Månedlige arkiver: mars 2019

Walpole, Horace: Slottet i Otranto (1764)

SLOTTET I OTRANTO  —  EN GOTISK ROMAN AV HORACE WALPOLE

 

Åndslivet på det europeiske 1700-tallet er – slik vi forestiller oss det – dominert av idéstrømningen Opplysningen, som ut fra et behov for orden, oversikt og forståelse av 1600-tallets krigerske vanvidd og barokkens kunstneriske overdrivelser etablerte en kulturell formforandring der fornuften skulle være det styrende element. Filosofi, offentlig debatt, politikk, realvitenskap, billedkunst, arkitektur, teater og litteratur var de feltene der opplysningsbevegelsen fikk utfolde seg. Logisk konsistens og avbalansert form ble et krav til sakprosa og skjønnlitteratur, både prosa og lyrikk. Et rasjonelt naturbegrep førte til nyskapning i realvitenskapene og krav til empiri i utforskningen av den fysiske virkelighet. Kunstlivet forholdt seg til forbilder i gresk og romersk antikk og til italiensk renessanse under samlebetegnelsen klassisisme.

Mot midten av 1700-tallet oppstod en kontrabevegelse. Nå trakk filosofer og forfattere andre konklusjoner av studiet av virkeligheten, der de irrasjonelle elementene i menneskenaturen ikke lot seg neglisjere, men måtte anerkjennes og respekteres med sine spesifikke verdier. En filosofisk basis ble formulert av filosofen Edmund Burke som satte lys på menneskers opplevelse av estetisk glede og begeistring, ikke bare over den anerkjente skjønnhet og harmoni i kunsten og naturen, men også av det vi kan kalle skrekkblandet fryd, en opplevelse som oppstår ved betraktningen av radikale kontraster og disharmoni i så vel naturen og kunsten som i menneskesinn og handlinger. Han kalte fenomenet for det sublime, og han publiserte disse tankene i 1757 i essayet Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Disse ideene ble for øvrig tatt opp og utviklet videre av Immanuel Kant i hans Kritikk av dømmekraften (1790), som i sin tur dannet grunnlag for kunstsynet i høyromantikken.

I denne alternative bevegelsen oppstod en særskilt interesse for middelalderens historie, bygningsskikk, kunst og litteratur. Og interessen for arkitekturen gav navn til bevegelsen: gotisk, etter spissbuestilen særlig i kirkebygningene. Men også middelalderens militære og fyrstelige

byggverk ble studert og omtalt, og snart ble opplevelsene av denne fortiden koplet til en ny beundring av dramatisk landskap: hav og høyfjell, ville fossefall, snøstorm og steinras, ugjennomtrengelige skoger og tordenvær. Innsamlingen av folkekultur – ballader og eventyr – hører til i samme helhet, ikke minst når fortellingene omhandler uhygge og død, overnaturlige fenomener og trollskap. Når disse handlingsrommene tas i bruk i romaner og blir befolket, er det også ’naturlig’ at personenes sinn, adferd og følelsesliv reflekterer en tilsvarende opprørthet, lidenskap, jubel og fortvilelse, fromhet og utsvevelser. Her er gjensidighet mellom miljø og menneske, for de sammensatte personlighetene hører hjemme i den gotiske virkeligheten.

Slottet i Otranto er den første av alle gotiske romaner.

 

Horace Walpole (1717-1797) var en av Englands mest celebre kulturpersonligheter i kraft av sin kunstinteresse, sin åpne livsførsel, sitt skjønnlitterære forfatterskap og for flere bind brev og memoarer, som ble utgitt 20 år etter hans død og gir innblikk i 1700-tallets kulturliv. Han var sønn av Sir Robert Walpole, statsminister for whig-partiet i 1720- og 30-årene. Han var også selv medlem av Underhuset i en årrekke frem til han arvet en jarletittel.

