Månedlige arkiver: oktober 2016

Vindtorn: «Hvite hegrer hjem»

TRIZTAN VINDTORN: ”Hvite hegrer hjem”

’Surrealisten’ som ’modernist’

 

hvite hegrer hjem

under blankt månelys ..

 

snart brister himmelskyen

under presset fra

millioner av knopper

 

tåkefuglen mistet vingene

i det langsomme fallet ..

bare sivrørene lengter

etter vindens fløytespiller .. //

 

Triztan Vindtorn: Vindblomster fra den innerste esken, 1991

 

Vindtorn hadde et opphold i Kina kort tid før diktsamlingen utkom, og som alltid ellers forberedte han seg grundig, dvs. leste seg opp, og vel framme sørget han energisk for å tilegne seg billedkunst, musikk, teater, arkitektur – og ikke minst den kulturelle stemning som ble formidlet av kinesiske kontakter. Nedslagene fra oppholdet finner vi i den nevnte diktsamlingen, dessuten i den følgende: Hvit hegre over silkeveien, 1992, som også inneholder gjendiktninger og ’fritt-etter’-inspirerte dikt med basis i kinesiske klassikere.

 

Naturmotivene: hegrer, måne, skylandskap, siv og kunstmotivet lyden av musikk – alle disse er gjengangere i kinesisk diktning, og dessuten i de mange imitasjonene av kinesisk diktning. Dette diktet kan kalles en pastisj, sett mot den kinesiske bakgrunnen, altså noe uoriginalt, på en måte mindre kunstnerisk verdifullt enn la oss si en gjendiktning. Men flyttet over i en norsk diktsamling, i en kontekst som demonstrerer en vesteuropeers evne til tilegnelse av en fremmed kulturytring, da får diktet en særegen kommunikasjonskraft som gjør pastisjen til et virkemiddel.

 

En kort analytisk parafrase: Åpningssituasjonen formidler en saklig observasjon av et eksepsjonelt vakkert naturfenomen, der likevel både måneskinnet og fuglene er ladet med symbolske effekter.

Observasjonen blir utdypet i avsnitt 2, ved å flytte blikket ned mot knoppskytingen på bakken (og i trærne), samtidig med at det inntrer en værforandring. Det har skyet til, men det udefinerte diktjeget fornemmer og formidler grokraften i knoppskytingen, liksom en energi som påvirker skydannelsen.

I avsnitt 3 brister skyen, med andre ord: tåken løser seg opp. Formelt skjer det ved hjelp av en metafor idet tåken får form av en langsomt fallende fugl uten vinger. Blikket flytter seg videre mot flere vekster, og nå er det sivrørene som får ytre følelser. Musikken kan ikke lyde før det blåser opp og det kan suse i siv. I forlengelsen av denne scenen kan vi også minne oss på at rørsiv er velegnet materiale for å lage nettopp fløyter.

 

Hele diktet, med bruken av de tradisjonelle, nærmest konvensjonelle, kinesiske landskapssymbolene, får et konsentrert symbolsk uttrykk, gjennom visuell sansning, fornemmelser av energi, bevegelse, musikk. Symbolene peker mot kunst. Kunst.

 

Vindtorn ville gjerne betegne seg selv som surrealist, i anknytning til den franske litterære bevegelsen på 1920-tallet og dens etterfølgere. Jo, det finnes linjer hos Vindtorn som i sin mangel på grammatisk eller billedmessig sammenheng kan henføres til surrealistisk stil. Samtidig er dette svære forfatterskapet, med sine lange, rapsodiske tekster, først og fremst preget av en ufattelig rik billedfantasi. Og bildene er så godt som alltid forståelige og står i enten samfunnsmessig eller personlig/eksistensiell kontekst. Vindtorns surrealisme består av billedrikdom, ikke så meget absurditet.

 

Og vårt Kina-dikt har lite med surrealisme å gjøre, der det smyger seg inn i en århundrelang tradisjon. Litteraturhistorisk sett er kinesisk lyrikk ’førmodernistisk’ i sin estetikk, og når den blir flyttet opp på 1900-tallet og imitert der, er den solid ’modernistisk’ i pakt med en av hovedstrømningene i europeisk og amerikansk diktning.

Vesaas, Tarjei: «Utbrende kanaler»

Vesaas, Tarjei: ”Utbrende kanaler”, Kjeldene 1946

 

Utbrende kanaler

 

Sprukne kanalene går

til våre dyraste rom.

Ut-turka menneske får

nådelaust sin dom:

visnar, i brennande dag.

 

Difor vi ser som syn

i feber ei segnrik flod

stige i regn og lyn

der strantent og knekt alt stod:

Nilen! – i brennande dag.

 

Kom, Kvite Nil.

Svære livgjevande streng.

Med overskot du vil

fylle alt tomt som treng

berging i brennande dag!

 

Mangelsituasjoner er ikke mangelvare i diktenes verden. Og etter T. S. Eliots ”The Waste Land” (1922) er det heller ikke uvanlig å bygge opp en billedkrets av elementer fra ørkenens landskap, som så umiddelbart lar leseren tyde bildene allegorisk som en samfunnstilstand eller mangelfull mellommenneskelig situasjon. Videre kan man også tenke seg at denne tydningen igjen lar seg applisere på en mental mangelsituasjon (jf. innlegget om Aukrusts ”Brigde” på denne bloggen). Her er i alle fall tale om en tilsand som gjelder flere: vi og menneske (i flertall).

Mangelen gjelder samhørighet, fellesskap eller kontakt. Når linjene mellom menneske og menneske er brutt, blir livskvaliteten truet og mennesket taper livsevne og sykner. Allegorien stiller opp hvordan utette kanaler lekker, tørker ut, ikke kan føre det livgivende vannet fram slik at plantelivet visner og må dø.

Strofe 2 lar det kollektive vi i en febervisjon se et botemiddel mot mangelen. Innenfor samme billedkrets presiseres allegorien med fakta om Egypts næringsvilkår, at Nilens flomvann årlig sørger for nødvendig fruktbarhet.

Nilen skapte grunnlaget får en av de eldste sivilisasjonene, og den er bærer av en hel fruktbarhetsmytologi og har kunnet stå som verdisymbol gjennom tidene.

Strofe 3 sender en besvergende bønn til Nilen selv. Floden har som bekjent to tilløp, Den blå og Den hvite Nil. Når det kollektive vi velger Den hvite, får vi tro det har å gjøre med fargesymbolikk, der hvitt får stå for uskyld. Diktet ender med en formodning om at kanalene vil bli fylt og det livgivende vannet vil nå fram til åkrene slik kontakten mellom menneskene vil fornyes og vitaliseres. En ny metafor, navlestrengen, forsterker symbolet ytterligere. Håpet står sterkt med sluttlinjens utropstegn.

 

Versformen er enkel og innbyr ikke til spesiell fortolkning, en tretakter med beskjedne mannlige rim ABAB0, men der siste linje i hver strofe gjentas identisk og dermed insisterende på det prekære i mangelsituasjonen. Det er tvingende nødvendig at den ’brennande dag’ i ørkenallegorien blir kjølt ned så vannet kommer til og livet får anledning til å gro.

