Månedlige arkiver: november 2013

Arild Nyquist – Lyrikeren

 

Nyquist, Arild

ARILD NYQUIST – LYRIKEREN

 Forfatterskapet

Listen over Arild Nyquists utgitte bøker er lang og variert. Her er bøker i nærmest enhver tenkelig genre, og i tillegg blandingsformer og samlebøker der dikt og prosa, fabel og refleksjon er sideordnet. Listen røper en rastløshet etter stadig å finne nye litterære uttrykk, men går man inn i verkene, ser man snart at her er en utpreget konstans i søkningen. Der mange andre forfattere velger et motiv for å  reflektere over det ut fra en forutforståelse, vil Nyquist snuble over motivet, stoppe opp og iaktta det ut fra en spørrende innstilling. Det er som om diktets objekt inntar en likestilt posisjon til diktets ’jeg’, som får innsikt om objektet i en slags dialog.

Debutboka 1963 er en slags roman, Ringer i et sommervann, en storform med ett miljø og med gjennomgangsfigurer fra fortelling til fortelling, men lite romanaktig i mangelen på framdrift, uten at det er noe savn i en beretning som framstiller en tilstand. Med tekstsamlingen Dexter og dodater 1970 og fortellingen Frakken tegner og forteller  1971 er det lagt grunn for tre av forfatterskapets hovedgenrer: den episodiske roman, epistelen, den korte fortelling. Fjerde bok innlemmer en fjerde genre, diktet, i Nå er det jul igjen og andre dikt, 1972. Diktsamlingen var foreløpig avvist av Nyquists forlag Aschehoug og utkom i den avantgardistiske serien PAXlyrikk på Pax Forlag.

Det ble et forferdelig rabalder. VG gjentok sin skandalepraksis fra 1960, den gang André Bjerke slaktet Erling Christies debutdikt. Nå var det Bjørg Jønsson som tok opp den samme blod-retorikken, og journalistene blåste på ilden slik at mengder av amatør-innsendere fikk spalteplass til å fordømme denne frekkheten av en diktsamling som vanhelliget det norske parnass og svindlet med kulturrådspenger. Politikere stod og bar seg på Stortingets talerstol. Kampanjen virket, og den virket ikke. Den bidrog nok til å forsteine de allerede forsteinete holdninger som alltid vil finnes til alternative kunstutrykk. Og den virket på forfatteren som ante fred og ingen fare da han plutselig ble overfalt i landets største avis. Hans borgerlige posisjon i lokalmiljøet i Lofoten ble alvorlig truet. De langsiktige virkningene på hans psyke er det vanskelig å vurdere, men en melankoliker blir ikke mindre melankolsk av angrep, om de er aldri så usaklige.

På den annen side gikk kampanjen sporløst hen over norsk kulturliv i videre forstand. Den kom for sent. Det var tillatt å eksperimentere i moderne kunst. Provokasjon var en respektert ytringsform for 1968-generasjonens intellektuelle, for det var de som hadde den såkalte tidsånden på sin side, makten til å definere hva som var viktig og uviktig, godt og dårlig. Og om diktsamlingen var et svindelforetak med tanke på å tappe Innkjøpsordningen, så var det vellykket: Boka ble kjøpt inn i 1000 eksemplarer og stilt opp i alle folkebiblioteker. Absolutt ikke nullet. Tilsynelatende kom også forfatteren til hektene, han svarte iallfall nøkternt og godt for seg i VG og ble ikke uglesett hjemme i Stamsund.

Og korstogskritikere blir alltid sittende igjen med svarteper i litteraturhistorien, fordi aggresjonen regelmessig grunner seg på en mangelfull forståelse av det de er provosert av.

Sin første barnebok utgav Nyquist i 1979, og fra da av er hans repertoar komplett. En utsikt over forfatterskapet viser 16 bøker med kortprosa av forskjellig slag, noveller, fortellinger, epistler, essays, gjerne i blandingsformer. Her er 6 romaner eller romanaktige storformer, med de selvbiografiske Barndom 1976 og Ungdom 1993 som de fremste. En rekke barnebøker teller diktsamlinger, fortellinger og billedbøker. Så har vi de egentlige diktsamlingene, som her skal omtales nærmere, i alt 7 titler. Pluss tekstsamlingen Mr. Balubers trompet med både dikt og kortprosa. Noen visebøker og CD-cover med tekster til musikk som Nyquist framførte på konserter og på plate, blir ikke omtalt her.

En stor del av forfatterskapet er utgitt på nytt, i billigutgaver av ulikt slag eller i praktutgave, som det rikt illustrerte ’samlealbumet’ Så lenge det er ørret, er det håp, Arild 1997 og Dikt i samling 1999 (i forøket billigutgave 2001).

 

Lyrikken

Diktsamlingene fordeler seg ujevnt over årene. Tre år etter den første kommer Fra ”Feriehuset September” 1975, som tar opp i seg et høyt antall (18 stk.) av diktene fra 1972. Det første lyriske hovedverket, Kelner! utkommer 1979, med tegninger av Gunnar Haugland. Så publiseres enkeltdikt innimellom prosastykkene i Mr. Balubers trompet 1984 og det andre lyriske hovedverket, langdiktet Havet 1985, illustrert av Bjørn Willy Mortensen. Sju år senere utkommer den svært allsidige samlingen med dikt og prosadikt Høst i august 1992. Nok et sprang finner sted før de fullmodne diktene i Arilds hus 1998 og den aldeles annerledes samlingen med rolledikt, Ensom dronning og andre, 1999.

 

1972: Nå er det jul igjen og andre dikt

Samlingen ser ved første blikk ut til å inneholde tøysevers, men ved nærmere studium viser de seg å være opprørsdikt, og den lettere infantile formen er et språk for provokasjon – noe som jo lyktes fortrinnlig i og med VG-kritikken. Det er likevel vanskelig å tenke seg at de provoserte, f. eks. Bjørg Jønsson, skulle reformere sin julefeiring etter å ha fått utløp for aggresjonen. Diktene vil nok helst fungere som fellesforum for likesinnete opprørere. Revolten gjelder frihet, som så ofte ellers, i dette tilfelle frihet fra konvensjoner, fra stivhet i omgangsform, formalisme, arroganse og forsteinete overleverte samværsformer som jul og 17. mai-feiring. For så vidt et harmløst, morsomt og muntert opprør, der den ’provoserende’ stilen i dag leses åpenbart ironisk, og opprøret dermed framstår avslappet og avslappende, alt annet enn aggressivt. De mest opplagt kritiske linjene er utformet som satire, med en naivt ’utdritende’ språkbruk. Her er rikelig med vulgarismer eller bruk av ’stygge ord’. De fleste diktene er skrevet på vers, men på bevisst dårlige vers, med til dels haltende rytme og med gjennomgående bruk av halvgode rim, eller med ordvalg for å skaffe et rim, noe man ellers ville ha kalt rimnød. Dikterstemmen inntar en utspekulert naiv nybegynnerrolle, med barnestemmens H. C. Andersenske potensial for avsløring.

Titteldiktet ”Nå er det jul igjen” er representativt for alle disse karakteristikaene. Utgangspunktet er den svensk-norske juleleken, og tittellinjen gjentas fire ganger for å fylle ut strofen, så bare det er en synd mot versets regler:

 

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

Nå er det jul igjen!

 

Parodien retter seg mot den tomme konvensjon i feiringen så vel som i visens form, og fenomenet repetisjon får være angrepsvåpen mens reprisen er angrepsmål. Gjentakelsen, kjedsommeligheten, rutinen blir avslørt i et dikt som til overmål gjentar seg, ikler seg kjedsomhetens språk, skaper sin egen maskinmessige rutine. Og dermed blir det morsomt, her i kombinasjonen av rutine og late-som-overraskelse:

 

Og bestefar kommer!

Og bestefar kommer!

Og bestefar kommer!

Og han er nisse!

 

Så avslører feiringen sin sanne natur:

 

Ta av deg maska!

Her har du flaska!

Ta av deg maska!

Her har du flaska!

 

Alle julens elementer får sitt: gaveutdeling med late-som-takknemlighet, ribbe, julekaker, dram og sursild. Hele tiden i samme stil, hysterisk begeistring. Diktet er et mesterverk. Det har rekkevidde langt ut over ritualekritikken og versparodien.

Diktsamlingen inneholder flere av samme sort, mange dikt med mild satire og vennlig opprør. Humor gjennomstrømmer hele boka. Men vi møter også noe annet, i ”Til min støvel i Stamsund”:

 

Åååå støvel

du som har

åpnet din harde sålemunn

og går der

og gumler snegrøt dagen lang, kan

du ikke

holde opp?

 

Fabelformen gir perspektiv til den lekke støvelen forbi den umiddelbare situasjonen som røper fattigdom – for det spørs om ikke henvendelsen til støvelen, dette udyret, står nær den klassiske ode-formen og gjelder det gamle spørsmålet om diktningens betingelser, som protest mot at gode dikt må skapes på bakgrunn av lidelse.

 

1975: Fra ”Feriehuset September”

Tittelen antyder en helhetlig ramme om tekstene, liksom et pensjonat gir plass til feriegjester. Men der vi kunne ha ventet oss sommergjester, viser navnet til høst. Dette bruddet på forventning skaper inntrykk av at feriestemningen vil være tilsynelatende. Ferien er forsinket. Sommeren er forbi.

Med denne diktsamlingen er Nyquist tilbake på Aschehoug, og vi kan iaktta hva som kanskje hadde skjedd dersom 1972-samlingen hadde blitt bearbeidet etter forlagets råd. For diktene her ligger tett opp til debutboka. Direkte, i den forstand at mange av diktene derfra er trykt opp igjen, noe over halvparten, i alt 18 dikt. De nye 15 diktene ligger i genre og uttrykk i forlengelse av Nå er det jul igjen-diktene. Langt på vei er det nok slik at forfatteren har valgt de beste diktene for opptrykk, men ikke det nettopp siterte støvel-diktet. Selve julediktet er forlenget noe og gjort skarpere i tonen ved at det er lagt til enda en repetisjon samt en ny strofe der også julens religiøsitet, eller den tilgjorte religiøsiteten får sitt, sammen med det utmaiete juletreet:

 

Og vi synger salmer!

Under julepalmer!

Og vi synger salmer!

Under julepalmer!

 

De diktene som ikke er trykt opp, er gjerne de der det infantile uttrykket har kunnet misforstås som genuint og ikke som dikterisk virkemiddel. Dermed er det langt færre vulgarismer og ’stygge ord’ i 1975-utgaven. Andre dikt som ikke trykkes opp, kan ha vært mer intetsigende enn de beste.

Til gjengjeld blir det kunstneriske register bredere med de nye diktene. Vi oppdager at det naivistiske formspråket lar seg bruke også uten ironi, i en form for ’ren’ undring som lader motivet, slik som i kortdiktet ”Høst”:

 

På en myr

to gamle strå

holder omkring hverandre

vil ikke dø alene.

 

Stilen kan til og med streke opp kontrasten mellom kunstens fattige objekt, kunstnerens medvirkning og kunstverkets dobbelthet i spennet mellom ren estetikk og kommersiell utnyttelse, i ”Duene i Göteborg”:

 

 

Jeg malte fire bilder

av duene.

 

Gallerieieren kom ut

og gned seg i hendene.

 

Nå henger duene

i galleriene.

 

De røde prislappene

forteller om pent salg.

 

(slutten)

I denne diktsamlingen (og i en undergrunnspublikasjon samme år) står også et av Nyquists mer kjente fabeldikt, ”I kirsebærlunden”, som ved hjelp av fenomenet rimnød bygger opp en eventyrverden som er helt og holdent språklig-litterær, uten referanse til annet enn språkets rytmer og klanger. Diktets subjekt er et fantom skapt av behovet for å finne et rimord på ’kirsebærlunden’ og åpner slik:

 

Dypt der inne i kirsebærlunden

våkner den vakre kirsebærhunden

… og etter at den har sittet og tenkt ut rimord som ikke har med hverandre å gjøre, keiserens skjorte/borte, tøfler/vafler, kanoner/meloner, risker/fisker, briller/pastiller, er det på et blunk skapt et verbalt eventyrrike, og fabeldyret kan avslutte tilfreds:

 

Ja, dypt der inne i kirsebærlunden

smiler den vakre kirsebærhunden.

 

Det vi kaller rimnød kan settes på hodet og leses som overflod av rim-muligheter, i diktet ”I gartneriet til min grønne fetter”, som avslutter samlingen. Her er 44 linjer som ender med rim på ’fetter’ (eller med selve ordet ’fetter’), og vi får da lese et systemdikt der det er rimordboka som setter reglene og der verslinjene for øvrig er fylt ut for å gi en slags syntaktisk mening til helheten. Se eksempel fra slutten av diktet:

 

hvis ingen tror meg får de heller følge etter

det er like bakom haugen her og over noen myke sletter

jeg er en elendig drittberetter

(la oss satse på en russisk oversetter).

 

Diktet er for øvrig tilegnet den danske lyrikeren Jens August Schade.

Men det er også i 1975-boka vi får møte den ikke-naivistiske lyrikeren med en tyngde i ordvalget og ladning i uttrykket som peker fram mot den melankolske og illusjonsløse diktning det blir mer av i årene som kommer; det er i fire dikt med tittelen ”Situasjon”, — her er ”Situasjon I”:

 

 Jeg har hengt ansiktet

opp bak speilet.

 

Jeg har satt hendene

fast i frimerkealbumet.

 

Jeg har lagt føttene fra

meg under stolen

 

og festet nesen

til en knallrød tulipan.

 

Imens kan du se meg

gjennom byen

bærende en sotgrå veske

påklistret merkelappen levende/død.

 

1979: Kelner!

Diktsamlingen betegnet et gjennombrudd for Nyquist som noe annet og mer enn satirisk eller opprørsk lyriker. Rimordboka og tradisjonsverset setter ikke lenger premiss for fantasiutfoldelsen eller diktenes struktur, og protesten mot de sosiale konvensjonene er et tilbakelagt stadium. Nå gjelder det å finne det som gjør det verdt å holde fast ved håpet om en bedre verden, og dikterrollen blir forandret idet selve boktittelen får bli tegn på hva dikterens oppgave skal være: å servere leseren herlige retter fra virkelighetens varierte kjøkken. Distansen mellom diktsubjektet og virkeligheten blir fjernet, leseren blir tatt med inn i objektenes egen tilstand, og den veiledende kelneren kaster en gledens glans over motivene.

Det svære titteldiktet åpner samlingen. I Dikt i samling går det over nærmere 7 sider, med for det meste brede linjer i uregulert talespråksrytme, i en rapsodisk strømmende setningsfølge. Formen er kjent fra Walt Whitmans amerikanske 1860-tallslyrikk, som jo er en levende tradisjon innenfor modernistiske stilretninger helt opp i våre dager. Selve måltidsfiksjonen bringer tanken hen på et annet berømt etegilde i norsk diktning: Hilsningsdiktet i Nordlands Trompet. Som hos Petter Dass er dette måltidet tegn på noe større, – for også hos Nyquist er all den herlige maten og vinen og ølet deler av alt det vidunderlige som verden har å tilby, liksom lokalmaten hos Dass bød fram det beste av landsdelens produkter. Nå er Dass’ matretter gjerne å forstå som bilde på det diktspråk han akter å bruke i skildringen av Nordlands folkeliv og natur. Men når vi først kopler de to verkene til hverandre, gir det mening å lese også Nyquists dikt som poetikk, et program for å åpne diktspråket opp for alle tenkelige former. Og da blir Kelner! et dikt med langt større rekkevidde enn det gamle barokkdiktet, for det blir også befolket med skjønne kvinner og andre restaurantgjester i ulike stadier av nytelse og med mange slags temperament.

Etter et sammenbrudd ender orgien i en mildere tone enn orgier flest, en resignert lengsel hjem, der leserens alter ego, diktets ’jeg’ tar farvel med kelneren-dikteren som får nyte en ny sommer mens leseren-jeget blir ført ut av festen. Diktets allegori flyttes over på et nytt plan, der hjemmet er det sted man når etter å ha vært trillet gjennom parken, et sted uten ord, en tilstand der livet skal opphøre:

 

Trill meg hjem nå kelner … over brosteinene og gjennom parken og …

Jeg elsker Dem overmåte, kelner …

Tusen takk, kelner …

… tusen takk, kelner …

 

Dikterens oppgave er høy, nærmest et kall, slik diktet gir kelneren i oppdrag å vise menneskene alt de kan nyte, vise dem hvordan de kan komme overens, fortelle at alt vil bryte sammen til slutt, men at han også påtar seg å følge dem hjem.

Den store diktsamlingen har flere langdikt, med oppdiktete og biografiske personer, og de veksler med kortdikt og middelslange dikt i en slags variert vifteform der blikket rettes mot gjenstander, fenomener, personer, årstider, diktning, i vilkårlig rekkefølge: Kalender – kjærlighet – brød – sol – frakk – natt i skogen. Langdiktet ”Diktet om Oskar” er episk fortellende, nærmest et ekko av ”Kelner!”-diktet, men nå med eksempel i én person som blir fulgt gjennom sitt liv til avslutningen og med en utdypning av savnet, etter døden:

 

Tomme hus er triste hus.

Tomme hus mangler røyk latter varme.

Tomme hus mangler tikk takk

tassende skritt, fluesurr og kaffelukt.

(Del IV, linje 1—4)

 

Etter hyllestdikt til kråke og løvetann kommer plustelig et par kortdikt med sjokkerende krigsangst, med referanse til eventyret om Rødhette og ulven, i ”Den kommer, den kommer!”:

 

Jeg kjevler mørket

ut i tynne

flak og spikrer

det opp på veggen

 

jeg strikker

en ny dag

en myk og vennlig

dag og sykler inn i

den med plommer

i kurven

 

til bestemors

hus, hun hilser

meg smilende velkommen:

stig på, stig

på, kjære

Arild – en ny verdenskrig

er allerede i gang!

Flere innholdsrike kortdikt, svære rapsodiske langdikt, små bagateller som røper livstegn, fører samlingen stadig videre, inntil det kjente og antologiserte ”Årets tider”, der barneskikkelser og farger knyttes til kjente og gledelige egenskaper ved hver av årstidene – et gammelt tema fornyet ved hjelp av det poetiske blikk på barnligheten og det fornyende også i årstider som vinter og høst. Og umiddelbart etter dette kommer Nyquists berømte ensomhetsdikt, med den minneverdige avslutningen: ”her er ensomhet nok for et helt orkester!” og fellesskap ikke lenger er noen trøst, bortsett fra at måten å si det på er trøst god nok.

 

1984: Mr. Balubers trompet

Tittelen bringer tanken direkte hen på Petter Dass, selv om det ikke er mange linjer hos Nyquist som har noe felles med barokk-salmedikteren. Likheten ligger på et høyere plan enn tekstene, og heller i det stort tenkte og gjennomførte prosjekt. Mr. Balubers trompet er som nevnt en blandingsbok med flere dusin prosatekster av varierende art og lengde, vekslende med enkeltdikt i et omfang som tilsvarer hele Kelner!-samlingen. Når diktene herfra skilles ut og plasseres i Dikt i samling, oppstår et inntrykk av ’diktsamling’ som altså ikke er tilsiktet fra forfatterens side. I originalverket hører enkelttekstene, prosa som lyrikk,  hjemme som tilfeldig plasserte enheter i et stort kar, trompetformet, eller et overflødighetshorn. Så les tekstene om hverandre.

Uttrykket er langt på vei det samme som i Kelner!, med noen lange, rapsodiske dikt som forteller en historie eller utvikler en iakttakelse over tid, som refleksjon. Her er vers i samme naivistiske stil som i 1970-tallslyrikken, som altså ikke er lagt på hylla. Noen ganger skal disse diktene leses ironisk, andre ganger ikke. Mange dikt er direkte talende i sin utforming, med umiddelbar formidling av sitt motiv, gjerne ladet med et tydelig verdisyn, som i de erotiske diktene:

 

jeg i min nakenhet

du i din nakenhet

like smilende og velopplagte som for litt siden

like gurglende smilende hoppende sprellende glade.

(I all vår nakenhet, slutten)

 

Legg merke til det avvikende ordet ’gurglende’ i helheten, som antyder en livsverdi knyttet til det lykkelige spedbarn med livet foran seg, eller rett og slett antydning om at det har skjedd en unnfangelse.

Andre dikt har en mer tvetydig verdiholdning til det som er formidlet, slik som i det presise og overdådige ”Trostens evige sang – min evige tvil”. Her følger vi morellenes vekst og modning fram til den store trosteflokken slår seg ned og forsyner seg. Midtveis i diktet reflekterer diktjeget over det som skal skje, som han vet skal skje, og avveier situasjonen: Skal han spille i dur eller moll, skrive poesi eller prosa? Han lar det stå til i samme stil som han begynte: i dur og på poesi, og morellenes undergang skildres sammen med trosteflokkens nytelse:

 

(hør morelltresangen!) slubre tusen

slubrende trost til det ikke er en

eneste morell igjen … Og jeg

sitter på bakken under et ribbet tre

og vet fremdeles ikke om jeg skal la diktet

her gå i dur eller moll eller bli som

trosten: uten tvil eller anger … ?

(slutten)

 

Ett motiv er likevel nytt i samlingen og gjør seg gjeldende i kraft av sin frekvens: Anti-atom-politikk og nedrustning. Rustningskappløpet var intensivert nå på tampen av den kalde krigen – som ingen ante skulle ta slutt om få år – og over hele den vestlige verden ble det mobilisert i brede kampanjer for atomnedrustning. Og verdensopinionen lyktes langt på vei, i avtaler som ble inngått trinnvis på 1980-tallet, for eksempel avviklingen av europeiske mellomdistanseraketter i 1987. I Mr. Baluber gjør denne folkelige aktiviteten seg gjeldende i flere dikt, dels som ren angst, men også som direkte politisk protest. ”Må vi kny?”:

 

Kan vi kny

eller må vi finne oss i å bo

i en by

i et land

under en dødelig atomparaply

som engang kan bli til en sky

en voldsom, flammende sky

[…]

 

Selv om det er mulig å lese et dikt som det kjente, tonesatte ”Jeg liker meg her i verden” eksistensielt, mener jeg det er riktigere, ut fra konteksten,  å forstå det som et fredsdikt, der de enkle livsverdiene, isspising, øldrikking, eplehøst trenger et forsvar mot tilintetgjørelsen:

   Jeg liker å skjenke opp ølet

høre det klukke i glass

og så tømme det ned i magan

hvor det fremdeles er plenty plass.

 

Ja, jeg liker meg her i verden

selv om det kan være litt trist

men det er bedre å rusle her oppe

enn å være en død Ny-quist.

(slutten, strofe 7—8)

 

Og et nytt motiv dukker opp i denne samlingen, muntert og tilsynelatende harmløst, der to ektefeller holder sammen på tross av den store disharmoni som hersker i forholdet:

 

          Fattern elska rødvin

og muttern akevitt

fattern elska system

og muttern rot og dritt.

 

Ofte var det leven

og ofte var det bråk

og muttern sa til fattern

finn deg en annen kåk.

 

[…]

 

Men fattern elsker muttern

og muttern fattern min

så de rusler gjennom livet

med akevitt og vin.

(strofe 2—3, 9)

 

Gang på gang vil konfliktmotivet dukke opp i Nyquists bøker framover, i prosa og i lyrikken, og utgangen er sjelden så forsonlig som i dette populære diktet.

 

1985: Havet. Et dikt om livet og døden

Men i første omgang er det anti-krigstemaet som får størst oppmerksomhet. Havet er et langdikt der et bredt register av verdens konfliktmotiver tas opp og studeres i reflekterende poetisk form. Diktet er fantastisk rikt på virkemidler – billedbruk, inngående sansning av realiteter, med lukt,smak, syn og lyd, her er storslåtte symboler, krasse direkte kommentarer. Alt er formulert i ett eneste stort stilistisk grep, der språkets klangmuligheter tas i bruk fullt ut og talespråksrytmen reguleres diskret i takt med det som blir uttrykt. Den pessimismen som kunne melde seg som skarpe overraskelser i de forrige diktsamlingene, har nå tatt overhånd, og diktets stemme gir ord til et verdisystem i ferd med å bli knust.

Stemmen er havets egen, og havet er det tidløse, uforanderlige element som følger klodens liv fra skapelse og uskyld til krig og utslettelse. Havet har to oppgaver i diktet: det iakttar, forteller og fortolker det som foregår på jorden. Og det er gravplass for alt som blir ødelagt i krigene, alle menneskene som dreper hverandre – til slutt det eneste element som står tilbake etter at atomkrigen har ødelagt liv og landskap.

Der havet og havets røst er langdiktets tidløse konstant, er menneskeslektens virksomhet skildret i historiske sprang, fra det første brodermord av. Den teknologiske utvikling følger bruken av våpen, stadig mer avansert, og havet følger med etter hvert som ubåtene kommer til og luften over tas i besittelse bombefly. Menneskenes medievirkelighet og bruk av religion stilles i samme kategori som krigføringen, og en større sekvens (kap. 16) skildrer i grotesk surrealisme hvordan hele konsumentsamfunnet med sin absurde logikk og sitt hemningsløse, utarmende forbruk i seg selv innebærer en indre krig, en ødeleggelse på linje med atomkrigens skrekk.

Nest siste kapittel er viet selve den menneskeskapte apokalypsen, atomkrigens totale utslettelse:

 

Veldige fjellrekker glir over ende og synker.