Som ung mann fikk han tilbringe to år på reise rundt omkring i Italia og Frankrike, i følge med den etter hvert fremstående lyrikeren Thomas Gray. Med romslig arv kunne han oppføre sin ”villa” Strawberry Hill i landsbyen Twickenham, i middelaldersk slottsarkitektur. Her slo han seg ned for resten av livet og tilbrakte tiden som kunstskribent, forfatter og støttespiller for yngre litterater og billedkunstnere. Ved siden av kunstkritikk og annen essayistikk forfattet han noen skuespill og den ene romanen Slottet i Otranto (The Castle of Otranto) (1764), som er den første fortelling i den såkalt gotiske genre og som har hatt avgjørende innflytelse på moderne litteratur, film og populærmusikk helt opp til vår tid. Den ble oversatt til både fransk og tysk allerede på 1760-tallet og fikk betydning for genrens utvikling også på kontinentet. I Storbritannia har romanen har visstnok aldri vært ute av handelen.

Walpole drev dessuten forlaget Strawberry Hill Press hvor han publiserte noen av sine egne verker i tillegg til bl.a. Thomas Grays dikt.

 

Den virkelige Otranto by ligger helt sør i Italia, på ”hælen” i provinsen Lecce, regionen Puglia, der Adriaterhavet er på det smaleste mot Albania. Det finnes en middelalderborg i byen som Walpole kan ha hørt om. Men han har aldri vært der, for hans lange Italiaferd kom ikke lenger enn til Napoli. Og det lille han skriver om ’fyrstedømmet Otranto’, gir mer inntrykk av et diffust fantasirike enn et faktisk sted. Det inntrykket forsterkes av at det er nære forbindelser til ’markgrevskapet Vicenza’, som ikke har noen likhet med det virkelige Vicenza, en by langt nord i Italia, over 800 km unna. Det er ikke realisme som er forfatterens intensjon, men å fremstille typisk middelalderske føydalstater.

Slottet – eller borgen – er det sentrale stedet i romanen. Bygningen tjener både sivilt og militært formål. Den er befolket av fyrsten og hans familie og tallrike husfolk, som kan være vaktsoldater, tjenerskap eller begge deler (dvs. mennene). Bygningen er stor, omgitt av en mur med hovedport og sideport, og borggården innenfor brukes til samlinger, men er også et sted som personene må krysse for å komme til og fra bygninger med ulike funksjoner. Borgen har et tårn med fangeceller. Her er en stor festsal, med sidekammer, her er en hovedtrapp over flere etasjer og med avsatser. Mørke korridorer leder til personenes værelser eller leiligheter. Og under bygningen finnes en stor kjeller, med krokete, labyrintiske ganger, store hvelvinger med uklar utstrekning i mørket. Her er knirkende dører og en lem i gulvet som er låst med en slags kode; fra den leder en bratt trapp ned til en ny underjordisk gang, og denne fører frem til klosterbygningene nær slottet. Slottsbygningen er ikke skildret, men formidlet fra personenes synsvinkel, altså innenfra og ut.

Like ved siden av slottet ligger geistlige bygg, St. Nicholas-kirken med to klostre. Også disse er bare beskrevet innenfra, så den gotiske bygningsstilen er ikke noe egentlig motiv her. Det er kirkerommet personene beveger seg i, om dagen i halvlys slik at gravstøtter og skulptur inne i kirken er synlige, om natten i stummende mørke, noe som viser seg å bli fatalt.

Slott og kirke er plassert i et jordbrukslandskap uten spesielle særtrekk, bortsett fra en nærliggende skog med et klippeområde som blir en parallell til kjelleren under slottet. Her er naturlige huler, labyrintiske ganger og mørke kroker man kan gjemme seg i, men her er det også farlig om man blir forfulgt. Rykter om røverpakk og spøkelser gjør ikke hulene hyggeligere.

Handlingen beveger seg også langt bort fra Otranto, over havet til Sicilia og enda lenger, helt til Palestina. Her har det foregått mangt som blir gjenfortalt etter hvert som personene kommer til orde med det de vet. Drama, heltemot, svik, giftmord, kjærlighet, hemmelig ekteskap og barnefødsel, krig i Det hellige land, fangenskap og frelse på overnaturlige betingelser – alt dette formidles i høy hastighet og danner bakgrunn for de opprørende hendelsene på slottet, som er mer utførlig fortalt.