 

Generelt vil diktet ha overføringsverdi til allmenne situasjoner i samfunn og samvær. Og på det personlige plan, til måter å innrette livet på, i valget mellom overflate og dyp, ’tørr’ rasjonalitet, kanskje, og mer dynamisk skaperkraft. Men diktet har også hatt en mer spesifikk referanse. Utgivelsesåret 1946 er en av krigsoppgjørets mest intense perioder, samfunnstendensene går politisk i retning av betoning av samarbeid og samhold. Slik sett viser uttørkningstiden til okkupasjonens sosiale mistenksomhet og politiske katastrofe, men diktet retter også en advarsel mot nådeløs avvisning av alle dem som nå ble innhentet av rettsvesenet. Det var mye som trengte ”berging i brennande dag”.

 

Vesaas, Tarjei: BLEIKEPLASSEN

Tarjei Vesaas: Bleikeplassen, 1946

Tre personer, noen bipersoner. Alle har vanlige, enkle navn, vaskerieieren Johan Tander, kona Elise, den unge ansatte han er besatt av, Vera, kjæresten hennes Jan. Vaskeriansatte Marte, den gebrekkelige gamle naboen Krister. De holder til i en liten by, udefinert hvor, et sted der folk ikke vasker skittentøyet sitt selv, men sender det bort. Det er uklart når det hele foregår, en gang før 1940? Her er ingen historiske referanser, ingen geografiske. Skildringen er så detaljfattig og konsentrert at betegnelsen ‘realisme’ ikke er treffende. Men den er også gjenkjennelig nok til å angå oss lesere som beveger oss omkring i samspill med andre.

Johan Tanders hus er stort nok til at han kan leie ut hybler til både Vera og Jan. Alt har gått rutinemessig for seg med kunder, arbeid og levering, men like forut for romanens begynnelse har Johan latt seg bli intenst forelsket i unge Vera, ikke slik at han planlegger å få utløp for lidenskapen, men iallfall slik at kona Elise instinktivt merker hans åndsfravær og han selv blir like intenst besatt av sjalusi mot Jan som han er betatt av Vera. Kona vet ikke hva det går ut på, men for å få vekket mannen, skriver hun på plankeveggen over gaten: «Johan Tander har ingen brydd seg om». Og om ikke Johan har vært monomant opptatt av følelsene sine før, så blir han det mangedobbelt nå. Denne skriften på veggen — med henspilling på advarselen til den babylonske kongen i Daniels bok — får Johan til å planlegge angrep på rivalen, og i en konfrontasjon i vaskeriet innser han at han ikke kan hamle opp med den unge og sterke Jan. Han har da allerede innsett at besettelsen har vært irrasjonell og fått vite at kona har skrevet advarselen i omsorg, som en oppfordring om å vende tilbake til det balanserte livet de kjente før. Erkjennelsen om hans egne mistak og angst for følgene av hans egne trusler får Johan til å gremme seg i den grad at han får et illebefinnende og dør.

Ingen av personene er individualisert, de er som dukketeaterfigurer som blir styrt på skinner fra situasjon til situasjon. Hver især er definert ut fra sin posisjon og rolle: vaskerieier og ektemann, hustruen, den unge ansatte, den gamle ansatte, den sterke unge mannen — og så outsideren da, Krister med Jesus-navnet, som også dør — for hele menneskeheten? — der han legger seg til mellom de kritthvite rene laknene på bleikeplassen. Men figurene er ikke bare funksjoner i fortellingen, de bærer også mening som eksempler på ulike former for opptreden i et medmenneskelig samvær. Her er etikk koplet til basale drifter og lengsler. Den unge Jan er kampklar når han forstår at han er utfordret, både i forsvar for seg selv, men også på vegne av Vera. Johan Tanders hemningsløse sjalusi har brakt ham over grensen til det utilregnelige og dermed også over grensen til det moralsk utillatelige. Jans følelser rommer ikke noen mot-sjalusi, for han vet jo at Tander er uten sjanser hos Vera. Hustruen Elises kjærlighetsstyrte bekymring har latt henne gå over streken med sin advarsel: Den har vært ment som en omsorgsfull påminnelse om å vende tilbake, men har fått litterær funksjon som et varsel om død og undergang, liksom i Bibelen.

Noe av det som gjør sterkest inntrykk i romanen, er framstillingen av Johans besettelse i den unge jenta som han nok er fullt klar over at han aldri kan «få», men som allikevel nører opp i en sjalusi så sterk at den bevirker en reell hensikt om å drepe. Når Johan-skikkelsen ikke er individualisert, blir dette motivet renskåret og får formidle et synspunkt om mannfolkpsykologi generelt, synet på kvinnen som begjært objekt, viljen til å besitte og bestemme over det kjære objektet, hatet mot rivalen, hensynsløsheten når det gjelder andre omgivende personer.

Og jeg som trodde det var Sandemose som var den store sjalusidikteren og mannskritikeren — ja, det var han vel også når vi ser på dimensjonene i dét forfatterskapet. Men også Vesaas kunne når han ville.

Stort klarere går det vel ikke an å bygge ut en episk konstruksjon i grunnleggende motsetninger. Så originalt  kunne romaner la seg skrive i 1946. Uten konvensjon. Annerledes enn mange andre bøker i forfatterskapet. Hvem gjør noe liknende i dag?

 

Sandemose: KLABAUTERMANNEN

Aksel Sandemose: Klabautermannen (1932)

Her møter vi forfatterens gjennomgangsfigur, Espen Arnakke, for første gang. Men det er ikke den samme personen som vi kjenner fra En flyktning krysser sitt spor året etter. Nå er han en ikke-individualisert, generell mannsskikkelse som gir kropp til bestemte maskuline egenskaper som romanens verdisystem tar avstand fra, manglende impulskontroll, vold, manglende omtanke for andre, grådighet, sjalusi. Han finnes i mange tider, i hedensk tid heter han Esbern eller Åsbjørn, Esbern Arnakke heter også skipperen som ikke kan styre sitt temperament, men i raseriet møter det overnaturlige skrekkvesenet Klabautermannen som viser seg på seilskutene når det skal gå galt. Esper Arre er en sjøgutt som tilpasser seg et liv med hjerterå rivalisering og voldsbruk mellom sjøfolkene, og han forstår ikke at offeret hans, blindpassasjeren Esbern Arvika er en modell av hans egne undertrykte svakheter. De blir en slags kamerater, men forelsker seg i samme kvinne, og Espen dreper Esbern i sjalusi, og han fortviler når han møter neste sjøgutt, som da heter Espen Arnakke og varsler om at alt det onde stadig vekk vil pågå.