Tusen skoger står i brann.

Og havet – havet koker, bobler – freser.

Jeg ser små barn gråte og bli koks.

Jeg ser unge kvinner stå som avtrykk i asfalt og betong. Gamle mennesker er suget tomme for innmat, i trærene henger brente lik og minner om edderkoppers dødelige søvn. […]

Her er har skildringer og film fra Hiroshima gitt konkresjon til bildene, mens det tidløse perspektivet i diktet blir markert ved en varsom henspilling på ragnarok-skildringen i ”Voluspå”:

Sol må svartne,

synke jord i hav,

fra himmelen svinne

de klare stjerner;

frem velter

røyk og vådeild

høyt leker flammer

mot selve himmelen.

                        (strofe 57, Vera Henriksens gjendiktning)

Men der jorden stiger opp på ny i det gamle eddadiktet, er det for alltid dødt i Havet, som avsluttes slik:

Jeg er havet.

Jeg hviler i ro.

Jeg har ingenting å skjule.

Jeg skjuler alt.

 

Diktet ’om livet og døden’ handler sannelig ikke mye om livet, men rommer hele tiden en anelse om hva tilværelsen kunne ha vært, hvordan menneskene kunne ha levd. Det ender uten annet håp enn freden i døden.

 

1992: Høst i august

De sju årene som ligger mellom Havet og denne boka brukte Nyquist sitt talent på bøker i andre genrer, ikke minst grunnfestet han sin posisjon som barnebokforfatter, med fire utgivelser i perioden. Det ble også plass til en roman og tre bøker med prosastykker av ulikt slag. Men her var også lyrisk aktivitet, i den forstand at han flyttet den over i musikkens verden, ved å etablere seg som sangartist. En visesamling med noter utkom i 1990. Men han hadde også skrevet dikt og prosadikt hele tiden, og i 1992 gjorde han seleksjonen som ble til en ny diktsamling.

Tittelen røper en liknende skjevhet som den vi så i 1975: noe galt i forholdet mellom sommer og høst. Kommer høsten i august, så er det for tidlig, og meningen blir klar etter lesning av diktene, som helhet. Tidlig høst varsler tidlig vinter, ulykke og død.

Samlingen er rikholdig og variert i uttrykket, slik vi kjenner de fleste øvrige diktsamlingene. Her er dikt som kunne ha vært skrevet tjue år før i den forstand at den naivistiske ironien er like produktiv som den gang. Her er også noen frodige dikt der livsgleden, erotikken og nytelsen blir besunget, enkelt, ’ungt’ og begeistret fornyende som i Kelner!-diktene.

Men helhetsinntrykket er et annet, en tiltakende melankoli som får dominere på en annen måte enn før. Om pessimismen i Havet var politisk motivert, så gjelder dette ikke for blues-tonene i den nye boka. Nå veller tristheten opp innenfra.

Ett dikt kan veie savn mot lykke og la lykke seire:

Jeg takker

                                   — for et liv på jord

som ofte var litt trist

men slutten den blir gul og varm

for gamle dikter Quist.

 

… men bli umiddelbart motsagt av neste dikt, ja stilt i skyggen bare i kraft av det litterære uttrykket som er så mye sterkere der:

   Jeg bærer

            — angsten bak et

tynt overtrekk av hud. Jeg

bærer smerten bak et tynt

overtrekk av hud – kom jeg til et

gatekryss i dette liv, et

slikt sted hvor alle stemmer blikk

ører er forstummet slokket og

skrudd av – ville jeg åpnet huden

og riktig latt det flomme strømme

ut – men jeg finner ikke slike

gatekryss og går bare videre og

videre – bærende min egen

store sorg min egen gamle angst bak

dette overtrekk som likevel eier

slik utrolig styrke.

Her er flere uttrykk for angst: ”Om natten kan jeg våkne av uglens skrik,” heter det i et prosadikt der det viser seg at den uhyggelige fuglen er et fantasifoster i diktjegets drømmer – ikke helt ulikt Edgar Allan Poes berømte ravn, i ”The Raven”. Det hjelper ikke å forstå at skriket er innbilt, for det kommer igjen.

Et tredje dikt i rekkefølgen forsøker å resonnere seg bort fra angsten, ved å hevde at den er et vilkår for kjærligheten: ”Den som ikke kjenner fryktens stemme / kjenner heller ikke sjelens røst,” står det, overbevisende nok. Men i diktsamlingens helhet blir sjelens røst som oftest kvalt av fryktens stemme.

Kontakten mellom mennesker er vi vant til å vite blir forløst når man åpner seg for hverandre og legger bort mistenksomhet og fordommer. Det har Nyquist selv lært oss i sitt kjente barnedikt, ”Ugledikt III” fra 1979, med åpningslinjen ”Hallo, langt der inne i skogen!”. Nå blir dette motsagt:

 

Si meg, hva er det du frykter mest hos meg?

Det samme som du frykter hos meg.

Hva er det du frykter mest hos meg?

Det jeg frykter mest hos meg selv.

Da stanser vi der.

Og sier adjø.

Ja.

(Jeg vil, linje 8—14)

 

Men til optimistens glede kan budskapet bli motsagt på nytt, i et kjærlighetsdikt skrevet i en nærmest identisk retorikk:

 

Du spør

                                    — om veien til hjertet mitt?

Den går gjennom veien til hjertet ditt.

Likevel kan du stanse og gjenta:

Jeg kjenner ikke veien til hjertet ditt.

Jo, du kjenner veien til hjertet mitt

for jeg kjenner veien til hjertet ditt.

den går gjennom veien til hjertet mitt.

 

Lenge får leseren likevel ikke dvele i livsgledens hus, for det reiser seg uavbrutt skygger av angst eller melankoli eller begge deler. Det later til at det som genererer disse tilstandene, er grusomheten mellom mennesker. Og da blir denne tematikken båret fram av det gamle motivet med disharmoni mellom ektefeller.  ”Fattern elska rødvin”-diktet får sin forherdete pendant:

 

Far ville bake kake.

Mor la en sten i brød.

Jeg sto med vann i øyet.

Her burde alle dø.

(Døden, siste strofe)

 

De mange selviakttakende diktene i forfatterskapet fram til nå har gjerne endt i en energisk vilje til nedkjemping av melankolien, ved konsentrasjon om vekstliv, erotikk og nytelse. Nå blir dette avvist. I det nestsiste diktet i boka er det bare melankolien som har sannhetsverdi i dikterpersonligheten:

Slik går han gjennom verden

med smilet sitt på plass

og i den mørke kvelden

han tar seg noen glass.

Han vandrer inn i natten

med smilet sitt på skrå

men smilet er parfyme

og sitter utenpå

(Dikteren, siste strofe)

 

Det aller siste diktet, ”Bak meg”, gir en vurdering av hele diktervirket, uten at det får noen større verdi:

 

Slik ble altså mine skritt.

Slik ble altså mine ord.

Jeg gikk dem.

Og sa dem.

Nå er de sagt.

Og skrittene utgått og ferdigskrevet.

(sluttlinjene)

 

1998: Arilds hus

Året etter Høst i august, i 1993, hadde Nyquist utgitt sin rystende selvbiografiske roman Ungdom, som også ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris. Her blir diktenes mange motiver med ensomhet, angst og sorg knyttet til biografiske hendelser, familiesituasjonen og psykisk sykdom, men også til strukturelle forhold i oppvekstmiljøet. Stoffet er i høy grad kunstnerisk behandlet med romantekniske virkemidler, blant annet ved en gjennomtenkt og avbalansert komposisjon. Beretteren mestrer sitt stoff, for ved å behandle det mer utførlig enn det hadde vært rom for i enkeltdikt, er det som om han får større makt over det. Ikke bare blir han ’frelst’ ved hjelp av kjærligheten, i det virkelige liv så vel som i det episk fortalte liv (til mennesket Anne Kari og til romanpersonen Anne Kari), for den gjennomførte fortellingen har gitt kunstneren makt over mennesket – og la oss håpe: satt mennesket fri. Dette gir også leseren en uvanlig opplevelse.

Virkningen på lyrikken kan vi iaktta når vi leser Arilds hus, der vi nå lytter til stemmen fra en voksen dikter, en som kan ta med seg alle gledene så vel som all angsten og sorgen og vite at det er i hans makt å gjenskape dem. La oss se på et av de nye, modne kjærlighetsdiktene og sammenlikne med de mange som har gått forut. Det har alltid vært fryd og moro med erotikken, som i ”Snekre-sang” i Kelner! der snekkeren snekrer ”bløt bløt seng” før han snekrer dem som skal oppi sengen: ”— elske der, elske / der.” Vi har allerede sitert fra ”I all vår nakenhet” (1985), litt til her, fra begynnelsen:

 

jeg vil / du vil

suge på meg

og slikke på deg

og dikke med meg

og klatre på deg

— og så gjør vi det

og med to helkåte vræl synker vi

titusen favner rett ned før vi stiger opp igjen

 

… og det er flere slike lystige og lystne dikt. Men i 1998 er sanseligheten mer intens, rytmen dypere og seksualiteten mer innvendig opplevd enn utvendig lekt:

 

løfte deg ut av den tynne kjolen din

plukke deg ut av den tynne blusen

og så bære deg, tung og varm og av sted under solen

og legge deg ned langt ute i gresset der hundre

humler suser og mange jetfly jager opp og ned

over himmelen mens de setter glade fartsstriper

se på deg og plukke av deg den lille

gule silken du har mellom beina, og så at jeg med

mine varme fingrer plukker deg fram bit for

bit, litt arm, litt fot, litt mer der nede –

(Ute på, fra diktets siste halvdel)

 

I det hele tatt går det an å lese denne diktsamlingen som sentrallyrisk, i den forstand at diktene i det store og hele løfter fram situasjoner og gjenstander  som er framtredende i mange menneskers jeg-forståelse av virkeligheten. Dobbeltidentiteten jeget:verden er en grunnfigur i store deler av verdenslyrikken, og diktene i Arilds hus hører til i samme selskap. Maskene og obsternasigheten fra ungdomsdiktningen er borte, mens overskuddet og rikdommen fra Kelner! er tilbake. Den gangen hadde angsten bare så vidt meldt seg, nå i 1998 er den kunstnerisk mestret.

Dyr, trær, menneskers historier, refleksjon over tilværelsens motsetninger får fylle diktene. Aksepten av mørkheten innebærer ikke resignasjon, for den er opplevd som betingelse for lys, ikke påstått:

  Der smerten er, er også jeg til stede.

Der gleden er, finner du også meg.

Og latteren.

 

Der sorgen er, er også jeg til stede.

der eros er, finner du også meg.

Og i snøen.

 

Jeg bor i alle ting og tanker.

Mitt hjerte rusler stilt og banker.

(Der allting er, strofe 1—3)

 

Disse generelle utsagnene blir så supplert med små konkrete detaljer i de følgende strofene: en tannlegetime, et vinmonopolutsalg, en robåt, et øsekar. Dermed får retorikken spesifikk mening og diktet løftes i været.

Stadig nye visdomsord lyser opp fra dikt til dikt, anskueliggjort i et bilde: ” Vi går / omkring i en sang uten noter. slik / blir tvilernes dager.” (For oss) Ved  vissheten om døden: ”en dyp / visshet som jeg aldri kan dele med / padden der den sitter på samme / utpost dag etter dag: padden i sitt / eget bilde” – og vi ser hvordan mennesket er gitt evnen til glede og refleksjon over naturen, men også må tåle skyggesiden av denne evnen, dødsbevisstheten.

Her er i det hele tatt mange dødsdikt, og i alle tjener dødsvissheten som bakgrunn for forståelse av og opplevelse av det som lever, utenfor og i selvet:

 

[…]     For du kan

aldri komme ut gjennom din egen hud,

forlate dine egne ben, men bevege

deg innenfor ditt eget landskaps

merkverdige sanger.

(Natten reiser, slutten)

 

Boka avsluttes med en rekke dikt der disharmonien mellom Far og Mor tas opp på nytt, til dels enda mer grotesk enn i tidligere varianter. Samtidig er det en ny mildhet og medlidenhet i måten de forferdelige scenene gjengis på. Den tredje etappen i ”Fattern elska rødvin”-diktet ender slik:

 

Far ville gå i fjellet.

Mor ville dra til sjøen.

Ingen kom noen veier.

Var bundet fast til hverandre.

Var fanget av lukkede huder.

Bundet av stridbare knokler.

Verden lå i en stabel.

Allting var stablet skeivt.

(Far ville / Mor ville, siste strofe)

 

Det spørres ikke etter skyld eller ansvar, men det blir pekt på sammenhenger, en psykisk mekanikk som ødelegger aktørene og særlig går ut over det intetanende barnet. Diktene mot slutten av Arilds hus beskriver situasjoner som er så ladet med ondskap og pine at det er et slit å lese dem. Det er uforståelig at den biografiske Nyquist har orket å ta de virkelige minnene fram, først utførlig i romanen Ungdom, så fortettet i lyriske skrekkscener i diktsamlingen. Dikteren, kunstneren Nyquist har med en ufattelig anstrengelse formet motivene, gitt dem språk, stil og rytme, disse luftige våpen, virkningsfulle mot mektige minner. Sannhetens armé, ordene, har enda en gang vist sin kraft. Det minner om tilgivelse.

 

1999: Ensom dronning og andre

Fortellinger og romaner gir en selvsagt plass til mange personer, for samhandling og konflikt. Det er ikke selvsagt at lyrikken slipper inn svært mange andre enn det dikteriske subjektet selv og hans nærmeste. Nyquist har likevel skrevet flere portrett-dikt, gjerne utformet som små fortellinger i relativt lange dikt. Portrettene har alltid vært sett av diktjeget. En og annen gang taler et bilde eller et dikt i jeg-form, men det er ting eller abstrakter som har fått personstemme, og de fungerer ikke som portretter.

I denne nye diktsamlingen blir det annerledes. Flere av diktenes personer taler selv, i sine respektive roller. Rolledikt heter det på fagspråket. Mange av diktene er opprinnelig skrevet til et antall dukker laget av Alexandra Nyquist. Formen er altså noe nytt i Nyquists lyrikk, men det er ikke bare på overflaten, i pronomenbruken forskjellen ligger. Det egentlig nye ligger i at dikterstemmen ytrer seg på andres vegne, ikke på sine egne. Det er andre skikkelsers ensomhet, sorger, gleder, melankoli som får uttrykk. Det usynlige diktsubjektet, diktstemmen bakom rollestemmen, er bare til stede som arrangør eller talerør for noe han har sett hos andre. Noen ganger skjer det i hun- eller han-form der rollen omtaler seg selv, eller det skjer i jeg-form, mer eller mindre selvkritisk. Et troll heter ”Kon-troll”:

”… jeg er alle barberblad, det som bestemmer over andre. Jeg er de gale speil, de onde firkanter, de som er i evig besvergelse og holder alle lukket innenfor sin egen fastskrudde ramme. Jeg vil ikke løftes til noen gjennomtrekkende rom, men være min egen fastloddete bevegelse i skulpturens lukkete verden. Jeg stoler bare på meg selv.”

(prosadiktets siste del)

 

Eventyraktige skikkelser ferdes enkeltvis i enkelttekster, uten å ha noe med hverandre å gjøre. De fleste er forknytt i en låst situasjon, som den bedratte dronningen i titteldiktet:

 

Jeg er en ensom

dronning i et forfallent slott.

Kongen har nettopp forlatt meg.

Han forlot meg i dag morges – gjennom kjøkkendøren.

Han hadde rødt på munnen (fortalte tjeneren)

det kom ikke fra meg.

(diktets åpning)

 

I noen dikt kommer et beretter-jeg fram med sin innlevelse:

 

Jeg kan ane ditt vrak stige opp i deg

— for siden å synke til veldige dyp.

Jeg kan se din hånd vinke bedrøvelig, og din munn rope vann.

Vann – gi oss vann.

(Enhver, avsnitt 2)

 

Med disse diktene avsluttes Nyquists lyriske forfatterskap, i formen mindre energiske enn i 1998, etter at hans helse hadde begynt å skrante. Besindighet virker nødvendigvis noe mattere enn følelsesutladning, men innlevelsen som gjennomsyrer disse diktene forteller oss noe om utvidelse av forfatterskapets horisont. Etter denne samlingen utgav han to prosabøker, en med eventyraktige fortellinger, en med epistler. Flere dikt rakk han ikke å gjøre ferdige.

 

Oppsummering

Ser vi på innholdssiden i denne diktningen, lar det seg gjøre å rekonstruere en fremadskridende linje, en slags lyrisk diskurs. I den første diktsamlingen møter vi en rebell som gir leseren et tilbud om å følge seg inn i en antiautoritær og anti-konvensjonell livsinnstilling. Humoren blir et våpen rettet mot maktmennesker og forkastelige strukturer i vårt samfunn. Med frihet fra disse strukturene blir det åpnet for et veldig tilfang av motiver fra hverdag og natur, privatliv og politisk refleksjon. Men orienteringen ut mot verden gir også grunn til svartsyn og blikk for menneskenes destruktivitet, og det går så langt at verden oppleves som dømt til undergang. Snart vendes det pessimistiske blikket innover i psyken og slipper til en overveldende melankoli, forbundet med angst, resignasjon og dødsbevissthet. Men kunstnerisk virke, ikke minst gjennom dyptloddende kunstnerisk bearbeidelse av personlige erfaringer, i romanform, restituerer diktpersonlighetens myndighet over demonene i hans indre og ulykkene i hans erfaringer. Også kjærligheten får større makt gjennom dette arbeidet. Til slutt åpner disse bevegelsene for en ny slags innlevelse, i andres lidelse og mentale forsteining.

Den lyriske formen er gjenkjennbar i den grad at den er en kvalitet i seg selv – en linje skrevet av Arild Nyquist blir umiddelbart identifisert, så om han blir brukt i litteratur-quiz, må det være blant de lettere spørsmålene. Gradene av naivisme og infantilitet er det første man får øye på, i videre forstand den barnlig-uskyldige undringsstil som undersøker det lyriske motiv, uten fordommer og skjulte forutsetninger. De typiske versformene gjør en dyd ut av det man ville kalle feil hos andre versmakere, ettersom han velger å bruke dårlige rim, haltende rytme, poetiske klisjeer som en form for omvendte virkemidler. De brede fortellende eller resonnerende langdiktene utmerker seg ved samme retorikk som Nyquists prosa, men med sterkere vekt på organisert talespråksrytme og tilgjort skjødesløshet i linjefallet – det merkes best når diktene blir opplest, hvordan disse språklige bruddene blir virkningsfulle ved å stimulere lytterens oppmerksomhet. Egentlig billedspråk, i retorisk forstand metaforikk eller omskrivninger, er det mindre av, men her er rikelig med skarpt sansete objekter og situasjoner der et fenomen blir ladet med betydning ut over den umiddelbare og dermed får symbolsk rekkevidde.

Først og fremst så er dette språket aldri kaldt. Selv ikke i avgrunnsskildringene i Havet. Men hva varme og kulde i språket beror på, har lingvistikken foreløpig ikke gitt oss metode til å bestemme. Alt hos Nyquist er skrevet med denne varmen, noen ganger rødglødende angstfylt, andre ganger intenst gledelig. Alltid inkluderende. Aldri kaldt.

 

Artikkelen bygger på et foredrag holdt 26. oktober 2004 på Asker bibliotek, da Arild Nyquist ble overrakt Asker biblioteks lyrikkpris. Trykt i tidsskriftet Bokvennen, nr. 2 2005.

 

 

Ivar Havnevik, f. 1941. Cand. philol. Redaksjonssjef fra 1977—1990, fra 1991 hovedkonsulent i Aschehoug forlag. Utgitt flere diktantologier, sist Den store lyrikkboken, 1998. Lyrikkhistorien Dikt i Norge, 2002. Artikler i fagpressen om norsk litteratur, særlig lyrikk. Forlagsredaktør for de fleste av diktsamlingene som er omtalt i artikkelen.

Norsk lyrikk i etterkrigstiden 1945-1975

NORSK LYRIKK I ETTERKRIGSTIDEN (1945-1975)

En innføring

Det er utgitt et høyt antall dikt i Norge etter 1945; vi har å gjøre med en lang rekke diktere, mange hundre diktsamlinger og tusenvis av enkeltdikt. Og av forfatterne er det mange som har den lyriske diktningen som hovedbeskjeftigelse – dette til forskjell fra flere av forrige århundres store navn: Vinje, Aasen, Bjørnson og Ibsen, som bare gav ut én diktsamling hver. De aller fleste av lyrikerne i etterkrigstiden er lyrikere først og fremst, de skriver ofte ikke annet enn dikt, og de er produktive med mange utgivelser.

Med et slikt omfang er det ikke til å undres over at vi møter rikdom også i variasjonene – i stilarter, holdninger til verden, vanskelighetsgrad med hensyn til forståelse, tradisjonsbevissthet og personlighet. Ikke minst ser vi variasjonsbredden når vi også inkluderer de eldre dikterne, de store navnene fra mellomkrigstiden, i bildet, og det er vi nødt til i den grad vi ønsker en fyldigere forståelse av tiden, for det er folk som er aktive i mange år inn i etterkrigstiden. Jeg tenker på Wildenvey, Ørjasæter, Øverland og Alf Larsen, som alle har vært med på å fullbyrde den store tradisjonen i norsk lyrikk, en diktning som har forent følelsenes fylde med tankens skarphet i en balansert, harmonisk form. Det er en sterk tradisjon, og den er brakt videre og fornyet, særlig av en rekke diktere som stod fram i 1920-, -30- og -40-årene og som ennå er aktive etter krigen, ja, som gjerne har tyngdepunktet av sin produksjon da. Her finner vi Halldis Moren Vesaas, Inger Hagerup, Gunnar Reiss-Andersen, André Bjerke m.fl.

Allikevel; det er ikke disse lyrikerne som setter sitt preg på etterkrigstidens diktutgivelser, enda så høyt mange av deres tekster ruver i kvalitet, enda så begavet mange av disse lyrikerne er. I lys av det sene 1900-tallets oppfatning av den umiddelbare fortid blir det stadig tydeligere at det er den lyriske modernismen som må kalles tidens stil og som står i pakt med de historiske og kulturelle forhold i 1950- og 1960-årene. Det er etterkrigsmodernismen som formulerer tidens uro; angsten og ensomheten bak velstandsfasaden, kontaktløsheten bak kommersialiseringen og fremmedheten bak vekstideologien.

Derfor blir det bare ett navn jeg vil ta opp i denne konteksten, men det blir også en sentral skikkelse: Rolf Jacobsen. I 1933 debuterte han med Jord og jern – av mange regnet som den første modernistiske diktsamling på norsk. Ved studiet av hans tidlige tekster kan vi iaktta en rekke stiltrekk som avviker fra tradisjonalistisk uttrykksmåte:

 

EN MATT RUTE

Mot alle de malte vegger av betong

og mot papirenes sne,

og gjennom skrivemaskinenes stormvær i rummet

skinner en rute av matt glass

inn mot et lyst, lyst kontor.

 

Ingen sol er mer blank

og ingen dag er mer blå enn den

vi aner der

bak rutens matte, hvite skyggespill.

 

Papirene sner og sner,

det suser fra fjerne vasker.

Over de bøide rygger,

gjennem den bleke ruten

aner vi skyenes flukt.

(Jord og jern, 1933)

 

Stoffområdet for diktningen er blitt utvidet sammenliknet med mer tradisjonell lyrikk. Diktets rom er et kontor. Og det blir beskrevet presist med kontor-ord for kontor-ting. Men vi finner også en del naturord, og det henger sammen med at naturen avgir metaforer og andre bilder til beskrivelsen av kontoret, slik at vi får et slags ’kontor-landskap’ (’papirenes sne’, ’skrivemaskinenes stormvær’). Dermed blir vi gjort oppmerksomme på forskjellen mellom kontorlandskapet og andre, rikere livsverdier. Holdningen til arbeidet er moderne og kritisk. Det er beskrevet fra innsiden, fra kontoret, og arbeidssituasjonen er preget av fremmedgjorthet. [1]

Okkupasjonen satte etter hvert en stopper for utgivelsen av norsk lyrikk. Men den hadde ikke stanset selve skrivingen; mer enn 60 diktsamlinger så dagens lys i 1945. Det skulle mye til å bli refusert av et forlag det året, og enda kom det ut et høyt antall bøker på små forlag eller på eget forlag. Kvaliteten på det meste av denne lyrikken er ring – det er tydelig at det litterære miljøet har vært oppløst. Dikterne fråtser ofte i fakter og store ord, høyspent idealisme og konvensjonell språkbruk, glatte rim og banale følelser (som selvsagt ikke skal foraktes, men som ikke behøver å publiseres). Det gjelder vel så mye den ’tidløse’ sentrallyrikken som den egentlige krigslyrikk. Naturligvis ble det skrevet mye godt også – den krigslyrikken som er kjent og elsket, vitner om dét.

Men ganske snart skjer det en avklaring. Noen av de konturløse debutantene fra 1945 strammer seg opp og gjennomgår en imponerende litterær utvikling i løpet av få år, en utvikling som avtegner seg i diktene ved markert personlig form, ved høyt oppdrevet bevissthet og ved kritikk, ikke minst selvkritikk. Andre lyrikere ventet et års tid eller så med å debutere, og disse gjør seg sterkt gjeldende med en gang. De første etterkrigsårene stiger det fram en hel generasjon lyrikere. De fleste av dem har vært aktive hele 1900-tallet, og alle var de med på å skape den norske etterkrigsmodernismen.