 

Fyrst Manfred er fortellingens hovedperson. Han er klar over at fyrstemakten hans har oppstått på uærlig vis, ved hjelp av et forfalsket testament fra en tidligere rettmessig fyrste, Alfonso den Gode, som i sin tid overlot makten til Manfreds far, til tross for at det fantes en annen person som stod nærmere i arverekken, nemlig markien av Vicenza. Manfreds prosjekt er å skaffe fyrsteverdigheten legitimitet ved å arrangere ekteskap mellom sin sønn Conrad og markiens datter Isabella. Romanen åpner på bryllupsdagen med en overnaturlig ulykke, idet en gigantisk hjelm styrter ned fra himmelen og knuser kroppen til den unge fyrsten, til morens fortvilelse, farens sinne og brudens lettelse. En ung bonde dukker opp og peker på at hjelmen stammer fra den gode fyrst Alfonsos gravmonument. Manfred aner straks at hans makt er truet og sperrer bonden inne i selve hjelmen.

Manfred oppfatter hendelsen som et varsel om ulykke, og han spinner raskt en ny intrige for å legitimere fyrstetittelen. Ved selv å gifte seg med den unge, vakre Isabella kan han sikre makten og arvefølgen. Han tar henne til side og frir, til pikens store forskrekkelse, og han griper etter henne for å tvinge henne til et samtykke, underforstått ved en voldtekt. Men en ny overnaturlig hendelse inntreffer, og Isabella ser sitt snitt til å flykte, ned i de skumle kjellerhvelvene. Der blir hun skremt av merkelige lyder, og da dukker den unge bonden opp – han har klatret ned dit ettersom en del av brolegningen raste ut da hjelmen traff borggården. Isabella finner lemmen som åpner til den hemmelige gangen og flykter, men bonden blir innhentet av Manfreds menn.

Bonden blir låst inne i et lite rom på slottet, direkte under værelset til fyrstedatteren Matilda, og de har sin første lett flørtende samtale gjennom de åpne vinduene, uten å ha sett hverandre eller vite hvem de er. Det oppstår gjensidig sympati.

Manfred mistenker en kjærlighetsforbindelse mellom bonden og Isabella og blir rasende, så

han setter i gang et forhør. Theodore er navnet på den unge, og han forklarer seg kort og sannferdig om møtet i kjelleren. Under forhøret får Matilda øye på ham, og hun blir slått av likheten mellom ham og portrettet av gode fyrst Alfonso. Manfred dømmer Theodore til døden og forbereder en øyeblikkelig halshugging, men da oppdager presten fødselsmerket på halsen hans og forkynner at den unge mannen er hans egen sønn, som har vært forsvunnet i alle år. Selv er han egentlig siciliansk greve av Falconara, senere presteviet enkemann.

Dette handlingsreferatet av de første to kapitlene viser hvordan handlingstrådene er spunnet og viklet i hverandre, og Manfreds planer for å beholde makten og sikre arvefølgen er motoren. Men mange hindringer står i veien, ikke minst hans egen ektefelle, den trofaste og fromme Hippolita, som han må bli skilt fra for å kunne inngå nytt ekteskap. Her finner han på et slektskapstabu som kan brukes for å få kirken til å samtykke. Han regner med at Isabella vil la seg overbevise ved hjelp av Hippolitas overtalelsesevner og lojalitet til ham selv. Theodore blir satt øverst i fangetårnet som gissel for at presten skal samarbeide om skilsmissen fra Hippolita.

