kunstneriske utforming å gjøre. De ser så enkle, så enkle ut, og de er så lette å forstå umiddelbart, men så viser det seg at de beste har en ekstra klangbunn, setter i gang en tankerekke eller serie følelser som tilfredsstiller leseren langt ut over det som den gang var ’aktuelt’.

De fleste diktene er ganske strenge, de ser verden omkring oss som et vanskelig sted å bebo, og folk er ikke slik mot hverandre som de burde være. Allikevel vet hun at forandring er mulig, både av samfunnet og av menneskene, når det trengs. Det er et dilemma det går an å dikte på.

Helt siden Sidsels debut har jeg trodd hun var en UNG forfatter, iallfall minst fem år yngre enn meg, og det er en ungdommelighet i innstillingen til verden, i pågangsmotet og i uviljen til å resignere, ja, en viss optimisme som rett som det er kan virke rent ut barnslig, men som jo har vist seg å tåle erfaringens lys og dermed har forsvart sin plass.

Men hun var altså hele tretti år da hun debuterte, selv om den generasjonen hun gav stemme til, bare var tjue. Hun er m.a.o. en sekstiåtter som er ti år for gammal, eller forut for sin tid. Litterært virker hun i dag klart yngre enn de to geniale herrer som hadde satt poetisk dagsorden på 1960-tallet: Georg Johannesen og Stein Mehren. Den førstes dystre samfunnsbilde og den andres lidenskapelige og desperate uttrykk gir nok stadig en sterkere litterær virkning. Men hvem har best avspeilet mentaliteten i det norske samfunn? Og muligens hatt størst innflytelse av de tre?

 

La oss kikke på Sidsels bøker. Debuten er diktsamlingen ET ØDSELT SEKUND.

Det første diktet lyder som så:

 

ANELSE

Famle etter lys

forgjeves

gjennom år av tåke.

 

Men et ødselt sekund

se livets konturer

skjære inn i en død bakgrunn.

og nesten

flerre et svar

ut av himmelen.

 

Før tåken igjen

siger tung,

og verden kryper inn

i altfor trange dager.

 

1967 er en høypolitisk tid. Det var umulig for et ungt menneske å se seg rundt uten å utvikle en kritisk holdning til makta, lokalt så vel som nasjonalt, til foreldregenerasjonens snevre livsform, til stormaktenes krigshisseri. Det vår debutant er kritisk til, er fenomener som stimulerer til kamp og til arbeid. Men det er ikke partipolitikk og organisasjoner som er hovedarenaen for hennes strategi, – det er den åpne debatt, samtalen, undersøkelsen, i tillegg til diktningen. Og allerede i den første diktsamlingen ser vi hovedområdene for Sidsels kritikk og hennes arbeidsfelt: den tydelige miljøkritikken, som retter seg mot forurensning så vel som pengemaktmisbruk og krig. Og mot den kanskje mindre opplagte, men for diktningen viktigere, kulturkritikken, som retter seg mot omgangsformer og væremåter som forhindrer menneskene i å utfolde seg og opprette likeverdige forbindelser med hverandre. Her har feminismen og den private likestillingskampen sin selvfølgelige plass. For den resignerte tonen i åpningsdiktet utfordrer til motstand og handlingsvilje.

Vi kan finne tette bilder som forener miljø- og kulturkritikken, alt i debutboka:

 

… i kunstig lys

sitter mennesket bøyd

og gnir sine løgner

blanke.

 

På 60- og 70-tallet utgir Sidsel 7 diktsamlinger på 14 år. Og langsomt utvikler hun en personlig stil. Den beveger seg vekk fra metafor og symbol (som i sitatene ovenfor), vekk fra modernistisk symbolstil over mot et paradoks: dagligtalen som lyrisk virkemiddel. Det er på et vis ulaseggjørlig. Dagligtale er ikke lyrikk, men prosa.  Sidsel vet likevel om en dypere puls i språket, som kalles prosarytme, og den kan kultiveres. Den dikteriske hensikt er selvsagt litterær nok: å være direkte og entydig samtidig som diktet er perspektivrikt og kaster lys over felter som ikke nevnes i teksten, men viser seg mellom linjene eller anes som virkeområde etter at teksten er lest. Dette er i samsvar med tidens aktuelle poetiske stil: Nyenkelheten, som imidlertid hadde lett for å gli ut i dagligspråk uten tanke for prosarytmen. Her har Sidsel arbeidet hardt, og med godt resultat. Hennes enkelhet blir aldri enfoldig. Men erkjennelsen av hvor vanskelig dette poesispråket er, har nok ført til at vi bare har fått to diktsamlinger etter 1980: i 1990 med HVER ENESTE NATT og i 1997 med VI SOVER IKKE. Det er opplagt hennes to beste diktsamlinger. Enkelheten er finslipt til en egen form for skarphet i formuleringene, en distinkt stil som bevarer språkets klarhet, men som likevel lar teksten røpe langt mer enn det som synes på overflaten.

Og hovedtemaene er de samme vi kjenner fra før: Kulturkritikken er konstruktiv. Samlivets gåte, dilemmaet mellom kjærlighet og frihet, blir lagt fram i dialogdikt som ikke legger skyld på noen, men som går inn i hver parts holdninger. Her er krigsdikt som jamstiller soldat og offer, for soldaten har ufrivillig måttet ofre sin menneskelighet. Her er portrettdikt som går bak fasaden på alle slags hverdagsmennesker vi kan observere her og der og tenke vårt om, men diktene minner oss på menneskenes selvbilde, og om at deres skavanker er blitt skapt av andre. Alle har muligheten til å vokse, bli annerledes, bli fri.

Miljøkritikken er underforstått i de nye diktene, men melder seg i mer filosofiske motiver, som undring over dilemmaet mellom varighet og forandring. Mennesket har en gåtefull dobbeltrolle i virkeligheten – vi er både del av naturen og fiender av den.

 

Diktet alene kan ikke gi plass for forfatterens kunstneriske vilje. For den omfatter vilje til kontakt og til samfunnsmessig endring, og da er diktet et heller svakt talerør. Novellen og romanen blir medium når forfatteren vil lenger ut. Og hennes interesse for de utallige variasjoner av personligheter utfolder seg etter hvert i novellene. Den manglende jevnbyrdighet mellom foreldre og barn, mellom søsken, kjærester, kolleger, naboer er et oppkomme av motiver for korte fortellinger. Her avsløres mekanismene for undertrykkelse, men også utopien om jevnbyrdig frihet. Det er håp for oss alle.

I prosaen møter vi også en gang imellom den muntre Sidsel Mørck, den virkelige, glade og morsomme personen hun er kjent for å være. Er denne siden av personligheten virkelig ikke til stede i lyrikken? Å jo – der er den i rikt monn, i diktene for barn. Her forenes melodisk og rytmisk glede med god og solid belæring. Det er ikke sant at barn vil ha seg frabedt belæring, de er fullt klar over at det er mye de skal sette seg inn i for å bli store og skikkelige mennesker. Og da foretrekker de viser og vers framfor kjeft og pugg av sentenser. Sidsel har modernisert Margrethe Munthe-tradisjonen og brakt den til heder og verdighet. Og Erta-berta-visa og dens mange vise-søsken har tatt sin plass i vår pedagogiske barnekultur. (Så spørs det om den hadde vært akseptert i dagens krenkelseskultur…)

 

Forfatterskapet er i pakt med seg selv og sin ungdommelige opphavsdame. Noe er skrevet for sin tid, noe for vår, noe for framtiden også. Sidsels aktiviteter strekker seg langt ut over diktningens felt, og hennes arbeid er både anerkjent og ukontroversielt. Men på ingen måte avsluttet. Det er så mye som gjenstår.  Hennes bekymring har preget hennes arbeid fra første stund, og bekymringen har båret frukter.  Hadde hun vært virkelig desperat, da hadde hun kanskje gitt opp, og vi ville vel ikke ha sett noen slik anerkjennelse, ikke slike resultater. Hun gir ikke opp. Hun tar ansvar.

 

Mai 2017

 

 

God og dårlig julestemning. Kortversjon

God og dårlig julestemning

Julehandelens folk, ikke minst de i bokhandelen, vet mye om julestemning. Det sitter likevel en dobbelt følelse i blodet: gavmildheten og gleden er koplet til vissheten om at julehandelen står for levebrødet. Men fremst i hjerter og sinn svermer tradisjonene vi er vokst opp med, de holdningene vi setter høyt, alt det som vil ha oss til å legge vekt på omtanke og nestekjærlighet.

En del av denne påvirkningen har kommet gjennom litteraturen. Det begynte med julesangene og -salmene, med danskene Brorson og Grundtvig i spissen, hjørnesteiner i den grunnmuren som ligger under all julestemning, begeistringen, gleden over det religiøse mirakelet Jesu fødsel. De gamle salmene legger også alltid vekt på at de laveste lave blir inkludert: hyrdene på marken, okse og esel som står omkring den usle krybben. Men allerede en salme som ”Du grønne glitrende tre” har tatt inn den borgerlige julefeiringen, familieselskapet, lysfesten, tradisjoner fra førkristen tid. Det hedenske treet er nå kristeliggjort. Og det blir også gaveutvekslingen og julemiddagen.