Alt dette skjer i de to første kapitlene før selve romanhandlingen begynner, som en ansats om hva det skal gå ut på. Klabautermannen er nå etablert som et uhyre inne i det enkelte mannfolket, en destruktiv drift som ikke lar seg bekjempe. «Til døden skiller oss» er den bærende fortellingen i romanen. En aldrende, tyrannisk ungkar av en skipper, Asbjørn Bauta, bestemmer seg for å ta en ung kone, og hun blir rett og slett kidnappet og tatt om bord på skuta hvor hun blir underkuet i det ytre, men tar makten over ham i indre kraft og kløktig bruk av seksuell terror der mannens brutalitet blir snudd tilbake mot ham selv i en mental maktkamp. Etter hvert knytter Inger, den unge kona, seg til den kjekkeste og sterkeste blant de yngre sjøfolkene, og sammen planlegger de drapet på skipperen, på horehus i Barcelona. Men de får ikke nyte lykken lenge, for skuta kommer ut av kurs og forliser med mann og mus.

Romanen avsluttes med to nye, kortere kapitler som formulerer det maskuline motivet på nytt, «En sjømann går i land», der hovedkonfliktene — sjalusi og mord — fra den kjente romanen med samme tittel blir risset opp med få ord, og den korte konklusjonen «Lykkemann og niding» der Espen Arnakke i en symbolsk sekvens blir slynget ut i evigheten i visshet om at den maskuline skjebnen aldri vil la seg beseire.

Noe hovedverk i forfatterskapet er dette ikke. Den generaliserende persontegningen går på bekostning av individuell skikkelsesskapende prosakunst. Motivene med innholdet av trekanterotikk, sjalusi og drap er ikke akkurat originale. Det Sandemose gjør, er å sette dem inn i en episk form som er høyst original, for ikke før er vi inne i lesningen, så merker vi at noe liknende har vi aldri lest før. Komposisjonen, koplingen av overnaturlige elementer og indre mørke er gjort på en ny måte. Og den «utvendige» bruken av mannsnavn blir signifikant og blir i høy grad med på å skape stemningen av uhygge og ufravikelig skjebne. Ingen skriver sånn i dag!

 

 

 

Hjorth, Vigdis: TREDVE DAGER I SANDEFJORD

Vigdis Hjorth: Tredve dager i Sandefjord, 2011

 

Som alltid velskrevet, lettlest; du fyker igjennom på få timer og kjenner at du har noe igjen for det. Vi følger den promilledømte hovedpersonen Tordis, dramatiker, der hun sitter inne i kvinnefengselet i Sandefjord. Vi får vite hvordan hun forholder seg til de medinnsatte og til betjeningen. Det blir et galleri av spesielle portretter, et typegalleri der personskildringen likevel tar vare på en viss individualisering og nyansering; det gjelder noen få av de karaktersterke kvinnene, mens andre blir kjennetegnet først og fremst ved hjelp av utseende, vaner og overflatisk iakttatte væremåter. Alt i alt oppstår en helhet med betydelig underholdningsverdi, humor, men også en viss grad av identifikasjon og nærhet til miljøet og personene. Forfatteren har gjort seg umake med å unngå å gi fortellingen preg av menasjeri, selv om strukturen blir litt som en dyrehage. Hovedpoenget er kulturkollisjonen mellom den borgerlige frie intellektuelle – og fremmede – i et miljø som består av et flertall ’tapere’ fra samfunnets skyggeside, hovedsakelig rusbrukere og narkomane, som likevel i denne helheten danner normen og den sosiale makten i fengselet til tross for at de er normbrytere i samfunnet utenfor.

Utenfor : innenfor-tematikken er dermed gjennomgående. Og tankevekkende all den stund den er stilt på hodet.

     Hovedpersonen observerer selvsagt denne sosiologien med interessert og analytisk blikk, og hun sjenerer seg ikke for å stille seg selv opp i konteksten, ikke minst ved en slags selvkritikk som allikevel er motvirket av en stolthet over evnen til innsikt og av lettelse for å slippe ut og tilbake til det normale livet. Selvkritikken har å gjøre med gjenopplevelsen av barndommens nederlag og mislykkete kamp for å vinne innpass hos venninner i barnehage og grunnskole. Her ser hun hvordan de kriminelle og narkomane på sitt vis lykkes bedre i sine grupper, til tross for at de gjerne kan komme til å gå til grunne helsemessig og for at de som regel alle blir sviktet eller mishandlet av de mannfolkene de har vært borti. Felles mislykkethet skaper også samhold om felles skjebne.

 

Forfatteren – gjennom hovedpersonen – reflekterer over sitt formvalg: en jeg-roman der fengselsoppholdet blir fortalt slik det blir erindret, altså ikke kronologisk og heller ikke ordnet på annet vis. Dette har sine ulemper for leseren. Den episke linjen har å gjøre med å telle dagene til frihetens time slår, og dette blir nevnt titt og ofte, men det blir ikke realisert i fortellingen ettersom episodene blir formidlet mer tilfeldig, som å trekke en huskelapp opp av en hatt. Minst én gang skjer det et episk brudd med denne metoden, alvorligst der vi får vite resultatet av en konflikt før konflikten selv blir berettet om (konflikten med mat- og ernæringsinstruktøren). Og det fører til at mange av bipersonene bare glir ut av bevisstheten, enten det skyldes at de blir glemt av jeg-personen eller av romanforfatteren. Noen viktige motiver blir overhodet ikke fulgt opp, for eksempel der jeg-personen som voksen og erfaren og innsiktfull kvinne bestemmer seg for å bli en slags mentor for den yngste innsatte, men så blir det aldri noe av, og vi får heller ikke vite hvorfor. Jeg tror nok jeg mener at denne komposisjonsformen er en lettvint løsning, og at romanen hadde blitt langt bedre med en mer omhyggelig komposisjon.

Hvis vi først skal tenke alternativt: Hva om jeg-personen hadde tatt ansvar for sin egen kompetanse og virkelig tilbudt medfangene informasjon og estetiske opplevelser som hun kan formidle (i den grad jeg-personen er modellert over forfatterens egne erfaringer, så vet vi jo at hun er en eminent formidler som kan gi den tøffeste skolegutt et kunstnerisk løft). Her hadde det glemte mentor-motivet kunnet bli en fin inngang. Med en motsigelse av det overveldende ’hva-skal-jeg-gjøre-for-å-passe-inn’ kunne romanen ha fått et bredere perspektiv og et rikere innhold, for det ville ha preget oppfatningen av de mange bipersonene i tillegg. De er jo til syvende og sist mer interessante enn jeg-personen selv, all den stund forf. har lagt sånn vekt på det psykologiske innpassingsmotivet framfor den mer perspektivfylte kulturmotsetningen.

 

Mange komiske høydepunkter er det her: på systua der de lager vinkartongskjulere, de mange småtriksene de innsatte driver med for å lure betjeningen, de perspektivløse planene som blir lagt for livet etter soning. Røykeklubben i hagen. Og de mange gløttene av medfølelse med triste skjebner gjør godt.

Konflikten med matinstruktøren er en ekstra godbit, der jeg-personen blir beskyldt for å ’føle seg bedre enn oss’, mens det i virkeligheten er instruktøren som føler seg detronisert fra en overlegen posisjon.