Så farer handlingen videre, med ny utvikling på nåtidsplanet samtidig med at fortidens skjulte bevegelser og intriger blir avdekket. Og stadig flere overnaturlige elementer finner plass i handlingen. De skremmer vettet av mange, særlig av de ukyndige husfolkene, men også Manfred selv, som forstår at budskapet disse hendelsene formidler, gjelder nettopp ham og urettmessigheten i hans egne krav på fyrstetronen og de tiltakene han planlegger å sikre seg med. For alle de skrekkinngytende hendelsene er budskap fra en instans som vil det gode, som ønsker at rettferdighet skal skje og som står i forbindelse med en himmelsk vilje. Mange av ingrediensene kommer rett fra Alfonso den Godes gravskulptur, ettersom både den gigantiske hjelmen og senere foten og flere legemsdeler viser seg på feil sted på slottet og i mangedoblet størrelse. Når også portrettet hans trer ut av rammen og skulpturen i kirken blør neseblod, gis det nye beskjeder om at Manfreds pretensjoner er falske og onde. En annen gjenstand som tilhører den gamle fyrsten, er det gigantiske sverdet som marki Frederic graver frem i Palestina og som hele hæren hans bærer med seg til Otranto for å bevise at Frederics eget krav på fyrstetronen er mer rettmessig. På dette sverdet er det også gravert inn et dikt som forutsier Manfred-regimets undergang. De overnaturlige elementene topper seg mot slutten i et klimaks av en åpenbaringsvisjon; selveste gjenferdet av Alfonso viser seg i et tordenbulder, og idet den unge Theodore kommer, styrter slottsmurene sammen. Alfonso-ånden utroper Theodore til fyrste og stiger så til himmels hvor han blir mottatt av Sankt Nicholas i en ”blaze of glory” (”et guddommelig lysblaff”).

Allerede på Walpoles tid var det vanskelig å hevde at hans lesere ville føle seg særlig skremt av all denne overnaturen, og dette var forfatteren fullt klar over. Så i begge forordene til romanen – det første fra den fiktive oversetteren, det andre til annenutgaven fra den virkelige forfatteren – betones den liksom-virkelige historiske situasjonen. Fordi fortidens mennesker virkelig trodde på det overnaturlige og mente at de opplevde mirakler og spøkeri, slik det skjer i ridderromanene, er det troverdig å inkludere slike motiver. Poenget er å vise hvordan personene i romanen reagerer på det de opplever, ikke om det er empirisk sannsynlig eller ei. Det er tjenernes skrekk og Manfreds forståelse av at hendelsene er varsler om hans egen undergang, som er formålet med disse motivene. Når han selv da ikke bare tviholder på sin urettmessige fyrsteposisjon men også intrigerer for å styrke den, blir det bare mye mer skrekkinngytende enn noen overnaturlig hendelse kan bli, at han går til sin egen undergang med blod på hendene, i den verst tenkelige drapssituasjon.

Ser vi denne problematikken i forhold til det middelalderske forbildet, blir fornyelsen iøynefallende. Nå er det ikke opplagt hvilke ridderromaner Walpole sikter til når han meddeler at han har til hensikt å forene den gamle genren med moderne fortellerkunst, dvs. mer spesifikt: moderne personskildring. Men i en britisk kontekst er det fortellingene om kong Artur og ridderne av Det runde bord som er det første forbildet som melder seg for en ikke-britisk leser. Her er en overflod av overnaturlige hendelser, og de er slett ikke sendt ut av fortellingens gode krefter, men heller av fiender med trolldomsevner eller direkte ut fra Helvete. Personene reagerer med frykt, men blir også utfordret til bekjempelse. Fortellingene handler om krig og kjærlighet, og lidenskapene bruser hos så vel riddere som jomfruer. Verdinormen vil alltid være ridderlighet i en eller annen form og gjelder ærlig sportsånd i tvekamp og krig, trofasthet mot kristne dogmer og ikke minst forsvar av de vergeløse, spesielt jomfruer i nød. Psykologien er enkel; det gjelder å få eller beholde makt, å erobre og beholde en kvinne, og nyansene kommer inn i spørsmål om sjalusi i kjærlighet eller misunnelse i føydal forstand. Over det hele svever en kristelig forestilling om seier i det godes tjeneste.

