Månedlige arkiver: mai 2015

Pessoa: Uroens bok

UROENS BOK — glimt fra en lesning

Utpå våren 2014 satte skribenten og forlagsredaktøren Christian Kjelstrup i gang en kampanje for å styrke utbredelsen av den portugisiske forfatteren Fernando Pessoas hovedverk, og det ble gjort på en ytterst original måte, så original at den fikk stor oppmerksomhet i mange medier. Det ble leid et lokale i Oslo for salg av bare denne ene boken, ”Uroens bokhandel”, og i samarbeid med forlaget Solum/Bokvennen ble det arrangert et ’stevne’ på Bislett stadion, opprettet enda et utsalg i en telefonkiosk og stelt i stand en innsamling av dokumentasjon av sted og tid for lesernes tilegnelse av verket. Nærmere jul ble det delt ut bøker på Karl Johan.

For min egen del førte dette oppstyret til at jeg gikk i mine bokhyller og fant fram det uleste eksemplaret mitt, og omsider ble verket gjennomlest. Her er en respons:

Hva er nå dette?* Ved første gjennomlesning: en voluminøs og heterogen samling prosadikt og filosofiske små-essays, i alt 425 nummererte stykker, utgitt høyst posthumt, denne utgaven 49 år etter Pessoas død. Ifølge oversetterens introduksjon er tekstene forfattet i to perioder, skrevet i en påtatt forfatterrolle som er til stede i teksten hele tiden, den oppdiktete skikkelsen Bernardo Soares, et av Pessoas mange berømte psevdonymer. Det er uklart om den virkelige forfatteren har tenkt at tekstene noen gang skulle publiseres, enten i sin helhet, i utvalg eller kanskje i mange kortere bind. Dette sier innledningen ikke noe om. Bruken av psevdonym antyder at forfatteren ikke selv ’står inne for’ ytringene ettersom de blir tillagt en fiktiv person, altså denne Soares, som da også blir verkets gjennomgangsfigur, skriftopphav og hovedperson i ett, i en jeg-framstilling. Som i dikt eller essays er verket ikke særlig episk, selv om mange av tekstene kan leses som fortelling idet Soares kan formidle sine minner fra en fortid og enkelte episoder fra sitt dagligliv på et kontor og fra en leilighet i Lisboa, og med perspektiver mot en begivenhetsfattig framtid og refleksjoner om døden.

Tekstenes nummerering skaper illusjon om en diskurs, en langt på vei episk rytme, men disse numrene kan ikke ha vært satt av opphavsmannen, og hele rekkefølgen blir dermed tvilsom, så tillitsforholdet mellom tekst og leser får en usikker, nærmest gyngende, karakter. Tidsaspektet blir også forstyrret av at en del innslag er påført dato, men satt inn i helheten hulter til bulter, uten noen form for kronologi. Det er umulig å vite hva den anonyme redaktøren av bokutgivelsen har tenkt med denne ordningen. Vi får dermed indirekte inntrykk av at også de mange (de fleste) ikke-daterte innslagene er gjengitt i tilfeldig rekkefølge, bestemt av en redaktør ut fra ukjente kriterier. Slik verket framstår, er det som en poetisk-essayistisk helhet, og det gir leseren en illusjon om samtidighet eller mangel på tidsfølge, som ett eneste langt prosadikt.

Avsnittene som dette diktet består av, er ikke komponert av noen myndig kunstner, men stilt opp i tilfeldig rekkefølge, slik at de kunne ha vært publisert – og kan leses – i et matematisk ufattbart antall mulige rekkefølger. Nummereringen og selve bokformatet er dermed estetiske motsigelser av verkets innhold og spesifikke form. Mest adekvat hadde det nok vært om verket hadde vært publisert som løse ark i en boks, så leseren kunne trekke den teksten han ville tilegne seg en tilfeldig dag.

Siden 1984 har verket gjennomgått nye tekstkritiske faser, og dette arbeidet resulterte i ny og korrigert utgave 1990/91 med ny revisjon 1997, dessuten i enda en revisjon foretatt av den engelske forskeren og oversetteren Richard Zenith 1998, som ifølge hans forord korrigerer enda noen hundre feillesninger.** Han forandrer dessuten fullstendig rekkefølgen på tekstene, og det er ikke greit å sammenlikne den siste utgaven med 1984-utgaven, for tekstene har ikke samme nummer og kan befinne seg på helt andre steder i verket enn der de var den gang.