Vi møter Astrid Hjertenæs Andersen som kom til å spesialisere seg på å undersøke forholdet mellom landskapet og menneskesinnet, en av de fremste skjønnhetsskaperne i vår diktning. Paal Brekke er en nøkkelfigur i vår etterkrigslyrikk; han kjenner tiden på pulsen og formidler den – i sin kritiske lyrikk så vel som i sin epokegjørende dagskritikk i pressen. Vi møter virkelighetsdikteren Hans Børli og symbolskaperen Tarjei Vesaas. En av de skarpeste profilene fra tiden er Gunvor Hofmo, hun blir eksponent for desillusjonen og for lengselen mot trygghet, og trygghet finner hun i en kristen livsanskuelse. Etter å ha åpnet på tradisjonelt vis står Olav H. Hauge fram som ett av de helt viktige navn med sine knappe, tankevekkende ’ting-dikt’ og refleksjoner om tilværelsens uvisshet.

Sammen med Rolf Jacobsen og sammen med en rekke andre betydelige lyrikere danner de en hel gullalder-generasjon. Allikevel danner de ingen enhetlig skole. De mangler som regel et fast teoretisk fundament; de mangler program, et bevisst syn på diktning som kan samle dem. De har nok også talt for døve ører i mange år, iallfall inntil begynnelsen av 1960-tallet. Det forringer på ingen måte deres innsats. Men den modernistiske lyrikken ble ikke tatt riktig høytidelig før et stykke inn i 1960-årene. Da kom det til et gjennombrudd i undervisningssystemet – ved universitetene og i skolen. Undertegnete forfatter som gikk på gymnaset sist på 1950-tallet, møtte aldri samtidslyrikken i norskundervisningen. Omkring 1960 stod det fram en ny rekke lyrikere, nå med bakgrunn i studentmiljøet i Oslo. Dette til forskjell fra den første generasjonen, som var langt mindre akademisk skolert. De to mest kjente ’sekstitallistene’ er Georg Johannesen  og Stein Mehren. Den første bruker symbolene i samfunnskritikkens tjeneste, den andre bruker dem i sin søken etter filosofisk erkjennelse.

En ny akademisk bølge reiser seg midt i 1960-årene – og denne gang i reaksjon mot en stilart, symbolismen, som blir ansett som lite adekvat når det gjelder å formidle forholdet mellom dikteren og hans omverden. Jan Erik Volds lyriske produksjon står fram som en av de mest engasjerende. Her er det meste av tidens ungdommelige holdninger samlet. Han utøver også betydelig innflytelse gjennom utstrakt formidling og kritikk av andre lyrikeres virke.

Mye av den ikke-tradisjonalistiske lyrikken som skrives i Norge, er på en eller annen måte symbolistisk. Den norske sensymbolismen har hovedsakelig to forutsetninger. En av dem er den svenske lyrikken i 1940-årene, en diktning som til dels ble formidlet av forfattere som var i Sverige under krigen og som fulgte det litterære livet der. Den andre forutsetningen er den anglo-amerikanske modernismen, spesielt T. S. Eliots diktning. Paal Brekke gjendiktet ”The Waste Land” til norsk i 1949.

Denne symbolistiske retningen gjør seg først svakt, så stadig sterkere gjeldende fram til den dominerer ca. 1955 og fra da av blir den toneangivende retning i norsk lyrikk i mange år. Den får nytt blod med den ’akademiske’ lyrikken omkring 1960. Symbolismen kulminerer midt i 1960-årene. Da skriver nesten alle disse lyrikerne sine beste og sterkeste ting: Rolf Jacobsen, Paal Brekke, Astrid Hjertenæs Andersen, Georg Johannesen og Stein Mehren. Tiden er full av høydepunkter. Karakteristisk for denne lyrikken er at den gjør det poetiske bildet til hovedsak, til bærer av dikternes uttrykk for sin opplevelse og fortolkning av verden. Opplevelsen er gjerne av sammensatt natur, noe som ytrer seg i en ukonvensjonell sammenstilling av bilder, gjerne sterkt komprimert, slik at diktene må fortolkes dersom en bevisst tilegnelse skal oppnås.

Ved siden av, men gjerne i samspill med symbolismen går det en annen linje gjennom århundrets lyrikk, der dikterne først og fremst beskjeftiger seg med den daglige, nære virkelighet som omgir dem, og gjengir den i en mindre billedrik, mer ukomplisert stil. Amerikanerne Walt Whitman og Carl Sandburg og dansken Johannes V. Jensen representerer denne linjen, med et direkte språk, lange og liksom stadig voksende tekster, der livet og verden gjerne blir gjenstand for engasjert hyllest.

Symbolismen utvikler seg mot en stadig sterkere poengtering av bildets originalitet og uttrykkskraft. Innenfor den andre retningen blir livsdyrkelsen etter hvert dempet og erstattet med kritikk; diktene blir kortere og konsentrerer seg om betydningen i de myriader av konkrete enkeltheter som er med og utgjør vår tilværelse. Ved begynnelsen av 1970-tallet blir språket enda mer innstilt på entydighet, og retningen blir ’ny-enkel’.

Da har mange lyrikere reagert mot symbolismen. En gren av kritikken rettet seg mot det kompliserte, mot vanskelighetsgraden i den symbolistiske stilen. En annen gren rettet seg mot den man mente var uegentlig bruk av språket; når virkeligheten blir omskrevet i billedspråk, fjerner man seg fra den.

Svaret på den første del av kritikken ble enkelhet. Olav H. Hauges senere diktning plasserer seg for sen stor del her og kan være et talende eksempel, selv om den neppe ble til i opposisjon mot en stilretning, heller som en videreutvikling av tendenser i hans eget personlige uttrykk. Men den skjedde altså samtidig med at reaksjonen satte inn. I mye av Hauges diktning finner vi realitetenes egen tale: tingene får ordet og eksponerer seg uten at dikteren insisterer på et ’dypere innhold’. Dette forhindrer ikke at tingene kan kaste lys over andre sider av virkeligheten, men de forblir seg selv også når de har symbolsk valør. Dikteren er til stede i tilværelsen – opplever og iakttar og arbeider – og velger ut av de utallige detaljer som finnes, kanskje hvilken som helst (eller kanskje den mest betydningsfulle), presenterer den ordknapt, men likevel slik at den får vist sin egenart og på samme gang pekt ut over seg selv.

Svaret på kritikken av uegentlighet kunne også bli gitt i form av konkretisme. Det vil si at språkets grammatiske og semantiske system i seg selv blir gjort til materiale for diktning. Det er ikke mange eksempler på retningen i Norge, men den forekommer, og danske og svenske avantgardister ble lest og kommentert av unge norske lyrikere.

Omkring 1970 har vi da et høyst broket bilde av norsk lyrikk. Her er svært mange navn, og alle de lyriske stilarter vi kan tenke oss, blir praktisert. Innkjøpsordningen for norsk litteratur har virket en fem års tid og har nok gitt økonomisk grunnlag for den rike publiseringen. Det ble vanskelig å holde seg à jour om man ønsket å få lest det meste selv, det ble rett og slett så mange bøker. Dagskritikken og de litterære tidsskriftenes ansvar ble dermed større.

I de nærmeste avsnittene vil det bli pekt på visse karakteristiske trekk ved den lyriske stil i perioden. Vi skal først konsentrere oss om ett dikt, ”Tanker ved avlytting av et radioteleskop” av Rolf Jacobsen. Etter å ha gjennomgått det og avdekket stillagene i teksten har jeg tenkt å supplere vårt inntrykk med en rekke andre teksteksempler på forskjellige stilarter som har gjort seg gjeldende i etterkrigstiden.[2]

Til bakgrunnen for diktet hører den begivenheten vi leser om i de første linjene, radioutsendelsen av stjernestøy fra det ytterste i verdensrommet, en slags brrrrrrrr-lyd.

TANKER VED AVLYTTING AV ET RADIOTELSESKOP

Da radioen sendte lydopptak av stjernestøyen

fra universet CO-35m i Centauren, verdens ytterste

kom visergutten inn med varene fra kjøpmannen

–        Det er no galt med apparatet Deres, hører jeg

 

Noe galt med apparatet. Jo vi kan høre

verden brenne der ute, men det er flammer av kulde

fra dommedager lenger ute enn døden

som falmet til støv endog før lyset fødtes.

 

Og eldre enn Sagenetrikken, ufattbare tiders

vandringer er endt i denne lenestol på en torsdag

like før pinse med lokaltoget syv minutter forsinket

køer i butikkene og en skurring i apparatet

 

der stjernene vedblir å tale med støtvise ord og hutrende

bruddstykkevis fra de dødes rike til de levendes

men kablene er sprengt og vi forstår ikke

tid eller sted for noe er hendt med oss,

 

og vi famler i blinde. Dette

er kyster vi aldri har sett, kanskje tidsaldre

bak mørkets teppe, dimensjoner

like ved vårt ansikt som kan forandre alt.

 

Kanskje et ekko av oss selv, konkyliesuset av våre kriger

eller bølgeslagene fra et hav under menneskets hjerte.

–        Hva skal vi tro.

 

Seil spennes ut i natten – våre drømmer,

ukjente skip går forbi

på hav ingen kan se.

(Stillheten efterpå –  – –, 1965)

Jeg leser dette som et dikt om menneskets utilstrekkelighet, manglende evne til å forstå større sammenhenger. Det vi skal konsentrere oss om her, er stilen. Diktet faller språklig sett i to deler. De første fire avsnittene går inn for å vise hvordan universet er til stede i vår hverdag, selv om vi ikke er oppmerksomme på det. Språkføringen er til dels muntlig (her er også en replikk), den er presis og direkte i gjengivelsen av hverdagsdetaljer. Men her er også en del billedbruk (’flammer av kulde’, ’dommedager lenger ute enn døden’, ’falmet til støv’, ’lyset fødtes’). Disse bildene fungerer til å anskueliggjøre konkrete forhold, som at universum er stort. Selve uendeligheten av verdensrommet beskrives ved hjelp av metaforer. Dimensjonene i erkjennelsen blir nærværende og dagligdags gjennom formidlingen i radio. Den aktuelle situasjonen i teksten kan stå som eksempel på vår manglende innsikt, vår meget begrensete forståelse av hva det betyr at universet har sine spesifikke egenskaper.

Altså har vi en direkte, beskrivende stil i teksten; vi har også en billedstil som tjener til å anskueliggjøre realiteter, få leseren til å fatte med sine sanser den konkrete situasjon som setter i gang diktets refleksjoner.

I de siste tre avsnittene får billedstilen en ny funksjon, ikke lenger beskrivende og anskueliggjørende slik at vi kan fortolke bildene noenlunde presist. Nå søker diktjeget å oppnå forståelse ved hjelp av sin fantasi. Bildene blir bærere av mening, ikke presiseringer eller nyanseringer av konkrete forhold. Samtidig kan bildene antyde en vurdering av menneskeheten og dens begrensninger. Disse bildene, som nesten alle er hentet fra havets forestillingssfære, kan ikke fortolkes på noen entydig måte, de bare setter leserens fortolkningsevne på rett spor. Sluttlinjene sier, i billedstil, noe om de muligheter vi har til å krysse grensene for vår bevissthet. Drømmene kan sendes ut i det ukjente, men om de kan bringe noe med hjem, vet vi intet.

Diktet gir eksempel på tre stilarter som er gjennomgående i norsk etterkrigslyrikk: den direkte framstilling, billedstilen med presiserende funksjon, billedstilen med meningsbærende funksjon.

Stilforholdene i lyrikken kan illustreres ved et diagram. Den direkte, beskrivende stilen (analog til ’normalprosa’) er plassert på midten av den horisontale aksen, mens symbolisme og konkretisme utgjør ytterpunktene, står fjernest fra normalstilen.

 

Billedst.    |   Billedst.  |   Direkte  |  Ordspill  |  Eksperiment

menings-  | deskriptiv  |      stil      |                 |      m. språket          bærende

________________________________________________________

Symbolisme                                                                        Konkretisme

| ———- Tradisjonalisme———–|

|———————————-Modernisme———————————-|

 

Et kjennetegn på modernistisk lyrikk blir da at den omfatter alle disse stilartene, til forskjell fra tradisjonalistisk lyrikk som begrenser seg mot ytterpunktene. En del korte dikt kan illustrere disse forholdene videre.

 

BODSTIKKA

Du visste ho kom.

At ho laut koma.

Og no var ho her.

 

Du skolv,

og gleda song i deg.

Men di einsemd sette

vegger

høgre enn himmelen.

 

Du tenkjer så ofte

på den bodstikka,

ho hadde

so gylte venger.

(Olav H. Hauge: På ørnetuva, 1961)

Her har vi metaforer med deskriptiv funksjon, og de kan fortolkes temmelig presist. (Bodstikka = forsøk på kontakt utenfra; ensomhetens vegger = diktjegets forsvar mot kontakt, begrunnet psykologisk; gylte venger = kontaktens høye verdi). Bildene anskueliggjør en abstrakt tanke. Diktet gir entydige vurderinger og beklager den tidligere avvisningen av kontaktforsøket. Holdningen til metaforene er tradisjonalistisk. Det direkte verdistandpunktet er heller ikke spesifikt modernistisk, men kan finnes hvor som helst.

 

UTGANGEN

Undulatene har vært tamme

så lenge at de flyr i bur

etter at sprinklene i brystet er fjernet

 

Sommeren kom etter tyve år

Da var hendene sommerfugler

De grep ikke hardt om noe

 

Ariadne hjalp meg ikke

Labyrinten ble revet innenfra

Slik fant jeg ut av den

 

(Georg Johannesen: Ars moriendi, 1965)

Teksten er gjennomført symbolistisk. Tre meningsbærende metaforområder utvikles i hvert sitt avsnitt. Det gis ingen fortolkning, og moralen er implisert. Ut fra vår assosieringsevne, vårt kjennskap til språkets ordforråd og system og til de forestillingskretsene diktet viser til, må vi fortolke oss fram til meningen med teksten. Det er tale om undulater her, og alle skjønner at det ikke er undulater det dreier seg om, men mennesker. Koplet til bildet av fuglebur og sprinkler som i fengselsvinduer gir teksten signal om at det er tale om menneskets frihet. Undulater oppfører seg som burfugler selv når de er sluppet fri. Om mennesket er frigjort etter å ha sittet fengslet, vil det ikke være i stand til å benytte friheten ettersom ufriheten er internalisert i psyken og forhindrer fri handling.

I midtpartiet ser vi sommeren som et forløsningsbilde, der hendene viser oss menneskenes mulighet til å handle. Men når vi har levd i en lang ufrihetens vinter, mister vi evnen til frihet når de ytre forhold ligger til rette (sommeren kommer).

I sluttpartiet må labyrinten uttrykke samfunnsordenen. Det hjelper ikke å forandre på den ved revisjoner eller hjelp utenfra; menneskene må rive den ned innenfra for å kunne konstruere et nytt byggverk som kanskje ikke burde bli en labyrint eller et labyrintisk samfunn. Dette anti-reformistiske diktet impliserer en tilslutning til revolusjonær metode for forandring.

De tre metaforområdene har en ting til felles på tross av sin ulikhet: alle bærer samme mening, et synspunkt på menneskets frihet og hva som skal til for å la den utfolde seg.

 

HEIME ATT

Skjorene fyk or bislaget.

Kattane skvett um nævene.

Lykjelen ligg der eg la han.

 

Daude flugor i glaskarmane.

Kjelen kald og full av grut.

I skuffa ein hard skalk.

Meldestokken kik inn glaset.

(Olav H. Hauge: Spør vinden, 1970)

I teksten finner vi ingen metaforer eller andre omskrivninger, men en direkte stil. Det er allikevel perspektiv over diktet. Den underforståtte oppfordringen til å sette i gang og arbeide gjelder også utover diktets egen situasjon.

Den neste teksten hører til på den konkretistiske enden av aksen:

 

SPORVOGN I KØBENHAVN

ingen

indstigning

ingen

indstigning

ingen

indstigning

ingen

indstigning

indgang

(Jan Erik Vold: kykelipi, 1969)

Teksten har ikke billedbruk, men avspeiler en virkelig situasjon i sin bruk av språket. Vi ser for oss en sporvogn med en rekke dører og følger en person som prøver å komme inn, inntil han greier det. Sporvognens tegnsystem er lånt ubearbeidet inn i diktets språksystem, og dét er diktets betydning. Men ved slik å bli gjort til litteratur, er det vanskelig for teksten å unngå leserens tilbøyelighet til å lese med perspektiv, eller allegorisk om man vil, for eksempel som oppfordring til ikke å gi opp ved første, andre eller tredje motstand.

Ett tema gjør seg ofte gjeldende i etterkrigslyrikken, et omfattende tema: menneskenes vilkår i vår sivilisasjon. Dette uttaler lyrikerne seg ikke sjelden om, ofte ganske direkte, som estetisk utformet filosofi. Rolf Jacobsens ”Tanker ved avlytting av et radioteleskop” gav visse antydninger om at det er menneskenes utilstrekkelighet – evneløshet eller dumhet – som er skyld i at mange sider av vår virkelighet er beklagelsesverdige. En liknende pessimisme er et kjent fenomen i etterkrigslitteraturen. Men det er ikke bare å rubrisere denne holdningen som ’pessimisme’ og så være ferdig med det, for det sier ingenting om grunnlaget for holdningen, heller ikke sier det noe om arten av pessimisme – om det dreier seg om livslede eller om en mer fundamental forståelse av sivilisasjon og eksistens.

Nok en tekst kan belyse disse forholdene:

LANGFREDAGSREGNET

Regn, regn siden aftenen

som en skjelving gjennom luften,

regn, frem til den tredje time

isgrått over takene

mellom murene og den døde

sletten av sten

der grå og brunaktig sne

langsomt blir til levret vann

så den døde rotten kommer frem

og sigarettstumpene og den brukne kammen kommer frem

og de tre fyrstikkene ved muren kommer frem

og pølsepapirene og den grønne

kinobilletten kommer frem

og danner en magisk figur, som et stjernebilde på vannet

og forsvinner i avløpsrøret med et langsomt tut

og blander seg med pipet fra en lerke

som ungene fant i krattet

og stakk øynene ut på med pinner

for det er vår.

(Rolf Jacobsen: Stillheten efterpå—, 1965)

Diktet fokuserer på bysivilisasjonens avfall idet det dukker fram når snøen regner bort, og får allerede her sagt en del om denne sivilisasjonen. Søppelet beskrives med negativt verdiladet språk, og dermed gjelder beskrivelsen videre enn akkurat det at søppelet dukker fram. Tittelen alluderer til hele påskeevangeliets og kirkefestens meningsfylde og omfatter også alle de betydninger som ligger i våren som årstid. Flere stilgrep underbygger den omfattende mening som er innebygd i teksten. Her er bibelsitater (’den tredje time’), metaforikk (’levret vann’), mytespråk (’magisk figur’), ironi (i sluttlinjen). Til sammen formidler diktet en deprimerende opplevelse av at tilværelsen er i ferd med å ødelegge seg selv, og at det heller ikke er håp i neste generasjon (barna piner fuglen). I motsetning til påskeevangeliet kan vi ikke håpe på noen oppstandelse her. Opplevelsen er overbevisende og medrivende på grunn av presisjonen i den direkte detaljgjengivelsen – detaljene er svært skarpt sanset – og på grunn av måten de verdiladde uttrykkene komponerer diktet på. Diktet er et tydelig eksempel på sivilisasjonskritikk og pessimisme. Sivilisasjonen er ødelagt på grunn av meningsløst forbruk og forkvakling av naturen, som pines (fuglen) og dør (vannet er levret som blod). Av påskebudskapet har bare undergangsmotivet mening, overskriftens korsdød langfredag på Golgata.

Like vidtrekkende er ikke pessimismen i neste eksempel; der gjelder det enkeltmenneskets liv.

Utdrag av  SOM I EN KINOSAL

… Fra lerret bak meg

stemmene, metallisk ropert-brølende

det hvisker som fra hvinende vinsjer

og et gravmørke omkring meg

bare hodene så vidt, så hvite over

benkeryggene, og når jeg snakker til dem

Hysj! så ut med Dem

på hodet gjennom døren, ut

men bare inn i en kinosal, nøyaktig

maken, og den samme filmen

Kjører de den forlengs eller baklengs

Hysj. Og kontrolløren og det hele om

igjen, opp trappene

ut igjen men alltid bare inn igjen

(Paal Brekke: Det skjeve smil i rosa, 1965, slutten av diktet)

Kontaktløshet, ufrihet, meningsløshet – det er kjennetegnene på menneskenes liv og virke i samfunnet. Originaliteten og overbevisningskraften i teksten ligger dels i valg av ramme for allegorien (kinolokalet), dels i den gjennomført profesjonelle beherskelsen av ordvalg, gjentakelser, klangeffekter og arytmisk linjedeling.

Pessimismen kan også gjelde historiens forløp.

Utdrag av  LABYRINT-SKIPET

våre dyder og laster

forbruk, overflod, stivnende som Egypt

fanget i sine egne mønstre, programmert

i metoder stender strukturer teknikker

atlantis, mitanni, babel, ur, tannløse

smil som synker bak stevnen, skriften

pennen som løper … reisen mot … mot …

(Stein Mehren: Aurora. Det niende mørke, 1969, slutten av diktet)

Diktet viser historiens gang som en sivilisasjonenes oppkomst og undergang, en nådeløs syklisk gjentakelse. Sivilisasjonene kommer seg opp ved maktmisbruk, hykleri og verdiforfalskning. Bak masker av etisk høyverdighet er de i virkeligheten kommersialiserte og standardiserte maktsamfunn som snylter på andre samfunns verdier og smykker seg med dem.

Det er ikke lang vei fra en opplevelse av tragikken i vår sivilisasjon til et forsøk på å forstå årsakene til at det har blitt som det har blitt. Det vil gjerne innebære en politisering av dikternes forståelse. Tidens politiske konflikter, særlig Vietnamkrigen, gjemmer seg i dette månediktet:

DESEMBERMÅNEN 1969

Han løyner stålet

i ei slire av sylv.

Det er blod på eggi.

(Olav H. Hauge: Spør vinden, 1971)

Vi ser månesigden som en sverdskjede. Den skjuler sverdstålet bak en blank fasade fordi det er blodig. Her blir de politiske konfliktene implisert, samtidig som Hauge får pekt på det offisielle hykleriet omkring krigen.

Et annet dikt peker på maktfordelingen i verden:

MODER KU

Hun står med majestetiske ører og fire maver

menneskelig varm i øynene

et gosen av kjøtt, duvende av melk

kneisende som farao over en gress-svulmende pyramide

ligner ikke Calcuttas hellige ku

som utmagret sjangler gjennom gatene

og vekker vår siviliserte latter

dønninger av tam tilfredshet gynger

gjennom hennes vom og hengejur.

I pyramidens indre ligger millioner knokler

negerslaver kinesere indere vietnamesere indianere.

Maktens sylskarpe horn hvelver seg over henne.

(Harald Sverdrup: Farlig vind, 1969)

Her er det forholdet mellom industrilandene og den tredje verden som blir formidlet i bildet av en ku – og diktets forståelse av maktforholdene i verden er i samsvar med en utbredt oppfatning i samfunnsvitenskapene, at den vestlige sivilisasjonen hviler på utbytting av tidligere kolonier, nåværende utviklingsland. Kua eter seg fet på den tredje verdens goder og holder den nede med makt.

På bakgrunn av den utbredte politiske kritikken av verdenssamfunnet slo en del diktere følge med den mest radikale opposisjonen omkring 1970.

SE HVA DE KAN

de kan konstatere at

profitten øker

 

de kan gi ti kroner

til biafra

 

de kan gni seg inn

med etterbarberingsvann

se seg i speilet og

huske sist sommer

 

de kan snakke sammen om

trygghet og frihet

smile til fotografen og

vite at datter og sønn

blir russ til våren

 

de kan sove om natten og

tro:

at dette vil vare evig

(Stig Holmås: Vi er mange, 1970)

Teksten antyder misnøye med borgerskapets livsform og verdier og uttrykker politisk handlingsvilje på den måten at revolusjon anses som en nødvendighet. Det ser ut som om denne misnøyen begrunner revolusjonen, men diktets intensjon er heller å vise konsekvensen av en eventuell verdensomspennende omveltning; den vil ramme borgerskapet. Diktets språk er helt uten litterære virkemidler. Uten brutte linjer ville det ha vært et rent prosautsagn, og denne stilen sammen med nyhetsreferansene plasserer diktet i sin samtid som aktualitet bare der.

De fleste dikterne som ikke gikk til ytterste venstre, skriver ofte tekster der de pessimistiske observasjonene blir problematisert. Livsleden og motløsheten blir stilt opp mot mer umiddelbar glede over virkeligheten som den nå engang er. Det gjelder å unngå naivitet og illusjoner samtidig med at livsviljen opprettholdes. Denne illusjonsløse aksept er enda et svar på de store problemene.

Utdrag av  MEN VI LEVER

Vi lever

i statistikkene og i matrikkelnumret når det er valgår, Vi lever

med en blomst i vinduet,

tross alt vi lever under

hydrogenbombenes nukleare kjemi-

utryddelsestrusler, søvn-

løshet vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

med en tretthet i vår tanke, lever

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(Rolf Jacobsen: Headlines, 1969, slutten av diktet)

Opprinnelig trykt i Norsk litterær årbok 1974 med tittelen ”Norsk lyrikk etter 1945. En innføring”. Teksten er bearbeidet og noe forkortet for nettpublisering 2011.