 

Stoff til et fargerikt og bredt episk verk er romanen breddfull av. Men forfatteren har nøyd seg med snutter, småttskårne tegn på store sosiale brytninger, mangel på spørsmål etter psykiske eller sosiale årsaker. Her er ikke et eneste hvorfor-spørsmål. Forfatteren ville sikkert ha sagt at det ikke var det hun var ute etter. Så får heller denne leseren fantasere seg til den store romanen om kulturkonflikter i dagens Norge, den som ikke er skrevet, men som kunne ha blitt det med utgangspunkt i disse motivene.

 

Heldigvis er Hjorth tilbake med et langt mer betydelig arbeid i 2012, som også har fått sin velfortjente Kritikerpris: Lenge leve posthornet. Les den også!

Bulgakov: MESTEREN OG MARGARITA

Bulgakov, Mikhail: Mesteren og Margarita, oversatt av Erik Egeberg, norsk utg. 1995

 

Bulgakov er en russisk forfatter med livsløp1891—1940, og romanen M&M er hans hovedverk og regnes iflg. oppslagsverkene som det 20. århundres russiskspråklige mesterverk. Pga problemer under stalinismen ble forfatteren først rehabilitert i 1954, romanen først utgitt 1967, i Sovjetunionen 1976. Den norske utgaven ble innlemmet i Bokklubbens Århundrets bibliotek i 2000.  Dette sier Store Norske:

 

”I parallellføringen av de to plan gis en dyptloddende analyse av forræderiets, maktens og det ondes problem. I hjemlandet blir Mesteren og Margarita (…) i dag ansett som den viktigste romanen i russisk 1900-tallslitteratur, og Bulgakov anerkjennes nå som en av århundrets fremste russiske prosaforfattere.”

 

Det foreligger også en europeisk hjemmeside med base i Nederland, på fire språk, og her kan entusiaster følge så vel historikken som utbredelsen i vid forstand, med stadig oppdatering: www.masterandmargarita.eu .

 

Hva skal man si til dette? Når man leser et kanonisert verk, men ikke makter å fatte interesse for stoffet eller utformingen, i alle fall ikke ut over den rene kuriositeten at kanoniseringen virkelig har skjedd, har da alle entusiastene tatt feil?

Selvsagt ikke, sett fra deres lesesituasjon. Fra min blir det annerledes.

Formen er en slags fabelprosa, der mesteparten av teksten beretter om Satan og hans hjelpere idet de lander i 1930-tallets stalinistiske Moskva og setter i gang med en rekke rampestreker, for det meste overnaturlige ”hekserier”. Disse får store konsekvenser for liv og helse til et mylder av bipersoner, hver især typetegnet og med bevegelser som marionetter i et dukkespill, med bevisst fravær av såkalt livaktig personskildring. Visst er det morsomt, langt på vei, og blandingen av ondskap og komikk har stor effekt, men det fortsetter og fortsetter uten noen episk utvikling. Det ene påhitt følger det annet, og selvsagt gir helheten mening som en halvveis allegorisk skildring av sovjetsamfunnets tilkortkommenheter, skadebringende system, menneskefiendtlighet. Men dette har nå leseren forstått på side 100 av i alt 440.

Den mannlige hovedpersonen i tittelen, en forfatter som blir kalt Mesteren, er til stede som biperson i romanens første del. Han har havnet på mentalsykehus, og det går etter hvert opp for oss at han er forfatter av noen innskutte kapitler fra en seriøs roman om Jesu siste dager og døden på Golgata (med store avvik fra testamentene, men også med frisk og nærværende karakterskildring – ikke typetegning! – av Pilatus og til dels Jesus selv). Kontrasten til den satiriske hovedteksten er mildt sagt tydelig.

Den kvinnelige hovedpersonen Maria gjør sin entré i romanens Anen del, dvs. midt i, side 240 i bokklubbutgaven på 435 sider. Det setter selvsagt fart i beretningen at det oppstår handling på det menneskelige plan, og denne går ut på en eventuell fullføring og publisering av romanen om Pilatus, noe som byr på uoverstigelige vansker. Inntil Satan og hjelperne dukker opp og slår seg sammen med våre helter som villig går med i Den ondes følge. Alt for kunsten. Serien med spillopper og heksesabbat og makabre lystigheter skrangler og går videre og videre fram til en virkelig flott skildret avslutning der Pilatus blir tilgitt og hovedpersonene vandrer inn i evigheten.

 

Mer fikk ikke jeg ut av det. Går heller tilbake til en av Bulgakovs inspirasjonskilder, opplagt Faust.

 

Aukrust: «Brigde»

Aukrust, Olav: BRIGDE, Himmelvarden 1916

 

Brigde

 

Hugbòd som fyrr leika hauk over hauk

i storstilla blå

og solblanke ned over tankane strauk,

er ingen stad høyre hell sjå.

 

Stride som strålande kvæde dei kvad

og lyste seg leid.

No er det att berre burtblåsne blad

ein haustdag på villande heid.

 

*

 

Mjukar enn myrull som voggar i vind

langt inn i fjell,

er minni som sviv gjenom mannasinn

ein skybleik og blåsande kveld.

 

 

”Brigde” betyr omskifte, brå forandring. ”Hugbod” er et sjeldnere ord, betyr iflg. Nynorskordboka  ”forvarsel, forutanelse”. Det vil gi enda bedre mening i diktet om vi leser ordet direkte, i sin grunnbetydning, sammensatt av hug (sinn) og bod (budskap, så vel som sendebud). Da får vi en mer spesifikk tolkning: ’budskap til sinnet’, inspirasjon – til diktning, siden det er et dikt, og med overføringsverdi til all annen skapende aktivitet.

 

Formidlingen i diktet er bygd opp om aksen FYRR/NO, idet fraværet av en god tilstand FYRR er byttet ut med en mangeltilstand NO. De første to strofene utdyper motsetningen ved å framstille den tapte tilstanden som særdeles gunstig og mangeltilstanden tilsvarende beklagelig. Denne abstrakte beskrivelsesprosaen kan ses som en talende kontrast til den lyriske stilen, rytmen, klangen og ordvalget i diktet selv.

 

Åpningslinjen går rett inn i en visuell situasjon, en metafor der ideene som utgjør inspirasjonen, kjemper om å komme først inn i sinnet til den underforståtte diktpersonen. ”Hauk over hauk” er et stående uttrykk for fiendtlig kamp. Men her er kampen skildret som en idrett, en leik, noe opphissende, attråverdig, og bildet blir fargelagt og videre belyst i linje 2: ”i storstilla blå” attpåtil med distinkt fravær av lyd.

