Månedlige arkiver: oktober 2019

Novalis: Heinrich von Ofterdingen (1802)

Novalis: Heinrich von Ofterdingen. Første del (1802)

”… den ledande gestalten inom tysk romantik”

(Bonniers allmänna litteraturhistoria 1961) [1]

”… en annen tysk romantiker…”                             

(Verdenslitteratur, Oslo 2007)[2]

 

Bakgrunn, presentasjon

Friedrich von Hardenberg (1772—1801), med psevdonymet Novalis, ble en av de myteomspunne unge døde i romantikkens tid, og han ble – i samtiden så vel som i de fleste litteraturhistoriene frem til nå – regnet som en sentral dikter i den såkalte Jena-kretsen av intellektuelle, i universitetsbyen Jena i Thüringen. Ved siden av litteraturteoretiske essays og aforismer om poetikk er det hans diktkrets Hymnen an die Nacht og den halvt fullførte romanen Heinrich von Ofterdingen som har gitt ham plass som fremstående romantiker. I romanens første kapittel formuleres et symbol som er blitt oppfattet som et slags konsentrat av romantikernes lengsel mot det fullkomne, nemlig ”Den blå blomst”. Symbolet er brakt videre på det litteraturhistoriske felt til de grader at det har tatt skrittet over i mytens verden, dvs. at symbolet kan brukes som referanse selv om det er løsrevet fra romanteksten og har kommet i bruk i litterær meningsutveksling uten at deltakerne behøver å ha mer enn en vag anelse om forfatterens virke eller har lest boken.

Romanfragmentet, første del av muligens to jevnbyrdige, utgjør en avsluttet og komplett halvpart, i den forstand at handlingen har nådd et endepunkt, selv om dette opprinnelig har vært tenkt som et vendepunkt. Med dette menes at Del 1 klarlegger romanens motiver og ideer og når frem til en konklusjon – beskriver en tilstand – som så kan danne grunnlag for en videre påtenkt diskurs, altså i Del 2. Denne ble altså så vidt påbegynt, og Novalis’ venn, forfatteren Ludwig Tieck, har i et etterord fortalt hva forfatteren videre hadde tenkt om romanens utvikling, på basis av samtaler like før von Hardenbergs død, noe forfatteren selvsagt kunne ha fraveket fra i virkeligheten om han hadde fått leve. Derfor vil Del 1 her bli omtalt som en fullført episk helhet uten hensyntaken til de aldri realiserte  momenter fra samtalene.

Romangenren dannelsesroman regnes gjerne fra Goethes Wilhelm Meisters læreår (1795/-96), og til forskjell fra den parallelle utviklingsromanen, som særlig konsentrerer seg om fasene i et livsløp, legger den førstnevnte større vekt på impulsene fra omgivelsene, andres tanker, ideologi og samfunnsforhold – rett og slett at individet blir skapt eller dannet i et samvirke.[1][3] Heinrich von Ofterdingen er slik sett komponert over en streng og stramt gjennomført progresjon etter hvert som den unge hovedpersonen blir systematisk skolert som dikter og elskende person gjennom den rekken med kapitler som fører frem til en foreløpig visjon om foreningen av intellekt, erotikk og samfunnsutopi. Denne foreningen blir da forutsetningen for det som skal skje i Del 2 – eller om vi vil, i neste bind.

Romanpersonene er gestaltet på tre nivåer. Hovedpersonen Heinrich er den dominerende aktøren. 20 år gammel skal han reise med sin mor fra hjembyen Eisenach i Thüringen til morens hjemby Augsburg i Bayern for å bli presentert for sin morfar og øvrig familie der. Før avreisen spiller faren hans en viss rolle, siden er det moren som er til stede som reisefølge. De slår følge med en gruppe kjøpmenn. Vel fremme i Augsburg møter Heinrich sin morfar, men av større betydning blir møtet med dikteren Klingsohr og hans datter Mathilde. De to unge blir snart et forelsket par som inngår forlovelse.

På et annet nivå presenteres Heinrich og leseren for noen personer, modne og erfarne menn som kan informere om ulike tankeretninger, handlingsmåter og verdier. Det kan gjelde naturens orden, menneskenes etiske forpliktelser, historien, diktningens verdi. Alle disse feltene relateres til enkeltmenneskets eget liv, spesielt Heinrichs fremtid som dikter, naturfortolker og elskende mann.

En tredje gruppe personer forekommer indirekte i handlingen ettersom de er omtalt i belærende fortellinger eller er figurer i den utførlige fabelen som avslutter første del av romanen.

Det er ikke gjort noe forsøk på å fremstille personene som ’levende’ mennesker med individuelle egenskaper eller varierte karaktertrekk. Hver især er en funksjon av forestillinger som ’ung mann under opplæring’, ’mor’, ’far’, ’dikter’. De forskjellige mentorene som Heinrich møter, er til forveksling like, ’gammel, erfaren vismann’, med unntak av en filosofisk greve som har trukket seg tilbake fra verden for å vie seg til studier, uten at han er mer individualisert av den grunn.