 

Noter ved bearbeidelsen 2011:

[1] Diktet får en ny dimensjon som historisk dokument i den grad slike kontorer ikke lenger finnes i 2000-tallets næringsliv, ettersom papiret er erstattet med elektronisk tekstbehandling. Teksten forteller da mer om fremmedgjort arbeid i skrivemaskinenes tid, og diktet mister sin aktualitet for dagens lesere som kritisk samtidsdokument. Om fremmedgjøringen er like intens i 2000-tallets kontorarbeid som det var før man fikk oppmerksomhet om betydningen av godt sosialt miljø på arbeidsplassen, blir da mer av et partikulært standpunkt.

 

[2] Alle stilelementene er virksomme også i tiden etter ca. 1975; de blir selvsagt ikke stanset av mer eller mindre vilkårlige periodeavgrensninger, men frekvensen av bruken vil variere i henhold til aktualitet og moteretninger.

 

 

Fridtjof Nansen: På ski over Grønland

Fridtjof_Nansen_LOC_03377u-3

Nansens litterære skiferd

Etter hjemkomsten fra Grønland i 1889 brukte Fridtjof Nansen noen måneder på å samle notater, skape helhet av og fullføre det svære manuskriptet som skulle bli til På ski over Grønland, en boksuksess som matchet selve idrettsbragden og de vitenskapelige resultatene av ferden. Det ble lagt ned et formidabelt arbeid også fra forlagets side, over 700 sider med mengder av illustrasjoner, vitenskapelig tabeller i utfoldbare legg, dyrt importpapir, praktinnbinding. Aschehougs William Nygaard hadde investert med stor risiko, og nå gjaldt det å få solgt det kostbare praktverket uten tap. Det gikk bra, med 6000 solgte bøker den første sesongen. Men suksessen viste seg å gjøre en stor litterær skade på lengre sikt. Det var trykt nok eksemplarer til å dekke etterspørselen i flere år, og først flere år senere ble det behov for en ny utgave. Da tillot Nansen en beskjæring av innholdet som vandaliserte verket til det ugjenkjennelige.  I 1928 var 550 sider borte. Vi kan si at teksten forsvant, bare Nansen-myten levde videre. Først i 2003 ble boken utgitt på nytt med komplett tekst (Kagge forlag), men da uten oppmerksomhet fra den litterære offentlighet. Denne neglisjeringen av et av våre storverk har latt altfor mange lesere blitt snytt for en sjelden opplevelse.

Jeg nøler ikke med å kalle den opprinnelige På ski over Grønland en av de beste bøker i vår litteratur. Det gjelder språk og stil, komposisjon, beretterholdning og menneskeskildring, handling og verdiformidling. Alle disse virkemidlene har den felles med den ’egentlige’ skjønnlitteraturen, som den skiller seg fra ved et eneste trekk, at den ikke er fiksjon. Men den er langt på vei organisert som en fiksjonsfortelling, og mønstrene fra verdenslitteraturens skrivemåter har satt tydelig preg på framstillingen. Fortellerrytmen fra antikkens store reiseepos, for eksempel Odysseen, har gått videre i en varig bevegelse og organisert fortellingen på linje med fortellingene om de mange klassiske oppdagelsesferder.

De 670 originalsidene er delt opp i 27 kapitler og tilføyd et 34 siders tillegg med kommentarer og vitenskapelig redegjørelse for resultatene. Den første del av teksten beskriver de omfattende forberedelsene, så følger en sekvens der vi leser om ekspedisjonens ferd i drivisen før mennene når land idet de legger ut med to robåter 17. juli 1888 og når fram til selve skiferdens utgangspunkt 10. august. Da er vi kommet omtrent halvveis i beretningen. Neste sekvens forteller om selve skiferden over innlandsisen, 15. august—24. september. Den siste fasen i ekspedisjonen består av vandringen til fots fra iskanten til kysten og deretter roturen i selvbygd båt fram til Godthåb 3. oktober. De siste kapitlene fungerer som avvikling og forteller om overvintringen i Godthåb, avreisen derfra og ankomsten til København og Kristiania 30. mai 1889.

Framstillingen er ikke bare skildrende eller handlingsmettet. Flere mer populærvitenskapelige kapitler skytes inn der forfatteren mener de er på sin plass. Skiløpingens historie, selfangstkulturen, historikk om utforskningen av Grønlandsisen – disse stykkene setter ekspedisjonen inn i en kontekst som viser hvilken betydning ekspedisjonen har i sivilisasjonshistorien. Underteksten framhever at det ikke er selvrealisering og heroisme som står på programmet. Det er verden som skal bringes framover ved å strekke menneskenes yteevne og ved å finne ny kunnskap om naturen.

Nansens litterære talent røper seg med en gang, først journalistisk der han gjør rede for begrunnelsen for ekspedisjonen og gjengir de offentlige debattene som ble ført forut for den. Og når han så portretterer de fem mennene som skal være med, er vi over i en framstillingsform som ikke står tilbake for noen skjønnlitterær karakteriseringskunst. Knapt og presist blir deres egenskaper nevnt, og leseren har klart for seg deres individualitet når vi møter dem i selve beretningen.

Det egenartete i gruppens sammensetning er at Nansen ville ha med to samer, eller ’fjell-lapper’ som han kaller dem, ut fra den overbevisning at folk fra Finnmarksvidda ville ha egenskaper og erfaringer som gjorde dem utholdende og dyktige på innlandsisen. Risikabelt nok bestilte han dem pr. post, og han måtte motta de to som kom, selv om de var uforberedt på hva som ventet dem og ble forskremt da de fikk vite det. De hadde latt seg verve som lønnete deltakere. De kom til Kristiania umiddelbart før avreisen og lot seg ikke returnere.

Etter overfarten til Island med ruteskip ventet ekspedisjonen på å bli hentet på Nord-Island av en norsk selfangerskute, ”Jason”, som skulle bringe dem til Grønlands østkyst. Navnet er en tilfeldighet. Allikevel ser det ut til at skipsnavnet har minnet Nansen på antikkens reiseberetninger da han skulle skrive ned sin egen.

Det antikke epos som mest konsekvent er organisert som skipsekspedisjon, er den aleksandrinske forfatteren Apollonios’ store verk Argonautika (ca. 250 f. Kr.). Det inneholder heltemyten om Jason som drar til Kolchis for å hente Det gylne skinn og beskriver strabasene forut for erobringen og den eventyrlige ferden hans hjem til Hellas etterpå, sammen med hustruen Medea. Eposet er lite kjent i Norge og foreligger ikke på norsk, men myten er velkjent, og en tvers igjennom skolert person som Nansen kan ha vært borti en versjon på tysk eller engelsk. Poenget med å nevne det her, er at Nansen åpner sin beretning ikke ulikt åpningen på Argonautika, med å samle sammen en rekke helter og beskrive deltakerne én for én. Jason har med seg et stort følge, over femti mann, og de fleste blir skildret ved hjelp av hjemstavn, ætt og kjente bedrifter. Flere av heltene er berømt fra andre myter: Orfevs, Herakles, Akillevs’ far Pelevs, tvillingene Polydevkes og Castor, mange av dem ætlinger av guder og konger. I handlingen framover får mange av dem demonstrere egenskaper de ble tildelt i åpningen. Slik organiserer også Nansen sin personskildring.

På ski over Grønland er skrevet i jeg-form. Men ekspedisjonssjefens jeg er sjelden framme i teksten som pronomen i første person. Lengst unna er han i de innskutte oversiktskapitlene om skihistoire og liknende, men heller ikke i de kapitlene som formidler opplevelser, er han dominerende. Beretteren oppfatter seg selv som representant for fellesskapet; ofte forteller han om de andre medlemmene, og mest om det som skjer omkring og hvordan landskapet er. Han benytter gjerne vi-form, men det er et vi med vekslende innhold. Noen ganger alle fem, andre ganger de to eller tre som er involvert i en bestemt oppgave, andre ganger er det nordmennene som er vi mens samene er de. Da er det for å markere kulturforskjeller som fører til ulik innstilling til for eksempel praktiske problemer.

Noen ganger har forfatteren som skriver i etterhånd, bruk for å formidle et inntrykk mer direkte. Da siterer Nansen sin dagbok, og med den naturlige verbtiden i en dagbok oppstår en presens-situasjon som trekker leseren inn på en effektiv måte.

Beretningen er fattig på replikker. Dermed får de andre deltakerne lite rom for å komme med egne ytringer og tanker. Men rett som det er gjør Nansen bruk av et par av de andre deltakernes opptegnelser – det gjelder O. C. Dietrichson og samen Balto.

Dietrichson var kaptein i hæren og 32 år gammel i 1888, idrettsmann som hadde den tre år yngre Nansens uforbeholdne respekt. Han hadde spesielle oppgaver med meteorologiske og topografiske målinger under ekspedisjonen, men viste også en utholdenhet og energi som nok bare kunne sammenliknes med Nansens egen. Når hans dagbok siteres, gjelder det gjerne observasjoner Nansen selv ikke gjorde. Når Dietrichson for øvrig omtales, er det gjerne som hovedperson når særlig dramatiske situasjoner oppstår:

 Så kom vi opp under et isflak, Dietrichson sprang inn på det med fanglinen i hånden for å trekke båten langs kanten, han la i iveren ikke merke til at han hoppet inn på en hul, fremstående iskant, som idet han falt ned på den, brast under ham, og han kom på hodet i vannet. […] rask og åndsnærværende som han er, kom han dog straks opp, og som sedvanlig uten å gi seg fikk han atter fatt på fanglinen og drog nu båten frem; arbeidet holdt ham vel varm, men det var neppe behagelig å være i disse drivvåte klær i den bitende vind. Slikt lot dog aldri til å sjenere Dietrichson.

 En gang til falt Dietrichson i vannet, og da holdt han virkelig på å drukne. Det var helt på slutten av ferden, under transport av kjelkene over et islagt vann i Austmannadalen. Igjen greide han seg, og ikke før hadde han karet seg til land før han la på svøm i isvannet en gang til for å redde bagasjen.

Samuel Balto var den yngste av samene, 27 år gammel og altså jevnaldrende med Nansen. Han er den av deltakerne som oftest blir omtalt og oftest får ordet ved siden av Nansen selv, han blir beskrevet, vurdert og fortolket, og store avsnitt av hans opptegnelser blir sitert. Av samtlige deltakere er det Balto som har interessert forfatteren mest som menneske. Nansen lar ham uttrykke elementære følelser som de andre ikke kommer med: engstelse, glede, skuffelse, forventning. Han smiler av Baltos kristelighet som tas fram i farlige situasjoner, men legges bort når truslene ikke er like sterke. Under den uendelige roturen i drivisen er det frykten som rår, og da er levereglene strenge. Men det øyeblikk de setter foten på land på Grønlands østkyst, legger Balto testamentet bort og banner i vilden sky. Balto får være barnaktig der Nansen selv må tukte seg til å være voksen, for det later til at Nansen tvers gjennom sin milde overbærenhet og lettere nedlatende sympati med Balto identifiserer seg med ham. Når Balto blir sitert, er det som om de direkte følelsene, gjerne med sterke ord, uttrykker en sensibilitet Nansen selv ikke lar komme til uttrykk. Han bruker sin kamerat fra naturtilstanden til å uttrykke et rikere følelsesliv enn han selv tillater seg. Kjærligheten til fjellet har de felles, men det er Balto (og den andre samen, Ravna) som løper til topps av lutter glede. Den nesten-underernæring som alle er tause offer for på hele turen, får Balto ytre seg om. Slitet under slepingen av de tunge kjelkene kan Balto beskrive: ”Tauet, som vi drog kjelkene med, smertet skuldrene så at det kjentes som om de var brente.” Under overvintringen i Godthåb skriver Nansen nøkternt om alle de vakre og grasiøse unge eskimokvinnene, men det er Balto som forelsker seg.

Disse emosjonelle tekstene kan altså leses som diskret uttrykk for Nansens egne tilbakeholdte følelser. Andre stykker fra Baltos opptegnelser forteller mer spesifikt om ham selv, ikke minst får han beskrive landskap og hendelser med en billedbruk som vi ikke finner i Nansens egne lyriske naturskildringer, som da han beskriver vimplene på selfangerskuta Jason: ”… så mange flagg liksom røde multer på en myr”.

Den bipersonen som nevnes oftest etter Balto, er den andre samen, Ole Ravna, ca. 45 år gammel reindriftssame. Han er ekspedisjonens melankoliker, og får rett som det er komme med innspill i teksten der han ytrer skepsis, misnøye, angst eller nedtrykthet. Mot Baltos mer sangvinske og selskapelige gemytt står Ravna som dyster kontrast. Han snakker dårlig norsk, mistrives umåtelig både på skip og i småbåt, men er sterk og seig og gjennomfører den jobben han føler han er betalt for, men heller ikke mer. Litterært har han den oppgave å skape skygge for å få fram de andre personenes lys, peke på realiteten i farene som truer, nevne uroen for framtiden. Så slipper de andre fem å uroe seg. Ravnas mishag får uttrykk spredt jevnt utover i beretningen; forfatterholdningen er likevel ikke negativ til ham, men respektfull i synet på at Ravna tross alt fyller sin funksjon i helheten.

Vi kan ikke snakke om rasisme i forholdet norsk:samisk, for de to samene er mer ulike som personer enn de to etniske gruppene er ulike hverandre. Ja, de innesluttete deltakerne Sverdrup og Kristiansen er på mange måter mer like Ravna enn de andre i kretsen, men de ytrer ikke skepsis noen gang. Nansen selv har på den ene side mye til felles med den følsomme Balto, på den annen side også med den heroiske Dietrichson.

Otto Sverdrup er ekspedisjonens nestkommanderende og er den som har fått den mest utførlige biografien i begynnelsen. Men det er først i aller siste del av beretningen at han får tre fram som noen personlighet – både på sjøreisen og som skiløper har han vært mer som en supereffektiv menneskemaskin, sterk som en bjørn og komplett uredd. Bare noen ganske få replikker blir tildelt ham, og i aktivitet ser vi ham først da han og Nansen bygger seg en båt av teltduk og vidjekvister for å ro fram til folk. I Godthåb, der han får så mye mat servert som han orker å legge i seg, ser vi hvordan han har undertrykt sin egen appetitt og antakelig en rekke andre behov uten å mukke.

Sjettemann på ferden er den yngste og minst tekstlig nærværende av hele gruppen: Kristian Kristiansen, født 1865, bondegutt. I beretningen er han sjelden til stede, og da sett utenfra og som regel ved at Nansen legger vekt på hans taushet. Som Sverdrup er han pliktoppfyllende, sterk og fysisk aktiv. Først i Godthåb får vi vite at han også er ung av sinn, der han deltar i selskapsdansen med eskimopiker og danske fruer.

Forfatteren selv, tekstens jeg, er da den som bærer teksten. Det er som nevnt et tilbaketrukkent subjekt, og allikevel gir teksten et uvanlig sterkt inntrykk av forfatterpersonligheten. Den røper seg altså på andre måter enn ved at han skriver om seg selv. Hva han legger vekt på, hva han interesserer seg for, hva han observerer først – slike trekk forteller en god del. Mer forteller hans bruk av skrivekunstens virkemidler, retorikken. Her er en utpreget kontrasteringsteknikk: mellom fredfylte episoder og dramatiske, mellom strabaser som nærmer seg lidelse, og naturpoesi.

Koplingen av episoder til hverandre er gjerne gjennomført slik at en utfordring blir møtt og mestret, og så, idet man puster lettet ut, oppstår en uventet dramatikk, for eksempel ved at et isflak brister eller en isbre kalver, deretter når gruppen et foreløpig mål og kan slå opp telt for overnatting, og best som man aner fred og ingen fare, kan det komme en ny forskrekkelse, f. eks. sterk sjøgang under isflaket der teltet er reist. Her er altså lagt vekt på spenning i teksten, på kort sikt, og hele beretningen kan langt på vei leses som en kjede av korte spenningssekvenser. Det er denne komposisjonen som bærer likhet med antikkens kjente reiseepos. Selve den langvarige handlingen vet vi jo utgangen på, det skal gå bra, alle kommer fram i god behold. Leseren vet bare ikke hvordan, og det er de korte spenningsstrekkene som bevirker det intense drivet gjennom de nesten 700 sidene fortellende prosa.

Det er mengder av slike intense passasjer som den da Dietrichson falt i vannet. Større dimensjoner møter vi der båtene skal gjennom et farvann med ikke bare isflak, men med isfjell. Mennene bestiger et 70 meter høyt isfjell for å speide og finne framkomst for båtene:

Mellom hvert fjell var det kløfter, nede i bunnen av hvilke man øynet sjøen. Rett under oss snodde den seg som et smalt mørkeblått bånd i en trang renne mellom to loddrette, et par hundre fot høye vegger.

 

Videre

            … vendte vi atter tilbake til våre båter for å sette full kraft på og nå igjennom før isen tetnet … Så hurtig årene kunne føre oss, bar det da nordigjennom de trange renner, hvor vi kun så det dypblå vann med enkelte isflak under oss, isveggene på begge sider og en smal stripe av himmelen høyt til værs.

Og kort tid etter har de så vidt unnsluppet faren, et ras fra isfjell: ”Hadde vi gått den vei et par minutter før, som vi opprinnelig tenkte på, var vi vel blitt knust.”

Her blir det igjen anledning til å minnes det gamle eposet om Jason og hans menn på skuta ”Argos”. Etter mange eventyr og mye motgang må han føre skipet videre langs sørkysten av Svartehavet, og før de kommer ut i åpen sjø, må argonautene gjennom et farlig sund, mellom to klipper som ikke er festet til havbunnen og derfor uten opphør smeller i hop slik at det oppstår en svær flodbølge. For å teste framkommeligheten må sjøfolkene slippe løs en due som skal fly gjennom sundet, og hvis den klarer seg, vil skipet også klare seg. Som spådd, så gjort; duen kom så vidt igjennom før klippene smalt sammen og så åpnet seg slik at skipet ble dratt inn i sundet med tidevannet. ”Så styrtet en hvelvet bølgekam imot dem, og skipet fór som et rør over den rasende bølgen og stupte gjennom hulningen i sjøen. Og hvirvelstrømmen holdt det mellom de sammenstøtende klippene, og på hver side ristet og tordnet de, og skipets tømmer ble klemt fast.”  Da må gudinnen Athene gripe inn og skyve klippene fra hverandre, slik at skipet kommer igjennom. Man kunne nesten tro at det gamle eposet hadde bevart erindringer fra siste istid i Svartehavet.

’Understatement’-stilen kan noen ganger gli over i det humoristiske, der den barske humor får gi dimensjon til en reell fare:

… det så dog et par ganger stygt nok ut, vi falt i til under armene og kjente bena dingle i det tomme rom nedenunder. Da dette i lengden ble mindre behagelig, var det derfor naturlig at vi søkte ut av dette lende og lenger sydpå, hvor sneen var mindre og sprekkene ikke så tallrike.

Og den kan erstattes av sitt omvendte grep, overdrivelsen. Det er når det er grunn til å få sagt noe om gledene i villmarkslivet. Når sparsommeligheten og nøkterne livsstil dominerer, blir avvekslingen desto mer prisverdig:

Kveldsstundene i teltet … var glanspunktene i tilværelsen den tid. Dagen kunne ha vært aldri så strid, vi kunne være aldri så slitne, og det kunne være nokså kaldt, så var dog, når vi satt der rundt kokeapparatet og stirret ned mot de svake lysstriper, som kastedes fra spiritusflammen ut gjennom hullene i lamperommet, og ventet på vår aftensmat,

                        ”— — allting glemt og alt det onde over,

                        så var vår vrå et marmorslott — —”

            Og når så suppen, lapskausen, eller hva det nå var, var kokt, rasjonen ble utveiet og den lille stump lys vi hadde, ble tent, for at vi kunne se å spise, ja da steg vår lykke til sitt høyeste.

Verkkomposisjonen demonstrerer en uovertruffen evne til å se detaljer i lys av en helhet, forstå betydningen av et tegn, evne til å se de store perspektiver i en hendelse, forstå  meningen og gjenskape helheten slik at fremmede lesere kan gjenskape den samme forståelsen.

De nøkternt beskrivende partiene og de dramatiske innslagene blir stadig supplert av prosalyriske avsnitt, både i forfatterens etterpå-beretning og fra hans dagbok. Ett eksempel blant mange får greie seg; det gjelder ”et kolossalt isfjell av den mest eventyrlige form”, og denne gangen tillater han seg å bruke poetiske sammenlikninger:

Øverst opp raget to ispigger som slanke kirketårn høyt i luften, høyt oppe på den loddrette vegg gikk et svært hull tvers igjennom fjellet, og nede hadde sjøen hult ut grotter så store, at et lite skip kunne gå inn under istaket; farvene spilte i en rikdom av blått like til det dypeste ultramarin inne i bunnen – det var som et svømmende fepalass bygget av safir – og rundt omkring rislet bekker i små fosser ut over sidene mens lyden av dryppende vann stadig gjenlød inne fra grottene.

Så Tarjei Vesaas er ikke den første i norsk litteratur som skriver om et is-slott.

Et siste skjønnlitterært trekk skal nevnes, fenomenet intertekstualitet, dvs. forfatterens bruk av eldre litterære kilder for å fremme sin egen kunstneriske intensjon. Den mulige referansen til antikkens sjøferdslitteratur er allerede nevnt. Her er også enkel bruk av nordiske referanser, med alle diktsitatene Nansen benytter. Her er svenske, danske og norske dikt – fremst blant dem alle Petter Dass, som påkalles som sannhetsvitne når det gjelder nordlige naturfenomener så vel som egenskaper ved samisk livsstil. En tredje litterær kilde er de norske folkeeventyrene, og her er intertekstualiteten mer subtil, idet den merkes på stilen – ordvalget og setningsbygningen:

Vi gikk langt og lenger enn langt, vårt fjell svant litt efter litt i mørket; men like bred var og ble sprekken uten broer, og ikke kunne vi se noen forandring fremover i mørket. Men allting har jo en ende, som gutten sa, han skulle ha ris –  – 

Når båtene er trukket på land idet ekspedisjonen drar videre på ski, heter det: ”… og har ingen flyttet dem, så ligger de der vel ennu.”

Mer indirekte og ikke påviselig fra tekst til tekst er den holdning til farefull sjøferd, og også skiløping, som vi kjenner fra sagaen – Grønlendigesagaen og Eirik Raudes saga om sjøferder, og om skiløping fra Håkon Håkonssons saga med historien om birkebeinerne og kongsbarnet. Her hersker en total nøkternhet i forhold til farer, slit og ulykke, beskrevet i en nedtonet stil som er fremmed for de antikke sjø-eposene, der heltenes frykt og sorg er like åpent beskrevet som farene er språklig overdimensjonert.

Som bragd betraktet var skiferden et tegn på veksten i europeisk kompetanse. Men også litteraturhistorien ble beriket gjennom dette verket som stiller seg inn i en 2500-årig kontekst og visker ut grensene mellom myte og virkelighet, vitenskapelighet og kunst.

 

Stoffet overlapper langt på vei kapittelet «1890 — Fridtjof Nansen: På ski over Grønland» fra min bok Norske forfattere på norsk forlag. Aschehoug-bøker i tiden rundt 1905 (2005). Teksten revidert 2012.

Stein Mehrens lyrikk — felt og linjer

 Mehren, Stein

FELT OG LINJER I STEIN MEHRENS LYRIKK

Forsøk på en oversikt over forfatterskapet

 Felt og linjer

Ut fra lesning av hele Mehrens omfangsrike lyrikkproduksjon – hans diktkorpus – kan vi skimte grupperinger av emner og begreper fra et livsområde eller biologi eller historie eller klima eller kultur eller retorikk, og her bruker jeg som samlebetegnelse metaforen ”felt”.

Mellom disse feltene finnes forbindelseslinjer:

–        årsak: hendelse på ett felt fører til en reaksjon på et annet. Eksempel: en omtalt hendelse i feltet for historie/krig fører til omtale av en situasjon i feltet for biografi/barndom.

–        parallell: situasjon på ett felt avspeiles i en situasjon på et annet felt Eksempel: insektets forvandling fra puppe til individ/imago [på det biologiske felt] har sin parallell i den litterære forvandling av en opplevelse til et dikt [på det estetiske felt].

–        ut av eller inne i disse feltene finnes også utviklingslinjer:

–        endring over tid: livsløpet, historien.

–        syklus: idet et felt forandrer seg og går under for så å gjenta en tilsvarende prosess. Et menneskes livsløp og død, videreført av nye slekter. Romerrikets vekst og fall, videreført i nye politiske kulturer.

I det omrisset som nå følger, over motivgrupper eller innholdsfelter, vil jeg nevne kategorier som kan tas i bruk under en beskrivelse av forfatterskapet som helhet. Men først vil det behøves en oversikt over forfatterens utgitte diktbøker.