I Slottet i Otranto blir ridderligheten ivaretatt av unge Theodore i møtet med slottets unge kvinner: Den ærbare konversasjonen med Matilda gjennom vinduet, hjelpsomheten mot Isabella i kjellerhvelvene, hans stadige forsvar av rettferd og godhet når han argumenterer. Men også ridderligheten kan være tvetydig, som når han til forsvar av Isabella går løs på ridderen som viser seg å være faren hennes og sårer ham alvorlig. For øvrig er det ikke andre enn fyrstinne Hippolita som er ensidig og konsekvent fremstilt. Hun er prototypen på den hengivne hustru, med høyere hensyn til den svikefulle ektemannen enn til den uskyldige datteren når det gjelder spørsmålet om ekteskap.

Mer moderne personskildring finner vi i Manfred-skikkelsen som slett ikke er portrettert som ensidig skurk, men en som både kan erkjenne motstanderens kvaliteter og ane både anger og medfølelse under sin hensynsløse adferd. Begge de unge kvinnene på slottet har egenskaper som bryter med ridderromanens entydighet, selv om Matildas mer gammeldagse og dydige innstilling setter skranker for andre tilbøyeligheter, dvs. erotiske følelser. Under de mer tilbakeholdne argumentene hun fremmer i samtale med Isabella om Theodore og kjærligheten, ulmer sjalusien og en ubegrunnet mistanke mot Theodore. Så det er flekker på englevingene hennes. Isabella på sin side er mer ufordekt i en strategi om å unngå ekteskap med Manfred, for her åpner det seg en mulighet med Theodore, selv om hun blir klar over at det er Matilda som har førsteretten i kraft av hans forelskelse.

Marki Frederic kjemper i Palestina og kommer til slottet med sin hær som en ensporet kristelig kriger fra ridderromanene, men han forandrer seg etter å ha blitt slått av Theodore i tvekamp og blir mer ettergivende for Manfreds intriger, ikke minst fordi begjæret etter den unge jomfruen Matilda blir vekket i ham. Liknende lite ridderlig veikskap finner vi hos Theodores far Jerome, som slites mellom formalistisk lojalitet mot kirken og avhengighet av Manfreds gunst, noe som tidlig får ham til å være uredelig i et spill om både å tekkes Manfred og fremme interessene til Theodore.

Et siste avvik fra ridderromanenes personskildring finner vi i den til dels brede fremstillingen av tjenerskapet på slottet, særlig kammerpiken Biancas karakter, men også et par av husfolkene får komme til orde. Litterært er disse scenene tatt med for å bryte opp handlingen og utsette utløsning av spenning, men Walpole sier også tydelig fra om at han har hentet metoden fra Shakespeare, om ”comic relief”, dvs. avbrudd ved hjelp av komiske scener som skal lette stemningen i et ellers alvorlig stykke. Men i Bianca-karakteren går han lenger i å bygge opp en personlighet som trer mer levende frem for leseren enn den prinsessen hun tjener.

I fortelleteknikken er det særlig en metode som setter 1700-tallets stempel på den historiske romanen: replikkrealismen. Denne bringer en ’naturlig’ muntlighet inn i ridderromanen, en stil som er fremmed for så vel middelalderens som renessansens fortellinger, og virkningen er tvetydig. Dels blir handlingen og personskildringen mer overbevisende og realistisk enn i den eldre litteraturen. Men som historisk dokument, slik teksten pretenderer å være ifølge forordet til førsteutgaven, innebærer moderniseringen en viss anakronisme, både ved å la mye av handlingen bli drevet fremover gjennom ordveksling og ved å skille mellom muntlig stil i replikkene og mer formell stil i den øvrige teksten. Men her har forfatteren gjort et bevisst valg om å aktualisere ved å bringe gamle tiders innhold nær virkeligheten til moderne lesere.