Vi befinner oss i et noe diffust middelaldermiljø som kan tidfestes ved hjelp av en referanse til det sjette korstog 1228/-29. Heinrich von Ofterdingen er for øvrig en muligens historisk, men i alle fall en litterær skikkelse fra så vel middelalderlitteraturen (Sangerkrigen på Wartburg, 13. årh.) som i en fortelling av E. T. Hoffmann (1818), og mest kjent som hovedpersonen Tannhäuser i Wagner-operaen med samme tittel (1845). Romanen har ingen referanser til middelalderverket ut over hovedpersonens navn og det vi får vite om at han er eslet til å bli en stor dikter.

Romanen er enkelt komponert etter som handlingen følger reisen mot Augsburg. I hvert kapittel møter Heinrich en person som kan gi ham ny innsikt, i en regelmessig personlig vekst. Etter ankomsten til morfarens hus inntrer en annerledes etappe i den unge mannens utvikling idet den avgjørende opplæringen i dikterfaget koples til møtet med Mathilde. Klingsohrs store fabel om hvordan verden henger sammen på mytisk vis, med avgjørende vekt på eros og poesi, formidler foreningen av kunst og natur – og i virkelighetens verden kan leseren ane realiseringen av de samme ideene når poeten Heinrich forenes med den elskende Mathilde. Lengselen i symbolet Den blå blomst fra åpningskapittelet er foreløpig innfridd, og  paret kan gå ut i verden for å bidra til en avgjørende foredling av menneskeheten, om forfatterens antatte intensjoner er rett forstått.

Kort sagt: romankomposisjonen kan liknes med at dannelsen av hovedpersonen utgjør et kar som fylles stadig mer etter hvert som han møter en ny mentor. Gjennom samtalene med poeten Klingsohr og ut fra det allegoriske eventyret hans er karet blir fylt, og romanens første del har nådd sitt endepunkt. I den uskrevne Del 2 kan Heinrich da begynne å øse av sin nyvunne visdom.

 

Romanforløpet

Etter et innledende dikt stilet til leseren fra forfatteren blir vi straks kjent med Heinrich og foreldrene. Den unge mannen reflekterer over det han har hørt av en fremmed gjest, fortellingen om en blå blomst, og lengselen etter den fyller den unge mannens sinn. Etter å ha falt i søvn drømmer han, og drømmen arter seg som en sammenhengende visjon. Først har Heinrich ført et variert og omtumlet liv i verden, så befinner han seg i en skog og etter hvert i en fjellhule. Han vandrer inn i den til han finner et lysende basseng. Han smaker på vannet og blir enda mer mottakelig for nye sansninger og lystfølelser med åpenbart erotiske kjennemerker, og han stiger ned i vannet og legger på svøm, når frem til en strand og sovner inn med en ny drøm inne i drømmen, og der oppdager han Den blå blomsten – en levende organisme som i sin midte rommer et kvinneansikt.

Nå blir Heinrich vekket av faren, som så forteller at han selv en gang har vært i en like euforisk stemning, og det var under bryllupsnatten den gang sønnen ble unnfanget. Faren minnes at også han hadde en liknende drøm som Heinrich, og at den førte frem til forelskelsen i og ekteskapet med Heinrichs mor. Under noe annerledes omstendigheter var det visjonen om en levende blomst som var drømmens høydepunkt, og drømmen endte med varselet om møtet med ektefellen og fødselen av den førstefødte.

Begge drømmene rommer klart erotiske fantasier. Lengselen retter seg mot en eller annen kvinne, og erotiske symboler i omgivelsene henspiller på kjønnsakten. Heinrichs lengsel er ikke definert ettersom han ikke vet hvem kvinnen i blomsten er. Men farens erfaring peker ut Heinrichs mor som hans lengsels objekt, og Den blå blomsten uttrykker en ideell verdi – kjærlighet med så vel erotisk som emosjonell ikke-kroppslig substans, der ekteskap og avkom er målet. Gyldigheten i visjonene er garantert av den fremmede gjesten i Heinrichs tilfelle, oldingen i drømmen er garantisten i farens visjon. Ansiktet i blomsterbegeret varsler altså Heinrichs møte med Mathilde i kapittel 6.

 

Siste uke i juni begir mor og sønn seg på reisen til Augsburg for å presentere sønnen for hans morsslekt og med det samme gi ham nye erfaringer og gleder i et større og mer allsidig bysamfunn, muligens kan han også finne en kjæreste.

Tidlig på reisen rommes noen refleksjoner om forholdet mellom mennesker og gjenstander i middelalderen på 1200-tallet da tingene ved sin kunstneriske utforming var ladet med høyere verdi enn det som er vanlig i romanfortellerens samtid. Så ser reisefølget for seg storbyens gleder, og kjøpmennene fremhever byens fordeler. Ikke minst sanselige gleder blir understreket, for akademisk virksomhet lar seg lett forene med hengivelse til livets nære gleder. Nettopp dikter- og sangergjerningen kan forene høye boklige idealer med en sanselig, urban levemåte. Og gjennom resten av kapittelet setter de frem en hel teori om diktekunsten og dens forhold til virkeligheten, dikterens indre sett i relieff til hans livserfaringer. De legger særlig vekt på dikterens fantasi og evne til å se høyere så vel som dypere sannheter ved hjelp av visjoner.