Stein Mehrens utgitte lyriske verker:

Den følgende oppstillingen er ment som eksempel på en metodikk for beskrivelse av forfatterskapet og pretenderer ikke å være uttømmende. En liste som skal danne utgangspunkt for vitenskapelig analyse, må være komplett og omfatte alle forfatterens publiserte tekster. Mehrens dikt som kan være publisert i dags- eller periodisk presse er her ikke tatt med, det er heller ikke de bøker han har utgitt i samarbeid med billedkunstnere eller komponister, i alt 6 bind. Listen består utelukkende av diktsamlinger utgitt på ett og samme forlag (Aschehoug).

Diktsamlingene er stilt opp i grupper som er dannet på dels ytre kriterier, dels biografiske. Disse kan være sammenfallende, ettersom forfatteren selv vil ha et avgjørende ord i valget av formgivningen av sine bøker, og at denne noen ganger sannsynligvis avspeiler utviklingstrinn eller livsfaser han selv har vært opptatt av å markere. Vi skal ikke overdrive betydningen av en slik gruppering av bøker, ettersom denne betydningen verken kan være essensielt eller empirisk gyldig. Likevel kan en slik gruppering ha en pedagogisk funksjon og lette det analytiske arbeidet når ”indre” innholdskriterier og estetiske kategorier skal relateres til forfatterskapet som litteraturhistorisk forløp.

De fire første diktsamlingene danner en gruppe som kan kalles «ungdomsdiktning»

1960  Gjennom stillheten en natt

1961  Hildring i speil

1962  Alene med en himmel

1963  Mot en verden av lys

 Bøkene utgis med ett års mellomrom, de gjennomfører en relativt enhetlig diksjon eller stil og bygger opp en poetisk personlighet som er umiddelbart gjenkjennelig. (1)  Den grafiske formgivningen er gjennomført enhetlig med hvite omslag, lik skrifttype og design ved Rolf Andersson. (2)  Diktsamlingene regnes gjerne, grovt sett, som poetiske utforskninger av det lyriske subjekt.

Så, etter et års opphold, følger tre samlinger som muligens kan kalles ”60-tallsmodernistiske”, idet diktenes perspektiv i høyere grad rettes mot relasjonen mellom diktsubjektet og samfunnet, med vekt på samfunnet. Dette stiller Mehren nærmere andre samtidige lyrikere, der denne relasjonen er utpreget sentral (Rolf Jacobsen, Georg Johannesen):

1965  Gobelin Europa

1966  Tids Alder

1967  Vind Runer

Utvendig kjennetegnes disse bøkene av samme grafiske formgiving som de fire første, men nå med sterke bunnfarger, blått, grønt, oransje. (3)  I forfatterens redigering av Samlede dikt 1960—1967, som utkom i 1982, er det gjort flere omarbeidelser eller strykninger av hele tekster herfra enn fra de fire ungdomsdiktsamlingene. Mehren stilte seg mer kritisk til denne delen av forfatterskapet enn til noe av sin øvrige produksjon. Resepsjonen, verken dagskritikken eller den akademiske kritikken, kan imidlertid sies å følge ham i denne vurderingen.

Etter et år med dramatikk følger i 1969 det lyriske verket Aurora Det Niende Mørke som innfatter en rekke dikt i en større mytisk ramme. Denne svære syklusen står alene i rekken av diktsamlinger, men kan med fordel leses i relasjon til det mer genreblandete, og adskillig blekere, verket Kongespillet to år senere. Begge bøkene er innbundet i standardformat og med løst omslag i et nytt og annerledes design enn tidligere utgivelser. Aurora er også en langt mer omfangsrik diktbok enn de øvrige.

En markant pause i det lyriske forfatterskapet fylles med utgivelser i andre genrer før det følger en varig lyrisk utgivelsesbølge:

1973 Dikt for enhver som våger

          1975 Menneske bære ditt bilde frem

          1977 Det trettende stjernebilde

          1979 Vintersolhverv

          1981 Den usynlige regnbuen

          1983 Timenes time

 Her er regelmessig utgivelsestakt hvert annet år. Den grafiske formgivningen, format m.v. er lik for bøkene i 1973—77, selvstendig for 1979-boka, enhetlig igjen, men med noe avvikende design fra og med 1981. Biografi og personlig tilegnet tilværelsesfortolkning er periodedannende kriterier i denne fasen, og bøkenes skiftende utstyr skal ikke tillegges stor betydning. Overgangen fra falset til beskåret bok skyldes publiseringstekniske hensyn, ikke kunstneriske. Denne fasen av forfatterskapet omfatter også Mehrens mest produktive periode som essayist og filosof, med fire essaysamlinger (1974, 1975, 1980, 1984) og det store idé-verket Myten og den irrasjonelle fornuft (1977 og 1980).

Tre år går før neste diktsamling, som nok kan sies å oppsummere hele forfatterskapet fram til da, men som like gjerne kan sies å danne forutsetningen for de framtidige bøkene, der ett kjempedikt får omfatte en rekke mer eller mindre isolerte utdypninger av poetiske ideer. Diktsamlingene kommer nå årlig eller hvert annet år:

1986 Corona. Formørkelsen og dens lys

          1988 Fortapt i verden. Syngende

          1989 Det andre lyset

          1990 Skjul og forvandling

          1992 Nattsol

          1994 Evighet, vårt flyktigste stoff

Alle de fem bøkene etter Corona er ”diktsamlinger” som verken er stilt opp i syklus eller har enkeltdikt som opplagt relaterer seg til hverandre eller til helheter utenom den enkelte bok. Det er neppe mulig å ta ut et enkeltdikt fra 1994 og hevde – på stilistisk grunnlag – at det ikke kunne ha vært utgitt i 1988. Her er en strukturell likhet som kan sies å danne enhet mellom alle disse bøkene, og både hver især og til sammen kan de anses som utspaltninger fra det lyriske 1986-utbruddet. Utvendig sett hører Corona nærmest til den foregående periodens design, mens de fem neste er nesten identiske i sitt grafiske uttrykk. Den estetiske enheten fra dikt til dikt og fra bok til bok er omtrent like tett som i Mehrens fire ungdomsbøker.

I tillegg til sin dikterrolle har Mehren på 1990-tallet bygd opp en karriere som kunstmaler. Mye taler for at denne uttrykksmuligheten har virket personlig frigjørende, mer uavhengig som billedkunsten er av samarbeid på mange plan, korrigeringer, offentlig vurdering, prestisjekamp, lang tid før kunstverket framstår ferdig. For lyrikken kan dette ha betydd en sterkere tilbøyelighet til disiplin, skjerpelse av stilmidler, høyere presisjon i bruk av kompositoriske og akustiske virkemidler. Spontaniteten kan gis fritt utløp i øyeblikkets billedkunst, mens de tekstlige ideene kan gis tid til kunstnerisk foredling. Og da er vi inne i den lyriske fasen der dikteren befinner seg nå.

1996 Hotel Memory

          1998 Nattmaskin

          2000 Ark

          2002 Den siste ildlender

 Utgivelsestakten er ikke brutt siden den forutgående fasen, ettersom det stadig kommer en diktsamling hvert annet år siden 1990. Utvendig ser vi likevel tegn som knytter publiseringen til malerkunsten, ganske enkelt ved at forfatteren lar sine egne malerier gi omslagsmotiv til bøkene (med unntak for Hotel Memory, der det gjengis et bilde av den engelske maleren John Piper). Når bøkenes innbindingsart endres, er dette forlagets initiativ for å bringe utgivelsene i takt med samtidens krav til relasjonen mellom utstyr og utsalgspris. Signifikant er altså omslagsmotivene, ikke innbindingen.

 

Innføringer i forfatterskapet

De færreste samtidige forfatterskap har blitt gjenstand for en såpass inngående forskning som Mehrens. Det er tale om noen hovedoppgaver ved universitetene, dessuten artikler av framstående litteraturforskere og –kritikere. Fyldigst, bredest og mest dyptloddende er Per Thomas Andersens store avhandling fra 1982, Stein Mehren – en logos-dikter. Her blir hele forfatterskapet fram til 1979 analysert og karakterisert på grunnlag av filosofiske og idéhistoriske kriterier. Med utgangspunkt i en personlig opplevd lesning blir Mehrens bøker drøftet innledningsvis, før Andersen legger fram sitt prosjekt.

Ved hjelp av tenkere som Mehren selv eksplisitt reflekterer over i sitt prosaforfatterskap – Kierkegaard, Husserl, Buber og Wittgenstein – bestemmer Andersen utviklingsfasene i det lyriske forfatterskapet. Disse fasene er de samme som ble nevnt ovenfor, og ungdomsdiktsamlingene formidler temaer i betydningsfeltene solipsisme (erkjennelse begrenset til det subjektive jeg) og fremmedgjøring. De tre ”60-tallsmodernistiske” samlingene karakteriseres ved en frigjøringstematikk. Aurora Det Niende Mørke formidler en mytisk erkjennelsesform, mens de fire diktsamlingene fram til 1979 er kjennetegnet av at det søkende diktsubjektet har nådd et mål og framstår som logos-dikter, der diktene formidler ulike typer forløsning. Begreper som videre tas i bruk, er ekstase, skapelse, mennesket i skaperverket, mennesket som forløser.

Andersens framstilling later til å gjøre liten bruk av den forskning eller kritikk som gikk forut for hans eget arbeid, mens den har hatt dominerende innflytelse på alle etterfølgende studier av denne diktningen inntil 1979. Selv er jeg tilbøyelig til å forlenge ”logos”-perioden fram til dags dato, og dermed finner jeg at de filosofisk-idéhistoriske kategoriene blir vanskelige å anvende som midler til å studere den videre utviklingen i forfatterskapet. Mehrens idégrunnlag er muligens avklaret allerede i løpet av 1970-tallet, men de neste 12 diktbøkene kan neppe sies å fortelle om en stillstand i forfatterskapet av den grunn.

Andersens idéhistoriske tilnærming har dermed for meg begrenset verdi, overbevisende som den er innenfor sitt prosjekt. Her er behov for utfyllende kategorier, og disse bør etter min mening søkes i det estetiske felt, i de retoriske og stilistiske verktøykasser.

Innflytelsen fra Andersen er tydelig i Øystein Rottems framstilling i Norges litteraturhistorie 6, Fra Brekke til Mehren (1995), 13 sider, som anvender mange av de samme idéhistorisk baserte karakteristika av forfatterskapet, nevner filosofene, relaterer dikt til essayistikk, men for øvrig demper eller avrunder Andersens distinkte begrepsbruk, sannsynligvis i pedagogisk hensikt. Omtalen fører fram til 1989. Forfatterskapet ses i litteraturhistorisk sammenheng i lys av den poetiske modernismens utvikling.

Det skjer også i Per Thomas Andersens Norsk litteraturhistorie (2001), ca. 7 spalter, der de egenskapene som ble framanalysert i avhandlingen, blir benyttet på en anskuelig og forenklet måte for begynnerstudenter. Her blir det anmerket noe om bruken av paradoks i Mehrens stil, for øvrig blir forfatterskapets utvikling beskrevet ved hjelp av frekvens av bestemte motiver (70-tallet = natur i forhold til dikt og myte, 80-tallet = personlige motiver, utdypning av motsigelsen mellom kjærlighet og død).

Mer spesifikke studier etter 1990 er også i all hovedsak opptatte av innholdselementer i forfatterskapet og mer eller mindre definerte filosofiske kategorier. Mest betydelig av disse er Ingunn Øklands artikkel om kjærlighetsdiktningen (Edda, hefte nr. 2, 1997).

Bruk av mer rendyrket litterære, estetiske og litteraturhistoriske kategorier er sjeldnere å finne i nyere arbeider.

Men de er bærende i de eldste oversiktsartiklene om forfatterskapet, Jan Erik Volds i tidsskriftet Profil (nr. 1 og 2, 1966, datert januar 1966), 21 sider, og Edvard Beyers i artikkelsamlingen Profiler og problemer (1966), 25 sider. Artiklene later til å ha vært forfattet uavhengig av hverandre, men de rommer flere felles iakttakelser.

Vold gjennomgår de fem første diktsamlingene ut fra forståelsen av et element i forfatterpsyken, inderlighet, og underbygger denne ved hjelp av stilistiske iakttakelser, først og fremst av Mehrens metaforikk og formidlingen av sansninger. Gjennomgåelsen er utformet som en bred samling diktsitater, bundet sammen av treffende kommentarer.

Beyer foretar omtrent samme operasjon, med tilsvarende iakttakelser av stilistiske grep, men han knytter disse til en annen retorisk funksjon, på innholdsplanet, i dikterens formidling av motiver og tematikk. Det er i bestemmelsen av dikterens filosofisk baserte refleksjon at den stilistiske analysen blir benyttet.

Under arbeidet med denne oversikten har jeg savnet grep som dem Vold og Beyer benytter, i resepsjonen av det modne forfatterskapet.

For det går hele 33 år før det blir publisert en omfattende presentasjon der omtalen først og fremst er basert på litteraturfaglig metode, i Henning Hagerups etterord til Stein Mehrens Utvalgte dikt (1999), 28 sider. Her blir det gjort rede for en rekke av de formale spenningene i diktene, ved hjelp av motsetningspar som knapp/fyldig, kompresjon/ekspansjon, og Hagerup går inn på Mehrens symbolbruk, søker å karakterisere forfatterens egenartete type symbolisme. Etterordet er dessverre altfor knapt i forhold til de mange innfallsvinkler som etableres, og det fører til at egenskapene i Mehrens stil blir for snaut formidlet, men de blir nevnt: Mehrens språklige utforming av sansning, hans metaforikk, spenningen mellom de stilistiske attitydene hymne og elegi, de ulike lyriske genrene som tas i bruk. Videre nevnes de kontrastrike hovedmotivene og deres frekvens gjennom forfatterskapets løp.

I min egen Dikt i Norge, Lyrikkhistorie 200—2000 (2002), ca. 5 sider, har jeg på et minimum av plass forsøkt å få med momenter fra begge de analytiske tradisjonene, men med vekt på den litteraturhistoriske sammenhengen og relasjon til andre lyrikeres diktning.

Det som mangler av dokumentasjon av Mehrens kunstneriske impulser, kan finnes i sporadiske intervjuer i tidsskrifter og presse, mens slikt estetisk og litteraturhistorisk stoff ikke får stor plass i hans egenanalytiske essayproduksjon.

 

Felt og linjer

På bakgrunn av disse oversiktene, over primær- og sekundærlitteraturen, kan jeg nå gjøre et forsøk på å reise et resonnerende stillas for en mulig oppbygging av den helhetlige forfatterskapsanalysen. Det viser seg at studiet av Mehrens litterære egenart, som rommes i det temmelig vage begrep ”kunstnerisk uttrykk”, støter på visse problemer som muligens har å gjøre med de tendensene som har preget litteraturforskningen og –kritikken i en generasjon fra ca. 1970. Selv ved et mye omtalt forfatterskap som Mehrens har disse tendensene satt sitt preg: i analysen av tekster blir det lagt ensidig vekt på idéhistoriske forhold eller på tekstenes innhold. Analytikere har i senere år gjerne benyttet sin teoretiske og estetiske kompetanse til å foredle teori, spissformulert: dikt blir brukt til å danne teori, mens teorien ikke blir anvendt for å forstå diktningen. Det har ikke vært motivasjon eller energi tilbake til å gjøre det som etter mitt syn er mer nødvendig, klarlegge egenarten i kunstnerisk betydelige forfatterskap ved hjelp av de metodene som førte kritikeren Volds og forskeren Beyers analyser langt inn i hjertet av litterariteten i Mehrens lyrikk.

Behovet i lyrikkformidlingen for språkanalytisk, metrisk og retorisk empiri har knapt vært anerkjent i den ”allmennlitterære” sektoren av litteraturfaget som vel har dominert i offentligheten siden 1990-tallet, slik vi møter faget i litterære tidsskrifter. Det har ført til mangel på presisjon når kritikerne har forsøkt å bevege seg ut over innholdsanalysen. Dette rammer i høy grad forståelsen og tilegnelsen av lyrikk generelt, og ikke minst Stein Mehrens lyrikk, ettersom de kunstneriske egenskaper er sparsomt kommentert eller ukommentert når det gjelder den langt største delen av forfatterskapet (etter 1979). Kunstnerisk betydelige forfatterskap i samtiden fortjener i det hele tatt langt større oppmerksomhet og høyere prioritering som forskningsfelt, — i et videre perspektiv: for å gi den lesende allmennhet berettiget økning av forståelsen for egen kultur og kunst. Det er stort behov for mer solid basiskunnskap før man kan foreta gyldige helhetsfortolkninger av forfatterskap. Mye av denne kunnskapen vil la seg framskaffe ved hjelp av empiriske undersøkelser.

Under arbeidet med denne oversikten har jeg savnet viten om lingvistiske egenskaper i Mehrens lyrikk (syntaks, retorikk og metrikk), det finnes ikke analyser av litteratursosiologiske data (distribusjon, tilgjengelighet, teknologi, økonomi), heller ikke av resepsjonen (dagskritikk, vitenskapelig formidling, antologisering). Biografisk informasjon om en forfatter krever iherdig oppsøking av primærkilder som intervjuer i dagspresse eller fagpresse, og bare uhyre sjelden blir en forfatter stilt spørsmål av litteraturhistorisk eller teoretisk art, noe som kunne være nærliggende for forskningsmiljøene og gi stoff for studium av intertekstualitet og annen estetisk innflytelse på diktningen. Det er ikke lite viten som har gått i graven med våre nylig avdøde modernister. Heller ikke Mehrens egne utsagn i intervjuer er samlet og videreformidlet.

Disse manglene vil forklare at det følgende ”stillaset” vil forekomme mer vaklevorent enn ønskelig. Omsider har vi da kommet til formkategoriene og de mer eksplisitt litterære kategoriene. Til disse kan regnes de felter og linjer som ble omtalt inneldningsvis, i en oversikt som bevisst holder seg til overflaten, de språklige tegn som først møter oss i teksten.

 

Klassifiseringen nedenfor tar utgangspunkt i de utgitte diktsamlingene fra og med Aurora Det Niende Mørke (1969), idet vi her fortsetter den analysen som ble påbegynt av Vold og Beyer i 1966. Jeg advarer mot å legge for stor vekt på gyldigheten av de resultatene jeg legger fram, ettersom de bygger på en rent tentativ seleksjon og sortering, som ikke kan kalles velfundert. Her ber jeg leseren anse oppstillingen som en idé om hvordan det kan være mulig å gå fram for å opprette distinksjoner av mange slag innenfor et så omfattende diktkorpus. I et neste trinn i analysen kan man studere samspillet mellom de separate, distinkte enkelthetene. Det som nå følger, er å anse som en forsøksmodell for et mulig studium av Mehrens forfatterskap.

 

Felt = motivkretser, billedkretser

Det lar seg gjøre å registrere motiver som dominerer enkeltdikt (”hovedmotiver”) i de 17 diktsamlingene. Her har jeg samlet dem i 9 grupper benevnt A—I, som alle er representative for forfatterskapet i perioden, men som ikke skal regnes som noe uttømmende register over hovedmotiver. Det er mulig å stille opp langt flere motivkretser, men jeg ser det som tilstrekkelig å vise til disse.

 

  1. A.    Biografi – oppvekst

Minner fra en byoppvekst er frekvente som grunnlag for diktmotiver gjennom hele forfatterskapet. Disse minnene overlapper sannsynligvis forfatterens egen biografi slik at faktiske forhold vil kunne la seg dokumentere. Spesifikt er det tale om fødselsåret 1935, oppvekst i bygården Ullevålsveien 60 nær strøket Adamstuen i Oslo, epoken går fram til ca. 1954 da forfatteren går ut av gymnaset. Medlemmene i kjernefamilien er til stede, men det er ikke deres relasjoner diktjeget er opptatt av, da heller forholdet til slekten i et videre perspektiv, til bygården, venner og lekekamerater, idet diktjeget ser seg som representativ for en tilstand, dvs. oppvekst i det spesifikke miljøet i den bestemte historiske sammenhengen.

Urtypisk for disse er det første i dette tekstkorpuset: ”Gaten” fra Aurora:

[…]    Denne gaten

vokser inn i alle gater der jeg går …

 

Og plutselig løper jeg igjen

Står stille og løper

Og jeg vet ikke om jeg løper mot barndom

eller om jeg løper bort fra den

Jeg stanser. Husker hvordan vi stanset

Svimle, på kveldens dyp-blå terskel

mot natt

Tause, foran Vallehagens mørke: ”Løp!”

Og så løp vi, med gresset som kald vind

mot ansiktet, løp og løp

like fra barndommen og hit!

(avsnitt 3—4, av i alt 9)

De rendyrkete bybarndomsmotivene utgjør hovedmotivet i 1, 2, 3 eller 4  hele dikt i hver av diktsamlingene t.o.m. 1989 (men ikke 1975 og 1986), i alt 17 dikt. Noen år framover er disse oppvekstmotivene nærmest fraværende, inntil de kommer tilbake for fullt i 1998. Det nyeste av disse diktene tar opp og utvikler et av motivene fra ”Gaten”:

Vi hadde så mye å hevne

syntes vi, og vi løp etter dem

over Hauen, over mot deres gater

En av dem ble innhentet idet han falt

Da vi tok ham etter håret og treiv ham

rundt, så jeg hvor liten han var

og at han bar mitt ansikt

(”Gateslag”, 2002, hele diktet)

 I de tre siste samlingene dominerer selve hovedmotivet i 7 dikt.

I nær tilknytning til dette står noen andre hovedmotiver:

> okkupasjonen fra barnets synsvinkel – ”Vi reiste fra byen for å legge krigen bak oss” (”Evakuering, 1940”, 1988),

> noen få dikt om foreldrene og deres bortgang – ”Pappa / Kold som en brønn. En grav” (”Grav”, 1988),

> minner fra ferieopphold – ”Et utblåst sommerskall er huset / Barndomsdypenes konkylie”, (”Huset”, 1989).

Frekvensen av disse følger det ”egentlige” oppvekstmotivet med 28 dikt, til og med 1989, ytterligere 8 etter 1998.

B.    Verdenshistorien

Fra dette emneområdet hentes motiver til en rekke fortellende dikt og  reflekterende eller essayistiske dikt (se nedenfor om felter for genre). Et fåtall dikt om museer har vist seg å være minneverdige, ”Glyptoteket” fra Gobelin Europa (1966) er mønsterdannende, og flere museumsdikt kommer i 1971, 1981, 1992, 1996 og 2000. Her er noen linjer fra det nyere diktet fra samme museum:

Å vandre rundt i glyptotekets ganger, er som å gå

på innsiden av sitt eget hode og gjenkjenne

fortidens portretter som masker vi selv har brukt

(”Glyptotek”, 1996, linje 3—5 av 24)

Og historiske motiver forekommer i alle diktsamlingene, men de dominerer ikke.

 

C.   Naturhistorien

Hit regner jeg hovedmotiver som landskapets grunnelementer, dvs. fjell og stein, jord, hav, ferskvann, is, strender m.v. I 26 dikt i 10 diktsamlinger spredt over hele perioden 1969—2002 finner vi enkeltdikt bygd opp over disse motivene, gjerne i kombinasjon med hverandre: ”Isende klart rykker fjellenes speilbilder frem / på vann, mer kaldt, mer blått, enn fjellene selv” (”Landskap”, siste 2 linjer av diktets 2 avsnitt).

Et eget område av naturhistorien er mer frekvent enn de andre når det blir valgt ut hovedmotiv til diktene, og det er zoologien. Her er langt flere dikt om spesifikke dyrearter enn det er om for eksempel plantearter (som gjerne blir betegnet som ”blomst” eller ”tre”). Her er dikt om store pattedyr som hest (2 stk.), hjort (3), rådyr (1), ku (2), dessuten 1 om det lille pattedyret flaggermus. Fabeldyret enhjørning regnes vel som slektning av hjorten og er hovedmotiv i 1 dikt. Av fuglene har svarttrosten, ugla og grågåsa fått 1 dikt hver. Insektene er tilgodesett med dikt om bie og sommerfugl (1 hver), og her er 1 fiskedikt (ørret) og 1 bløtdyrsdikt (konkylie).

Også dyrediktene er spredt relativt jevnt over hele perioden 1969—2002.

D.   Kosmologi, årstider, døgn, lys, mørke

Himmellegemene sol og måne er emne for et høyt antall dikt gjennom hele forfatterskapet, i den grad at det blir meningsløst å telle dem opp. Dikt som er bygd opp over forestillinger om årstidene er også tallrike, men her kan det være av interesse å se på fordelingen av motiver. 22 dikt er viet våren, og hele 12 av disse er fra de tre diktsamlingene 1975, 1977 og 1979. Så jevner det seg ut fram til og med 1998, da det er stopp med våren som hovedmotiv.

Sommeren er notert med i alt 12 dikt, fåtallig spredt over hele perioden, men NB med 3 i 1977 (som også hadde 5 vårdikt).

Mer melankoli setter inn med dikt der høsten danner hovedmotiv, og  forekomstene er sjeldne (2) før 1988, men da kommer det 3 dikt. Så blir det spinklere forekomster igjen inntil motivet melder seg i de tre siste samlingene og sterkest i 1998 (4 dikt). I alt er her 15 høstdikt.

Det finnes bare 6 vinterdikt, som tradisjonelt gjerne følger høstmotivet, så grunnlaget er for lite til å gi grunnlag for noen kommentar ut over det å iaktta at boka i 2002 har 2 høstdikt og 2 vinterdikt.