Er det egentlig noe stas med juletre?

  1. C. Andersens ”Grantræet” (1844) er et juleeventyr der julekveldens prakt, fest og glede får full litterær uttelling, men der juletreet snart ligger ribbet igjen på gårdsplassen og savner sin korte, midlertidige status som stuens midtpunkt. Glitter og gull viste seg å være overflatisk og kortvarig fornøyelse. I ettertankens lys var livet i skogen nok både skjønnere og sannere. Men så får treet ny verdi til slutt i hverdagen. Det blir kappet opp i vedkubber og får gi varme under bryggepannen. Så alt i alt får vi en allsidig inkluderende juleideologi.

Jul med dårlig samvittighet

Snart begynner dikterne på 1800-tallet å la julemotivene gi leserne dårlig samvittighet. H. C. Andersen er ikke bare snill når han ødelegger julestemningen med ”Den lille Pige med Svovlstikkerne” (1845). Nyttårsaften lar han den lille piken fryse i hjel i en visjon om juletre og gåsestek. Ingen har kjøpt fyrstikker av henne. Andersens hensikt er selvsagt å minne leserne på å dele sin velstand med de fattige, men samvittigheten har kastet skygge over feststemningen i 150 år.

Jødesak og landbruksøkonomi i julens tegn

I Norge setter Henrik Wergelands ”Juleaftenen” (1842) tonen for dårlig samvittighet og tragiske omstendigheter. En jødisk kremmer kjemper seg gjennom vinterstormen: ”I slikt et vær – det var en juleaften –”  redder han et lite barn fra å omkomme i vinterstormen. Med barnet i armene banker han på døren til den nærmeste bondegården, men blir avvist: ”Akk! / Inatt da hunden lukkes inn?” ”Ja hunden, / men ingen jøde i et kristent hus.” Morgenen første juledag finner bøndene de to ihjelfrosne på trappen og forstår at barneliket er deres egen datter. ”Så blek som faderen var ikke sneen, / så hylte stormen ei som moderen.”

Andre folk i bygda savner jøden, men de sørger over tapet av bånd og julejuggel, ikke over mennesket. Diktet hører hjemme i syklusen Jøden og skal leses som ledd i Wergelands arbeid for jødesaken. Julemotivet er tatt inn for å skjerpe motsetningen mellom nestekjærlighet og diskriminering.

Det andre kjente julediktet hans er ”Småfuglene på juleneket” (1840), og heller ikke dette er særlig egnet til å skape god julestemning, selv om det har blitt slik fordi våre lesebokutgivere har klipt vekk de versene som er samfunnskritiske. Vi husker at det forteller om den fattige bonden som har tre nek og gir det ene til småfuglene: ”Kom, lille sisik, følg med, følg med.” Så langt et budskap om å dele.

Men det var i fjor jul at sisikene fikk kose seg i juleneket. I år er det ikke noe julenek å få, for den fattige bonden er drevet fra gård og grunn av skattefuten. Så dette julediktet er egentlig politisk og handler om en landbruksøkonomi som skaper fattigdom og hindrer menneskene i å gjøre velgjerninger til jul.

Skaff oss et nytt samfunn

Alexander Kielland er ikke typen som lar folk kose seg i fred. Julestemning er helst noe som bør utryddes. Julefortellingen Else (1881) er et dypdykk ned i fattigdom, elendighet, ondskap, fordervelse, hykleri, kulde, drikk og hor og viser hvordan en ung, foreldreløs pike vokser opp idet noen tar seg av henne, men ikke kan gi henne oppdragelse til å motstå skumle fristelser. Hun lar seg lett forføre og går raskt i hundene. Tjuvbanden hun blir del av, raner lageret til en kolonialbutikk på selve julaften, og Else drikker seg døddrukken på stjålen likør og blir satt i fyllearresten. Det overlever hun ikke: ”Munnen var halvåpen, og blodet på lebene gjorde den sort og stor. Hun var stygg – fælslig stygg – som hun lå der vissen og ussel i det kolde lys av månen.”

På julaften. Parallelt gir forfatteren oss en saftig satire over overklassefruenes og prestefolkenes form for hyklersk veldedighet, som bare kan ytes til ”verdig trengende”. Til og med den ene personen som vil redde Else, mislykkes i å få servert henne julegrøt.

Kiellands ironi stikker til alle kanter, for også elendigheten skildres med kynisk humor. Vi skimter en viss empati under satiren, men den strekker seg ikke langt ut over generell samfunnskritikk. Det har kommet så langt at de nødstilte er blitt foraktelige, slik at velgjørenhet i grunnen er bortkastet. Hykleriet til borgerlige fruene er avslørt; de vil fremheve seg selv. Den avgjørende årsak til skadene ligger i overklassens misbruk; det ser vi hos storskurken, den rike konsulen.

Ifølge denne romanen burde man knapt feire jul overhodet, ikke i et slikt råttent og hyklerisk samfunn. De eneste menneskene som opptrer adekvat her, er i grunnen forbryterne, i sin form for opprør. De hykler i hvert fall ikke anstendighet.

Omstendighetene bestemmer vår skjebne

Om Kielland var negativ, skulle ikke Amalie Skram se noe lysere på verden. I 1885 utgir hun den naturalistiske fortellingen ”Karens jul”. Karen er en forført pike som ”havner i uløkka”. Her søker hun tilflukt i et skur på brygga på julaften, og når den medfølende politimannen ser til henne juledags morgen, har både hun og spedbarnet frosset i hjel. Spedbarnsmotivet fører tanken til Bethlehem og fødselsstallen, denne gangen uten så vel barnefar som okse og esel. Men Karens skjebne bringer ikke noe mirakel, for den er lagt i utgangspunktet og er ikke til å unngå:

”De var stendøde begge to. Barnet lå opp til moren og holdt ennu i døden brystet i munnen. Nedover dets kinn var der fra brystvorten silet noen dråper blod, som lå størknet på haken. Hun var forferdelig uttæret, men på ansiktet lå der som et stille smil.

«Stakkars jente, for jul hun fikk,» mumlet konstabelen, mens han visket seg i øyet.»”

 

Ironien er nattsvart: Karen omkommer fordi politimannen hadde for mye hjertelag og lot henne få bli i bryggeskuret i stedet for å sende henne på fattighuset. Da hadde hun overlevd.

 

Julen som har alt

Nå har vel julestemningen helt forsvunnet fra leserens sinn, så da tar vi et sprang over til en julaften slik den bør feires. Det skjer på fjellgården Bjørndal, i Og bakom synger skogene (1933) av Trygve Gulbranssen. Her spares det ikke på noe, og både det hellige – julelysene og Bibelen – og bordets gleder er ivaretatt. Først er det skriftlesing, så tid for mat: ”… med grøt først til å stø under med, og siden kom kjøttmaten så lenge noen orket å tygge, og brennevinet var godt og ølet sterkt som alle år før.” Dette til tross for dårlige tider under krigen omkring 1800. Bjørndal gård er sjølberget. Og julens kjærlighetsbudskap viser seg i omsorgen for alle slags folk i grenda; på julekvelden får alle være med og ta del i festen, også de fattige og bygdeoriginalene.

 

Ekte julestemning i virkeligheten

Enda en skildring med ekte julestemning finner vi i Sigrid Undsets erindringsbok som hun skriver i USA under krigen, der hun er i eksil etter at den eldste sønnen har falt i kamp mot tyske soldater og hjemmet Bjerkebæk er konfiskert . Hun minnes den norske julen, slik hun selv stelte den i stand i jule-eldoradoet Lillehammer. Det skulle ikke stå på noe:

”Det var på tide å begynne med julestria. I Norge turer folk jul i tretten dager, og for at det ikke [!] skal bli for mye arbeid for husmoren og pikene i helgen, pleier de å lage opp mat i lange baner og bake masser av kaker. Så har en alltid noe å ta av når det kommer gjester langveis fra, som en må be til middag eller aftens. Og i år hadde Mor bestilt en hel gris, en saueskrott og et halvt rensdyr […] Når det er sne, behøver man bare å fylle baljer og trau og legge nedi alt det kjøttet som skal spises ferskt. Men er det mildvær, så skal du ha takk! Da må noen av stekene halvstekes, andre må legges ned med salt og pepper; medisterkaker og pølser og blodpølser må stekes og kokes og gjemmes bort i krukker under fettlokk. Og dessuten har en alt det andre arbeidet som skal gjøres før jul: en skal legge ned skinkene i saltlake, sauelårene i sukkerlake, grisehodet og labbene skal en lage sylte av. Og det skal bakes kaker, og så er det storvask og storrengjøring over hele huset.”  Vi får håpe hun ikke glemte å pusse messingstakene.

 

Moderne jul

Moderne forfattere skriver ikke gjerne om jul. Men vi har jo Arild Nyquist som får med seg både tvetydigheten, en stor dose satirisk humor og en underliggende antydning til nostalgi tross alt:

”En liten dram til? / Litt mere sursild? /   Litt mere sursild / Litt mere sursild …

Nå er det jul igjen! / Nå er det jul igjen! / Nå er det jul igjen! / Nå er det jul igjen!”