Heinrich, som er helt uvitende om dikternes virke, ber om eksempler, og det får han av de villige kjøpmennene som har erfart og overvært mang en vakker og innsiktsgivende fremførelse. Ikke minst legger de vekt på dikternes evne til å gjengi fortellingene fra fortiden og stille dem i nytt lys ved hjelp av kunstens mange virkemidler. Slik når meningen med sangene og diktverkene frem til publikum med ønsket virkning. De avslutter utlegningen med en fabel om en dikter-sanger som fremfører stykket sitt så uttrykksfullt at hele naturen lytter, og når dikteren blir tvunget til å hoppe i havet, blir han reddet av et hvalliknende sjødyr som viser sin takknemlighet på denne måten. Dermed viser fabelen hvordan kunsten hører til som del av naturen og er elsket av naturvesenene.

Den sentrale ideen i denne første ’leksjonen’ består av noen tanker om overgangstilstander – fra hjemstavn til en større verden, fra en snevrere åndelig horisont til en bredere, fra et trivielt dagligliv til et virke i naturens og kunstens tjeneste, og det er dikterrollen som får oppgaven med å erkjenne og formidle naturens og kunstens verdier.

 

I neste undervisningssituasjon kommer kjøpmennene med en fortelling i form av et eventyr med innlagte dikt, med en struktur som snarere er hentet fra Tusen og en natt enn fra europeisk folkediktning. En folkekjær og generøs konge har en eneste datter som betyr alt for ham. En av hans mange gode egenskaper er kjærligheten ikke bare til folket og datteren, men også til kunsten, spesielt sunget diktning. Datterens elskelighet og skjønnhet settes i forbindelse med ”sangens ånder”. Kongens problem består i å finne en passende frier før han selv går bort, men det byr på problemer. Ingen unge menn holder mål.

Nær kongeslottet, i en skog, bor en gammel gårdbruker med sin sønn. Den gamle forener sine praktiske evner med teoretiske interesser og underviser bøndene i egnen samtidig som han oppdrar sønnen med vekt på naturens, kunstens og filosofiens verdier. En dag forviller prinsessen seg inn i skogen og blir kjent med sønn og far, og etter flere møter blir hun værende, så det utvikler seg et kjærlighetsforhold som fører til unnfangelse og fødsel av en sønn. Etter hvert vender hun tilbake til kongen og har med seg svigerfar, mann og barn, og kongen og folket forsoner seg med faktum, ikke minst på grunn av aktørenes skjønnhet og visdom. Og riket der disse hendelsene har funnet sted, blir identifisert som selveste Atlantis, lykkelandet som altså ikke lenger finnes, men som kan stå som ideelt mål for fremtidens riker, en sann utopi.

Når prinsessen møter kjærligheten, har hun hele den kulturelle dannelsen med seg, mens kjæresten og svigerfaren bærer frem naturverdiene og naturfilosofien. Idet alliansen bærer frukt i form av det enestående vakre og kloke vesle barnet, er foreningen av verdiene fullbyrdet.

Den direkte, men temmelig omstendelige eventyrfortellingen er det lite å kommentere om. I romanens helhet fungerer eventyret som et bekreftende eksempel på symbolikken i drømmen om Den blå blomsten. Også her forenes verbal kunst, musikk, natur og høy moral med sunn erotisk drift rettet mot ekteskap og avkom. Liksom drømmen varsler eventyret målet for hele beretningen, at Heinrich i sitt eget liv skal realisere de samme verdiene gjennom ekteskap og diktekunst.

 

Etter å ha passert Thüringerskogen gjester følget en ridderborg der slottsherren har vendt tilbake fra korstog. Han oppmuntrer Heinrich til å verve seg til neste korstog, dvs. det sjette, som gikk i 1228 og førte til erobring av Jerusalem, uten kamp. Da er fortellingen også tidfestet historisk, men uten påfallende nøyaktighet for øvrig. Ridderne fremfører en korstogssang som i høy grad oppildner Heinrich, og han begir seg ut i skogen utenfor slottet for å finne utløp for følelsene.

Ute i det ulendte terrenget hører han sang av en kvinnestemme, og gjennom sju strofer gjennomgår hun sin skjebne som bortrøvet og antakelig voldtatt ettersom hun sitter ”blek, uttæret” med en gråtende 10-12-årig datter og en lutt i fanget. Hun heter Zuleima og utfyller innholdet i sangen med flere detaljer om sin bakgrunn fra Palestina, og Heinrich får kunnskap om diktningens betydning i Østerland. Liksom i utopien i forrige kapittel er natur, musikk og diktning forent i en ideell tilstand, og alle de arkeologiske minnene som finnes i landskapet, er tegn på at også den eldste historien er delaktig i denne tilstanden. Hun motsier den europeiske vrangforestillingen om sarasenernes grusomhet ved å legge vekt på at de kristne pilegrimene og korstogsfarerne ble møtt med gjestfrihet selv om de gjengjeldte denne med vold og plyndring. Hun avslutter samtalen med å legge vekt på islams respekt for Jesus som profet, og i samme øyeblikk står månen opp og liksom velsigner enheten mellom religionene, mens de tre vandrer tilbake til slottet.