Døgnets tider, særlig overgangene morgen og kveld, er som himmellegemene sol og måne høyfrekvente som utgangspunkt for poetiske refleksjoner. Ofte kan man like gjerne hevde at døgntimene bare danner et underordnet utgangspunkt for fordypning i fenomenene lys og mørke. Jeg har notert 32 dikt med lys som hovedmotiv, og det kommer ikke som noen overraskelse at det er mange av disse diktene i de samlingene som har en form for lys i tittelen: Det andre lyset (1989) og Nattsol (1992), som har henholdsvis 7 og 5 dikt av dette slaget. Lys-betegnelsene i titlene Aurora Det Niende Mørke (1969), Vintersolhverv (1979), Corona. Formørkelsen og dens lys (1986) leser jeg da mer som symboler, med større vekt på de idémessige implikasjonene av bildene enn på deres fysiske opphav. Disse diktsamlingene inneholder da heller ikke særskilt mange dikt som direkte omhandler lys i fysisk forstand.

Ved siden av perspektivene som måles opp i forbindelse med årets og døgnets syklus-bevegelser, finner vi også mange dikt som knytter fenomenet tid til disse faktiske uttrykk for opplevd kosmologi. Dermed blir tiden selv gjerne hovedmotiv – slik jeg har sett det, i 23 dikt fordelt over hele perioden fra og med 1979. Her er det 3 eller flere dikt i samlinger som var fattige på dikt om lyset, nemlig Vintersolhverv, Corona og Skjul og forvandling (1990). Ellers inneholder bøkene 1 eller 2 dikt med dette hovedmotivet.

E.    Mytologi

Det  finnes tallrike referanser til verdens mange mytologier. Kjente – og noen ganger mindre kjente – myter er ofte i bruk i Mehrens billeddannelse. Han kan fritt skape egne myter eller formidle fortellinger ved hjelp av forløp lånt fra mytenes retorikk. Noen ganger kombinerer han elementer fra myter som ikke har noe med hverandre å gjøre i opphavet. Den overgripende myten i Aurora Det Niende Mørke (1969), om mannen Wanaka og kvinnen Isodd er et slikt kombinasjonsfenomen, der den mannlige personen har sitt kongenavn fra mykenske, før-homeriske Linear B-opptegnelser, (4)  mens den kvinnelige er hentet fra en variant av middelalderfortellingen om Tristan og Isolde. Når Aurora-skikkelsen og labyrint-motivet føyes til fra romersk mytologi, blir den nyskapte myten aktivert ved hjelp av tre ulike kulturimpulser.

Bestemte, identifiserbare myter kan også danne hovedmotiv i enkeltdikt. Her kan nevnes Tutankhamons skarabé (1975), tolkninger av helleristninger (1977), Troja-krigen (1979), etruskisk myte (1986), både den skjønne Helena og Orestien (1989), Kassandra (1990), Dido (1994), Promethevs (1996), både Odyssevs og Orfevs (2002).

F.    Teknologi, samtidskultur og urbanitet

Ulike innretninger fra kommunikasjonenes verden forekommer hyppig i forfatterskapet. De sjøgående, skip og båt, er likevel som regel flyttet ut av sin aktuelle, samtidshistoriske kontekst idet de helst får fungere som hjelpere til poetisk refleksjon over motiver fra andre felter. Teknologien er underordnet og uviktig. Annerledes er det med skinnegående transport, jernbanen (også  sporvogn), som får bli hovedmotiv i en lang rekke dikt, der togets teknologi blir presist iakttatt og benyttet i diktets videre budskapsformidling. Jernbane-motivet dukker opp i 1979 og spiller en rolle i nesten hver eneste bok etterpå (men ikke i 1996). En typisk bruk av motivet finner vi i 1998:

Når et tog stanser

rykker det først til noen ganger

som om skyggene innhenter oss

Så stanser toget og står

Og ingenting står så dørgende stille

som et tog som har stanset

på siste stasjon i en stor by

(”Reisen”, avsnitt 2 av i alt 3)

           De informasjonsbringende kommunikasjonsformer får også sin plass: radio, TV, telefon, mobiltelefon, dessuten datamaskinen. Som regel blir disse motivene utgangspunkt for bredere samfunnskritikk eller kritikk av samtidig kultur. Samtidens ingeniørkunst, forretningsdrift, rasjonalisering, politikk kan danne motiv på samme måte og med samme funksjon. I kortform fra 1977:

Ikke i analysenes ørkner

Ikke i systemenes vinterkulde

Ikke i datamaskinenes mareritt

Ikke i dommedagsprofetenes klager

Men i drømmeres hjerter bor fremtiden

Hjemløs, alltid hjemløs!

(Ikke i analysenes ørkner, hele diktet)

 1977-samlingen har minst 4 slike dikt med kritisk framstilte samtidsfenomener, og de er frekvente gjennom hele forfatterskapet fra da av, med nye konsentrasjoner i 1998 og 2002 (der vi finner det allerede berømte ”Jeg er middelklassen”), i alt 28 stykker.

Tett opptil de samtidskulturelle og teknologiske motivene finnes et urbant motivfelt, der byer – både generelt og navngitt spesifikt – utgjør diktets hovedmotiv. Disse kan noen ganger være del av gamle sivilisasjoner, men som oftest har de innholdsmessig rekkevidde mot dikterens samtid. Og de aller fleste bymotivene er samtidige og hører umiddelbart med i det motivfellesskapet som her er skissert. Motivet blir særlig utviklet i de seneste samlingene, med høyest frekvens i 2000 (4 dikt).

 G.   Livsløp, fra unnfangelse til død

Motiver fra menneskelivets faser er blant de mest typiske i all sentrallyrikk, også Mehrens. Forekomsten er da ikke noen distinktiv egenskap hos ham i forhold til andre lyrikere. Utvalget av faser er også nærmest konvensjonelt her, med hovedvekt på livets begynnelse og avslutning. Barndomsmotivet har allerede vært omtalt ovenfor (under punkt A), og da som et selvbiografisk tilfang. Men her er også enkelte dikt om barndom i mer allmenn betydning, med sporadisk forekomst, i 1969 (2 dikt), et og annet med lange mellomrom på 1970- og 80-tallet, fram til noe hyppigere bruk av motivet i de siste samlingene (5 funn fra 1994 osv., av i alt 16).

Døden som avslutning på livet er gjennomgangsmotiv i et høyt antall dikt hele forfatterskapet igjennom, men da gjerne formulert som svar på eller kommentar til det som kan bestemmes som et dikts hovedmotiv. Men i Ark (2000) er det mange dikt (5 stk.) der dette motivet blir utviklet som allment begrep.

          Unnfangelse, fostertid og fødsel er liksom døden et gjennomgangsmotiv som utledes fra mange hovedmotiver, selvsagt fra de erotiske diktene, men også dikt fra naturfeltet og dikt som tar utgangspunkt i mer eksplisitt filosofiske, abstrakte idémotiver. Og én av diktsamlingene, Timenes Time (1983), har fostertilstand i vid forstand som gjennomgangsmotiv i 5 dikt, blant dem titteldiktet:

I oseaner av skapelse og død

(kloder soler galakser i himmelske strømmer)

Så voldsom fart, så ufattelige dimensjoner

Og så, plutselig: Jorden

denne søvn som langsomt våkner i lysets fosterhinne

                                                                   (avsnitt 2 av i alt 3, linje 1—5 av 10)

H.   Kontakt (vennskap, familiebånd, kjærlighet og erotikk)

Dette motivfeltet hører også med blant de foretrukne i all sentrallyrikk. I Mehrens tilfelle vil de fleste vennskaps- og familiediktene høre til i det selvbiografiske feltet der vi finner erindringsdiktene. Mange av de erotiske diktene og de mange diktene om uoverensstemmelser og brudd i forholdet mellom to elskende er muligens også basert på faktiske forhold, men det har i så fall liten relevans for de analytiske øvelsene vi her foretar.

Mehren er berømt nettopp som forfatter av kjærlighetsdikt, og allerede Vold og Beyer pekte på hans uvanlige evne til å formidle motivene med skarp presisjon og samtidig lade dem med dynamikk for bevegelse med vide perspektiver, gjerne langt utenfor det erotiske utgangspunkt.

          Kjærlighetssituasjonene danner hovedmotiv i mange dikt, men de negative hovedmotivene i samme felt, bruddsituasjonene, er også tallrike. Jeg har telt opp 53 kjærlighetsdikt fra og med 1973. Det er minst 2 dikt i alle samlinger, og det er spesielt mange av dem i 1977 (6 dikt), i 1979 (6), 1983 (6), 1992 (10).

Bruddmotivene er hyppige fra og med 1981 (4 dikt), i alt 35 stykker. De hoper seg opp også i 1986 (5 dikt), 1990 (7), topper seg i 1992 (11). Motivene er  fraværende i 1988 og 1989, men forekommer ellers i alle samlinger.

Sammenholdt med frekvensen av ”positive” kjærlighetsdikt, ser vi at begge er rikt representert i Nattsol (1992), mens det for øvrig vil være overvekt av enten den ene eller andre typen i en diktsamling.

 

I.      Estetikk, emner som vedrører kunsten og kunstneren, språkrefleksjon og diktrefleksjon

Det siste framtredende motivfeltet som her skal nevnes, er noe mer abstrakt eller teoretisk og dermed ikke lett, eller gjerne umulig, å skille fra diktets tema eller mer vidtrekkende innsiktsformidling. Det er tale om motiver der diktjeget reflekterer over kunsten i sin alminnelighet og diktverket spesifikt, om kunstneren og hans oppgave eller, igjen spesifikt, dikteren og hans virke. En sekkebetegnelse for slike tekster kan være ”metadikt”. Jeg har identifisert 33 slike metadikt med det dikteriske språk, selve diktet eller kunstverket som hovedmotiv siden 1969, og bare et fåtall bøker unnlater å inneholde slike dikt. Frekvensen er særlig høy i siste del av 1980-årene, med en topp i 1990 (5 dikt) og en ny topp i 2000 (4 dikt). Et av de korteste står i Nattmaskin (1998):

Du vet ikke hva et dikt er, før

du har hørt det, for et dikt er et dikt

når du med en gang kjenner deg igjen i det

og samtidig vet, dette har jeg aldri lest før

Det finnes ingen regler for gode dikt

utover den orden hvert dikt setter seg selv

Et dikt er en tilstand i språket

der hvert ord er stemt til akkurat dette

diktet, Uovervinnelig, ikke usårlig

Evig, ikke udødelig

(”Poetikk”, hele diktet)

           Parallelt med denne typen metadikt finnes den andre typen, med kunstneren og dikteren som hovedmotiv for poetisk refleksjon. Her registrerer jeg nesten like mange tekster, 28 stykker, også disse jevnt fordelt, og i hele 13 av de 17 bøkene som er analysert. Også disse hovedmotivene er representert med tyngde i årene 1990 (3 dikt) og 2000 (4).  Boktittelen Skjul og forvandling utgjør de siste ord i et slik dikt, ”Det er to av meg”, som åpner slik:

Det er to av meg. Den ene er han som

skriver dette, den andre lever skjult i en

tekst som skriver meg. Og det jeg kaller jeg

er kanskje den synlige forbindelsen mellom dem

(Avsnitt 1 av 4, linje 1—4 av 7)

 

Felt: retorikk

Tre felter for undersøkelse gjelder de litterære virkemidler, retorikken, som Mehren benytter i sin diktning og som karakteriserer den. Andre kategorier fra mange slags poetikker og litteraturteorier kan selvsagt tenkes.

 

J.     Dikttyper/genrer

Henning Hagerup nevner en rekke dikttyper eller lyriske (under-)genrer som forekommer i Mehrens lyrikk. Her er et spenningsforhold mellom korte og lengre og meget lange dikt. Graden av konsentrasjon kan dermed studeres innbyrdes i diktkorpus, og sammenliknes med ulike lyrikkteoretiske teser om virkning og estetisk funksjon av et dikts omfang.

Et annet spenningsforhold finnes mellom hymnisk og elegisk attityde, i klassisk poetikk så vel som i Mehrens praksis.

Selv har jeg vært slått av de genreoverskridende eller like gjerne: genreinkluderende, egenskapene i Mehrens dikt. Det gjelder da i hovedsak lange dikt som inkluderer det episke element ved en fortellende forfatterposisjon. Eller vi støter på en essayistisk forfatterposisjon som frambringer eksplisitt resonnerende tekst.

Det fortellende dikt er selvsagt ingen nyhet i litteraturhistorien, det er en antikk genre så vel som norrøn, folkelig-middelaldersk, klassisistisk og romantisk. Men i modernistisk lyrikk er forekomsten sjeldnere enn tidligere, og både frekvensen av denne genren og kvaliteten på Mehrens episke dikt gjør dem distinktive for selve forfatterskapet og dikterpersonligheten. Hele Aurora (1969) kan leses som en episk diktsyklus, sammensatt av både lyriske dikt av mange slag, essayistiske dikt og fortellende enkeltdikt. Ingen av de øvrige diktsamlingene har en liknende struktur, men episke dikt forekommer i hele perioden fra da av og til i dag. Noen eksempler: ”Jostedalsrypa” (1973), ”Det neste offeret” (om helleristning, 1977), ”Prinsesse Askepott” (1977), ”Tidens fødsel” (1979), ”Morgentoget” (1979), ”Li Po” (1979), ”Lofthus” (1981), ”Legende” (om Prillar-Guri, 1981), ”Lars Hertervig” (1981) – og dessuten et par til inntil 1986, så et avbrudd fram til 1996, da vi får ”Døende etrusker” og ”Gregor Mendel”, og enda et avbrudd før 2002 med ”Ötzi, ismannen” og de kortere ”Karneval” og ”Døde prinsesse”. Spennvidden i stoff og emner er bemerkelsesverdig.

Essayistikk på vers er også en ærverdig uttrykksform med lang historie, fra antikken, norrøn tid, fra latinsk renessanse og europeisk barokk og klassisisme. I alle disse periodene står lærediktet sterkt. Det forekommer også i romantisk diktning, men blir etter hvert borte både i 1900-tallets tradisjonalistiske lyrikk og i modernismen. Hos Mehren er det essayistiske dikt tilbake, vi ser det også hos andre lyrikere i en noe yngre generasjon (Triztan Vindtorn, Jan Erik Vold).

I første halvdel av forfatterskapet (også før 1969) er de resonnerende tekstene ofte utformet som prosadikt, men fra 1975 av blir de satt opp som dikt med ujevn høyrekant og med utpreget markert talespråksrytme liksom det meste av Mehrens øvrige dikt. Det er mange av disse tankediktene, lærediktene, essayistiske diktene. Motivene kan være hentet fra de ni kategoriene som ble listet opp ovenfor, blant Mehrens favorittemner, eller de kan være engangsfenomener. Fra 1975 til 2002 har jeg registrert mer enn 60 essay-dikt. I 2002-samlingen finner jeg 11 slike dikt, og spennvidden i emne er formidabel: begrepet uskyld, verdens beskaffenhet, fenomenet identitet, titteldiktets refleksjon over den siste ildlender, musikk, slekter, Romerriket, fotografi, refleksjon over Kaspar Hauser og hans skjebne, begrepet ømhet, insektliv.

K.   Stil

Sekundærlitteraturen inneholder enkelte iakttakelser om Mehrens bruk av språket i kunstnerisk øyemed, altså hans litterære stil, og det er det som ble skrevet først, altså av Vold og Beyer, som er ført videre i de etterfølgende arbeidene. Det betyr at det er forfatterens presisjon i ordvalget og hans metaforikk som er kommentert. Beyer legger dessuten til en påpeking av en syntaktisk særegenhet som knytter Mehrens stil til Claes Gill, dvs. det fenomen at en og samme ordgruppe kan fungere syntaktisk i to ulike setninger og dermed skape en form for mangel på logikk som kan være kunstnerisk fruktbar ved at den paradoksalt forener snarere enn skiller forestillinger.

Denne og liknende iakttakelser kunne koples sammen i en mulig systematisk beskrivelse av Mehrens syntaks, gjerne ifølge hevdvunne grammatiske og stilistiske analysemetoder. Der diktene blir kritisert for at de mange uensartete bildene (metaforene eller metonymiene) kan true å sprenge en tekst, kan det tenkes at ”urimelighetene” lar seg forsvare av tekstbindingen. En lyrikk som overvelder mange lesere ved billedrikdom og assosiasjonssprang kan være avhengig av språkstrukturen for å henge sammen. Omvendt kan forfatterens bruk av gjentakelser i setningsstrukturen gi leseren en slags tretthet ved at teksten virker terpende eller masete. Stilgrep kan altså virke mot sin hensikt, og en systematisk analyse vil kunne styrke holdbarheten i så vel rosende som bebreidende kritikk.

Studium av pronomenbruken – særlig av subjektene jeg, du, vi – tror jeg vil kunne gi god støtte til analysen av flere dikttyper. Selve dikterjeget er jo et hovedmotiv i seg selv og akutt nærværende i de mange metadiktene som går inn i kunstnertematikken. Her kan jeg-kategorien relateres til forfatterens egne filosofiske essays, men like gjerne til den syntaktiske funksjon av pronomenet, i dikt.

Du-kategorien er gjerne uproblematisk i kjærlighetsdiktene, men blir mer gåtefull når den er i bruk i dikt med annet hovedmotiv. Hvem er du da? Leseren? Diktjegets alter ego? En annen fiksjonsfigur?

Og den frekvente vi-kategorien er kanskje den mest mangetydige av alle, ettersom tekstene dels formidler et kollektiv som leseren blir fortalt om, andre ganger en dualitet, for eksempel i kjærlighetsdikt der diktjeget inkluderer den elskede kvinnens holdninger eller handlinger i sin egen formidling av en situasjon. Ikke sjelden møter leserne et vi der de selv blir trukket inn i diktets tilværelsesforståelse, og da løper forfatteren den risiko at leserne nekter å være med.

Billedbruken er påfallende i Mehrens poetiske retorikk, og han benytter nærmest alle verdenslyrikkens ulike former for billeddannelse. En metafor er som kjent ikke bare noe så enkelt som en metafor, den kan være konvensjonell eller original, og den kan være strukturert språklig på svært mange måter. ”Bare fantasien setter grenser”, kan man hevde med en klisjé, og fantasi er en egenskap det ikke skorter på i Mehrens forfatterskap. I lyrikkteoriens verden finnes et utall estetiske tilnærmingsmåter til studium av metaforens vesen,  funksjon og struktur, og om man ser teorien som en vei til forståelse av diktning, vil Mehrens dikt ligge til rette for anvendelse av enhver metaforteori.

Parallelt med metaforene finner vi metonymiene, de presist benevnte gjenstander eller åndelige eller abstrakte fenomener som Mehrens tidlige analytikere også trakk fram. Her gjelder det for lyrikeren å finne ord for persepsjoner, og ikke bare syn og hørsel. I den forbindelse kan vi merke oss at det ikke er tale om noe enten-eller i billeddannelsen, men like gjerne kombinasjonsformer av mange slag. En metafor kan fungere presiserende, ved å bygge opp under formidlingen av en gjenstand i metonymisk funksjon. Og en metonymi kan være med på å danne metafor som skal fungere symbolsk eller allegorisk.

Ut over analysen av ordvalg og ordsammenstillinger vil mye av egenarten i Mehrens lyrikk kunne la seg bestemme ved bruk av tekstteori og metodisk retorikk med virkefelt ut over setningsnivået. Her tenker jeg på tilfeller der diktet åpner med en form for usikkerhet eller spørsmålsstilling, der retorikken danner en eller flere innledningsfaser før diktet ”kommer til saken”. Andre dikt kan stille opp et hovedmotiv der et bestemt estetisk innhold blir definert for så å bli supplert med eksempler. Atter andre kan åpne med sitt hovedmotiv som så blir objekt for en påfølgende diskurs eller refleksjon over hva motivet kan innebære, filosofisk eller for praktisk livsførsel.

 L.    Rytme og klang

Studiet av musikalske eller andre akustiske virkemidler er et stebarn i resepsjonen av modernistisk lyrikk, og dette vil gjerne ramme nettopp forfatterskap der lydelementene er i utstrakt bruk. Så også i Mehrens tilfelle. Registrerende analyser av allitterasjon, assonanser og halvrim i et så svært forfatterskap vil lett forfalle til ”knappologi”, og er nok ikke savnet. Men når enkeltdikt eller enkelte diktsamlinger skal analyseres, vil iakttakelse av lydelementer være av stor betydning for bestemmelsen av et dikts estetiske potensial.

Studiet av rytmen i Mehrens forfatterskap vil kanskje ha mer for seg som bidrag til helhetsforståelse, ettersom bestemte rytmefigurer også bærer betydning og referanser til annen diktning og til eldre tiders litteratur. Derigjennom realiseres også bestemte assosiasjoner som har med eldre diktning å gjøre, gjerne også med denne diktningens kulturområde i videre forstand. Det er tale om en form for intertekstualitet. En heksameter- eller distikon-liknende diktlinje vil gjerne aktualisere en referanse til gresk eller romersk litteratur, kanskje sette leseren på sporet etter opphavet til en mer eller mindre skjult betydning. En eventuell påvisning av 5-takters rytme hos Mehren vil sannsynligvis, i kombinasjon med den retoriske strukturen av hans lyriske resonnementer, lede oss til Shakespeares monologer. Kanskje vil det da åpnes opp et estetisk virkefelt av betydning for forståelsen av dimensjonene i Mehrens dikt. 

 

Forbindelseslinjer

Leseren av denne oversikten vil nå lett på egen hånd kunne foreta de analytiske grep som jeg mener vil føre fram til en utdypet forståelse av forfatterskapet, ved å inkludere de estetiske funnene og kombinere dem. Det kan skje ved at de koples til hverandre eller ved at analytikeren supplerer den idémessige utlegning som Per Thomas Andersen har foretatt.

A. Mellom motivfelter

Eksempel: Motiv fra oppvekstfeltet koples til motiv fra livsløpsfeltet og går sammen i poetisk refleksjon om tid, tidens gang, erindring.

Eksempel: Motiv fra verdenshistorien (tidlig sivilisasjon) koples til motiv fra kosmologien, la oss si et morgen- eller vår-motiv.

Eksempel: Motiv fra mytologien koples til motiv fra samtidskulturen, og det kan gi grunnlag for refleksjon i begge retninger.

 

B.    Mellom retoriske felter

Genre-analyse kan lett koples til retorisk analyse, — resonnementskategorier til de essayistiske diktene, fortellingskategorier (narratologi) til de episke diktene.

Syntaksstudier kan koples til forfatterens metoder for metafordannelse. Eventuelle funn av Shakespeare-rytmikk kan koples til undersøkelser av Shakespeare-metaforikk eller annen Shakespeare-retorikk.

 

C.   Mellom motivfelter og retoriske felter

De nærmest liggende oppgavene finner vi i koplingen av genre-analyse og motivfeltene fra verdenshistorien, mytologien og de eksplisitt filosofiske motivene. Akustiske studier av klang og rytme kan relateres til mange motivfelter, til kjærlighetsdiktningen så vel som til metadiktningen. Studier av billedbruken kan anvendes på dikt med alle slags hovedmotiv.

 

Utviklingslinjer

Et forfatterskap som strekker seg over mer enn 40 år, gir stoff for studium av endring over tid, og her er spørsmålene mange. Alle enkeltfeltene kan selvsagt studeres ved sammenlikning av tidlige og sene utgivelser, og det samme gjelder kombinasjonene av felter. Er oppvekstmotivene anvendt på samme måte i 1969 som i 2002? Skjer det utvikling i kjærlighetsdiktningen? Blir de verdenshistoriske motivene utnyttet på en mer reflektert eller estetisk fruktbar måte i senere diktsamlinger enn i de tidlige?

Selv skulle jeg gjerne ha mer solid bekreftet om mitt inntrykk stemmer: av at forfatterskapets idéutvikling har nådd sin fullendelse allerede i 1979, slik P. Th. Andersen har definert den, men at den estetiske utviklingen fortsetter med et rikere estetisk register og en økt bredde i motivbruk og økt kommunikasjonskraft.

Denne oversikten, eller dette vaklevorne stillaset omkring en oversikt, lar seg ikke fullføre. Det begrunner jeg i framstillingens karakter av å utfordre kritikkmiljøene og de vitenskapelige miljøene til å la være å resignere overfor oppgavene som hoper seg opp når det gjelder studiet av norsk litteratur de siste 50 år. Mehrens forfatterskap er langt fra det eneste som er berettiget til fortsatte undersøkelser.

 

NOTER

  1. Per Thomas Andersen: Stein Mehren – en logos-dikter, 1982, s. 27 ff.
  2. Påvist i Jan Erik Vold: ”Den inderlige poet”, i Profil 1966, nr. 1 og 2; også nevnt i Edvard Beyer: ” ’Ved ordets grenser’ ”, i Profiler og problemer, 1966.
  3. J. E. Vold sst.
  4. Marie-Louise Nosch: ”Det var græsk – 50 år med Linear B”, i Sfinx, Århus 2002, nr. 4.

ANVENDT LITTERATUR

Referanser til arbeider av Jan Erik Vold, Edvard Beyer, Per Thomas Andersen, Øystein Rottem, Henning Hagerup og meg selv er foretatt i teksten. For en fullstendig oversikt, se f.eks. bibliografiene i Norsk litterær årbok eller konsulter Nasjonalbibliotekets bibliografiske tjenester.