 

Hvordan forfatterne ellers feirer jul i dag, vet vi lite om, sannsynligvis som de fleste av oss, med et lite stikk av dårlig samvittighet. De som kan tenke seg å skildre like dårlig stemning som naturalistene på 1800-tallet, tar nok hensyn til det allmenne velvære og lar være. De verste skjevhetene i samfunnet er borte, takket være blant annet forfattere som Kielland og Skram. Mer privat omtanke for de svakeste blant oss kan gjerne bli stimulert av Wergeland og H. C. Andersen. Ettertanke om verden for øvrig kan komme til nyttår. God jul!

 

KILDER

  1. C. Andersen: ”Pigen med Svovlstikkerne”, 1845/1848. ”Grantræet”, 1844/1845.

Henrik Wergeland: ”Juleaftenen”, i: Jøden. Ni blomstrende Torneqviste, 1842.

Henrik Wergeland: ”Smaafuglene paa Juleneget”, i: Vinterblommer i Barnekammeret, 1840..

Alexander Kielland: Else. En Julefortælling, 1881.

Amalie Skram: ”Karens Jul”, 1885.

Trygve Gulbranssen: Og bakom synger skogene, 1933.

Sigrid Undset: Lykkelige dager, først utgitt i USA med tittelen Happy Days in Norway, 1942. Norsk utgave 1945.

Arild Nyquist: Nå er det jul igjen! og andre dikt, 1972.

 

Publisert i magasinet 55+ desember 2017

Ann Radcliffe: THE MYSTERIES OF UDOLPHO, 1794

Ann Radcliffe (1764—1823): The Mysteries of Udolpho (1794)

 

Fornuftig gotikk

 

Blant Ann Radcliffes seks romaner er denne den mest kjente og mest leste, og forfatteren hadde en dominerende posisjon i engelsk litteratur det siste tiåret av 1700-tallet. De tilhører samtidens høyaktuelle fortellingsgenre ’den gotiske roman’, som kjennetegnes av at romanpersonenes omstendigheter gir grobunn for ekstremt sterke følelser og høyspent drama. Handlingen er helst satt i en fortid som er mer eller mindre historisk. Her er innslag av kriminalitet – fra tyveri til drap – , skremmende situasjoner, ondskapsfulle intriger. Mørke skoger, villmark med bratte fjell, stup og fossefall, uvær og i det hele tatt en fiendtlig natur er med på å skape angst hos så vel romanpersoner som lesere. Gamle slott med irrganger og tykke murer som er vanskelige å forsere, hører til, gjerne delvis i ruiner. Men her er også klosterliv og kristendomsutøvelse som kan tilby fred til den engstelige, men likeledes skjul for den som gjerne vil stikke seg bort. Idylliske og fredfulle naturskildringer gir kontrast til de mer skremmende landskapene. Overnaturlige innslag hører med i en gotisk roman, gjenferd, uforklarlige lyder, som musikk på utenkelige steder, eventyrlige sammentreff. Portretter og skulpturer kan bevege seg. Noen ganger møter man også alver, underjordiske og hekser. Og i møtet mellom de skrekkelige elementene og de skjønne idyllene i naturen finner romanpersoner og lesere den stimulerende opplevelsen av kontrast – skrekkblandet fryd, smil gjennom tårer – som i tiden ble benevnt det sublime. Parallelt stilte forfatterne opp motsetningen, blant menneskene, mellom djevelsk ondskap og anstendig adferd, i en total opplevelse av tilværelsen.

Flere av disse elementene foreligger i romanen. Ryggraden i handlingen er likevel av moralsk art; den unge Emily er grunnet uheldige omstendigheter blitt kasteball i likeglade eller ondskapsfulle menneskers spill idet de vil bruke henne i den hensikt å oppnå goder for seg selv. Men hennes sunne oppdragelse og likevektige dømmekraft lar henne danne allianser med gode krefter som bidrar til å utsone konfliktene, opprette rettferdighet, oppklare mysterier og la de unge elskende få hverandre in the end.

 

Den engelske romankunsten hadde som kjent en eksplosiv utvikling på 1700-tallet, med navn som Jonathan Swift, Daniel Defoe og Henry Fielding i front, i opplysningstidens rasjonalistiske ånd. Men nærmere midten av århundret oppstår en sterk motkraft til rasjonalismen, idet menneskenes følelselsliv på et vis blir ’frigjort’ fra det som kjentes som begrensende konvensjon. Impulsene kommer fra flere kanter, internt britisk blant annet gjennom oppvåknet interesse for middelalderdiktningen, både den genuine folkediktningen, dvs. ballader og eventyr, og middelalderromansene, særlig de om kong Arthur og ridderne av Det runde bord. De skotske heltediktene om skalden Ossian og hans bravader gjorde furore. Skrekkfortellingene kunne ta opp i seg motiver fra Shakespeare, ikke minst Macbeth og Hamlet med deres overnaturlige og kriminelle motiver.  I estetisk teori og litteraturkritikk fikk Edmund Burkes refleksjoner over det sublime stor virkning. Samuel Richardsons utførlige brevromaner med dyptloddende formidling av kvinners følelsesliv, Pamela (1740) og Clarissa (1748), kompletterer bildet.

Den første gotiske romanen ble skrevet av kunsthistorikeren og essayisten Horace Walpole, The Castle of Otranto (1764), og den ble mønsterdannende. Walpole selv pekte på Arthur-fortellingene som kilde og mente at han selv bidrog med moderne personskildring og sannsynlig motivering av elementene i handlingen. Men Radcliffes roman er langt mer kompleks og seriøs i sine kunstneriske intensjoner, selv om hun benytter noen av Walpoles motiver: rivalisering i kjærlighet og om makt, trusler om vold mot en forsvarsløs kvinne, forestillingen om klosteret som motkraft mot det onde. Motivet med det skumle slottet er likt for begge bøkene, og her er et overskudd av overnaturlige innslag. Betydningen av disse siste er likevel helt ulik i de to verkene.

 

The Mysteries of Udolpho ble publisert i fire bind, kanskje av praktiske grunner, for boken er lang, 633 sider i den moderne Penguinutgaven, med liten skrift. De fire delene er beholdt der, og inndelingen følger sånn omtrent faser i handlingsgangen. Denne foregår over et par år på 1580-tallet, stedene er Sør-Frankrike og Nord-Italia. Bortsett fra å gjøre bruk av klanfeider og bystatskriger i renessansens Italia bryr forfatteren seg ikke om å sannsynliggjøre noen historisitet i fremstillingen; personene tenker og oppfører seg som moderne 1700-tallsmennesker. For øvrig finnes ikke spor av de borgerkrigsliknende tilstandene i Frankrike på kong Henrik IIIs tid med maktkamp mellom hugenotter og katolikker. De geografiske skildringene er stilisert, for en stor del bygd på reisebeskrivelser, og navn på steder og personer er i dårlig samsvar med språkene i de aktuelle landene. Det er ikke slikt forfatteren legger vekt på.

 

I Del I møter vi hovedpersonen Emily St. Aubert i sitt hjem i det landlige Gascogne sørvest i Frankrike, i en liten familie der kjærlighet og omsorg binder sammen moren, faren og den eneste datteren. Moren dør, og faren tar med seg Emily på en reise til Languedoc ved Middelhavet. De legger ruten gjennom de nordlige fjellsidene av Pyreneene for å få oppleve skjønnheten i skog og mark, særlig i kontrast til bratte skrenter, ville fjell og fossefall. Underveis møter de den unge naturelskeren Vallancourt som snart viser seg å svare til Emilys – og farens – idealer om unge menns adferd og meninger, mens han åpenbart er betatt av unge Emily, vakker 17-åring som hun er. Mang en samtale om verdier og estetikk følger på turen, mens landskapet beundres og fryktes på samme tid. Valancourt må dra hjem, og far og datter når målet, Middelhavets sol og sjø. Men far St. Aubert blir plutselig syk og dør og blir gravlagt i en klosterkirke ved stranden.

Emily må nå overlate sin skjebne i sin tantes varetekt. Madame Cheron, farens søster, er en velstående enke med dårlig smak og overflatisk livsinnstilling som gjør henne kritisk til Emilys verdier og etter hvert aldeles avvisende til de tilnærmelser som Valancourt nå gjør. Selv inngår hun ekteskap med en ondskapsfull og intrigant italiensk adelsmann, Montoni.

 

Del II åpner med at alle nå forlater tantens herregård i Tholouse (= Toulouse?) for å flytte til Montonis slott Udolpho, ensomt beliggende i hjertet av de nordlige Apenninene . Men først er de innom huset hans ved Canal Grande i Venezia. Her blir leseren innviet i en del kriminelle intriger, men først og fremst meddelt hvordan Montoni nå bruker Emily som en salgsvare ved å tilby ekteskap med en tilsynelatende velstående hertug.