Ved avreisen neste morgen vil Zuleima gi bort lutten, men Heinrich vegrer seg og ber om å få noe mindre forpliktende i stedet, mens moren hans gir den østerlandske kvinnen et sjal. Alle gråter av bevegelse.

Episodene i dette fjerde kapittelet tjener ikke noen opplagt funksjon i verdiformidlingen. Idet Heinrich møter slottsherren og korstogsridderne, blir han engasjert i oppdraget deres, å befri Jesu hellige grav fra hedensk skjensel. Han får samme følelse av kall som ridderne. Men møtet med den bortførte sarasenerkvinnen i skogen gir ham et motsatt inntrykk, ettersom det hun forteller på vegne av sin kultur, uttrykker høy respekt for kristendommen. Tekstens norm er da blitt flyttet over mot økumeniske verdier og toleranse, et verdisyn som står i pakt med den helhets- og enhetsideologien som har gjennomstrømmet fortellingen. Men Zuleika blir likevel forlatt og plassert i korstogsriddernes varetekt uten at det er sørget for hennes velferd videre. Verknormen er da blitt noe mer utydelig ettersom den stadige utvidelsen av helhetsideologien har stanset opp, mens motsigelsen ikke er gjort synlig som problem for Heinrich eller moren hans.

 

 

Det går noen dager¸ så kommer reisefølget inn i en ny egn, der terrenget er brattere og mer kupert med spisse berg og kløfter. I en landsby møter de en gammel mann, ”i fremmed drakt”. Etter hvert forteller han sin historie som bergmann, altså gruvearbeider. Alt fra barn av har han hatt en drift mot å undersøke jordens indre, og snart, i ungdommen, har han reist til et gruvedistrikt i Böhmen og lært seg håndverket. Til det har han fått hjelp av en eldre mester. Og han har fått lære ikke bare det praktiske, men særlig studiet av bergverksdriftens dypere innhold er egnet som mer eller mindre allegorisk metode for ervervelse av naturens egen visdom. Selve produktet, sølvet eller gullet, har ingen mening ut over den materielle, for til syvende og sist er det de åndelige verdier og kosmiske sannheter som det er om å gjøre å erverve, og gullets oppgave ligger i å symbolisere disse sannhetene og slik få menneskene til å erkjenne dem.

Opplæringen ble kronet med at den nyslåtte bergmannen fikk gifte seg med læremesterens datter og siden leve et langt og lykkelig liv frem til han ble enkemann. Bergmannen utfyller bildet med inderlig religiøsitet idet han kontemplerer et krusifiks, og han utvider tankefeltet ved å inkludere musikk og lyrikk, uttrykt ved et par filosofiske bergmannsviser. Innholdet betoner nettopp verdien i sannhetssøken og utbredelse av kunnskap, mens gullets materielle verdi trygt kan overlates til øvrigheten.

Etter at denne ideologien er formidlet og delt av landsbyboerne og av Heinrich,

får de i stand en ekspedisjon inn i noen naturlige huler i området, og både Heinrich og en lokal bondesønn viser uvanlig iver og talent for bergverket. Heinrich får snart en nærmest ekstatisk opplevelse av naturens nærvær inne i berget. I møtet med store mengder dyreknokler melder det seg innsikt om selve den lange historien, at hulene har vært bolig for mennesker for tusener av år siden. Snart hører de en sang lyde fra en nærliggende hule, en vemodig takksigelse for et liv som ble som det ble.

Sangen kommer fra en eneboer som har slått seg ned i hulen, og han og den gamle bergmannen samtaler om ensomhetens fordeler når det gjelder lesing, tankevirksomhet og konsentrasjon om levd liv. Det viser seg at eneboeren er selve grev Friedrich av Hohenzollern, fritt modellert på en historisk person (Bayern på 1200-tallet), som har hatt et omtumlet virke i krig og maktspill. Hans bidrag i fortellingen bygger ut verdiformidlingen ved å betone hvor egnet naturen er til å forsone motsetninger og roe ned sinnsbevegelser. Videre i samtalen inkluderer eneboeren betydningen av litteratur for det samme formålet. Idet han blar i en bok, opplever Heinrich en ny overnaturlig hendelse. Han møter seg selv i boken, dessuten en avspeiling av det som nettopp foregår i hulen, og snart også bilder av hendelser som ble fortalt i de forutgående kapitlene. Videre dukker det opp bilder fra hans fremtid, møtet og foreningen med en ”slank og yndig pike”, muligens den unge kvinnen i Den blå blomsten. Heinrich spør greven om hva det var for en bok han bladde i, og det er ”en roman om en dikters forunderlige skjebne”. Scenen antyder en mystisk forbindelse mellom et gammelt diktverk og et aktuelt livsløp, dessuten står den som en referanse til selve romanen leseren har foran seg – et romantisk kunstgrep.