Komposisjonen er enkel og følger handlingen nærmest time for time i løpet av et par-tre dager, og altså med tilbakeblikk der noen har noe å opplyse om slik at ukjente årsaker blir klarlagt. Men førsteutgaven fikk et utspekulert raffinement, nemlig et fiktivt forord, der en liksom-oversetter forklarer hvordan det har seg med hendelsenes opphav og historiske sannhet. ”Oversetteren”, en William Marshall, skal ha funnet en gammel roman i et familiebibliotek, forfattet på italiensk av presten Onuphirio Muralto og utgitt i Napoli i 1529. Så drøfter han når fortellingen kan ha blitt forfattet, for stoffet er hentet fra korstogstiden på 1100-1200-tallet. Men ettersom språk og stil er gjennomført ’moderne’ renessanse-italiensk, kommer oversetteren frem til at forfatteren ikke kan være mye eldre enn utgivelsesåret. Hele dette maskespillet er satt i gang som en roman-spøk for å gi romanen en autentisitet, til tross for at innholdet som leseren skal bli kjent med, er preget av høyst urealistiske fenomener.

Walpole er ikke alene i førromantikken om å skape omhyggelige fiksjoner for å lure leserne til å tro på at fortellingen er sann. Bruk av dagbok- og brevform hører til i samme litterære verktøykasse, og gjennom hele århundret fremover vil også de seriøse romantikerne legge kunstnerisk arbeid i selve formidlingssituasjonen, gjerne ved bruk av rammefortelling der en fiktiv forteller forklarer hvordan han har funnet sitt stoff og hvordan hun gjør rede for ulike fortellerstemmer som bestemmer graden av troskap mot den fiktive virkeligheten, for eksempel ved at en forteller gjennom sine dokumenter formidler en annen fortellers historie gjennom dennes dokumenter m.v. Alt for å overbevise leserne.

 

Noe dypere seriøst formål er det ikke å finne i romanen, selv om det er gjort forsøk på å relatere kampen om fyrstetittelen til konflikter i samtidens England eller i forfatterens adelige familie. Disse fremstår gjerne som noe far fetched. Verknormen er ukontroversiell og fremgår av handlingen og personskildringen: urett bør unngås, anstendighet bør belønnes. Men her er også noen normer som er mer direkte uttalt av personene det gjelder. Manfreds bekymring for fyrstedømmets ve og vel i tilfelle han ikke får egne arvinger, blir avslørt som hul egoisme og forkastelig maktbegjær. Jeromes kristelige påkallelser av himmelske makter er åpenbart ironisk fremstilt som ideologi omkring hans egen trivsel. Hans fromhet står som kontrast til fyrstinnens helhjertete hengivelse til troen og kirken, men hun er på sin side forledet til å følge en konvensjonell lydighet fremfor å støtte den som er den virkelige bærer av trofasthet og sann humanitet, altså datteren Matilda. Men dette er midler som fortelleren bruker i persontegningens tjeneste, ikke noen grunnleggende kritikk av katolsk praksis. Den unge tiltrekkende Isabella viser tegn til å legge opp intriger til egen fordel. Verknormen står på hennes side når hun avviser den gamle Manfreds tilnærmelser, men når hun gir avkall på Theodores kjærlighet til fordel for Matilda, er det mest for å fremstå i gunstig lys, ettersom hun selv knapt er interessert i ham. Når hun får sjansen til å få ham som ektemann, blir han et middel for å bli fyrstinne av Otranto, ikke en hun velger av kjærlighet.

Så helt uten mening er romanen likevel ikke. Men det er som skrekkroman den har gjort seg gjeldende i litteraturhistorien, og da nærmest paradoksalt: De mange scenene med overnaturlige hendelser og skremmende varsler har gjort inntrykk på romanpersonene i høyere grad enn på leserne. Leserne på sin side får nok av skrekk av det som skjer hovedpersonene imellom, på det naturlige plan. Manfreds brutalitet og raseri går inn på omgivelsene – særlig de unge kvinnene – på et vis som også leserne kan bli beveget av. Her står forfølgelsen av Isabella i kjellerhvelvingene sentralt, både i kraft av de ytre betingelsene, mørket, fuktigheten og kulden, men også av den underforståtte spenningen etter hvert som Manfred nærmer seg med sin sterke vilje og sitt ubeherskete begjær som kanskje vil ende med voldtekt. Liknende angstfornemmelser oppstår både hos person og leser i klippehulene der Isabella forviller seg inn og flere steder der det mørke kirkerommet i Sankt Nicholas-kirken rommer mer ubestemmelige trusler. Det er også der den avgjørende voldelige katastrofen inntreffer, med skrekkvirkningen av mørke, religion, blod og skjebnens ironi idet en person blir drept ved en misforståelse.