Emily blir reddet fra vielsen i siste øyeblikk, for intrigene mislykkes, slik at alle nå nærmest flykter i all hast til Udolpho. Dette enorme slottet, med delvist sammenraste murer, blir nå omgivelsene til Emily som får utvikle sin angst i ensomhet, bare i selskap med den naive tjenestepiken Annette, mens Montoni og tanten ikke ønsker å ha mer med henne å gjøre. Nå begynner etter hvert det gotiske element i romanen å gjøre seg gjeldende. For lettere å få henne til å underkaste seg Montonis vilje plasserer han henne i et avsidesliggende kammers som kan nås fra spisesalen bare gjennom bratte trapper og skumle ganger. Vinder kan hyle gjennom sprekkene, dører kan åpne seg inn til rom der skremmende objekter befinner seg. Soverommet kan ikke låses, så hertugen fra Venezia kan komme seg inn og forsøke en bortførelse, som likevel blir forhindret ved våpenbruk. Det er ikke lenge stas med denne frieren, for det står dårligere til med hans økonomi enn forutsatt.

Stadig lyder uforklarlig musikk, stemmer lyder fra tomme rom, en kiste lar seg ikke åpne. Ute på brystningene viser det seg rett som det er et spøkelse. Montonis gjester drikker og skråler, og to av dem prøver seg på Emily, men hun unngår med nød og neppe et overfall. Nedenfor vinduet sitt har hun slottets fengsel der det er innesperret krigsfanger, og den ene synger en vise fra Gascogne, slik at hun fatter håp. Kan det være selve Valancourt? Det skjer mye skremmende, og en dag er tanten forsvunnet etter en krangel med Montoni. Emily aner uråd.

 

I Del III blir uroen utdypet, for det er økonomisk konflikt til stede, ettersom tanten omsider har gjennomskuet at ektemannens onde planer omfatter hennes egne eiendommer og ikke bare profitabel ekteskapsinngåelse for Emily. Tanten blir isolert i et av slottets tårnværelser, og kontakten med Emily blir brutt i den grad at Emily mistenker at Montoni har tatt livet av henne. Nå gjør hertugen fra Venezia et nytt forsøk på bortførelse, med det resultat at det oppstår enda en sverdkamp mens Emily får sammenbrudd i et torturkammer der hun også oppdager et blødende ferskt lik. Tanten svinner hen og dør, og plutselig har Emily arvet store eiendommer, de samme som Montoni sikler etter.

Nå går det galt med Montoni og hans røverbande. De blir angrepet av styrker fra Venezia, og i bruduljene som oppstår, greier Emily å flykte med sine to tjenervenner samt en fransk fange som viser seg å ha fremført den mystiske musikken og dessuten er identisk med det fryktede spøkelset. De kommer seg til Livorno og får seg skipsleilighet til Frankrike.

På Languedockystens klipper er de like ved å havarere, men blir reddet i siste liten av folkene på Chateau-Le-Blanc – akkurat det slottet som lå der forlatt sist Emily var på stedet og der faren ble begravd i klosterkirken. Handlingen tar nå et nytt spor idet den franske fangen fra Udolpho beiler til Emily med slottshertugens støtte, selv om Valancourt dukker opp og forsikrer om sin kjærlighet som Emily ikke tør gjengjelde fullt ut. For han har pådratt seg et dårlig rykte i hennes fravær.

 

I Del IV lanseres enda flere handlingstråder, og det dukker opp mange nye personer, med flere og stadig mer dramatiske intriger – sjalusimord, kidnapping, flere spøkelser, røverbander, livsfare i Pyreneene. Historien til en av nonnene i klosteret, den ’gale’ søster Agnes, knytter de to slottene, Le Blanc og Udolpho, sammen. Agnes’ egentlige identitet, dvs. Lady Laurentini, kommer for en dag; hun er den opprinnelige eieren av Udolpho, men hun har illegitimt elsket den opprinnelige eieren av Le Blanc, og sammen har de myrdet hans hustru, men blitt grepet av anger før de fikk nyte resultatet. Før Agnes-Laurentini dør, lar hun Emily arve alt hun har igjen, ikke minst selve slottet Udolpho, som Montoni uansett ikke hadde lovlig krav på. Dessuten har han omkommet i fengsel under uklare omstendigheter. Viderverdighetene får en ende, alle mysterier blir oppklart, den franske fangen blir danket ut, Valancourt blir renvasket, de elskende får hverandre og kan leve lykkelig i rikdom og idyll i Emilys beskjedne barndomshjem.

 

Selv om man utelater omtale av store mengder av hendelsene i en roman som denne, må et handlingsreferat ta plass. Viktigere spørsmål en leser i dag kan stille, gjelder litterær kvalitet og kulturell aktualitet.

Mønsteret for komposisjonen går til dels frem av handlingsreferatet. Den følger en rolig kronologi, ganske uklar når det gjelder varighet gjennom året fra reisen til Languedoc på sommeren det første året, men med lite presise signaler om årstidene frem til et intermesso i Toscana året etter, da våre venner observerer en folkelig innhøstningsfestival.

Noen få ganger blir kronologien brutt ved at beretningen flytter seg til helt andre steder med andre personer for å forberede nye møter mellom dem vi kjenner og disse andre. Da skal teksten formidle en viss forhistorie frem mot samtidighet.

Den fortellende roen blir støttet opp av språkføringen, som er like utførlig som den er presis. Skildringer og hendelser formidles til bunns med omhu for den minste detalj og i et tvers igjennom korrekt språk, med adjektiv og presiserende bisetninger, ikke minst når det gjelder interiører og landskaper, men også når Emilys undring og resonnementer skal gjengis i det vide og brede. Prisen for nøyaktigheten er treghet, slik at en moderne leser vil ha lett for å kjede seg. Det oppstår da en underlig kontrast mellom den langsomme fortellerstilen og de høydramatiske hendelsene som omtales. Det varieres ikke mellom replikkenes talespråk og beretningens skriftlige syntaks. Denne jevnheten bidrar ikke til å friske opp leseopplevelsen.

Likevel gir komposisjonen inntrykk av en spesiell akselerasjon, sammenlikn med et partitur i musikk, fra lav lydstyrke, med gradvis stigende crescendo til en høy intensitet, når det gjelder introduksjon og frekvens av nye dramatiske og overraskende elementer i handlingsgangen. Det skjer så mye i Del IV at det er vanskelig å henge med for både romanpersoner og leser. Her nekter man seg ingenting, og fortellingen er blottet for måtehold. Bortsett fra i det språklige, der jevnheten durer langsomt som før. Muligens møter vi her det sublime på et annet plan enn det vanlige: nå som opplevelsen av motsetningen mellom ro og uro. Med leserens velvilje lar overdrivelsene seg forsvare i kraft av det beherskede uttrykket.

Enda en kontrast kan iakttas i spennvidden mellom intenst drama og kontemplativ ro. Når det ikke er tilstrekkelig med utførlige refleksjoner, legger beretteren inn en rekke dikt, gjerne som stemningsskapende sitater fra anerkjente lyrikere ved inngangen til mange av kapitlene. Men også Emily selv fremstår som litt av en lyriker. Hun ”brister ikke ut i sang” som det heter om innslagene i for eksempel Bjørnsons fortellinger, men skriver eller ytrer seg i lange dikt for å utdype følelser og stemninger. Noen ganger er disse fortellende, gjerne med allegoriske referanser for at opplevelsen av en situasjon skal forsterkes. Det hender også at en biperson har samme begavelse, og de dansende toscanske pikene kan stemme i med en folkevise. Lyrikken har altså to funksjoner: den intertekstlige bruken av kjente dikt setter romanen inn i en litterært verdifull kontekst, og de diktene som blir til i beretningen, hever det kunstneriske nivået fra innsiden av, bidrar til karaktertegningen og utdyper de mer abstrakte refleksjonene ved hjelp av et språk ’over’ og ’hinsides’ normalspråket, på en måte som er i samsvar med romantikkens ideer.

 

I en roman med så mange personer kan man ikke vente noen utdypet karakterskildring av stort flere enn hovedpersonene. De fleste er ensartet fremstilt, da i særklasse Montoni som den intrigante, griske, hardhjertete og voldelige skurk han er. Tjenestepiken Annette, som får ganske bred plass, er også en typisk figur, kjent fra både klassisk komedie og annen komisk litteratur: godhjertet, troskyldig, og oftest helt på jordet når det kommer til forståelse av hendelser som foregår. Noen av scenene med henne rommer det eneste som finnes av munterhet i dette verket. De idealiserte mennene er anstendige og skikkelige herrer som ikke har mange andre egenskaper enn slike som ble ansett som utmerkede i opplysningstiden. Fornuft, moderat adferd, ærlighet, rettferdighetssans og konsistens i forholdet til én kvinne – slike egenskaper er det særlig Valancourt som står for. Hans kjærlighet viser seg i iherdigheten i strevet med å nå frem til Emilys hjerte. Det er en som ikke gir seg, men han er avhengig av et minstemål økonomi ved hjelp av brorens støtte før Emily kan følge sin egen tilbøyelighet og velge ham som ektefelle – og medeier i hennes egen nyvunne velstand.