I bokform er verket blitt langtekkelig, fullt av gjentakelser, men også med vidunderlig vakre prosadikt og – etter sikkert manges mening: innsiktsfulle refleksjoner om kunst, liv og død. Etter mitt skjønn er disse mer essayistiske tekstene, som utgiverne særlig har plassert mot slutten av boken (og med høye nummer), mindre givende, mer ’sære’ som ytringer fra en fiktiv person vi ikke fester særlig lit til i utgangspunktet, og med referanser som kanskje sier mer om kulturtilstanden i Portugal før 1940 enn en ikke-katolsk etterkrigsleser er tilstrekkelig interessert i. Dette gjelder den generelle gyldigheten av kunstrefleksjonene, mens den mer eksistensielle diskursen selvsagt ikke kan angripes all den stund den gjelder for den fiktive personen som har ytret dem. Disse mer filosofiske partiene er da også utformet i en stil som ligger kloss opptil de lyriske partiene, gjerne i fruktbart samspill.

Prosadiktene er på sin side så utsøkte i sin norske utforming at det ikke er godt å vite hva forfatteren har ansvaret for og hva oversetteren har bidratt med. Det samme kan det være; oversetteren burde forgylles uansett. Ta landskapsskildringen i nr. 146, utsikt over en gate i Lisboa etter et regnvær, med sansede mikrodetaljer, himmelstrebende vyer, en øyeblikkelig natur-velsignelse av de daglige trivialiteter, der en enkel kalenderpike kan heves opp til en Madonnaaktig status. Det begynner med regnværet som både får være vått og konkret og likevel bære alle litteraturhistoriens sørgmodige konnotasjoner der jeg-personen straks begynner å reflektere over sin egen melankoli:

Jeg erkjenner at jeg alltid er trist, selv om jeg stundom er glad, stundom tilfreds. Og den i meg som erkjenner dette, står liksom bak meg og luter seg over meg der jeg lener meg mot vinduet, og med enda mer innadvendte øyne enn mine stirrer han over skulderen min på det langsomme og svakt bølgende regnet som danner filigranslignende mønstre i den tunge, bedervede luften.

Akkurat ved denne mange-sansete beskrivelsen forlater diktjeget sin tristesse og lar noen drømmende lengsler komme til uttrykk; likevel er de aldeles konkrete der duskregnet har fått legge seg over hverdagsgaten. Til og med en risikabel diamantmetafor blir forfriskende. På den andre siden av gaten henger en enkel kalender, som skimtes gjennom regnet og de våte rutene:

Jeg glemmer. Jeg ser ikke når jeg ikke tenker.

     Regnet stilner, og i et kort sekund er det et fint slør av bitte små diamanter, som om en enorm duk ble ristet i det høye. Jeg fornemmer at en del av himmelen allerede er blå, for gjennom vinduet midt imot ser jeg kalenderen tydeligere nå. Den viser et kvinneansikt, og jeg vet med det samme hva det er: en reklame for den aller vanligste tannkremen.

Neste og siste fase i denne sanse- og refleksjonsrekken forlater den profane helliggjørelsen av reklamekvinnen og lar Soares lede tankene mot et av sine lykke-toposer: den tapte barndommen med dens uskyld og ureflekterte sansninger.

Det finnes ingen fred, og jeg, stakkar, har heller intet ønske om fred…

I stedet finnes lengselen, og ut fra den skapes kunsten.

Stykke 210 og 211 henger sammen tematisk idet begge formidler refleksjoner over ’Kvinnen’ og ’Det kvinnelige’. Igjen er den språklige utformingen slående vakker, det vil si rytmisk i syntaksen, variert i bruken av korte og lange setningsperioder, variert også klanglig i spillet på ulike vokaler. Her er også en slags harmoni i spillet på nivåer på innholdsplan, mellom direkte, skarpt sanset beskrivelse av ytre fenomener, som står og vibrerer mot treffende metaforer – og, mot et tredje, mer abstrakt nivå: presise følelsesuttrykk og tanker. Allerede den første setningen i nr. 210 (som også har fått tildelt en sjelden overskrift, ”Vår frue av tausheten”) gir oss eksempler nok på dette språkspillet:

Når jeg føler meg så svak og ussel at selv evnen til å drømme mister sine blader og visner, og min eneste drøm synes å være tanken på mine drømmer, da blar jeg gjennom dem som om de var en bok man fortsetter å bla i selv om den ikke inneholder annet enn ord og evinnelige ord.

Bevegelsen starter med en direkte beskrevet følelse, før den spiller videre: – metafor – tanke – utvidet metafor (allegori) – tanke.