Det er blitt tydeligere hvordan Heinrichs reise skal forstås som en innføring i livskunst, slik den formidles av en rekke læremestre. Faren er den første, og han er klok nok til å sende ham ut fra et hyggelig, men trangt småbymiljø og ut i verden. De neste rådgiverne er kollektivet av kjøpmenn som tilfører sunn fornuft, før vi møter den vise bonden i eventyret om prinsessen og den unge bondegutten. Her mottar Heinrich en utførlig formidling av naturens betydning for menneskenes erkjennelse av tilværelsen, som en virkeliggjøring av Heinrichs og farens eksotiske drømmer. Femte kapittel introduserer hele tre læremestre: den gamle bergmannen – naturbarnet som har funnet visdommen i jordens indre etter veiledning av sin kommende svigerfar som også er bergmann – og endelig den lærde greven som supplerer naturen med kunst og kultur. Heinrichs fremtid blir også nærmere definert – ikke bare skal han oppnå erotisk og huslig, borgerlig lykke som lovt i drømmene, men også finne sitt kall som dikter og sanger. Betydningen av identiteten hans, som den halvt historiske, halvt mytiske ’minnesangeren’ Heinrich von Ofterdingen, blir nå bedre fundert i teksten.

 

I sjette kapittel har reisefølget nådd målet – storbyen Augsburg – der Heinrichs mor straks finner frem til sitt barndomshjem og gjenforenes med faren sin. De kommer midt under en stor fest med mange gjester, lystighet, dans, fornøyelser og vennlig omgangstone, og Heinrich blir snart presentert for sin neste læremester, dikteren Klingsohr, og hans bedårende unge datter Mathilde. Her oppstår det kjærlighet ved første blikk, men det er et godt forberedt blikk, for Heinrich møtte det samme blikket i den første visjonære drømmen, der Mathildes ansikt viste seg i sentrum av Den blå blomsten. Hun viste seg også i grevens bok i hulen, som varsel om det som skal komme. Klingsohr og Heinrich begynner på en utførlig samtale om poesiens vesen og poetens nødvendige kvaliteter, og når det oppstår en pause, ser de unge sitt snitt til å utveksle kyss. Om natten drømmer Heinrich igjen visjonært om hva som skal skje, og han ser for seg en drukningsulykke der de begge omkommer. Men de vil møtes igjen i det hinsidige for der å leve sammen, mer intenst, i all evighet.

Mens de inntar frokost under åpen himmel i den frie natur, utvikler Klingsohr sine ideer om poesien og hva som er nødvendig for at poeten skal kunne utøve sin gjerning. Essensen i denne samtalen ligger i undersøkelsen av poesiens vesen – som ikke er bundet til tekst eller sang, men som er et fenomen i virkeligheten selv, i naturen så vel som i menneskenes samliv. Poeten må være så mottakelig for dette fenomenet at han må sanse det eller forestille seg det, og han må kunne uttrykke dette vesenet i sine verker slik at tilværelsens poesi blir formidlet til menneskeheten. En betydelig bestanddel i poesien er gode forhold mennesker imellom, med kjærligheten som den viktigste egenskapen og ekteskapet mellom elskende den beste måten å realisere poesien på. Samtalen avsluttes med at Klingsohr velsigner de unges kjærlighet: — ”Mine barn,” ropte han, ”vær hverandre tro inntil døden! Kjærlighet og troskap vil gjøre deres liv til evig poesi.”

Etter hvert som Klingsohr fortsetter sin leksjon om poesien og dens forhold til natur og menneskeliv, blir nå dette forholdet problematisert ved at motsigelsene i disse helhetene blir undersøkt. Overraskende nok – ikke minst for en moderne leser – blir den sterkeste form for konfrontasjon, selve krigen, fremhevet som et særskilt fruktbart poetisk fenomen. Det skyldes mulighetene for at den kjempende helts personlighet får mulighet til å utfolde seg fullt ut, slik at han lever poetisk. ”Her er de sanne helter hjemme, de som er dikternes edleste motbilde og intet annet enn verdenskrefter, uvilkårlig gjennomtrengt av poesi,” sier Klingsohr. Samtalen går videre med å overføre krigsheltens egenskaper til arbeidet med diktningen. Men snart får kjærligheten overta som poesiens felt, ”den høyeste naturpoesi”, like mektig som krigen. Og når de to unge blir alene, kan de utveksle kjærlighetserklæringer som demonstrerer pardannelsens høye idealitet: Kjærligheten består av ”den mest grenseløse hengivelse”, slik at ”det mest hemmelige og egenartede ved våre tilværelser flyter sammen på hemmelighetsfullt vis”. Denne ideen blir oppfylt jordisk ved å bli ”beseglet” av ”utallige kyss”.

 