Lyden er nærværende på annet vis: I diktets bruk av klang (allitterasjon, spill på vokalers likheter og forskjeller) og versrytme:

 

Xxx Xxx Xxx X        HU å å fY eik a HAuk å e HAuk

x Xxx X                      i STO stilla BlÅ

 

Den visuelle, helt stille, situasjonen blir preget og forsterket av rytme og klang, dvs. lydeffekter som selv er metaforer på en form for levende stillhet som gjør fortidens inspirasjon desto mer attråverdig. (Daktyliske vers, allitteratjoner på H og ST, vokalklanger i de fremre/runde fonologiske kategoriene). Aukrusts mesterskap i utfylling av ordrytme i et daktylos-mønster gir også en gjenklang av antikk, og dermed universell, litterær verdi, med linje tilbake til FYRR.

 

Alt dette om bare to linjer ….. De to neste i strofe 1 behøver ikke omtales så nøye, bare se hvordan scenen blir opphøyd av sollyset og hugbod-begrepet slutter seg sammen i det store bildet. Rimskjemaet ABAB kommer for en dag.

Strofe 2 går først videre inn på prosessen fra idé/inspirasjon til kunstnerisk (eller annen kreativ) skaperkraft, der budene finner veien inn som lysstråler.

Så et plutselig omslag i linje 3: NO. Situasjonen er snudd om på vrangen. Ørneflukten har fått sin negative parallell i vissent løv som fyker bortover i vinden, for luften er ikke lenger stille, høsten er her med sine konvensjonelle betydninger av død og intethet, fjellandskapet er et felt for fravær og mangel. Er dette tittelens brigde?

 

Her kommer det en asterisk (typografisk stjerne), og den markerer vel pause, ettertanke.

Siste strofe snur verdiladningen enda en gang, i samme klang- og rytmemønster, men  med nye fjellbilder. ”Minni som sviv gjennom mannasinn” har omdannet mangelen til en verdi. Hugboda kan utebli, savnet er der, men minnene er allerede festnet i sinnet og kan tjene til fortsatt skapende virke, får vi tro budskapet går ut på. Her er diktets egentlige ”brigde”, det vendepunktet ingen kunne vente skulle komme, en overraskelse.

Den suverene utfyllingen av rytmefigurene og den intense stigningen i bruk av allitterasjon og vokalisme forsterker sannheten i det diktet formidler. Aukrust kan nå og da overdrive sin kompetanse i versekunsten, ikke minst når han samtidig ikke behersker seg i ekstatisk overspenthet. Men stilen i ”Brigde” er det bare å ta av seg hatten for.

 

Diktet er kanskje likevel ikke aldeles plettfritt på innholdssiden? ”Stride som strålande kvæde dei kvad”, hva skal det bety? Opplagt at de manglende ideene i sin tid ikke gav seg før de kom fram ved hjelp av sin lyskraft. Men ordvalget ”kvæde dei kvad” er vel nærmest utfylling av rytmen og klangmønsteret uten den enestående kombinasjonen av ordbetydning og lyd som kjennetegner alle de øvrige linjene av diktet. Det er vel diktpersonen som skal kvede, ikke hugboda. Dermed viser ordvalget oss fallhøyden, hvor gode alle de andre linjene er.

 

Uansett detaljinnvendingen. Det holder! Det holder i dag som i går, selv om ideen er høyromantisk og kanskje tidsbundet i sin rekkevidde. Men også ’foreldet’ tenkning kan ha overføringsverdi for moderne lesere, — hvem savner ikke den store inspirasjonen?

 

 

C. J. L. Almqvist: DROTTNINGENS JUVELSMYCKE (1834)

C. J. L. Almqvist: Drottningens juvelsmycke (1834). Et hovedverk i nordisk romantikk

 Carl Jonas Love Almqvist (1793—1866) er et av mange fremragende forfatternavn i svensk litterær romantikk, og han gjorde seg dessuten gjeldende som lærebokforfatter og ikke minst som radikal samfunnsrefser og idérik forslagsstiller for reformer, både av moralsk og økonomisk art. Som romantiker med et høyt antall verker i ulike genrer utmerker han seg i dag mest som epiker, men romanene bærer ofte preg av dramatisk fremstilling, og de kan ha innslag av lyrikk. Idéhistorisk hadde noen av hans arbeider betydning i samtiden bl.a. som ’skandaleskrifter’ og inneholdt ytterliggående forslag til reform av samfunnsøkonomi og institusjoner – og om de ikke førte til endringer i hans levetid, så er de forutsetninger for en August Strindbergs radikalisme senere på 1800-tallet.

Hans livsløp skulle bli som en illustrasjon på romantisk ironi. Den økonomiske reformator ble involvert i en kriminell svindel- og drapsintrige som førte ham i landflyktighet. Romanen Det går an (1839) hadde argumentert for den etiske overlegenhet i frie kjærlighetsforhold, mens forfatteren giftet seg formelt to ganger og ble bigamist.

Forfatterskapet rommer tallrike verker; de første korte fortellingene ble trykt på 1820-tallet, de første større episke verkene ble forfattet samtidig, men ikke utgitt før langt senere. 1830-årene er forfatterskapets gullalder i kvalitet, og det føres frem til 1850 og flukten fra Sverige i 1851.

 

Törnrosens bok

Mens Almqvist underviste på en skole i Stockholm og skrev lærebøker, lanserte han sitt opus maximus, et gedigent samleverk med tittelen Törnrosens bok. Det ble utgitt i to serier, en i 14 bind av normal størrelse, ”duodes-upplagan” 1832—1851, den andre i tre store bind, ”imperialoktav-upplagan” 1839—1850.

Tittelen Törnrosens bok er ladet med mer vidtrekkende mening enn det er mulig å få oversatt adekvat til norsk. ”Tornerose” er hos oss ikke noe botanisk begrep, men et kallenavn i et klassisk eventyr. Betegnelsen ”nyperose” vil på norsk mangle dobbeltheten som kjennetegner ikke bare storverkets kompleksitet, men i grunnen hele Almqvists estetikk, ned i minste stildetalj og selvsagt innenfor hver enkelt roman eller skuespill. Skjønnhet og ulykke er hos ham jevnbyrdige sider av samme sak, for blomsten og tornene vokser på samme kvist, fra de samme røttene.

De fjorten bindene har ikke bare felles overtittel, men inngår i en rammefortelling som blir bygget ut i romanen Jaktslottet (1833).  Dette er en samtidsroman, og slottet styres med mild og faderlig hånd av Herr Hugo, som omgir seg med slekt og venner. Hver kveld møtes de for å lytte til fortellinger, i hovedsak fremført av den frie skogskaren Richard Furumo, og han blir introdusert som den fiktive forfatteren av verkene som følger. Bokvennen forlag utgav Jaktslottet på norsk i serien Den blå blomst, oversatt av Kristin Lyhmann, i 1993. For øvrig er alle verkene i Törnrosens bok uavhengige av hverandre i så vel innhold som form, men holdes sammen ytre sett av rammen, i indre forstand av den grunnleggende tvetydigheten i verdensbilde og estetikk.