I den eldre generasjonen dukker det mot slutten opp et par hertuger som viser hvordan rettferd og anstendighet og omsorg for familien kan praktiseres. Men det er Emilys far, St. Aubert fra Del I, som er den mest gjennomførte idealmannen. Gjennom samtalene han fører med Emily, får vi bevitne en oppdragelse som er forbilledlig. Den er moralsk uten å være prippen, med vekt på anstendig oppførsel, rettferdighet og hensyn til andre. Her fornemmer vi et tydelig nærvær av Rousseau. Men mer original er den estetiske oppdragelsen Emily får motta. Her ligger hovedvekten på naturopplevelse, med tydelig referanse til verdien av det sublime og Edmund Burkes skrift. Verdien av billedkunst, poesi og musikk blir også fremhevet, men det er opplevelsen av landskap som gjør sterkest inntrykk. Sceneriene i Pyreneene på reisen til Languedoc gir anledning til naturopplevelse i praksis. Det er ikke uten grunn at det nettopp er her i villmarken at Valancourt og Emily møtes første gang, for hans kjærlighet oppstår nettopp i det sublime landskapet og definerer ham i samme kontekst av etisk og estetisk, ja, til og med kosmisk verdi. Fra da av er hans personlighet ens og konstant frem til siste side.

Emily selv har en sammensatt personlighet. Bagasjen fra farens oppdragelse har hun med seg hele veien, og den har satt henne i stand til å tåle de ufattelige prøvelser hun blir utsatt for. Rettferdighetssansen og hennes analytiske evne er utpreget rasjonalistiske egenskaper som er oppøvd gjennom samtalene med faren. Så har hun en egenskap som er spesifikk for henne: en sterk nysgjerrighet som får henne til å gå inn i farefulle situasjoner og undersøke hva som ligger bak uforståelige og skremmende hendelser. Denne egenskapen står i effektfull kontrast til angsten hennes i møtet med mørke, uvær, spøkelser, uforklarlig støy, dører som springer opp osv. Etter å ha sett spøkelset vil hun ha visshet om bakgrunnen. Når hun mistenker at tanten lider, kanskje er drept, vil hun ha visshet ved selvsyn. Når ryktet om spøkeri florerer på slottet Le Blanc, vil hun inn på kammerset og se selv. Så fører angsten til besvimelser i fleng, og hjemlengselen og empatien med dem det er synd på, fører til flommer av tårer. Men hun går videre, vil ha greie på sakene. Riktignok må hun gi opp inntil hun blir opplyst av dem som kjenner fakta.

Kjærligheten hun føler for Valancourt, er det fra et moderne lesersynspunkt vanskeligere å forstå seg på. Den utførlige fortellerstilen kommer til kort her med sitt analytiske preg. Emily er klar på at det er Valancourt hun vil ha og at de er bestemt for hverandre, men det finnes ikke mye lidenskap i uttrykket hennes.  Hun er lydig i Del I og avviser hans forslag om en kjærlighetsflukt etter at han ikke er akseptert av tanten, på grunn av sin dårlige økonomi. Men vissheten om at han er den rette for henne, gjør at hun holder fast ved ham også når hun blir beleiret av hertugen i Venezia og senere av den franske fangen. Kjærligheten er likevel ikke så sterk at den trasser de dårlige ryktene om Valancourts bravader i Paris. Først når disse avsannes og økonomien er i orden, kan ekteskapet inngås. For et moderne blikk ser jo denne forbindelsen mer rasjonell enn romantisk ut, som et frivillig inngått konveniensekteskap.

 

I det hele tatt kan man spørre seg om hvor romanen hører til i en gotisk genreforståelse. Alle elementene er til stede ifølge de karakteristika som ble nevnt ovenfor. Men den rasjonalistiske innstillingen til sosiale verdier og anstendig adferd har sterk forankring i opplysningstidens dominerende tankeretninger. Idealene er fornuftige normer, ikke festet til ideer om transcendens eller høyere bestemmelse av personenes liv. Selv det gotiske elementet blir torpedert av at alle de overnaturlige hendelsene blir forklart som naturlige foreteelser. Musikk ved midnatt blir spilt av en musiker, det ene spøkelset er en fange som kan smyge seg ut gjennom en hemmelig gang, det andre spøkelset er medlem av en røverbande som har adgang på slottet gjennom nok en hemmelig gang. Og eksemplene er mangfoldige.

Men miljøene er gotiske nok, uhyggen også, og den står i samsvar med de ondskapsfulle karakterene og deres ugjerninger. Så ender det rett og riktig også med disse personene, som alle får sin rettferdige straff.

Gotikken er blitt fornuftig.

 

Aktuell som lystlesning i dag er boken neppe. Det blir for omstendelig og krevende arbeid. De mange tilfeldighetene, besvimelsene og tårene blir gjerne ufrivillig komiske. Men fenomenet det gotiske er til stede i dagens popkultur, i musikk, film og skrekkromaner. Som en av forutsetningene for denne kulturbevegelsen kan Udolpho gjerne være interessant for tilhengerne.

For den som vil sette seg inn i engelsk litteratur, har Ann Radcliffes romaner en tydelig plass i litteraturhistorien, liksom den også inngår i det større kulturbildet omkring århundreskiftet 1800. En umiddelbar innflytelse har romanen fått som intertekst i en roman av en forfatter som langt overgår Radcliffe i litterær kvalitet og med relevans for lesere i hele sin ettertid: Jane Austen. Hennes første roman, Northanger Abbey (1799, utgitt 1818), rommer en satire over Udolpho og andre av Radcliffes verker, riktignok en kjærlig og respektfull satire, der poenget er å føre hovedpersonen videre i hennes utvikling, vekk fra en villedende fascinasjon for gotikken hos Radcliffe. Og strengt tatt er det nødvendig å ha lest Udolpho for å få fullt utbytte av Austens bok. Her har vi skjebnens ironi.

 

 

Ann Radcliffe: The Mysteries of Udolpho. A Romance. Edited with an Introduction and Notes by Jacqueline Howard, London 2001 (1794) (Penguin Books)

 

 

 

 

 

 

 

Mary Shelley: FRANKENSTEIN. Langversjon

Mary Shelley: Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818, rev. 1831)

Leserapport. Langversjon

 

Myten, ryktet

Mange vil ha en forestilling om fenomenet ”Frankenstein” uten å ha lest romanen eller sett noen av filmatiseringene. Spør hvem som helst, og du vil gjerne få et svar som at det gjelder et monster som er menneskeskapt og som er blitt farlig og dødelig, og henvisningen blir brukt som advarsel mot å overskride menneskers begrensninger i evne og kontroll, og den gjelder særlig eksperimentell vitenskap som ”tukler med” skaperverket. Dette er ikke så gæli, når vi koker ned den uttalte tematikken i Mary Shelleys roman. Men du verden for en annerledes, større og rikere leseopplevelse og kilde til innsikt den får som leser romanen. Og kanskje myten lar seg erstatte – eller i alle fall supplere – av en annen tolkning.

 

Handlingen, kommentert

Selve fortellingen om vitenskapsmannen Victor Frankenstein og den menneskeliknende skapningen han har konstruert, begynner, i den ’fortalte tid’, med skildringen av Victors lykkelige barndom i en sveitsisk borgerfamilie. Han blir oppdratt i kjærlig omsorg og får utviklet sine eksepsjonelle evner som utforsker av livets mysterier, nærmere bestemt gjennom studier i kjemisk fundert biologi. Han oppdager selve det biologiske element som kan skape et nytt fullvoksent menneske, men det vesenet som reiser seg fra eksperimentbenken, er mislykket sett ut fra vanlige normer for vurdering av utseende, som er skremmende, men vellykket ut fra normer om styrke og smidighet, som er langt bedre enn hos vanlige mennesker. Etter hvert viser det seg at vesenet – eller monsteret – utvikler egenskaper som regnes som ønskelige, dvs. intelligens, læreevne og evne til moralsk vurdering. Men når disse indre egenskapene utfordres i møtet med vanlige mennesker, ved at utseendet er så skremmende at han blir avvist, utvikles også en sterk kompensatorisk impuls som slår ut i morderisk vold. En slik reaksjon er kjent blant ellers normale mennesker, og i litteraturen er det arketypiske eksempelet Shakespeares Richard III, som jo også har utseendet imot seg.

Monsterets selvstendige utdannelse skjer ved omhyggelig observasjon av vanlige menneskers levesett og samtale. Han installerer seg i et uthus med adgang til iakttakelse av en ubemidlet familie av småbrukere, en gammel, blind far med to voksne barn, sønn og datter. Deres samtaler blir ført på et høyt nivå, og høytlesning av gode bøker bidrar til at innlæringen av språk, begreper og kunnskaper går hurtig. Etter hvert får monsteret (og leseren) kjenne familiens historie, og den gjelder et urettmessig fall fra trygg borgerlighet i Paris. Videre er her en bihandling om kjæresteforholdet mellom sønnen i huset og en arabisk prinsesse, som i eleverte samtaler bringer inn flere synspunkter på personlige verdier og livsvisdom. Familien har flyktet til Bayern, nær jesuittbyen Ingolstadt der Victor har studert og der monsteret ble konstruert. Så språket han lærer og kulturnivået han får innsikt i, er franske. Dette får betydning når monsteret senere ikke får kontakt med andre mennesker i Bayern, for han må flykte etter å ha forsøkt å få innpass i familien ved å vise at han deler deres humanistiske verdier. Men utseendet skremmer også dem, og han blir jaget fra stedet. En omflakkende vandring med mange frustrasjoner fører monsteret tilbake til Victors hjemby Genève.