Avslutningskapittelet er mer utførlig enn de øvrige og utgjør omtrent 20% av tekstmengden. Det er en sammenkomst hjemme hos Heinrichs bestefar, og etter at han har lovt å stelle i stand bryllupsfesten, tar Klingsohr ordet for å fortelle et eventyr. Det åpner med en vinterlig skildring av en lysende by med omkransende landskap av fjell og hav, og gjennom dette skrider en skikkelse, ”Den gamle helt”. Inne i palasset møter han en ung kvinne, ”Arcturs skjønne datter”, og snart oppviser fortellingen et broket galleri av figurer. Denne datteren blir snart identifisert som kjærlighetsgudinnen Freya fra norrøn mytologi, og i eventyret har stjernen Arctur gitt navn til hennes far, stjernekongen, som møter datteren med varme. Omkring dem lyder musikk; kongen har med seg et stort følge, med blant andre ”stjernebildenes ånder”, og alle lytter snart til en fugl som kan synge flerstemt med ord som varsler samvirket mellom Freya og hennes halvsøster Fabel, som da skal identifiseres som Poesiens ånd. Eventyret befolkes av stadig flere åndevesener, blant dem ”den skjønne gutt Eros” og hans amme Ginnistan, samt en materialistisk Skriver og en gåtefull far som har avlet Fabel med samme Ginnistan. Gutten Eros’ mor kommer også til, og stadig vekk handler alle figurene med hverandre med tilsynelatende ulike gjøremål som er dagligdagse for dem. Her har også dronningskikkelsen Sophia, visdommen, en rolle. Men alle hendelsene blir formidlet i et fremmedgjørende, estetiserende og åpenbart allegorisk språk som gjør at handlingen etter hvert blir stadig mer innviklet og krevende å fortolke. Mang en leser vil ha falt av lasset etter noen sider, og det er lite hjelp å få i å fullføre lesingen av kapittelet, for det introduseres stadig flere abstrakte aktører, forbindelser og årsakssammenhenger.

Men romanen avsluttes likevel i et avklaret dikt, her med prosaoversettelse i kursiv:

Gegründet ist das Reich der Ewigkeit,

Evighetens rike er grunnlagt,

In Lieb und Frieden endigt sich der Streit,

striden ender i kjærlighet og fred,

Vorüber ging der lange Traum der Schmerzen,

smertenes lange drøm ble overstått,

Sophie ist ewig Priesterin der Herzen.

Sophie er for alltid hjertenes prestinne.

Da kan den utholdende leser iaktta at samtalene mellom Heinrich og hans siste mentor, Klingsohr, har munnet ut i en konsentrert idé. Først ble premissene utviklet i teoretiske samtaler, så ble de mange partielle tankene konkretisert i eventyret eller allegorien. Hvor konkret det ble oppfattet av samtidens lesere, for ikke å si våre dagers, er et åpent spørsmål. Forresten neppe så åpent når det gjelder våre dagers, som nok behøver assistanse fra tidligere tiders fortolkere.

 

Aktualisering og resepsjon

Som eldre leser med fagutdannelse i norsk og vestlig allmenn litteraturhistorie finner jeg det vanligvis lett å motivere meg til å se etter det som angår meg som privatperson og som profesjonell formidler av dikterisk tekst. På basis av en ganske vid tilegnelse, ikke bare av samtidslitteratur eller eldre litteratur som er erkjent meningsfull for moderne lesere, blir det lett å få interessen vakt for omtrent all slags diktning, om det nå er sjeldenheter eller plagsomme hull blant mer berømte bøker. Så er det bestemte fraser eller signaler som går igjen i mange omtaler, og til slutt blir fristelsen stor til å se på saken med spørsmålet om hva det er som har gjort signalet så effektivt, hvordan det har stimulert tilegnelsen hos så mange av ekspertene.

Når det gjelder Heinrich von Ofterdingen, er det nettopp symbolet Den blå blomst som gjerne blir nevnt og ladet med mening langt ut over den som ligger i verket selv, ja, like gjerne som symbol for hele romantikken, i hvert fall den tyske.

I den dansk-norske tradisjonen er det, ironisk nok, den romantikk-kritiske Georg Brandes som i sitt hovedverk Hovedstrømninger i det nittende Aarhundredes Litteratur (1873) som gir både Novalis og Den blå blomst svært stor oppmerksomhet. Så vel forfatteren som symbolet blir tildelt mange sider hos Brandes, og får oppgaven å bli en slags nøkkel til forståelsen av den litterære romantikken i Tyskland.[4] Men det er en kritisk nøkkel, i den forstand at verken Novalis’ eller hans forfatterkollegers verk blir levnet større ære, for ikke er de litterært eller filosofisk holdbare, men heller direkte skadelige som idébasis og grunnlag for så vel livsførsel som politikk.

Brandes begynner med å latterliggjøre den allegoriske fortellingen om da Heinrich slår følge med den gamle gruvearbeideren, der teksten både forankrer gruvesymbolikken i praktisk arbeid og gir den overføringsverdi som forståelsesform for det i menneskelivet og naturen som ligger aller dypest, med litteraturen og historien i hjertet av episoden. Og etter å ha drøftet Den blå blomst som lengselssymbol, konkluderer Brandes slik: ”Romantikeren jager egoistisk efter sin personlige Lykke og mener, at han selv er af uendelig Vigtighed. Den nye Tids Barn vil ikke speide op til Himlen efter sin Stjerne eller ud i Horizonten efter den blaa Blomst. Længsel er Uvirksomhed.” [5]

I eldre norsk litteraturhistorie inntar Novalis en selvfølgelig plass, som et forfatterskap man kan omtale og forutsette kjent, således i ”Bull og Paasches” romantikkbind, der Fredrik Paasche langt fra inntar noen kritisk holdning, men har 28 referanser til Novalis uten at det har kjentes nødvendig med noen utførlig presentasjon.[6]

Går vi til de større nordiske verdenslitteraturhistoriene, ser vi at Novalis’ status er på topp i 1960-tallets svenske standardverk, Bonniers allmänna litteraturhistoria, der han krones som den tyske romantikkens hovedskikkelse, på basis av sitt ytterst spinkle forfatterskap, der han ”nådde […] de djupdimensioner i dikt och tanke som gör honom til den ledande gestalten…” [7] Forfatteren Erik Lunding deler oppmerksomheten mellom det lyriske verket Hymnen an die Nacht (1800) og Heinrich von Ofterdingen. Romanen fremheves som enestående i kraft av ”sin starkt sinnebildliga (symbolske) karaktär” og i gjennomføringen av at ”det osynliga griper in i det synliga”. Den blå blomsten tolker han som drømmen om ”guldåldern som ett kärlekens och poesiens förlovade land”.