 

Dronningens juvelsmykke

Det episke høydepunktet i Törnrosens bok er romanen Drottningens juvelsmycke, publisert i duodesupplagan 1834 som bind 4. Det er en historisk roman med handlingens sentrum på maskeballet der kong Gustaf III ble skutt 16. mars 1792.  Fem unge personer er løselig knyttet til komplottet som resulterer i kongens død. To unge offiserer er deltakere i sammensvergelsen, men uten noen betydningsfull rolle. Deres forloveder er to adelige søstre, og romanen begynner med et sjalusidrama som bygger opp de fire personenes karakteregenskaper. Etter hvert møter alle den fremmedartede, alveaktige skapningen Tintomara, en 17-årig danser som uforvarende vekker begjæret i alle mennesker hun kommer i kontakt med, så vel menn som kvinner. Nettopp hennes nærvær hadde lokket kongen ut på gulvet i maskeballet og gjorde attentatet mulig. En parallellhandling gir tittel til romanen idet Tintomara har tyvlånt et uerstattelig diadem fra slottet, men hun blir selv bestjålet og kan ikke levere det tilbake, altså er hun blitt en forbryter.

Det historiske grunnlaget er et samfunn som er rystet av indre motsetninger og uløselige dilemmaer. Adel står mot kongemakt og borgerskap i en hensynsløs maktkamp, og den fører til attentat og kongemord.  Men resultatet fører til ulykke for de sammensvorne. Og samfunnet blir i første omgang mer autoritært. Det gamle regimet hadde brakt nasjonen på kanten av storpolitisk og økonomisk sammenbrudd, men stod på den annen side for utbredelsen av kunst, dannelse og

opplysning. Også denne medaljen har sin bakside: løssluppen hedonisme og moralsk lettferdighet som gjør enkeltmenneskene sårbare. Dette er særlig Tintomaras vanskjebne eksempel på.

 

Romanens utforming er særdeles original, likevel uten å være såkalt vanskelig tilgjengelig. Fortellingen er liksom formidlet til Herr Hugo og vennene på Jaktslottet, og Richard Furumo er forteller. Deres nærvær merkes stadig, idet fortelleren henvender seg til Herr Hugo, bl.a. for å unnskylde seg eller gi opplysende kommentarer underveis. Men i all hovedsak skjuler fortelleren seg bak sine personer. De kommer til orde selv, til dels gjennom brevveksling, men etter hvert i replikkvekslinger, og disse er gjengitt som om de var scener i et skuespill. Som regel er sekvensene så korte og omskiftelige at de er uegnet til å fremføres på noen teaterscene; vi kan heller sammenlikne formen med fjernsynsserier. Fordelen med denne ’personale’ fremstillingen er å gi karakterene egenliv, troverdighet, personlighet. Og leseren står fritt til å vurdere deres dømmekraft, deres selvbedrag og gode eller tvilsomme intensjoner. Ukommentert av fortelleren. Mange vil sette stor pris på slik litteratur, der leseren får stor myndighet over sin opplevelse samtidig som Almqvist får utfoldet sin skikkelsesskapende evne. Når romanen iblant også benytter fortellende prosa, er denne holdt i Furumos nøytrale og presise stil.

Helhetsinntrykket går ut på at stoffets motsetningsfylte rikdom og store persongalleri i høy grad er tjent med det originale formvalget.

 

Aktualitet

Kongemordet i 1792 innebar en politisk rystelse som kan sammenliknes med henrettelsen av Ludvig XVI under Den franske revolusjon.  Men kongemordet skjedde nesten et år før Ludvig ble halshugd og hadde et langt mer kriminelt og skandaløst preg – jf. forskjellen på en fordekt sammensvergelse og en åpen revolusjon.  Kongemordet har da også blitt stående som et av de mest kjente og symbolsk ladede blant alle europeiske attentater, og dobbeltheten i saken gjør den egnet også som kunstnerisk motiv, bl.a. i Eugène Scribes skuespill som er transformert i Giuseppe Verdis Maskeballet. Hva attentatmotivet spiller for rolle i 2000-tallets nyhetsbilde, er det unødvendig å kommentere. Det er også lett å peke på den hyppige forekomsten av attentat- og konspirasjonsmotiver i våre dagers thrillerlitteratur, fiksjonsfilm og for så vidt som folkelig metode for forklaring av virkelige fenomener.

I tilknytning til attentatmotivet finner vi drapsmannen Ankarströms dilemma. Han er omtalt som utilnærmelig, beregnende og monomant hatefull mot kongen. Men i hans adferd og i egne replikker møter vi en distinkt skyldbevissthet, ansvarsfølelse og medrivende angst for følgene. I den skriftlige redegjørelsen han leverer i retten, møter vi en naiv konsistens og trofasthet som på en tankevekkende måte settes i kontrast mot de medsammensvornes halvhjertete engasjement.

Tintomara-skikkelsen er ladet med betydning på flere felter. Hennes moral er høyst mangelfull, blant annet fordi hun ikke er oppdratt i kristen tro og har lett for å ta med seg ting hun har lyst på. Så hvor skyldig er den som aldri har lært loven? Og når hun uten egen vilje forfører den ene unge personen etter den andre, som blir skuffet inntil fortvilelse, sammenbrudd og selvmord, kan man da gi henne ansvar? Hennes renhet og uskyld har en tiltrekningskraft som fremmer begjær, og uskylden fører til katastrofe.

Mange av vår tids profesjonelle lesere har vært særlig opptatt av spørsmålet om Tintomaras kjønnsidentitet. Hun er født som kvinne, men kan forkle seg og agere som mann. Som mann kan hun tiltrekke seg kvinners begjær, men også mennenes. Som kvinne kan hun gjøre menn gale av elskov, men også sette ild til kvinnenes følelser. Hennes egen manglende kjønnsbevissthet virker spesielt eggende på menneskene, og det gjør også en alveaktig skjønnhet, den kroppslige perfeksjonen som er en del av hennes overmenneskelige uskyld. Hun blir et sted i teksten kalt ”animal coeleste”, dvs. himmelsk dyr, en slags ikke-religiøs engel som til slutt blir gjort til et ekko av Jesus på korset.

Denne uskylden uten kjønn – hverken androgyn eller tvekjønnet – har vært vanskelig for moderne lesere å gripe, men i romanen er den satt i kontekst med den ideelle androgynen i Platons Symposion og går inn i kjernen av romantikkens kjærlighetsfilosofi. Ser vi disse spørsmålene i relasjon til 2000-tallets mange estetiske formuleringer av de samme motivene (for eksempel Hamlet som androgyn, motefenomenet ’metroseksualitet’), vil Tintomara hevde seg på lik linje og med bredere gyldighet. Hennes skikkelse gir mening langt utover rollespillet, for den åpenbarer det dypere paradokset i konstellasjonen av uskyld og ulykke.