 

Den gotiske romangenren ble til en trend ut over 1700-tallet, med flere forfatterskap der de samme effektene er i bruk og der flere sider av skrekk-fenomenet ble utviklet. Det er særlig de engelske verkene som har holdt seg levende og som er i handelen også i våre dager. En strømning herfra går videre inn i den seriøse historiske romanen hos Walter Scott og en annen, mer utviklet av angst-følelsene, i senromantikken med Emily Brontë. Så dukker den opprinnelige skrekkskildringen opp igjen på 1890-tallet med Bram Stokers Dracula der leseren er nødt til å akseptere de overnaturlige fenomenene som driver handlingen – vampyren og hans krefter.

Den gotiske estetikken gjorde seg også sterkt gjeldene i tysk fortellerkunst (De la Motte Fouqué, J. von Eichendorff, E. T. A. Hoffmann o.a.) og i fransk senromantisk roman (Victor Hugo, Alexandre Dumas d.e.). Fra Tyskland gikk impulsene til Norden, med B. S. Ingemanns Scott-inspirerte bøker og H. C. Andersens romantiske romaner, i Sverige C. J. L. Almqvists kontrastrike blandingsverker.

I Norge fikk vi en eneste fullblods gotisk roman: Maurits Hansens Othar af Bretagne (1819), som visstnok er inspirert av den tyske forfatteren De la Motte Fouqué, men som har påfallende mange egenskaper til felles med Slottet i Otranto, som tidlig forelå på tysk. Her er det middelaldermiljø med riddere og jomfruer, overnaturlige hendelser som er avgjørende for handlingen, mørke skoger, palasser og slottsruiner, dessuten en fullt utbygd djevelsk underverden der det blir klekket ut onde planer for fordervelse av gode mennesker. Eventyrmotivene får langt større plass enn i Otranto, til de grader at beretningen mer fremstår som fantasilitteratur enn skrekkskildring med ambisjon om realistisk sannsynlighet. Til gjengjeld får fortellingen virke på et psykologisk plan, som en allegori eller billedfortelling om kampen mellom det gode og det onde, med en uhyggelig relevans for opplevelsen av at de onde kreftene herjer i menneskets egen sjel.

 

I mange andre grener av kulturytringer flyter de gotiske innslagene fritt, til å begynne med på scenen, i operaens verden og i billedkunsten. Med filmens inntog blir dette mediet den viktigste arenaen for utfoldelse av gotisk skrekk, med naturlig overgang til TV-mediet. Og sammen med tegneserier, populærmusikk (black metal) og klesstil for spesielt interesserte har gotikken vokst seg dominant i store deler av populærkulturen mens den neppe lenger er å finne i seriøst kunstneriske arbeider.

Slottet i Otranto gir kanskje ikke leseren de mest skjellsettende litterære opplevelser, men romanen kan more og vekke tanker om hvor moderne kulturytringer har sitt opphav. Noe som ikke utgir seg for å være stor kunst, kan gjøre seg gjeldende som uimotståelig impuls på den vestlige kulturen ved rett og slett å bære frem noe nytt.

 

KILDER

Horace Walpole: The Castle of Otranto, London 2001 (Penguin Books).

Heri: Innledning og noter av Michael Gamer, Horace Walpoles innledninger til 1. og 2. utgave, teksteksempler fra samtidens mottakelse/kritikk, inkludert Walter Scotts analytiske innledning til en utgave fra 1811. Fyldig litteraturliste.

 

Videre om forfatteren og om betegnelsen Gothic Fiction, se engelsk Wikipedia med ytterligere fyldige litteraturlister.

 

Om Maurits Hansens Othar af Bretagne, se Bjørn Tysdahl: Maurits Hansens fortellerkunst, 1988, s. 25 ff. og Ivar Havnevik på bloggen www.lesninger.net .

 

 

Mars 2019

Ivar Havnevik