1970-tallet bringer neste store litteraturhistoriske prosjektet, Verdens litteraturhistorie, i et samarbeid mellom nordiske miljøer, redigert fra Danmark. I Claude Davids kapittel om tysk romantikk inntar Novalis førsteplassen, ikke bare kvalitativt, men også i sidetall, basert på den samme skrinne produksjonen. Til gjengjeld blir hans verk innfattet i en utførlig biografisk fremstilling, slik at teksten nærmer seg en helgenbiografi, der verkenes utforming og innhold blir integrert i livshistorien til den unge intellektuelle begavelsen, hans lesning, hans forlovelser, sykdom og død. Novalis’ mulige forfatterskap, om han ikke hadde gått bort,  blir også analysert, på basis av Ludwig Tiecks referat av sine samtaler med forfatteren.[8]

Det går 16 år; så utkommer enda et svært nordisk verk under dansk redaksjon, muligens i bevisst opposisjon til det forrige. Det er Verdens litteraturhistorie, med flere forfattere, under redaksjon av Hans Hertel. Tekstmengden er redusert i forhold til den fra 1970-tallet, og når vi ser på omtalen av tysk romantikk, springer det i øynene at forfatterbiografiene og omtalen av enkeltverker er langt knappere. Fremstillingen av tidens mentalitet får bredere plass, mens forfatterskap og verkomtaler blir supplert av margtekster og tallrike illustrasjoner. Novalis blir omtalt dels i hovedtekst, dels i margtekst, presist og nøkternt leksikonaktig. Den blå blomst blir nevnt ”som længselens og poesiens symbol”.[9]

En utførlig norsk lærebok for studenter ble utgitt i 2007. Her nevner Tone Selboe Novalis så vidt, som en av mange samtidige.[10]

 

Denne omtalehistorikken er det ikke lett å forklare, men fordrer forskning for å kunne begrunnes mer solid. Den flengende kritikken fra Georg Brandes er på mange måter holdbar ut fra min egen lesning, jf. Tone Selboes neglisjering. Men Brandes har ikke satt spor, verken umiddelbart eller i 1960- og 70-tallets allmennlitteraturhistorier. Det kan tenkes at hans stil, med sarkasmer og ironi og med en lett gjennomskuelig forakt, rett og slett har blitt oppfattet som usaklig. Samtidig har han ansett Novalis og andre romantikere som så viktige i fagfeltet at de har krevd bred omtale.

Slik omtale, men med omvendt fortegn, har forfatterskapet da fått, og slik har det vært i nesten 200 år, men sammenholdt med de mer faglige argumentene hos Brandes svekkes holdbarheten i de positive omtalene i de moderne verkene. Og fra 1980-tallets panegyrikkfrie prosa går det fort på veien ut av kanon til glemsel, dersom Selboes fremstilling er representativ.

 

Så hva er det vi forholder oss til; hva står det i teksten? Her er et utsnitt av Heinrichs første drøm:

”Men det som med full kraft trakk ham til seg, var en høy lyseblå blomst som stod tett

ved kilden og berørte ham med sine brede, glinsende blader. […] Han så intet annet enn denne blå blomst, og betraktet den lenge med unevnelig ømhet. Da han endelig ville nærme seg den, begynte den med ett å bevege og forandre seg; bladene ble mer glinsende og smøg seg inntil den voksende stengelen, blomsten bøyde seg mot ham, og blomsterbladene viste ham en blå utbrettet krave, hvor det svevet et fint ansikt.”[11] Det er vanskelig å lese dette som noe annet enn en erotisk fantasi.

Snart forteller Heinrichs far om sin egen tilsvarende drøm, og der blir møtet med en blå blomst koplet til unnfangelsen av ekteparets sønn, altså Heinrich, idet en gammel mann i drømmen gir ham beskjed: ”legg da merke til en liten blå blomst du vil finne her oppe, bryt den av og overlat deg så ydmykt til den himmelske styrelse.” Straks får han en visjon av mor og nyfødt spebarn, før han får øye på blomsten på nytt, og da ”følte meg tent av heftig kjærlighet”. [12]

Symbolikken i Den blå blomst er da etablert som tegn på løfte om erotisk kjærlighet i ekteskap. Objektet i Heinrichs visjon er ikke definert som individ, men i farens visjon viser teksten retning for fortolkning. Heinrichs blomst varsler om kommende kjærlighet, farens blomst identifiseres med hans hustru.