Nå slår alle avvisningene ut i fatal vold. Monsteret møter et uskyldig barn, tilsynelatende uten fordommer, og ønsker å oppnå kontakt. Dette viser seg å være Frankensteins yngre bror som imidlertid blir skremt og aggressiv og dessuten røper sin identitet mens han avviser tilnærmelsen. Dermed blir han kvalt, med et dobbelt kompensatorisk motiv: barnets avvisning og skuffelsen over broren Victors avsky over sitt eget verk.

Umiddelbart utvikler monsteret en mer ondskapsfull tilbøyelighet idet han planter bevismateriale for drapet på en uskyldig tjenestepike som blir dømt og henrettet. Victor forstår sammenhengen, men kan ikke avverge rettsprosessen. Han er fortvilet og velger flukt inn i det sveitsiske alpelandskapet for å komme vekk fra sin uholdbare situasjon: han forstår sitt eget ansvar for monsterets adferd samtidig som han står maktløs. Men han blir innhentet av monsteret og blir stilt til ansvar fra den kanten, med et krav om at Victor konstruerer enda en skapning, en kvinnelig figur, som kan tilfredsstille behovet for menneskelig kontakt og kjærlighet. Til gjengjeld lover monsteret å emigrere til øde landskap i Sør-Amerika og ikke forstyrre menneskers liv og samfunn.

Victor gir etter, og sammen med sin venn Clerval (som for øvrig har vært sporadisk med som biperson og samtalepartner helt siden ungdomstiden i Genève) reiser han til England og Skottland for å finne et ensomt sted der han kan ta opp igjen den kjemisk-biologiske virksomheten og skape dette kvinne-monsteret. Han etterlater vennen i Skottland idet han selv drar videre til en avsides liten øy i Orknøyarkipelet, og der blir han nesten ferdig med sin slibrige virksomhet, til tross for akutt mangel på arbeidsglede. Da dukker monsteret opp for å inspisere fremdriften, men det gjør Victor så rasende på seg selv at han ødelegger den nye skapningen. Monsteret lover hevn og drar sin vei, og Victor legger ut på havet, alene i åpen båt, på flukt fra seg selv og alt han har stelt i stand. Etter en lang seilas (vel usannsynlig lang) i til dels bevisstløs tilstand, strander han på nordkysten av Irland, der han straks blir tiltalt for mord. Det viser seg at offeret er kameraten Clerval, og Victor forstår at monsteret har vært på ferde igjen. Victor blir tiltalt for drapet, men frikjent til slutt etter at det blir bevist at han ikke var på stedet da drapet ble begått.

Så bærer det hjem igjen til Sveits. Men nå svever en konkret trussel over Victors ferd. Monsteret har lovet en spesifikk hevn, nemlig at han vil komme tilbake til Victor på hans bryllupsdag. Dette oppfatter Victor som en trussel mot sitt eget liv. Tilbake i Sveits bærer det mot bryllup med barndomskjæresten Elisabeth, som hele tiden har vært til stede i bakgrunnen som tillitsfull og bekymret venninne. Victor betror henne om faren som truer hans liv, og bevæpnet går han vakt utenfor brudehuset for å sette en stopper for monsteret en gang for alle. Men ingen dukker opp. I stedet er det Elisabeth som blir myrdet; Victor har misforstått trusselen. Til gjengjeld er han nå besatt av tanken på få tatt livet av monsteret, som nå er på flukt.

 

Det blir en klappjakt over hav og land, etter hvert over de russiske stepper og skoger, frem til Nordishavet og videre med hundespann over isen. Men etter hvert som isen blir brutt opp, skilles de to motstanderne, og Victor er i havsnød på et drivende isflak. Men som ved et mirakel driver han inntil en engelsk ishavsskute på oppdagerferd mot Nordøstpassasjen. Han blir tatt opp i skipet og lagt til sengs, sterkt medtatt.

Skipets kaptein, en viss Walton, har rekruttert mannskap i Arkhangelsk på sin ferd mot Asia, nord for Sibir, en strekning som aldri har vært seilt, men som har utfordret sjøfartsnasjoner fra 1500-tallet av. Målet er adgang til handel og rikdom, kanskje kolonisering, i Det fjerne Østen. Det videre mål er velferd og lykke for stadig flere, vel europeiske, og helst engelske, mennesker. Forut for møtet med den havarerte Victor Frankenstein har Walton og mannskapet måttet tåle tunge tak i kamp mot kulde, is og arktiske stormer, og i løpet av den uken Victor befinner seg om bord, altså før han dør av utmattelse, kommer et mildvær som tillater at ekspedisjonen kan oppgis, så skipperen føyer seg etter mannskapets ønske og legger kursen om, mot vest og sørvest til England. (Beretningen glemmer å sannsynliggjøre at mannskapet, som er rekruttert i Arkhangelsk, er engelskmenn). I en siste scene før Victor dør, dukker monsteret opp, og det kommer til en slags tragisk forsoning i erkjennelsen av at et menneskeskapt monster aldri kan leve i samfunn med vanlige mennesker. Som konsekvens av sin hybris må Victor miste livet mens monsteret legger ut på ferd mot selve Nordpolen, der han vil bygge et bål, bestige det og tenne på som sin siste handling.

 

Komposisjon og synsvinkel

Fortellingen er bygd opp slik at Waltons historie danner en ramme om Frankensteins. Rammen består av noen brev som Walton skriver til sin søster, og der beretter han om sine intensjoner og om strabasene før Victor blir plukket opp fra isflaket. Brev nr. 4 beskriver selve redningen og, ikke minst, den spesielle vennskapelige kontakten som oppstår mellom de to mennene. Walton har omsider møtt en venn som kan imøtekomme alle hans ønsker om fortrolighet og sjelelig nærhet. Men det blir en kortvarig situasjon, for når brevet slutter, begynner Victor å fortelle sin historie, som Walton altså formidler videre som referat, i så høy grad som mulig med Victors egne ord.

Denne hovedfortellingen fyller det meste av romanen, i 24 korte kapitler over 205 sider i min utgave[1]. Ifølge dateringen av Waltons brev skal historien være fortalt og nedtegnet i løpet av én uke. Brevsekvensen forut for kapittel I fyller 20 sider. Den siste brevsekvensen fra Walton til søsteren, 15 sider som følger etter kapittel XXIV, beretter om alt som skjer etter at Victor og Walton har fullført arbeidet, og her kommer også fortellingen om det siste møtet mellom Victor og monsteret, med Walton til stede. Han har altså ikke blitt skremt av monsterets ytre. Det skyldes nok kunnskapen om og innlevelsen i monsterets skjebne og personlighet.

 

All tekst i romanen er i jeg-form. Det innebærer at fortellerjeget kan styre alt han vil formidle av egne tanker og følelser, men er avgrenset fra formidling av andre personers indre. Skal fortelleren si noe om dette, kan han bare benytte seg av deres egne utsagn, dvs. enten replikker eller skriftlige opptegnelser (for eksempel brev), eller han kan observere handlinger og synlige holdninger. Formidlingen av andre personers gjøren og laden er dermed sterkt begrenset, og dessuten pålitelig bare i den grad observasjonene later til å være gyldige og i den grad personenes replikker og skrift ikke er ytret med falsk innhold, bevisst eller ubevisst. Dette siste momentet gjelder for øvrig fortellerjeget selv, som enten kan være oppriktig eller en ubevisst selvbedrager, dvs. med begrenset forståelse av egne motiver, eller også en som bevisst ønsker å villede sin leser eller lytter.

Jeg-romanens diskurs rommer dermed vel så mange raffinerte og komplekse fremstillingsformer som enhver annen synsvinkelbruk, for eksempel ”den allvitende forteller” i 3. persons form. Alle de nevnte funksjonene av jeg-formen kan være relevante for forståelsen av romanen Frankenstein. I alle fall må hver jeg-tekst undersøkes med henblikk på dens pålitelighet i henhold til verkets verdinorm.

 

Til å begynne med kan jeg-fortellingene forstås på to nivåer. På det ’umiddelbare’ nivået aksepterer leseren uten videre de to viktigste subjektene, altså Frankenstein og Walton, som troverdige berettere. Innenfor romanens univers lever Frankenstein sitt liv i 1700-tallets Europa. Han oppdager det livgivende element som lar ham skape menneskeliknende individer. Denne driften mot oppdagelse av nye vitenskapelige prosesser utgjør motivet for hans virke som kjemiker og biolog. Når Frankenstein videre observerer konsekvensene av sin kreativitet, blir han fortørnet og skremt etter hvert som monsteret tar i bruk voldelige, kriminelle handlinger. Samtidig lar han monsteret selv komme til orde og begrunne disse handlingene på en troverdig måte, men de er ikke desto mindre destruktive og dermed forkastelige. Mot slutten gripes også Victor Frankenstein av en vilje til å tilintetgjøre sitt eget skaperverk, for han har innsett at det er den eneste måten å beskytte samfunnet på, mot monsterets hevngjerrige anslag.

Umiddelbart er Waltons nedtegnelse av beretningen troverdig inntil minste detalj, ettersom den også er redigert av Frankenstein selv. Da fremstår også rammefortellingen som troverdig: et romanteknisk virkemiddel som gjennom brevformen formidler nettopp autentisitet. Waltons personlige historie er et medium for Frankensteins fortelling.