 

Etterliv

Både livsløpet og forfatterskapet til Almqvist har vakt stor interesse i svensk litterær offentlighet. Allerede ti år etter hans død forelå den første monografien, en til fulgte to år deretter. Det har fortsatt å fascinere litteraturviterne, med akselererende popularitet frem til våre dager. Det er gjort to krafttak for å etablere forfatterskapet i vitenskapelige tekstkritiske utgaver, en ufullført på 1920-tallet, men også en ny, moderne påkostet utgave som er kommet omtrent halvveis i 2012 og vil bli fullført om noen år med 55 bind. Almqvist-sällskapet medvirker til utgivelsen og er for øvrig aktivt med møter og informasjon. Hvor utbredt kjennskapen til bøkene er blant dagens allmenne lesende publikum i Sverige, er likevel ukjent. Ved siden av alle utgitte bind i Samlade verk er bare to av romanene i handelen pr. 2012 i pocketutgave: Drottningens juvelsmycke og Det går an.

En meget leseverdig og inngående forfatterskapsmonografi utkom i tre bind 2007—2009, Kärlek är – Rosor, törnen – og Frihetens rena sak, av Uppsala-professoren Johan Svedjedal, som også er en av hovedredaktørene av Samlade verk.

For øvrig teller bibliografien til Drottningens juvelsmycke ca. 50 anførsler, fra de fleste årtier etter 1900, og viser hvordan teksten har kunnet stimulere de skiftende interessefeltene i akademiske miljøer.

I Norden for øvrig, som i resten av den vestlige litteraturkrets, er Almqvists forfatterskap totalt underkommunisert.  I Norge har svensk litteratur før Strindberg i det hele tatt vært lite oversatt, men også lite kjent på originalspråket, selv i unionstiden. Vi kan vel forbauses over at ikke Henrik Wergeland har vært orientert om denne likesinnete radikale skikkelsen i nabolandet.

I en kort periode på 1960-tallet ble det gjort forsøk med utgivelse av romaner på originalspråket i de skandinaviske landene, og da ble en Bonnier-utgave av Drottningens juvelsmycke markedsført av Gyldendal i Norge. For øvrig ble Det går an utgitt på norsk i 1980, og altså Jaktslottet 1993.

En utgivelse av Dronningens juvelsmykke vil gi norske lesere muligheten til å bli fengslet av en original og intens roman fra nabolandshistorien, med forunderlig overføringsverdi til moderne måter å oppleve personlige og politiske konflikter på.

 

Artikkelen er innledningen til min oversettelse av Almqvists roman, Bokvennen forlag 2014. En forkortet versjon ble utgitt i magasinet 55+ nr. 1 2016

C. J. L. Almqvist: «SLOTTSKRÖNIKAN»: 1 JAGTSLOTTET. 2 HINDEN. 3 BARON JULIUS K*

C. J. L. Almqvist: ”Slottskrönikan”, dvs. romanene Jagtslottet (1832), Hinden (1833) og Baron Julius K* (1835), fra TÖRNROSENS BOK

De tre romanene danner et sammenhengende hele og skiller seg fra samleverket TÖRNROSENS BOK for øvrig ved at de alle går inn i rammefortellingen i verket, er samtidsromaner og blir fortalt av flere av de personene som deltar i rammefortellingen, dvs. slottsherren Hugo Löfwenstjerna og hans familiemedlemmer, dessuten den uavhengige ’skogsmannen’ Richard Furumo som gjerne er fortelleren i de øvrige verkene i helheten. ”Slottskrönikan” er da en familiefortelling der anekdoter fra generasjonenes liv og virke blir gjengitt og der historikken for den eldre generasjonen kommer for en dag og får konsekvenser for utviklingen fremover hos den yngre generasjonen. Historikken rommer drama og sjalusikonflikter, og målet for utviklingslinjen i familien er det ideelle ekteskap som fullførelse av de høyeste mellommenneskelige idealer og dessuten av de høyeste ideer for selveste skapelsen.

I verket som helhet har de tre romanene funksjon som en klangbunn for de meget varierte romantiske romanene og dramaene i TÖRNROSENS BOK (14 bind 1833—1851), slik at de til dels fantastiske tildragelsene og ekstreme følelsene der blir satt opp mot de mer nøkterne og moraliserende hendelsene på jaktslottet.

Første roman, Jaktslottet, presenterer familien ved dens overhode herr Hugo og hans to yngre søsken, enkemannen Andreas og den ugifte Eleonora, samt de unge voksne barna til begge herrene og noen av tjenerskapet. Og den uavhengige fortelleren og jegeren, ’naturmennesket’ og samtidig kunstneren Richard Furumo får særskilt oppmerksomhet. Hans oppgave blir å stå som eksempel på en romantisk frihet som er de ytterst få til del, som krever offer av borgerlig tilværelse og ekteskap, men er en skikkelse som gjennom sin fortellerkunst og sin filosofi er med på å styre ungdommens sinn og livsførsel i en retning som stiler høyere enn faren herr Hugos mer konservative normer.

Hinden utvikler det samme stoffet og er i det hele tatt mer utførlig, særlig der teksten følger den gradvise oppkomsten og veksten av kjærligheten mellom Andreas’ sønn Julianus og Hugos datter Aurora, altså fetter og kusine. I tillegg fremføres en rekke kortere fortellinger og episke dikt i jaktslottets lesestunder. Viktigst av disse er historien om Andreas’ og den avdøde Cecilias ulykkelige ekteskap, der det fremgår at den unge hustruen i sin tid ble betatt av en annen mann og besatt av kjærlighet til ham. Dette kommer for en dag etter Andreas’ plutselige død, gjennom papirer der han har nedtegnet sine tanker og sin fortvilelse.

Richard er fraværende i denne boken, kanskje fordi hovedtemaet i Hinden er av ekteskapelig og erotisk art, med fokus på slektens indre historie, og da har han lite å bidra med. Det er i denne romanen at ideen om Törnrosens bok oppstår og blir vedtatt som publiseringsverdig prosjekt. Teksten blir ført i pennen av et udefinert ’vi’, muligens er det Hugos sønn Frans som står bak. Romanen ender med forlovelsen mellom Aurora og Julianus i et stemningfullt tablå som kombinerer det naturlige med det kunstferdige i en utsmykket grotte på eiendommen.

    Baron Julius K* sender de forlovede på en dannelsesreise i Öst- og Vestgötaland, med tante Eleonora som anstand, og teksten er i hovedsak fortalt av henne i dagboksform eller som brev. Men her er også innslag av fortelling med det ubestemte ’vi’ som subjekt. Etter en humoristisk begynnelse med litterær satire over C.J.L. Almqvists forfatterkonkurrent Fredrika Bremer opptrer en person, baron Julius, som slår følge med de reisende og som beretter sin historie om ulykkelig kjærlighet. Det viser seg at den trekanten det gjelder, er den samme som i sin tid gjorde Julianus’ far Andreas så ulykkelig i ekteskapet sitt. Baron Julius dør i en ekstatisk tilstand etter at han har funnet ut at unge Julianus er sønn av hans elskede Cecilia, og han testamenterer sitt slott med eiendommer til Julianus. Av flere tegn i så vel Andreas’ som baronens historier forstår vi at Julianus nok ikke er sønn av Andreas, selv om dette på ingen måte blir eksplisitt at de unge er fjernere beslektet enn antatt. Arven setter de unge i stand til å stifte familie øyeblikkelig, og romanen ender med et verdig, idealistisk bryllup på Jagtslottet med megen vakker filosofering om ekteskapets idealitet.