Neste – og siste – gang Den blå blomsten omtales, er det om kvelden etter den første festen i bestefarens hus i Augsburg, der Heinrich har møtt unge Mathilde, dikteren Klingsohrs datter, og det har oppstått kjærlighet ved første blikk. Nå kan han uten videre identifisere ansiktet i blomsten fra drømmen med Mathilde og forstå at innfrielsen av drømmen er nær forestående, det vil si med forlovelse:

”Hvilken underlig sammenheng er det mellom Mathilde og denne blomsten? Det ansikt som bøyde seg mot meg fra blomsterbegeret, det var Mathildes himmelske ansikt, og nå minnes jeg også å ha sett det i eneboerens bok. […] Jeg ble født bare for å tilbe henne, for evig å tjene henne, for å tenke på henne og føle for henne.”[13]

 

Ut fra disse korte tekstbitene er det underlig å iaktta oppkomsten og veksten av et symbol som en hærskare av litterater har ladet med estetisk mening, og de eksemplene som her er sitert, er vel bare signaler om at symbolet har vært oppfattet, inderliggjort og brakt videre av generasjon etter generasjon litteraturhistorikere. Jeg kan ikke se at det er dekning i teksten for at Den blå blomst rommer annen mening enn den sjelelige og fysiske lengsel etter et elsket vesen med borgerlig ekteskap som realiserbart mål. At dette forholdet i sin tur blir ladet med estetiske og emosjonelle verdier langt ut over det institusjonelle, er overbevisende og vakkert formidlet i romanen, men da er symbolikken ved blomsten forlatt og estetikk og kjærlighet verdier som med basis i kjærlighetsforholdet vokser videre i en universell verdensanskuelse. I denne utviklingen er det at denne lengselen har sitt feste og kan vokse til den omfatter alt og alle.

Hele denne videreformildingen av den romantiske lengsel, i Den blå blomstens skikkelse, er da løsrevet fra diktverket selv. Jeg kan bare gjette på forløpet: her er en begavet ung dikter som går bort så altfor tidlig. Han har gjennomlevd en intens kjærlighetshistorie som også omfatter ung død. Han er skolert i samtidens idealistiske tenkning og romantiske litteratur, dessuten nær venn av andre betydningsfulle skikkelser innen den romantiske bevegelsen. Skriftene er ladet med visdomsord om poesiens vesen, oppgaver og muligheter, med visjonær kraft i skildringen av fremtidige lykketilstander. Dermed er myten skapt.

Så har noen hentet det vesle blomstersymbolet fra romanfragmentet og festet det til de store visjonene, og symbolet er flyttet ut av romanen, videre ut av Novalis’ forfatterskap og over på hele den romantiske bevegelsen i Tyskland, uten særskilt relevans til den opprinnelige teksten. Symbolet blir til en gjenskapt samlebetegnelse, og det stivner etter hvert som ”evig sannhet” eller doxa i kulturhistorien. Den nye nøkterne stiltonen i Hertels litteraturhistorie gir ikke rom for noen overbevisningskraft i denne symbolbruken, og da er det ikke mer enn naturlig at Den blå blomsten har visnet hen, sammen med forfatterskapets omdømme. Hvis Brandes hadde formulert seg mer saklig i sin kritiske gjennomgåelse, hadde han kanskje fått større innflytelse og de yngre nordiske litteraturhistorikerne blitt mer sparsommelige med sin egen applaus.

 

 

 

 

 

 

[1] Erik Lunding: ”Tysklands litteratur 1770—1832”, i E. N. Tigerstedt: Bonniers allmänna litteraturhistoria IV, Stockholm 1961, s. 186.

[2]  Tone Selboe: ”1800-tallet”, i J. Haarberg, T. Selboe og H. E. Aarset: Verdenslitteratur. Den vestlige tradisjonen, 2007, s. 354.

[3] Jakob Lothe, oppslagsord ”Dannelsesroman”, i Lothe, Refsum, Solberg: Litteraturvitenskapelig leksikon, 1998

[4] Georg Brandes: Hovedstrømninger i det nittende Aarhundredes Litteratur. Den romantiske Skole i Tyskland,  (København 1873) , kap. X ”Det romantiske Gemyt” og XI ”Længselen, den blaa Blomst”, s. 213-282.

[5] Brandes, sst. s. 282.

[6] Fredrik Paasche: Norges litteratur. Fra 1814 til 1850-årene, register s.573, i Francis Bull m.fl.: Norges litteraturhistorie, 1959.

[7] Erik Lunding, se ovf. note 1.

[8] Claude David: ”Novalis”, i ”Den tyske litteratur”, i F. J. Billeskov Jansen m.fl.: Verdens litteraturhistorie. Bind 7 Romantikken 1800-1830, København 1972, s. 51-64

[9] Per Øhrgaard: ”Tysk romantik – fra revolutionært oprør til fortidslængsel”, i Hans Hertel (red.): Verdens litteraturhistorie. Bind 4 1720-1830, København 1986, s. 238 f.

[10] Tone Selboe, se ovf. note 2.

[11] Novalis: Heinrich von Ofterdingen, oversatt av Sverre Dahl, 1992, s. 32.

[12] N.v. s. 38

[13] N.v. s. 137. Den blå blomsten er forresten ikke nevnt i selve omtalen av grevens merkverdige bok i femte kapittel , bare samværet med en ung kvinne (s. 120).