Artikkelen er tidligere publisert i Ole Karlsen (red.): som du holder mitt hjerte i din ømhet. Om Stein Mehrens forfatterskap, 2004. Lettere bearbeidet 2012

Rolf Jacobsen: Tre innspill

Jacobsen, Rolf

TRE INNSPILL OM ROLF JACOBSEN

1. Kompakt protest  /  2. Samtidsstemmen  /  3. Et stille opprør

 

1. Kompakt protest

PITCAIRN

En bølge i havet

veldig som en knust katedral

eller et sammenrast boligkvarter

sprøyter sin skjønnhet ut i den blinde natten

tusen sjømil av land ved Pitcairn

på en ensom klode i et ensomt univers

hvor intet menneske, ingen albatross kan se den

løfte de lenkede hender

og slynge forbannelsens rop

mot en avgrunn av stjerner

(Stillheten efterpå — —, 1965)

 

Et typisk virkemiddel i lyrikk er sammenstillingen av begreper og bilder fra ulike områder slik at de belyser hverandre, framelsker konnotasjoner hos hverandre, beslektete betydninger fra nye begrepssfærer som så i sin tur vekker videre assosiasjoner over mot andre felt. Diktet blir et spill mellom disse gjerne aldeles uensartete betydninger, henspillinger og bilder, et spill der hovedinteressen snart ligger i ett begrepsomrpde med dets assosiasjoner, snart i et annet. Et dikt som er komponert på denne måten, står i fare for å falle fra hverandre hvis ikke assosiasjonsmylderet blir holdt i sjakk av en eller annen enhetsskapende tendens. Det gjelder for dikteren å få samlet leddene slik at så mange av dem som mulig er forbundet med hverandre. Vanskeligst er dette kanskje å få til i et kort dikt, i alle fall når spennvidden i betydninger er stor.

Dikttittelen viser til en geografisk realitet, øya Pitcairn i Stillehavet, og dessuten til en bestemt historisk situasjon, mytteriet på H. M. S. ”Bounty” i 1789. Tekstens helhet er imidlertid bygd inn i et annet bilde – en bølge – som er analogt til øya, i utgangspunktet med deres felles plassering ute i havet. To bilder står da overfor hverandre: øya Pitcairn med de betydninger som hører den til, og bølgen med sine.

Pitcairns topografi er skildret slik i det danske Salmonsens Konversationsleksikon (Kbh. 1925): ”Ø i det stille Ocean […] en Klippeø af vulkansk Oprindelse og kun tilgængelig et Par Steder. Det højeste Punkt er 388 m, og Jordbunden, der delvis bestaar af Lava, er ret frugtbar.” Denne topografien avviker fra mange andre stillehavsøyer, som gjerne er atoller nesten uten høyde over havet. Om mytteriet forteller Encyclopedia Britannica (Chicago 1946): Ved årets slutt 1787 ble løytnant William Bligh sent til Stillehavet med kommando over H. M. S. ”Bounty”. Hans nådeløse strenghet framprovoserte et mytteri som førte til at Bligh og 18 lojale medlemmer av mannskapet ble satt ut drivende for vind og vær […]” (min overs.) Mytteristene kom seg til Tahiti med skipet, noen få av dem videre til Pitcairn der de slo seg ned. Med Salmonsens ord: ”Fra Tahiti bortførte de 12 polynesiske Kvinder, og af Forbindelsen mellem dem fremgikk en Slægt, der udmærker sig ved stor legemlig Skønhed, og som levede et rent patriarkalsk liv.” Senere skulle det oppstå ytterligere konflikter innad i kolonien.

Øya Pitcairn blir bærer av to begrepssfærer, den topografiske der klippeøya i sin ensomhet i Stillehavet trassig reiser seg av havet, og den mytiske med sin last av konflikt, opprør, undergang og vold på den ene siden, men også en viss etablering av verdier som fruktbarhet og legemsskjønnhet.

Det er altså et rikt stoff som rommes i navnet. Men begrepsområdet er relativt presist, og derfor kan diktet nøye seg med å la sitt ene hovedbilde stå som tittel. Da er det annerledes med bildet av bølgen – den er vag, og det den skal representere, må utformes i diktet.

I åpningslinjen blir bølgen plassert i storhavet før dens velde blir understreket gjennom to sammenlikninger. Den er ”veldig som en knust katedral”, og dermed er den blitt nærmere bestemt og diktet blitt mange konnotasjoner rikere. Velden går på både bølgens størrelse og på dimensjonen i sammenlikningen. Ordet ”veldig” har bare liten konnoterende evne; desto mer blir sagt med ”knust katedral”. Det er en utbombete gotisk katedral, gjerne fra Andre verdenskrig, som melder seg for leserens blikk. Dermed defineres en visuell likhet, mellom oppadstrebende spisse buer og en høy bølgekam, sammenraste murbrokker og skummet fra bølgen som bryter. Bølgen har steget mot en kulminasjon og så blitt utslettet; katedralen har likeledes strebet mot himmelen, men blitt knust. Så får bildet konnotasjoner videre, mot krig, kanskje også i spirituell forstand, at religion og kristen etikk har mistet sin kraft.

En ny sammenlikning står i tett samband med katedralbildet, enda en bygning, det sammenraste boligkvarteret. I katedralbildet var det den oppadstrebende bevegelsen som var knyttet til bølgen, men nå er det den arkitektoniske massen som brukes i sammenlikningen. Det sammenraste kvarteret vekker samme assosiasjoner om krig og bombardement, men på et plan der det menneskelige, sosiale, er sterkere betont. På idéplan kan det være antydet at samfølelsen menneskene imellom er brutt ned, og dermed også det verdslige samfunnet. Her har det opplagt skjedd en ødeleggelse av verdier, og det virker tilbake på katedralbildet som et argument om at også dét skal tolkes i retning av en idé ut over det visuelle.

To forholdsvis like sammenlikninger har på de første tre linjene kunnet framkalle en serie meningsnyanser hver på sin måte. Forbindelsen til Pitcairn er foreløpig ikke tett knyttet. Riktignok er bølgens og øyas geografiske situasjoner ens, og de har sterk ytre likhet, i alle fall før bølgen ble slettet ut. Klippeøya rager opp slik bølgen gjør det. Foreløpig er det bare antydet en sammenheng mellom Pitcairn-mytens menneskelige innhold og det tilsvarende i de to bygningsbildene som hører til sammenbruddet i bølgen.

Subjektet en bølge har bare ett predikat, ”sprøyter sin skjønnhet”. Med dette innledes noen linjer der hovedvekten ikke ligger på det veldige og grufulle i bølgens sammenbrudd, men heller på et ensomhetsmotiv. I diktets syntaks skjer det samtidig en overgang ved at linjene lir utvidet med en eller to trykkstavelser. Innenfor en ramme av to særlig lange linjer skiller det seg ut et midtparti, og diktet er altså symmetrisk delt i tre. Både åpningslinjene 1—3 og slutten linje 8—10 består av tre linjer med to eller tre trykkstavelser. Midtpartiet har fire linjer med minst fire trykkstavelser hver.

Her utvikles et ensomhetsmotiv, selv om dette ikke er det første vi møter. Det direkte objektet til verbalet er abstraktet skjønnhet. Bølgen ”sprøyter sin skjønnhet ut” etter at dens velde er karakterisert ved hjelp av bilder av tilintetgjorte verdier. Denne skjønnheten må da være forbundet med tilintetgjørelsen på et vis. Uttrykksmåten er ambivalent, ja, paradoksal, men nettopp det redder ordvalget fra å bli platt. Skjønnheten utledes av bølgen idet den samtidig topper seg og styrter sammen, men den rommer også en påstand om at det finnes verdier i ødeleggelse.

Den vakre ødeleggelsen blir sendt ut i nattemørket. Natten er blind, noe som må forstås som at den verken kan se eller forstå hva som skjer i sammenbruddet. Bølgens undergang har skjedd i ensomhet. På diktets idéplan går konnotasjonene i retning av åndelig mørketid, undergangsstemning, ragnarok.

Det er stadig mulig å knytte trekk fra Pitcairn-myten til beskrivelsen av bølgen, for de to i grunnen svært forskjellige og sterkt komplekse hovedbildene møtes stadig. Den paradoksale skjønnheten og den undergangspregede ensomheten kan begge være forbundet med innholdet i historien om mytteriet på ”Bounty”.

Når vi kommer til linjen ”tusen sjømil av land ved Pitcairn”, sluttes den første direkte kontakten mellom de to hovedbildene. Hittil har Pitcairn-bildet vært et gods som diktet har båret med seg fra bildet ble slått fast i tittelen. Når det dukker opp her, er det i forbindelse med at ensomheten blir den enerådende stemningen. ”Den blinde natten” hadde konnotasjoner ut over det ensomme, mens disse to midtre linjene først og tydeligst er konsentrert om ensomheten. Avstanden ”tusen sjømil av land” holder seg deskriptivt til sjøens terminologi, men desto sterkere virker den nye parallellen som blir trukket opp i linje 6, ”på en ensom klode i et ensomt univers”.

Vi har sett at øya og bølgen likner hverandre i det at de begge befinner seg alene i storhavet, i at de har visse ytre trekk felles og i at de begge bærer sammensatt innhold: Det er mulig å se ikke bare velde, men også skjønnhet i undergangen. Den nye analogien som nå blir bygd opp i diktet manifesterer ensomhetsmotivet, men går også i en annen retning. Øya og bølgen settes i forbindelse med jordkloden, og dermed blir det sagt en del om den. Jorden står i forhold til universet som Pitcairn og bølgen til havet. Innføringen av denne tredje analogien gir plutselig anledning for leseren til å ane videre perspektiver. En neste parallell kan bli trukket på et samfunnsmessig plan. Og ja, fra neste linje av blir menneskene trukket inn i diktet, som går over til å handle om mennesket i verden. Dette kaster nytt lys over alt det foregående. Bølgen er den samme, syntaktisk og billedlig, men den har fått videre konsekvens ved at meningen den bærer, er overført til menneskers virksomhet. Å reise seg for så å bryte sammen er ufruktbart når opprøret ikke blir sett.

Så kommer en ny metafor flygende, albatrossen, sjøfuglen med verdens største vingespenn, en fugl som bærer en tung last av myte og symbolikk. I sjøfarendes folketro betyr det ulykke å avlive den. I verdenslitteraturen er myten best kjent fra S. T. Coleridges episke dikt ”The Rime of the Ancient Mariner” (1798), der den uheldige sjømannen skyter fuglen og må gjennomlide forferdelige prøvelser før han blir tilgitt.  Men ikke bare myten følger med her i diktet; noe så enkelt som fuglens fysiognomi er også av betydning. Albatrossen er en stormfugl – i ornitologien en nøktern klassifisering, men som ord betraktet lett å gjøre billedlig. Fuglen regnes for å være vakker, den er svært stor, flyr gjerne alene over ufattelige avstander. Det enorme vingespennet lar fuglen lett bli sammenliknet med et kristuskors når den flyter på luftstrømmene. I den folkelige myten og hos Coleridge er fuglen en gestaltning av det gode og hellige. I ensomhet og velde likner den bølgen. Og dermed likner den Pitcairn. Den er syntaktisk parallelt oppstilt med mennesket. Menneske, fugl, bølge og øy begynner å fusjonere i et kompakt symbol.

Motivkretsen er drastisk utvidet ved innføringen av stadig nye begrepsområder. Men diktet er samtidig på en subtil måte blitt enda mer fasttømret til en helhet. Det som begynte som to adskilte billedsfærer med et visst felles innhold i annet og tredje ledd i konnotasjonskjeden, har nå fått utvidet perspektiv og oppnådd en høy grad av allmenngyldighet. Det har skjedd ved at eksemplene, selv om de er tatt fra mange begrepsområder, i bunn og grunn formidler det samme budskapet selv om dette på langt nær er entydig. En nærmere presisering av dette budskapet skjer i diktets sluttfase, de tre siste linjene.

Her møter vi en stemning av fortvilelse og maktesløshet. Det nye bildet i linje 8 – ”løfte de lenkede hender” – er enda en sammenføring av betydninger som rommes i de andre bildene, og det utløser nye rekker av assosiasjoner. Først det visuelle; her er en metafor for den toppete bølgen, dvs. en ny bølge må ha kommet til etter at den første brøt sammen. Så har det nye bildet sitt eget innhold. Det er menneskehender som løftes, og dette mennesket er en slave eller fange. Gesten kan uttrykke mye ulikt, men helst en håpløs fortvilelse over å være lenket, ifølge neste linje en aggressiv fortvilelse. Her blir det hentet inn betydninger fra Pitcairn-myten, selve mytteriet på ”Bounty”, og forbindelsen til krigsbildene er lett å se. Men forbindelsen til ensomhetsmotivet er ikke umiddelbart klar. Her må vi reflektere videre over situasjonen til øya og til bølgen. Begge er bundet til sin posisjon, ensomheten i storhavet. De er lenket, liksom slavenes hender er det.

For annen gang kaster en bølge noe ut i rommet. Først var det ”skjønnhet”, nå ”forbannelsens rop”. I dette ropet ligger opprør, men også en erkjennelse av at opprøret er nytteløst. Mytteristene kunne nok seire på ”Bounty”, men det kom ikke noe mer ut av det enn interne krangler, en spenningsmettet roman, en Hollywood-film. Det nye samfunnet på Pitcairn ble en kopi av det gamle, autoritære, som man hadde gjort opprør mot. Så lenge menneskene er seg selv lik, lider under ensomhet og fornedrelse, kan de nok reise seg som i trass slik som klippen og bølgen reiser seg av havet, men det er ikke annet enn ny ensomhet, ny fornedrelse å vente seg.

Universet er den siste instans og representerer all udeltakende omgivelse. Forbannelsens rop blir slynget ut forgjeves, for kosmos er upåvirkelig. Stjernene, som i konvensjonell diktning gjerne er tegn på stabilitet og hell, betegner her et urokkelig fravær, og deres rom betegnes som avgrunn, en negativ variant av evighet.

Som helhet kan diktet leses som en påvisning av menneskenes lodd som bundet til en bølgegang av uforanderlig urett, opprør, sønderknuselse og nye opprør. Men under eller bak denne nedbrytende forståelsen av verdens tilstand lyser det et annet element, en slags estetisk motsigelse av budskapet. Om vi går tilbake til det paradoksale ordet ”skjønnhet”, som ble brukt om bølgens sammenbrudd, kan vi overføre denne tvetydigheten til alle de nedbrytende tilstandene og de nytteløse opprørene. Diktets egen retorikk, dets kompakte sammenstilling av metaforer og påpekning av betydningslinjer i de ulike forestillingene, utgjør en estetisk helhet som i seg selv har høy verdi. Opprør vil forekomme så lenge det er grunnlag for slike, og om de ikke kan resultere i endring, så er de uttrykk for en kraft og en vilje som lar menneskeligheten bli synlig og lar kunstverket lyse. Stort større perspektiver lar seg knapt sammenføye på så få linjer.

 

Publisert 1967 med tittelen ”Det fortettede uttrykk”, i Et festskrift fra studentene til professor Daniel Haakonsen.

En del bearbeidet oktober 2012.

 

 

2.    Samtidsstemmen

21. juli 1969 ble månen for første gang betrådt av et menneske, Neil Armstrong, og responsen var selvsagt enorm i alle verdens nyhetsmedier. Samtidig ble det publisert nye fargefotos fra måneferden. I den diktsamlingen Rolf Jacobsen utgav i 1969, Headlines (”Overskrifter”), står diktet ”Den er blå —”. Der er synsvinkelen lagt til astronautene på månen, som snur seg og ser seg tilbake, og der svever jordkloden, skinnende blå i alle nyanser fra blåhvitt til havblått, mot en bakgrunn av svart univers. Dette er vakkert å se, men minner også diktets stemme på hva som er realitetene under skjønnhetens blå dekke:

DEN ER BLÅ — — —

— himmelblå

asurblå

sett fra månen,

alle gatene (osende glohete) fattigghettoene

ser blå ut fra månen

der de drar i klosettsnorene

og rotter piler over søppelfjellene

ser det blått ut fa månen,

ti mil med røde baklys som bloddrypp

de nye vaskemidlene Super XX prisbomben

ser blå ut fra månen,

tante Sophie Fredrikstadbroen

din munn min elskede

blå blå

likeledes sett fra månen

klessnorer preventiver kaninbur

blåblå

frittsvevende i rommet

dreiende sakte om seg selv

asurblå

blåere enn himmelen

i det hele tatt blå

 

Nå er dette blå synet et synsbedrag, så sant jordkloden er alt annet enn blå. Diktet peker ut sider ved den jordiske virkeligheten som uttrykker økonomisk urett (fattigghettoer), forurensning og forsøpling (klosettsnorer, søppelfjell), trafikkdøden (biler med blodspor etter), forbrukerødsling (vaskemidler, prisbomber), undertrykkende krigføring (brannbomber i Vietnam) – og stiller disse ved siden av mer trivielle detaljer som omgir oss i vår lokale hverdag. Alt dette utmerker seg ved ikke å være blått. Enten er det uhyggelig og destruktivt eller så er det hverdagslig og uanselig. Blåfargen blir slik stilt i motsetning til realitetene på jorden, og den blir ladet med betydning som himmelens, skjønnhetens og de høyes verdifulle farge.

Sett i måneperspektivets overblikk er da jorden skjønn og god. Så spørs det da om måneperspektivet er troverdig; er det også sant? Kloden er blå, står det i tittelen, men diktteksten reserverer seg gang på gang. Alt er sett fra månen, og bare derfra er jorden skjønn, ikke i virkeligheten. Det gode og det skjønne blir motsagt av det sanne, og en videre konsekvens av diktets sammenstillinger peker i retning av at hele månelandingen er en distraksjon som flytter oppmerksomheten bort fra langt viktigere problemfelter. Den blå overflaten er ikke bare et synsbedrag, men i det hele tatt et politisk realitetsbedrag. Dikttittelen er ironisk; ’Jorden er ikke blå’ er det egentlige utsagnet.

 

Dagen i dag, dvs. tiden da diktene ble skrevet og utgitt, nyhetsbildet og den politiske situasjonen, danner utgangspunktet for en god del av Rolf Jacobsens lyriske språkkunst. Det gjelder for hans tidlige diktsamlinger, Jord og jern (1933) og Vrimmel (1935), sporadisk i bøkene 1950—1960, i særlig høy grad i bøkene fra 1960- og -70-tallet, Stillheten efterpå — (1965), Headlines (1969), Pass for dørene – dørene lukkes (1972). * Mange lyrikere vender sitt blikk først og fremst innover i sinnet og henter fram tanker, stemningsmalerier og fantasier fra personlighetens innerste. Rolf Jacobsen går en annen vei, ut i verden, og der iakttar han livet omkring seg. Med skarpt blikk noterer han seg særlig betydningsfulle enkeltheter, velger ut de bitene som kan formidle størst meningsfylde og stiller dem sammen slik at de kaster lys over situasjoner som vi alle har felles. Når leserne aksepterer at de enkelte delene er representative og sanne, vil de snart også bli tilbøyelige til å akseptere diktjegets stillingtaken.

Det Jacobsen iakttar, er mangfoldig. Det er særlig tre områder han opererer i, først naturen, så kulturhistorien, så samtidens vestlige sivilisasjon. Naturen er et forrådskammer av tidløse og uforanderlige verdier. Og den inneholder ressurser som menneskene vil utnytte, men rommer også krefter som kan true dem. Hvilken virkning utnyttelsen vil få, kjenner ikke menneskene. Naturen blir brukt i det teknologiske framskrittet, men i framskrittet ligger et paradoks så lenge det kan føre til katastrofer. Teknikk og naturvitenskap kan framskynde en så vel frigjørende som destruktiv utvikling.

 

I Jacobsens dikt møter vi sterk skepsis til teknikkens landevinninger. Unntatt er ett område – samferdsel i videste forstand. Alle linjer som skaper kontakt mellom mennesker, har umiddelbart hans sympati: jernbaner, telefonnettet og framfor alt språket selv. En annen sak er at verdien i mellommenneskelig samferdsel kan bli forvrengt og ødelagt. Da får vi mennesketransport i stedet for samferdsel, og vi drukner i informasjon i stedet for å få meningsfull opplysning.

All teknologi er som nevnt ikke nødvendigvis skadelig:

 

ANTENNER

Antennenes tråklesting

syr en ny verden sammen

med nest hist og her

mellem skog og hav,

men mønstret kan vi bare skimte

opp—ned på vrangen.

 

Stort, sterkt garn

til en ny dress for mennesket

skåret til men enda ikke

prøvet med buksene på.

(Sommeren i gresset, 1956)

 

Diktets grunnbilde er rekker med TV-antenner på hustakene – helst i USA framfor Norge så tidlig som i 1956. De likner tråklesting sett i kontur mot himmelen, og denne likheten gir assosiasjon vedere til forestillingen om et skredderverksted: Mennesket har bestilt en ny dress. Hele radio- og TV-virkeligheten og hva den kan komme til å bety, blir tatt opp på denne vittige og perspektivrike måten. Holdningen i diktet er en åpenhet, forsiktig positiv innstilling, til telekommunikasjonene. De bringer elementer i vår verden nærmere oss og hverandre, utgjør et bånd for kontakt mellom mennesker. ”Garnet”, dvs. materialet teleteknologien er gjort av, er solid. Men konsekvensene av teknologiens utbredelse kjenner vi ikke; de kan bare skimtes uklart, ”opp—ned på vrangen” for å holde oss i diktets billedspråk. Dressen er ikke ferdig, har ikke foreløpig kunnet vise passformen. Diktet antyder at den kan være altfor stor. Formspråket – den gjennomførte billedbruken – gjøres til allegori med sterk og tydelig virkekraft.

 

Mange dikt i forfatterskapet framstiller sider av teknikkens verden som viser at den står i tydelig og skadelig konflikt med naturen. Da blir sivilisasjonen utviklet ved hjelp av misbruk av ressursene.

 

LANDSKAP MED GRAVEMASKINER

 

De spiser av skogene mine.

Seks gravemaskiner kom og spiste av skogene mmine.

Gud hjelpe mig for en skapning på dem. Hoder

uten øyne og øynene i baken.

 

De svinger med kjeftene på lange skaft

og har løvetann i munnvikene.

 

De eter og spytter ut, spytter ut og eter,

for de har ingen strupe mer, bare en diger

kjeft og en rumlende mave.

Er dette et slags helvete?

 

For vadefugler. For de altfor kloke

pelikaner?

 

De har blindede øyne og lenker om føttene.

De skal arbeide i århundrer og tygge blåklokkene

om til asfalt. Dekke dem med skyer av fet ekshaust

og kald sol fra projektører.

 

Uten struper, uten stemmebånd og uten klage.

(Hemmelig liv, 1954)

 

Når vadefugler og pelikaner dør, kommer de til et helvete der deres skikkelser forvandles til monstere som ferdes i menneskenes verden og ødelegger vår natur. Dette ifølge den fabelen som diktjeget har skapt for anledningen. Monstermaskinene er grotesk vanskepte, men funksjonsdyktige og effektive der de utfører arbeidet sitt uten evne til refleksjon over videre konsekvenser. Når uhyrene eter, er det ikke for å bli mette; etingen er helt formålsløs for dem. For oss derimot er arbeidet deres aldeles destruktivt. Naturen raseres for å gi plass til bilveier, og bilkjøring er nok unntatt fra Rolf Jacobsens generelt positive holdning til kommunikasjonsmidler.

 

Også oljeutvinningen kan Jacobsen gi en profetisk dyster visjon av allerede i 1954, den gang med blikk på verden utenfor vårt land, men ikke mindre gyldig med oljeutbygging foran oss.

 

MØRK SAGA

(Nattsang i oljealderen)

 

Og det var øglen, jordens første keiser.

Den som veltet en fjellkjede over sig som i eventyret

og sov i krypter dypere ned enn pyramidenes.

 

Nu løser vi den ut igjen som gravåpnere

og tender ilden som har vært innestengt i æoner

som et fyrverkeri av triumf over kontinentene.

 

Den har gitt skyskraperne mot til å spidde skyene

og de store fuglene til å åpne himmelen

og til å bore oss gjennem tid og avstander med hyl.

 

Bensin lukter råtten sol og gravhvelvinger.

Den etser hendene dine og stiger opp som et rop

mot himler uten håp, som hammerslag:

— — —

Deg er Draken, jeg sov under stenhellen.

Du så det blå lyset og tok hjertet mitt.

 

Bregneskogene røvet du først, de svarte sarkofagene,

de blomstret ut sin sjel for dig som jungler av damp.

 

Nu har du øglen løs. Og du skal se

når jeg svinger mine svøper over jorden.

 

Redsel kaster jeg over menneskene,

større enn alt siden mitt veldes tid.

 

I skjell skal jeg kle dere som mig selv,

øgler skal dere bli med slangehjerter.

 

Jeg skal forgifte jorden med åndedrettet fra min munn

og jage dere som fredløse foran mine hover.

 

Jeg sender hærskarer av pansermaur inn gjennem byene,

tordivler og termitt-armadaer i endeløse rekker,

 

de som kan gå i blinde gjennem sten og dynger sig opp

i hauger foran inngangene.

 

Og jeg skal slippe vinge-øglene ut over himmelen som en ny natt

og jage dere ned i dynd, øgler som jeg,

 

ansiktene dekket med slim,

før jeg gjør ende på alt.