Teksten fortsetter inn i en refleksjon over et mulig fellesskap med en ledsager, foreløpig ikke kjønnsmarkert ut over det som ble antydet i overskriften. Ledsageren er en ukjent skikkelse, et du, en som er med i den drømmeverdenen vi er gjort godt kjent med i de foregående tekstene. Du og jeg er til stede sammen i denne drømmen som oppleves i begge sinn, men som også flyter over i hverandre. Dermed kan vi lese denne ”Vår frue” som en halvdel i en dobbeltidentitet hos jeg-personen. Ennå ikke fullt fiksert som kvinne melder skikkelsen seg som ukjønnet individ, helt til slutt i teksten:

Kroppen din? Naken og tildekket på samme tid, sittende samtidig som liggende eller stående. Hva betyr det som ikke betyr noe?

En total tvil blir uttrykt i et fast, nesten autoritært, rytmisk organisert språk, slik at tekstens estetiske potensial blir strukket til det ytterste. Noe som er umulig å forstå, blir insisterende formidlet.

Å plassere tekst nr. 211 i flukt med 210 gir et tilbakeskuende argument til oppfatningen av den første. Nå er det i høyeste grad snakk om hva som er ’Kvinnens’ egenart og hva som konstituerer en forestilling om ’Det kvinnelige’. Det kan reise spørsmålet om hvordan vi hadde forstått nr. 210 hvis ikke noen hadde satt nr. 211 rett etter. Personlig mener jeg at meningen blir utilbørlig innsnevret.

Nr. 211 tiltaler en stadig ukjønnet du-skikkelse, en aldeles abstrakt persona i jeg-personens sinn: … du er former som er åndeliggjort og derigjennom mine. Men straks går refleksjonene ut på å konkretisere de feminine kroppsdetaljene som er tildekket av klærne på et tenkt maleri eller bilde i Soares’ drøm. Samtidig insisterer han på at kroppen hører til i en preseksuell, jomfruelig tilstand: (Du er kvinnen før syndefallet). Og umiddelbart gir jeg-personen ord til sin angst for realiteten i det seksuelle, og ikke bare angst, men også vemmelse og avsky for kjønnete handlinger, ’kopulasjon’ så vel som fødsel.

Refleksjonene videre i stykket går ut på å hylle kvinnelige egenskaper som ikke har med seksualitet å gjøre. Bibelens Eva før syndefallet og den ubesmittede Maria er modellene for dette kvinnelige som jeg-personen tilber som en dobbeltperson inne i ham selv.

Hvem vet om ikke min forakt for kroppen og min avsmak for elskoven var den mørke lengselen jeg kjente når jeg ventet på deg uten å kjenne deg, den svake forhåpningen jeg følte når jeg elsket deg uten å vite hvem du var?

Litteraturhistorisk kan vi skimte en linje tilbake til Platons Symposion med høyaktelsen av den androgyne idé, og kanskje en motsigelse fra Soares’/Pessoas side av Goethes ’ewig-weibliche’ som jo slett ikke står i opposisjon til seksualiteten, men som betoner fellesskapsverdier, allmenn kjærlighet og generell tilgivelse og heller springer ut som en konsekvens av eros.

Den kjønnsløse kvinnen i jeg-personens indre blir utover i teksten opphøyet i en slags psykisk katolsk tilbedelse, utformet som bønn:

    Vær Den evige dag, og la mine solnedganger være din sols stråler.

    Vær Den usynlige skumring, og la mine lengsler og min uro være din vankelmodighets farger, din usikkerhets skygger.

     Med denne lange, abstrakt detaljerte bønnen avsluttes teksten med hyllesten til fraværets herskerinne […] det fullkomne i all evighet.

Flere tekster er gruppert sammen på dette stedet i boken, om jeg-personens forhold til kvinnen og refleksjonene om muligheter og manglende vilje til å realisere lengsler. Vi får altså et inntrykk av at det blir fortalt om årsakene til at Soares-figuren ikke har noen kjæreste, mens vi kan undres på hvordan det hadde sett ut hvis tekstene var spredt og plassert i andre kontekster. Og i min lesning er jeg like imponert over stil og framstillingsform som jeg sjeneres av plattheten i det fortellende perspektivet, all den stund Soares/Pessoa kanskje hadde helt andre betydninger i sinne enn å forklare jeg-personens private sølibat. Hvordan hadde det sett ut hvis for eksempel madonna-teksten nr. 210 hadde vært plassert sammen med tannpastaplakaten vi nettopp omtalte? Dvs. i en sosial, historisk kontekst?