 

Som romantisk roman er trilogien ikke spesielt typisk for det romantiske ’programmet’, om den er aldri så variert. Først og fremst står bøkene som en utførlig rammefortelling der de mange aktørene på sett og vis er representanter for (de borgerlige og lavadelige) leserne av mange aldrer og begge kjønn. Det er relevansen i de mange øvrige verkene i serien som blir betont på denne måten, om disse er aldri så eksotiske i tema og miljø, historiske i forskjellige epoker, fantasifulle og eventyrlige i den episke eller dramatiske tekstutviklingen. I dag har nok disse ideene mindre relevans, særlig de moralske og religiøse idealene virker overspente og uviktige – også for personene i rammefortellingen. Dette stoffet forutsetter interesse for 1800-tallets tidlige idéhistorie. Men det går jo an å forsvare en slik interesse, som for kulturhistorie for øvrig … På den annen side går det fint an å løsrive enkeltverker av TÖRNROSENS BOK og lese dem uavhengig av helheten, for eksempel Drottningens juvelsmycke, en klassiker som enkelt lar seg aktualisere og som det er lett å se angår lesere av i dag (jf. annet innlegg her om den romanen). Slik er det med enkelte andre stykker fra storverket også, og alle har interesse for den som er opptatt av romantikkens kunstsyn og ’utagerende’ ideologier og uttrykksformer, selv om de ikke nettopp formidler innhold som er såkalt aktuelt for moderne lesere.

Flaubert: FRÉDÉRIC MOREAU. EN UNG MANNS HISTORIE

Gustave Flaubert: Frédéric Moreau. En ung manns historie (1869, oversatt av Axel Amlie 1997).

Ja, dette var en leseopplevelse. På en måte en historisk roman, både fordi den omhandler fortid relatert til utgivelsen og fordi viktige historiske begivenheter i Frankrike utgjør milepæler i miljø- og karakterskildringen. Det er snakk om julirevolusjonen 1830, februarrevolusjonen 1848, kongedømme og republikk vekslende fram til Napoleon IIIs keiserdømme i 1852, og så et par epiloger slik at vi får vite ’hvordan det gikk’. Men det er ikke mer historisk roman enn at hovedpersonen er jevngammel med forfatteren, som dermed har kunnet bevitne hendelsene og lade den definitivt fiktive hovedpersonen med egen erfaring i å være ung voksen, dvs. perioden fra man er 18 til 30 år gammel.

Den viktigste episke linjen følger hovedpersonens livsløp, særlig hans kjærlighet, eller heller forelskelse, i den vakre madame Arnoux, som han dyrker i intimitet med familien, men uten å realisere noen slags elskov. For å skaffe seg adgang blir han venn med ektemannen, en forretningsmann som i det lengste greier å sno seg med gjeld, tvilsomme metoder og urealistiske prosjekter, likevel med en ’moderne’ energi som Frédéric selv mangler. Om de ikke blir åpenlyse rivaler om fruen, så får de til gjengjeld dele elskerinne, den søte, lettlivete Rosanette. Med tiden blir hun fastboende ’holddame’ og føder hans barn, som imidlertid og svært beleilig blir sykt og dør.

Da har han etter hvert blitt noe mer pågående mens herr Arnoux blir borte i nye prosjekter og forsømmer familien, men fru A er like ærbar selv om hun definitivt har oppfattet Fs følelser, men er i tvil om hans hensikter, handlingslammet som han virker. Affæren med Rosanette tar slutt, i stedet blir F forlovet med en søkkrik enke, men i siste øyeblikk er det noe i hans personlighet som har en kjerne av ære og anstendighet slik at han kan bryte forbindelsen idet han oppdager at enkefruen ikke er noe godt menneske.

Og så er det en linje som følger Fs karriere, eller mangel på det samme, fra hans slappe juss-eksamen til et liv i lediggang med basis i gunstig arv. Lediggangen medfører likevel en viss aktivitet, eller heller en viss flanering fra miljø til miljø med en gruppe mer eller mindre dårlige venner. Her er det at bildene fra et virkelig samfunn, sett gjennom slappfiskens briller, møter leseren på en så talende måte.

Leseopplevelsen henger sammen med allsidigheten i det episke grepet. Framdriften ligger i samfunnsskildringen, utviklingen i miljøet, de mange rare livsløpene til Frédérics venner og bekjente, kvinnene han iakttar og involverer seg i, det noe stormfylte og vekslende forholdet til bestekameraten Deslauriers. Dette mylderet av faktisk historie og fiktive skjebner blir satt i relieff mot den klare tegningen av hovedpersonen selv, som er med overalt og iakttar og reflekterer over det hele, men fra forfatterens hånd i en raffinert og original synsvinkelbruk, der Frédéric både er en pålitelig formidler av det han iakttar, men også en upålitelig selvbedrager som blir framstilt i dobbelt belysning.

Når Frankrike har falt til en slags politisk ro pr. 1867, møter vi F igjen, stadig som ungkar, og han blir oppsøkt av sin gamle elskede fru Arnoux. De snakker ut om følelsene som i virkeligheten var gjengjeldt, om et forhold som kunne ha vært realisert. Men hun er eldet, og affæren ender i en vemodig avskjedsstund. Han erkjenner nok at hele historien med forelskelse og betatthet har manglet den avgjørende lidenskap fra hans side, slik at den sentimentale fascinasjonen for en annen manns vakre hustru har stått i veien for den forbindelsen som romanen antyder ’egentlig’ skulle ha vært inngått, med den unge nabojenta i landsbyen. Nå er den bihistorien også ironisk framstilt, idet hun blir gift med den tvetydige bestevennen Deslauriers, men forlater ham og blir med en omreisende sanger. Til slutt blir de gamle vennene forlikte i at de er blitt seg selv, modne, men resignerte førtifemåringer, uten at romanen gir noen antydning om at livet kan bli rikere eller by på nye muligheter til vekst av personligheten.

Oversettelsen er en sak for seg, den er så god og flyter så knirkefritt at det er en fryd. Mye av framdriften i romanen ligger nok her, i språket – sikkert også hos Flaubert – som binder mylderet sammen og blir selve motoren i dette episke drivverket. Originaltittelen L’éducation sentimentale lar seg ikke oversette adekvat til norsk, nærmest kommer kanskje ’følsom dannelse’ eller ’følsom utvikling’, men ordet ’sentimental’ er bare litt negativt ladet på fransk, men aldeles negativt på norsk. Ordet ’dannelse’ på norsk betegner et resultat av bl.a. oppdragelse, men på fransk er det prosessen som betegnes. Både ’utdanning’, ’utdannelse’ og ’skolering’ blir feil. Kanskje vi skulle ha greid oss med undertittelen, for den er original.

 

Romanen utkom i Aschehoug-serien ”De store romaner”, et av forlagets heroiske tiltak for å løfte det litterære nivået i nasjonen på 1990-tallet, uten at det ble noen større virkning av det, tror jeg.