 

Verknormen i konfrontasjonene

Det finnes mange tegn i teksten på at Frankensteins selvrettferdige vurderinger og begrunnelse av egne handlinger ikke finner støtte i verkets verdinorm. I den ’umiddelbare’ beretningen ser vi gang på gang at Frankenstein observerer monsterets gjerninger med en til å begynne med empatisk forståelse. Men den blir alltid underkjent av en motsatt forståelse idet monsterets uttrykte intensjoner blir tilbakevist. Tydeligst ser vi dette i den siste katastrofale konfrontasjonen i det biokjemiske verkstedet på Orknøyene. Kapittel XX begynner med at Victor reflekterer over sin ettergivenhet når det gjelder å skape en kvinnelig følgesvenn til monsteret. Victor oppsummerer monsterets ønsker og argumentene som har vært ført, men setter så disse opp mot tanken om et videre forløp som slett ikke følger monsterets uttrykte intensjoner. Omvendt ser Victor for seg en kriminell maktovertakelse av de to monstrene og det mulige avkom som kan true selve menneskehetens fred, kanskje til og med dens eksistens i fremtiden. Han bryter da sitt løfte, for på bakgrunn av erfaringene med monsteret har han mistet all tillit, og altså latt sin rasjonelle forståelse av monsterets triste livssituasjon bli erstattet av en emosjonelt begrunnet mistro.

På denne bakgrunnen tar han til å destruere den nesten ferdige kvinnekroppen. Så kommer monsteret inn og konfronterer Victor med hans svik. For det foreligger ikke noen fare for at monsteret og hans ledsagerske har noe ønske om å infiltrere menneskenes samfunn og ta makten i verden. All begrunnelse som er gitt for kravet om en ledsagerske, er knyttet til en ulidelig ensomhet og en selverkjennelse som gir overbevisende argumenter for å forlate bebygde strøk og leve konfliktfritt. Spørsmålet om avkom streifer aldri monsteret selv; dette er noe Victor fantaserer om. Som skaper av det kvinnelige monsteret kunne kan kanskje gjøre henne steril med det samme, men han velger å tolke monsterets intensjoner i verste retning.

Intet under da at monsteret, med sin tilbøyelighet til velbegrunnet kompensatorisk handlingsmønster, igjen griper til trusler som trosser hans egen velutviklete samvittighet:

”I had feelings of affection, and they were requited by detestation and scorn. Man! you may hate; but beware! your hours will pass in dread and misery, and soon the bolt will fall which must ravish from you your happiness for ever. […] Man, you shall repent of the injuries you inflict.” (s. 179)

Dette er resonnementet som leder opp til den drapstrusselen som Victor misforstår.

 

Alle disse konfrontasjonene, med den siste som den mest tilspissete, er formidlet i en form for ekvilibrium, der verknormen til å begynne med legger samme vekt på begge motstandernes holdninger. Men motsetningene er begrunnet ulikt, emosjonelt på fornuftsmessig grunnlag hos monsteret, emosjonelt uten tilsvarende fornuftsmessig grunnlag hos Victor. Han resonnerer på bakgrunn av dårlige erfaringer med monsteret uten å ta i betraktning at han selv er opphavsmann til ulykkene ved den tilgrunnliggende overflatiske avvisningen av sitt eget skaperverk. Monsterets savn er legitimt, og menneskene som utsettes for hans vold, har selv ansvaret når de deler Victors utvendige tankesett.

Fremstillingen av verknormen i Frankensteins synsvinkel er ambivalent siden han både yter en slags rettferdighet til monsteret, men allikevel sørger for å gi seg selv seier i konfrontasjonene. Så gjør han det allikevel på en slik måte at leseren like gjerne favoriserer monsterets synspunkter som Frankensteins. Her ligger det en hemmelighet i språket, slik at det oppstår en motsetning i måten de to antagonistene uttrykker seg på. Frankensteins utbrudd får en angstbitersk, aggressiv stil, som tilbakeviser monsterets utsagn og handlinger med skjellsord og fordømmelse – på tross av at han har uttrykt forståelse for monsterets reaksjoner. Det er ikke til å undres over når disse har vært så dødelige. Men monsterets uttrykksform er inderligere, mer hjerteskjærende i den følsomhet og sjelepine som utsagnene røper. Slik oppstår en empati med monsteret, og den truer verknormen slik den er umiddelbart uttrykt i Frankensteins synsvinkel. Denne ambivalensen fører over til en fornyet betraktning av de spesielle egenskapene i jeg-fortellingen som ble omtalt ovenfor.

 

Waltons pålitelighet som jeg-forteller

Da kan man reise spørsmålet om jeg-fortelleren Walton skal anses for å være pålitelig, i henhold til verknormen eller den faktiske forfatterens intensjon. Kildene til forståelse av Walton ligger i de daterte brevene til søsteren. Walton har i sin ungdom ønsket å bli skapende kunstner, nærmere bestemt poet på linje med de største, men mislyktes, og ved hjelp av en arv har han besluttet å kanalisere sin kreativitet inn i oppdagelsesferd på høyeste nivå, som nevnt gjennomseiling av Nordøstpassasjen. Målet er dels det rent sportslige, å gjennomføre en bragd, men på lengre sikt også å legge grunnlaget for at menneskene skal få forbedrete livsvilkår ved åpningen av en raskere sjøvei til Østen. Dette siste målet uttrykker han gjennom en drømmeaktig allegori om tropisk lykke i Arktis. Slik drømmen er formulert, gir den et ytterst urealistisk inntrykk av forventning om at lysforholdene sommertid kan vise seg å romme ukjente utviklingsmuligheter. Sammenlikner man denne drømmeintensjonen med Frankensteins motiver for å skape et levende menneske, blir parallellen iøyenfallende.

Videre rekker Walton å fortelle søsteren om en beklagelig ensomhet, også der han ferdes i fellesskapet med sjøfolkene sine. Ingen kan tilfredsstille hans behov for fortrolighet, ubegrenset tillit og forståelse i samtale og samhandling. Også dette motivet kan leses parallelt med et tilsvarende i hovedfortellingen der Frankenstein og Clerval virkeliggjør nettopp den fellesskapsdrømmen Walton ønsker seg, riktignok mer som påstand enn eksemplifisert. Man kan også se monsterets søken etter fellesskap som en parallell til Waltons eget savn. Dermed blir dette savnet en ledetråd som støtter den sympatiske lesningen av monsterets ensomhet. Det er identifikasjon mellom fortelleren Walton og det fortalte monsteret.

Denne identifikasjonen avgjør spørsmålet om Waltons pålitelighet som jeg-forteller.

 

Det siste og fjerde brevet til søsteren blir aldri avsendt, og det er her Walton observerer de to sledene som ferdes over isen, først (som det viser seg) monsteret, så den havarerte og utmattete Frankenstein. Det er i dette brevet Frankensteins beretning og rammefortellingen fusjoneres, altså før Frankenstein begynner å fortelle. Sammensmeltingen bekreftes i de siste brevsekvensene.

Selv om Walton finner sin sjelevenn i den avkreftete Frankenstein etter at denne er plukket opp, viser det seg snart at han likevel ikke følger Frankensteins råd eller reagerer likt med vennen idet det oppstår en avgjørende situasjon som krever beslutning. Waltons opprinnelige drømmeprosjekt står i fare ettersom isen i havet driver vekk slik at det blir seilbart for en retur til Europa. Mannskapet krever retur, men Frankenstein tilrår det motsatte, at Walton absolutt ikke må gi etter for trivielle krav som trosser de høye målene for ekspedisjonen. Walton velger nå å følge flertallet, for han velger å ta humane hensyn til mannskapets og deres pårørendes ve og vel. Ettersom det nå er plausibelt å lese Waltons holdninger som samsvarende med verknormen, faller Frankensteins vitenskapelige ambisjoner i grus av mangel på medmenneskelig omtanke. Der han påberoper seg slik omtanke, da han bestemte seg for å ødelegge kvinnemonsteret for å beskytte menneskeslekten, er hensynet ikke basert på realiteter, men på frykt og manglende tillit. Waltons opprinnelige visjonære, men dypest sett egosentriske ambisjoner erstattes, av en human fellesskapsnorm som er så vel praktisk som reell innenfor romanuniverset. Slik blir Walton sjelevennen Frankensteins positive motbilde. Når både Frankenstein og monsteret må dø, er verdimarkeringene ulike. Frankensteins død er en konsekvens av hans egne feilvurderinger og overflatiske holdninger. Monsteret ofrer seg i erkjennelsen av at de overmenneskelige eller superhumane egenskapene han besitter, ikke kan få utfoldelse i menneskenes verden. Monsteret har også innsett at han ikke kan kontrollere de voldelige impulsene som oppstår i reaksjonen på erkjennelsen. Han får dårlig samvittighet.