Et høyt antall av tekstene formidler livslede eller melankoli i et utall varianter. Den kan være koplet til en lengsel etter mening og livsfylde, velkjent fra verdenslitteraturen fra Rousseaus tid til i dag, eller den kan være en videreføring av mer moderne ’spleen’ à la Baudelaire, som ofte antyder en nytelse av elendigheten. Som prosadikt er disse tekstene minst like virkningsfulle som de mange drømmediktene, i kraft av tilsvarende bruk av språkets virkemidler og oversetterens enestående talent. Tekst nr. 252 kan være et typisk eksempel. Legg merke til rytmen, som oppstår bl.a. ved den asyndetiske sammenstillingen av ledd (dvs. uten og). Her er tankene formidlet ’rent’, uten metaforer eller innslag av ytre sanseskildring:

 De følelser som smerter mest, de sinnsbevegelser som er mest plagsomme, er de som ingen mening har – lengselen etter det uoppnåelige nettopp fordi det er uoppnåelig, savnet av det som aldri ble, suget etter det som kunne ha skjedd, sorgen over ikke å være en annen, utilfredsheten ved verdens eksistens.      

Det kunne ha vært forfattet av en hvilken som helst dyktig, romantisk innstilt poet. Men så åpner diktjeget for metaforene, tør å velge ganske uoriginale objekter, men varierer bildene i en utsøkt seleksjon av deskriptive adjektiv – den vanskeligste ordklasse av alle – og skaper dermed noe nytt av det klassiske:

Alle disse halvtonene i den sjelelige bevissthet maner et pinefullt landskap frem i oss, en evig solnedgang over den vi er. Vi opplever oss selv som en ødemark i skumringen, med triste siv langs en elv uten båter, glitrende i det mørknende mørket mellom de fjerne breddene.

Han tør til og med inkludere leseren i sitt vi. Lytt til vokalvariasjonen og -repetisjonene i en annen av disse setningene:

[disse følelsene] reminisenser fra en annen verden der vi har levd tidligere – et virvar av minner som ligner drømmesyn […]

Det ender ikke ’godt’ i denne poetiske diskursen: Og i dypet av min sjel – som er det eneste som er virkelig i denne stund – er det en skarp og usynlig smerte, en tristhet som ligner lyden den lager som gråter i et mørkt værelse.

Her kan en kynisk/kritisk leser melde pass og si stopp; det holder med tristesse; dette har vi lest tusen ganger før og blir mindre nedstemt for hver gang. Men hva er det i en slik tekst som tilfredsstiller trass i jamringen? Igjen ligger svaret i språklig virtuositet. Vi kan ikke annet enn være imponert over at den klassiske billedbruken og negative retorikken gir en estetisk gunstig virkning. Men jeg tror også at det ligger en dypere ironi under denne triste prosalyrikken. Det er en form for fryd ved å ha funnet disse ordene, fryd over å ha skapt en verbal stemning, for så å formidle denne totaliteten av opplevd tomhet, men med kunstnerisk fylde. Livsleden er forsiden på en negativ medalje som på baksiden er preget av Soares’ stolthet over sin dikteriske evne. Dette er kjernen i den dypere ironien, balansepunktet i denne oppfatningen av tilværelsen.

En slik lesning kan finne støtte i en annen tekst der jeg-personen kritiserer sin egen klage og bringer ironien opp i dagen, ved på et svært ufeministisk vis å sidestille den med klagene fra en syk tjenestepike eller jammeren fra en husmor.

Og helt uten ironi, heller ikke selvkritisk, kan vår Bernardo Soares ta seg selv i nakken og fornemme noe av verden utenfor seg selv, den empiriske verden han er dyktig til å se, lytte til og kjenne på. Det skjer ikke så sjelden, og svært flott i tekst nr. 284 som lar livsleden brått slå om til erkjennelsen av at det finnes flere dimensjoner her:     

Når jeg nå skriver dette, nages jeg av en lede som synes så stor at den ikke får plass i min sjel; det er en alle tings tyngsel som kveler meg og gjør meg gal; det er en fysisk fornemmelse av ikke å bli forstått som maser meg i stykker. Men jeg løfter hodet mot den blå og fremmede himmelen, vender ansiktet mot den friske vinden som ikke vet at den er til, senker øyelokkene så snart jeg har sett, glemmer kinnet så snart jeg har følt. Jeg føler meg ikke bedre, bare annerledes. Når jeg ser meg selv, frigjøres jeg fra meg selv. […] Høyt der oppe på himmelen svever en bitte liten sky som et synlig intet, en universets hvite forglemmelse.

Amen.

__________________

*Fernando Pessoa, alias ”Bernardo Soares”: Uroens bok, 1912—17, 1929—34, samlet og utgitt 1982/84. Til norsk 1997, oversatt av Christian Rugstad. 454 sider

** I engelsk oversettelse: The Book of Disquiet, London 2001, billigutgave 2002. Denne utgaven inneholder også bl.a. kommentarer til tekstgrunnlaget og til valget av tekstrekkefølgen