 

Myten og temaet

’Myten’ Frankenstein har da solid basis i den umiddelbare beretningen, og advarselen mot å ’tukle med skaperverket’, ved å krysse grensene for hva mennesket bør befatte seg med, er gyldig nok. Temaet er høyaktuelt nå på 2000-tallet, sett i lys av snesevis av populærkulturelle uttrykk i litteratur og film, og ikke minst i lys av vitenskapelige eksperimenter med kunstig intelligens m.v. Det er fenomener som praktiseres og diskuteres.

 

Men som nevnt går det an å pirke ved troverdigheten i den umiddelbare diskursen. Det har, som antydet, å gjøre med at hele jeg-fortellingen til Frankenstein er formidlet gjennom Waltons penn. Sett at det er Walton selv som har diktet opp hele eventyret om Frankenstein og hans monster? Og at han ikke bare er en referent av Frankensteins diktat? En slik lesning gir ytterligere støtte for den alternative oppfatningen av Frankensteins handlinger og synspunkter, for oppfatningen av monsterets utsagn og handlinger blir annerledes når verknormen fjernes fra Frankensteins egen norm.

Et tilleggsargument som peker mot at Walton har forfattet alt, gjelder det vi kan kalle den ’indre sannsynlighet’ i Frankenstein-beretningen. I et verk som åpenbart er et eventyr, kreves selvsagt ikke noen sannsynlighet i empirisk forstand. Men en form for sannhet innenfor tekstens univers vil i alle fall være en fordel for opplevelsen av teksten som kunstverk. Usikkerheten som ligger i enhver jeg-fortelling, er et argument for å lese verket som ført i pennen og diktet av Walton. I tillegg kommer argumenter som jeg finner holdbare nok innenfor den mer usikre forståelsen av hva som utgjør denne ’indre sannsynlighet’. Det har å gjøre med grundigheten og nøyaktigheten i Victors gjengivelse av alt som har skjedd – mens han ifølge Walton ligger sterkt avkreftet til sengs de siste dagene før han skal dø. Her er fyldige brev, til dels, men ikke alltid, hentet opp av lommene til den reisende Victor, i ordrett og komplett gjengivelse. Her er replikkvekslinger mellom personer som har ytret seg mange år forut for tidspunktet for gjengivelsen. Her er lange monologer, særlig med monsterets egne ord. Og altså 200 siders tekst som skal ha vært diktert og redigert av en sterkt redusert person, til sengs, i løpet av en uke. Ja, men det er jo et eventyr, kan man innvende mot dette. Og verket gir god mening på sitt umiddelbare nivå. Men denne mer presise lesningen av eventyret, som et eventyr diktet av rammefortellingens hovedperson, gir også god mening. Og en annen mening.

 

Jeg har allerede kalt nivået under det ’umiddelbare’ for underteksten. Da leser vi hele Frankensteins fortelling gjennom Waltons skrift, med hans intensjoner. Og hva er det som gjør Walton til en annen normgiver enn Frankenstein? Det skjer noe i møtet mellom Walton og monsteret, etter Frankensteins død, på de siste sidene i romanen:

 

”Never did I behold a vision so horrible as his face, of such loathsome yet appalling hideousness. I shut my eyes involuntarily and endeavoured to recollect what were my duties with regard to this destroyer. I called on him to stay.

He paused, looking at me with wonder…” (s. 237)

 

Det er første gang monsteret møter et menneske som ikke blir vettskremt av hans utseende, selv om så vel utseendet som Waltons kunnskap om monsterets handlinger har vakt avsky. Noen få linjer senere:

 

”… my first impulses, which had suggested to me the duty of obeying the dying request of my friend, in destroying his enemy, were now suspended by a mixture of curiosity and compassion.” (s. 238)

 

Så følger en diskusjon mellom monsteret og Walton, der monsteret forklarer og angrer sine voldelige og hevngjerrige handlinger, men også gjør det på en måte som lar Walton forstå hans håpløse livssituasjon, og leseren rives med i Waltons empati. Da blir monsterets vei mot selvmordet en siste selvoppofrende handling som frelser en menneskehet som ikke kan tolerere et levende vesen i sitt samfunn, når dette vesenet ikke tilfredsstiller samfunnets idealer om ytre skjønnhet. Da kan det ikke hjelpe med herlige egenskaper som større legemsstyrke og smidighet, hurtighet, intelligens, dømmekraft, ja, til og med samvittighet. Monsterets ugjerninger har jo vært de samme som menneskene selv har bedrevet i alle tider, og med dårligere beveggrunner enn monsterets egne. Hvis menneskene kunne ha vært imøtekommende, kunne også monsterets tilblivelse ha ført til både materiell og åndelig vekst. Dermed blir ikke ’tukle-temaet’ i Frankensteinmyten lenger enerådende, for romanens norm  betoner en beklagelse i videre forstand, over menneskenes manglende evne til å gjøre positiv bruk av vitenskapens fremskritt.

Walton har skapt sin Victor Frankenstein som en nokså veik og skruppelløs skikkelse som ikke har turt å ta ansvar for vesenet han har skapt; han snudde seg i avsky i samme øyeblikk han så ham og var aldri lojal mot sin egen drift mot kunnskap. Nå er det nok tvilsomt om han kunne ha lyktes med å introdusere monsteret i verden slik den nå en gang er befolket av folk som legger større vekt på akseptabelt utseende enn på åndelige verdier. Problemet er levende, uløselig, utfordrende.

 

Her kommer romanens undertittel inn, ”Or, The Modern Prometheus”. Henvisningen går til den gresk-romerske myten om titanen som stjal ilden fra gudene og gav den til menneskene, som altså fikk en strålende mulighet til å utvikle teknologi og samfunnsliv.  Så langt har referansen gyldighet for romanens tema, og dessuten for Frankenstein-myten, men med omvendt budskap. I myten blir det advart mot å gjøre som Promethevs, ettersom parallellen til ilden, dvs. konstruksjonen av et levende individ som er større og mer begavet enn menneskene selv, ikke lar seg realisere som noe gode. I forhistorien kunne menneskene motta det nye, ilden. I dag (”modern”) har ikke menneskene de egenskaper som skal til for å akseptere kvalitetene ved det nye vesenet.

Selve Promethevsmyten fortsetter i et mer variert forløp, men det er vanskelig å se dette som relevant for romanen, spesielt ikke avstraffelsen og den endelige befrielsen av titanen, hverken for Frankenstein-myten eller for undertekstens tema.

 

Romantikken i romanen

Jeg har ikke gått inn i den svære sekundærlitteraturen som foreligger (se begrunnelse nedenfor), men registrerer at den preromantiske/sentimentale  romanbetegnelsen ’gotisk’ er mye drøftet. Mine interesser heller mer mot fenomenet ’romantikk’, der fantasi inngår som sentralt estetisk element og der det gjerne inngår en eller annen forestilling om synliggjøring av, eller i alle fall antydning om, en idé eller gruppe ideer. Selv kommer jeg ikke til å foreta grundig studium av disse kategoriene, men nøyer meg med å bestemme fantasifenomenet som rikt og gjennomført, mens det opplagt foreligger mange tegn i teksten om relevans til samtidige ideer om vitenskapens grenser og muligheter, til ideer om relasjonen mellom synlig, utvendig kvalitet og mindre synlig, men kanskje mer genuint verdifull ’indre’ kvalitet. Nærmere bestemt gjelder det menneskesynet som kommer til uttrykk i verknormen. Idealisme i mer transcendental eller religiøs forstand er det nok vanskeligere å finne tegn til. Men en nærmere analyse av fantasiens funksjoner i denne romanhelheten vil gi resultater: fra selve ideen om å skape menneskeliv ut fra biokjemisk kunnskap og gjenbruk av ferske lik – til de mange detaljer i formidlingen av monsterets egenskaper og holdninger. Ikke å forglemme metodene monsteret bruker til å skaffe seg språk og kunnskaper, utviklingen av evnen til å resonnere, og rent praktisk: nøysomheten i matveien (røtter og nøtter) og uforliknelig raskhet i bevegelsene, evne til å klatre i fjell og mark. Fantasien ytrer seg i Waltons drømmesyn og i de mange bihandlingene, som historien om den skjønne araberpiken som oppsøker sin elskede til hest, fra Paris til Ingolstadt. Og handlingens fykende forflytning over hele det europeiske kontinentet, med omsorg for detaljene i Alpenes islandskap, Bayerns idyller og skoger, den rolige elvefarten nedover Rhinen på vei til England, kontrasten til den forblåste klippen i Orknøyene – og ikke minst den siste ferden rundt Middelhavet og nordover gjennom Russland og ut i Ishavet … det er et overskudd av imaginasjon her, velskrevet og en fryd å lese.

 

28.12.2016, 9.1.2017  IH

Ettersom innlegget ikke er ment som annet enn en personlig respons på lesningen av romanen, har jeg ikke gått inn i den svære sekundærlitteraturen som foreligger. Grundigere fremstillinger av ideer og omstendigheter om tilblivelsen av romanen foreligger på Kjetil Korslunds blogg. Han har også oversatt 1818-utgaven. En oversettelse av 1818-utgaven til nynorsk er utgitt 2016. Tidsskriftet VAGANT skal ha brakt nytt stoff om romanen i disse dager (desember 2016). Resten finnes hos Google.

[1] Mary Shelley: Frankenstein, Or The Modern Prometheus, Everyman’s Library, London 1961.