(Hemmelig liv, 1954)

 

Den første delen av diktet gjennomgår raskt den geologiske utviklingen av oljeforekomster og bruken av oljeprodukter, en bruk som stilles i særdeles dårlig lys med henvisning til skyggesidene i vestlig sivilisasjon. I diktets andre del blir det skrevet en fabel som tar utgangspunkt i oljens fossile historie, dvs. at forekomstene består av urgammelt organisk materiale, blant annet rester av forhistoriske dyr som dinosaurene. Fra disse springer assosiasjonene lett over til gamle forestillinger om draker, for eksempel Volsungesagaens Fåvne som ruget over en svær skatt, men som ble lurt og drept av den unge helten Sigurd. I fabelen blir draken en personifikasjon av oljens egenart, og den tar ordet i en tordentale til et du, dvs. vår samtids mennesker. Den sier at utnyttelsen av oljen er en ulovlig og utilstedelig handling, på linje med gravrøveri, en helligbrøde mot naturen. Utnyttelsen vil føre verden inn i en apokalypse og menneskene til personlig undergang.

Fabelen er på en gang høyst fantasifull og konkret forankret i realiteter. Både fossil ur-vegetasjon og ur-dyreliv utgjør oljens substans, og de gamle skrekkøglene vender tilbake som skadelige konsekvenser i utnyttelsen av olje. Vi kan følge med i drakens trusler, en for en, og sammenlikne med den virkelighet vi kjenner fra verdenssamfunnet. Mye kan vi bekrefte fra egne iakttakelser, mer fra informasjonsstrømmen vi mottar.

Ett poeng her er energiens makt: I oljeutvinningen ligger det systematisk innebygd et krav om forbruk, vekst og utvinning av flere energikilder. Forbruket av energien så vel som veksten i forbruket innfører ifølge teksten et terrorvelde. De skjell-kledte menneskene fører tanken mot isolerte, innkapslete individer uten samhørighet, falske som slanger i et fremmedgjørende fellesskap. Forgiftningen av luft og landskap blir nevnt, og kravet om stadig økt tempo, for ikke å si høyere fartsgrenser, blir også momenter i beskrivelsen av oljens innebygde makt.

Diktet ender i en krigsskildring. Og krigsmaskinene, panservogner og bombefly, er også oljeforbrukere av rang. I diktets aller siste linjer har krigsflyene drevet menneskene ned i tilfluktsrommene, der atomutslettelsen ikke kan avverges. Naturen hevner teknologiens innbrudd på dens enemerker.

Innstillingen til moderne industrialisme er minst like kritisk i et dikt fra 1972:

BLY

Bly kamerat bly-

grå asfalt så lenge du lever bly-

grått regn over gatene flimrende

over TV-skjermene ansikter

øyner lepper bly-

grå gater, bly

i luften, i batongene

patronene, bly-

tungt hjerte så lenge du lever kamerat.

(Pass for dørene – dørene lukkes, 1972)

 

Her bruker forfatteren blyet og mange av dets egenskaper for å bygge opp en kritikk av det super-teknifiserte samfunnet. Blyets farge omgir oss på gatene, i regnet, i fjernsynsapparatet der ansiktets farge forandres til blygrått (her siktes nok til svart-hvitt TV). Det grå blir ladet med negativ betydning, en fargeløs ’farge’ er også livløs.

Blyets gift forurenser luften, og blyets tyngde gjør seg gjeldende i voldssamfunnet, i våpnene som brukes i krig og i undertrykkelse.

Til slutt blir talemåten ”tungt hjerte” ladet opp så den får ny virkning, fordi sorgen og trettheten er begrunnet i et reelt forhold, i forurensningens og voldens og livløshetens tidsalder, blyets sivilisasjon.

 

Spennvidden i Jacobsens syn på den vestlige sivilisasjonen strekker seg altså fra velvillig interesse for telekommunikasjon til rystet opplevelse av en verden på vei mot teknologisk og økologisk selvmord. En gang ble han spurt om ha var pessimist, og svarte: ”Man må jo det når man holder seg til realitetene, slik de ser ut i dag, men man går jo med et håp i seg at det må finnes krefter og elementer som kan virke inn …” Slike motkrefter lar han komme til uttrykk blant annet i et dikt der verdiene kan finnes under og imellom de mange harde fakta:

 

MØDRENES LAND

Ganske enkelt en mor

og et lite barn og hva så

når ingen ord er til

må det kanskje skrives ned med pilegrener

eller med bølgeslag eller med stumme

nordlysflammer

for de taler et annet sprog

og de bor i et annet land,

 

der kilder plutselig kan springe frem

i gatene mellem to tog

og postbudet kommer med brev fra himmelen

— på en torsdag, for det er mødrenes land

bortenfor alle fjell og midt iblant oss

mellem skjenselen og trafikklysene

 

der skyene plutselig kan åpne seg

og drysse ned hvite krysantemer

og vinterens fattigste spurv

ha nattergalens strupe.

 

Sult og tørst er kommet langt

men lebene er salige.

Selv i nattens hamrende uro er det en ro

som ikke gatene, ikke

jernbaneundergangene kjenner

og hjertet er uten frykt.

(Stillheten efterpå — — —, 1965)

 

Det er menneskekjærlighetens verdi som strømmer gjennom dette diktet. Den tar flere former: Vi ser kontakten, i familieforholdet mor/barn. Vi ser den barnlige evne til å oppleve det fantastiske – mens man venter som vanlig på toget, kan livsgleden melde seg glimtvis i gatene. Kontakt som uventet bryter igjennom vante stengsler, kan komme som brev midt i uka. Enkle bestanddeler i naturen – snøfall og spurvekvitter – kan gi en glede som en skulle tro var glemt, og de blir løftet opp med billedspråket og blir til blomsterblad og nattergalsang. Den siste avdelingen i diktet uttrykker en bekjennelse til menneskenes indre ressurser. På tross av sult, tørst og andre mangler kan vi synge, tale, dikte. Denne vissheten om uttrykksbehov og uttrykksevne gir ro, bent imot sivilisasjonens kaotiske og destruktive krefter.

Men i forfatterskapet disse årene er det et åpent spørsmål om åndsverdiene, fantasien, nærværet og troskapen kan makte å stå seg mot det overveldende angrepet fra teknologien som medfører forflatning og forsøpling. Korte dikt kan trekke opp store perspektiver, og oppstilling av store kontraster kan gi kraftig virkning av budskapsformidlingen. Her er et vårdikt, et påskedikt, og vi er jo vant til hyllesten av det første vårtegnet, livshåpet som bryter igjennom vintersnøen som på sin side er på retrett for en varmende sol. Også påskeevangeliets oppstandelsesmotiv hører til i en slik vårens seiersrus når vinteren er overvunnet. Det finnes en hel dikttradisjon som dette diktet inngår i:

LANGFREDAGSREGNET

Regn, regn siden aftenen

som en skjelving gjennem luften,

regn, frem til den tredje time

isgrått over takene

mellem murene og den døde

sletten av sten

der grå og brunaktig sne

langsomt blir til levret vann

så den døde rotten kommer frem

og sigarettstumpene og den brukne kammen kommer frem

og de tre fyrstikkene ved muren kommer frem

og pølsepapirene og den grønne

kinobilletten kommer frem

og danner en magisk figur, som et stjernebilde på vannet

og forsvinner i avløpsrøret med et langsomt tut

og blander seg med pipet fra en lerke

som ungene fant i krattet

og stakk øynene ut på med pinner

for det er vår.

(Stillheten efterpå — — —, 1965)

Pessimismen lar seg uttrykke ved hjelp av makabre bilder. I stedet for konvensjonens milde, livgivende vårregn møter vi et høljregn som vasker vekk skitten snø i en slapsete mølje, en tyktflytende masse som gir signal om død, ikke liv. Alle enkelthetene som nevnes, er tegn på bysivilisasjonens overforbruk av unyttigheter og forfengelighet, og tegn på generell skjødesløshet. Vannelementene, snøen og regnet, er gjort om til transportmidler for kulturelt og meterielt søppel. Er det mulig å gå tilbake til ”Mødrenes land” og finne håp, uskyld og opprinnelig fantasi? Det er det ikke, for også barna her er perverterte der de piner småfugl.

Dette kunne bety at bare intet er tilbake. De siste diktene vi skal gjennomgå, forsøker å gi svar på motsigelsen mellom håp og virkelighet. De er skrevet med sju års mellomrom, og dersom forfatterens innstilling har endret seg i mellomtiden, skulle det være mulig å iaktta. Først selve titteldiktet fra 1965:

STILLHETEN EFTERPÅ

Prøv å bli ferdige nu

med provokasjonene og salgsstatistikkene,

søndagsfrokostene og forbrenningsovenene,

militærparadene, arkitektkonkurransene

og de redobbelte rekkene med trafikklys.

Kom igjennem det og bli ferdige

med festforberedelser og markedsføringsanalyser

for det er sent,

det er altfor sent,

bli ferdige og kom hjem

til stillheten efterpå

som møter deg som et  varmt blodsprøyt om pannen

og som tordenen underveis

og som slag av mektige klokker

som får trommehinnene til å dirre

for ordene er ikke mer til,

det er ikke flere ord,

fra nu av skal alt tale

med stemmene til sten og trær.

 

Stilheten som bor i gresset

på undersiden av hvert strå

og i det blå mellemrommet mellem stenene.

Stillheten

som følger efter skuddene og efter fuglesangen.

Stillheten

som legger teppet over den døde

og som venter i trappene til alle er gått.

Stillheten

som legger seg som en fugleunge melem dine hender,

din eneste venn.

(Stillheten efterpå — — –, 1965)

”Det er altfor sent.” Den negative utviklingen har kommet så langt at det ikke lenger står i vår makt å endre på den. Diktet uttrykker en kraftig oppfordring om å komme hjem, dvs. til det motsatte av dagens larm, av det verstrukturerte og hyperformaliserte liv. Hjemkomsten blir formulert i paradoksale uttrykk, som i en negativ film: I forhold til byens støy blir stillheten formidlet som en torden eller en klokkekiming. Vårt ’normale’ språk er korrupt og forkvaklet og kan ikke lenger uttrykke verdier, bare uegentligheter, ”festforberedelser” og ”markedsføringsanalyser”. Stillhetens verdier må søkes i sjelløse gjenstander uten stemme.

Det kunne ligge nær å lese dette diktet som en oppfordring til å flykte fra bylivet, ta avstand fra bysivilisasjonen og gå tilbake til enklere, uspolerte gleder i naturen. Men det er ikke naturens stillhet vi leser om her. ”Stillheten som følger etter skuddene” – det er neppe naturens ro. ”Stillheten etter fuglesangen” viser til den kjente naturvernboka Den tause våren og utryddelsen av fuglelivet i store deler av den industrialiserte verden. ”Stillheten som legger teppet over den døde” kan ikke være annet enn dødens stillhet, og i en verden av forkvaklet, ødelagt liv er det bare livløsheten som har verdi, og – paradoksalt igjen – like levende, men også like truet og skjørt som ”en fugleunge mellem dine hender”. Med dette får vi korrigert en eventuell oppfordring om å oppsøke døden. Da heller oppsøke det av liv som vi kan beskytte.

Fem år senere har Rolf Jacobsens holdninger forandret seg noe igjen, men ikke slik at han kaster vrak på sin dypt pessimistiske innsikt. Diktene røper at den menneskelige erfaring erkjenner at livsverdiene på underlig vis allikevel lar seg finne. Riktignok er det ingen illusjoner igjen. Virkeligheten er alt annet enn idyllisk, og det man setter høyt, blir trampet ned. Allikevel later det til at dikteren har fått ny tro på at det virker når han bruker sin taleevne, sin kunst, i fellesskap med tusener av andre likesinnete, ikke minst på vegne av dem som ikke har tilstrekkelig uttrykksevne.

”Mødrenes land” har ikke gått helt under, for det finnes fremdeles kjærlighet, natur og samhørighet:

MEN VI LEVER — —

— Men vi lever

gjennem supermarkedene og ostehyllene, og vi lever

under jetflystripene i mais gyllen måned

og i røk-omslørte byer,

og vi lever med host i forgasseren og smell i bildørene.

Vi lever

gjennem TV-kvelden i det gylne sekel,

over asfalten, bak ukebladene og på bensinstasjonene.

Vi lever

i statistikkene og i matrikkelnumret når det er valgår.

Vi lever med en blomst i vinduet,

tross alt vi lever under

hydrogenbombenes nukleare kjemi-

utryddelestruseler, søvn-

løshet, vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(Pass for dørene – dørene lukkes, 1972)

All forfalskning og forfuskning, forgiftning og forurensning, undertrykkelse, ulykke og håpløshet – alt dette kan vi se omkring oss, og vi kan – med god grunn – fortvile. Likevel er vi i live. Når det går an å leve underdisse omstendighetene, er det en innsikt som ikke lar seg begrunne, den er ”magisk” og ”uforklarlig”. Og vi lever altså på en stjerne. Den er kanskje blå.

På vegne av det som fremdeles er igjen, på vegne av dem som er ofre for utviklingen, er det at Rolf Jacobsen lar sin stemme høre.

Foredrag for Litteraturklubben, Moss, 1974, om- og bearbeidet oktober 2012 .

NB også artikkelen «Norsk lyrikk i etterkrigstiden» på denne hjemmesiden. Her er to Jacobsen-dikt utførligere omtalt.

 

3. Et stille opprør

Mulig utgangspunkt: Nattredaktøren på kveldsvakt: Telegrammer, manuskripter, overskrifter, meldinger fra Høyres pressekontor. Morgendagens avis: Nyheter, inserater, annonser, tilbud, billedstoff, tilstanden i verden og på Moss. Inntrykk, formidling, språk.

”Som forfatter føler jeg meg mer i slekt med vitenskapsmenn og oppdagelsesreisende enn for eksempel med journalisten som klipper tilværelsen opp i timer og sekunder og har lett for å miste perspektivene,” sier journalisten Rolf Jacobsen (Profil 5/1967). For i diktene bevarer han perspektivene, samler inntrykkene, søker å forstå sammenhengene, hovedlinjene i overskriftene (jf. tittelen på diktsamlingen Headlines). Om selv om meddelelsen ikke når så mange lesere i første omgang, så vil disse leserne bringe diktets standpunkt videre: ”Et dikt kan sammenlignes med en sten i vannet, med ringene som brer seg.” (sst.)

Som erfaren redaktør sitter han inne med en mengde viten, aktuell viten. Informasjonene hagler over ham, og han tvinges til holdning og stillingtaken. ”Innholdet, det er min livsoppfatning, min holdning til verden, men altså formen – å få en almengyldig form på det, det er min vanskelighet […]” (sst.) Han ser noe, beskriver det, har et synspunkt på saken og vil gjerne overbevise. ”Jeg har aldri lest et dikt uten budskap, og jeg tror ikke det er mulig å være verdinøytral i sin diktning.” (Frisprog 4.12.1956)

I praksis vil dette si: Tilværelsen oppleves som et mangfold av virkelighetselementer – biologiske, psykiske, sosiale – og i første omgang kan mangfoldet forvirre. Men i konfrontasjonen med virkelighetselementene, i diktet, oppstår en samlende innsikt i det innbyrdes forholdet mellom enkelthetene, og dette fører til åpenlyse verdistandpunkter.

Forholdet mellom erfaring og erkjennelse er dialektisk. Virkelighetselementene er med på å styre erkjennelsen og forhindrer den i å bli idealistisk, og den samlende helhetsvurderingen av tilværelsen er med på å styre utvalget av enkeltheter i diktningen og måten de blir beskrevet på der.

Tematikk: natur og kultur

De aller fleste av Jacobsens dikt behandler på en eller annen måte forholdet mellom naturen og kulturen. Å peke på dette er å gjenta en gjentakelse, men den er ikke til å unngå. Klisjeene kan forhåpentlig unngås ved å gjøre beskrivelsen av dette temaet så nyansert som mulig.

Naturen, eller mer presist, landskapet, fungerer i virkelighetsgjengivelsen dels som selvstendig biologisk enhet og dels som menneskets rom, dets umiddelbare omgivelser. Landskapet er også teknologiens tumleplass, stedet hvor ressursene hentes. Som selvstendig enhet er landskapet verdibærende. Det står i pakt med en annen del av naturen, menneskenaturen, eller ideen om det ufalne menneske. Noen tekster forutsetter også en forestilling om en ufordervet opprinnelig verdensorden. Det menneskeløse landskapet, ødemarken, har også en viss plass i diktsamlingene, gjerne som symbolsk formidler av tanker om menneskets eksistens.

Kulturen omfatter menneskesamfunnet, teknologien og den enkeltes livsforhold. Få av tekstene er subjektive i sin utforming. Det diktjeg som ofte taler i tekstene, er representant for menneskeheten, eller, mer snevert, for innbyggerne i et vestlig industrisamfunn. En rekke dikt behandler direkte sosiale, politiske og kulturelle forhold, og de er gjerne samfunnskritiske og stimulerer til stillingtaken. Eller de kan gi eksempel på virkeliggjørelsen av sosiale verdier som omsorg, solidaritet og kjærlighet.

Forholdet mellom naturen og kulturen er ikke konstant og uttrykker ikke noe konsekvent gjennomført verdisyn. Men det finnes noen hovedlinjer som samler svært meget av Rolf Jacobsens verdensanskuelse. Den rommer unntak, og den har vært i utvikling, men er stort sett enhetlig nok.

 Verdibærende samsvar mellom natur og kultur

Store deler av RJs lyrikk preges av et harmoniideal som rommer en forestilling om konfliktfritt samsvar mellom naturen og kulturen. Dette samsvaret er høyt vurdert, og det blir gjerne målet for samfunnsvirksomheten: en sivilisasjon som lar hevdvunne menneskelighetsverdier utfolde seg i et egentlig og meningsfylt liv. En slik sivilisasjon vil uttrykke det samme som naturen gjør: ekthet, opprinnelighet, organisk liv. Møtestedet for naturliv og kulturliv blir arbeidet. Men bestemte betingelser må være til stede for at harmoni kan oppnås. Arbeidet må være fritt for utbytting og undertrykkelse. Den mest betydningsbærende og verdiformidlende virksomhet blir da logisk nok en direkte bearbeidelse av natur, gjerne i jordbruk, skogbruk og fiske. Traktoren som pløyer åkeren i ”Brev til lyset” (1960), skriver på det nypløyde jordet ned et budskap om naturen og menneskene:

[…] alt legges åpent frem

som et brev til ingen, plogenes brev

til lyset som den kan lese som vil.

”Alt kommer med” står det også, landskapets detaljer så vel som menneskenes uro og fred.

Tømmerstokker som fløtes nedover elver, får bære en rekke verdier: fred, lys, kraft, varighet, vilje og kjærlighet. (”Tømmer”, 1954) Her gjelder det ikke trærne på rot, men naturressursen i sin første fase av bearbeiding, et materiale for mangslungent arbeid. Treforedling er en god virksomhet:

Er det en elskov mellem treets kraft og vannets.  De [elvene] fører det sakte rundt store nes i en stille rytme som minner om dans.

Det store diktet ”Saltvann” (1933) ender i en fedrelandshymne der havet ”løfter tungt sin klokkeklang […] en krans av skum, en krans av sang / og måkeskrik.” Dette skjer nettopp ved ”fiskeskjær”, det stedet er havet og menneskene arbeider sammen.

Hjemmearbeidet – husstell og barneoppdragelse – bærer verdi på linje med primærnæringene. ”Mødrene i verden er jordens sanne innbyggere” (”Mødrene”, 1954). I diktet ”Mødrenes land” (1965) er morskulturen i pakt med naturen og verdifull som den, og den blir stilt opp imot en destruktiv teknologisk kultur:

Kvinnenes små lykker:

en katt i fanget, lave ord til barn

og alt som vokser

Det er kulturfaktorer som står på linje med grankonglenes fall og ørretens vandringer (”Tankeløs”, 1965).

Men også bysivilisasjonen og den teknologiske kulturen kan stå i verdifullt samsvar med naturen. Det skjer når ressursene utnyttes i tjeneste for sosiale verdier og er med på å skape kontakt, samvære, forståelse. Her kommer ”hyllesten til teknikken”, RJs tidligste varemerke fra 1930-årene, inn i bildet. Kraftledningene, brukonstruksjoner og samferdselsmidlene sporvogn, skip og jernbane er slike verdibærere. Naturen aksepterer de tekniske landevinningene:

Stjernene,

verdensrummets høie naglefester

hilser mig [brua]

på jernets vis

(”Broen”, 1935)

Eller, som i situasjonsbildet fra Østbanestasjonen i Oslo: ”Lysfaner henger fra kuppelen ned over boggivogntakene. / Solslyngplantene vifter sakte over kontinentaltoget ” (”Jernbaneland”, 1933). I skinnegangen lever naturen og teknikken sammen også, nærmest i et kjærlighetsforhold: ”Mellem de tunge, osende sviller / vokser kamilleblomsten” (sst.).

Virksomhet i skipsfart og handel behøver ikke bryte med naturen. Om havnen heter det:

Nu ser jeg min have vokse mot himlen,

skogen av tårnhøie damptrær,

blåsorte, brunrøde,

med blendende hvite blomster

(”Havn”, 1933)

I ”Butikk-kvartalet” (1954) får de fire butikkene uttrykke ulike kulturformer, og to av dem (jernvarehandelen og glassbutikken) blir avvist som brudd med naturen. Men garnhandelen og fargehandelen blir verdibærere. Den ene ”tjener livets bevarelse” ved å selge naturmaterialet ull til et arbeid som er tegn på kjærlighet: ”Det kan være atskillig omfavnelse / i blanke strikkepinner […]” Fargehandelen selger organiske kjemikalier og får dermed gi uttrykk for jordens geologiske stofflighet, selve livsprinsippet, ”forråtnelse og fødsel”. Ekteskapet mellom garnjomfruen og fargehandleren blir en enhet av høyeste verdi: ”De ble / et edelt gobelin / og meget gamle.” Kultur og natur er ett, en god enhet. Diktet får også uttrykt et kunstsyn. Gobelinet er et kunstverk, og verdien ligger i dets naturlige opprinnelse. Dette står i motsetning til en annen kunstform, den sterilt estetiserende, som formidles i glassbutikken og som står fjernt fra naturverdiene.

Tanken om et samsvar mellom natur og kultur gjør seg sterkt gjeldende gjennom det meste av forfatterskapet fram til 1965. Da har troen på idealet fått sitt grunnskudd. Nesten alt håp om harmoni er ute, for kulturens krigføring mot naturen er seierrik og destruktiv. Samlingene fra 1969 og 1972 konstaterer forundret at liv er mulig også i en verdiløs og verdiforødende sivilisasjon. Enkelte dikt antyder endatil en mistro til naturverdiene. Mer om det siden.

Samsvar natur / kultur med negativ verdimarkering

Noen ny tanke er det ikke for RJ når han etter hvert distanserer seg fra naturverdiene. Tanken har vært til stede som et anti-tema i forfatterskapet, hele veien.

Alt i en del tidlige landskapsdikt blir naturen framstilt som fjern og fremmed, i opphøyet majestet lukket om seg selv, uten relevans til menneskenes liv. Det er gjerne ødemark, hav og stjernehimmel som gir motiv til tekster med slikt innhold. Selv om menneskene ikke blir representert i dikttekstene, kan de symbolske overtonene i bildene antyde at menneskelivet er like øde og kontaktløst som landskapet selv:

Men fjellene stiger

svarte og blå

som galger av jern

i hvitt lys

(”Jotunnatt”, 1933)

I ”Avstand” (1933) tegnes et stjernelandskap der det blir lagt vekt på å skape fjernhet, kontaktløshet og angst: ”Veldig er stjernenes tre […] Koldt […] Tusen mile mot vest / Tusen mile mot nord […] det store gys”. I dette lanskapet plaseres en mann, husløs, på skraphaugen med sin tomflaske, og han blir både eksempel på diktets budskap og mottaker av det: ”Og dog er det tusen mile mer / fra hjerte til hjerte”.

I ”Nordishav” (1951) er havets egenskaper de samme som menneskesamfunnets. Massene i storbyene er rammet av kontaktløshet, mental forsteining og vanvidd, de er krigsdeltakere og krigsofre. De blir identifisert med nordishavets grå bølger:

vaklende mot bitre kyster, hamrende

med slitne hender mot stendørene,

ropende trett

søvnløst,

evindelig.

Slik er det med hav- og stjerneskildringene gjennom det meste av forfatterskapet. ”Pavane” (1954) sidestiller en livsfiendtlig, angstridd, fremmedgjørende og forfengelig kultur med ”havets brutte skritt i tung brokade / mot øde himmelhvelv”. Men også tradisjonelt positive verdibærere kan gjøres plutselig negative; i ”Midtsommernattens lys” (1954) er den skjønne midtsommernatten framstilt som en sinnssyk person, lammet av lengsel og angst. Vanligvis er vårskildringer fulle av forventning, men ”Maurtuen” (1956) åpner med å låne assosiasjoner fra oksens egenskaper i Tyrens stjernetegn og fortsetter med å jamstille maurens virksomhet med rovdyrs nådeløshet og menneskers krigsforberedelser.

Den gamle mannen i ”Stumt billede” (1960), som er ”trett av alt”, vandrer gjennom et miserabelt bylandskap fram til sitt like miserable værelse, der stjernene rekker ham en leskende kalk, ”en skål av lys / — eddik og galde”. Referansen til Jesu korsfestelse lader bildet i svært høy grad idet stjernene ikke kan by på annen lindring enn syre og bitterhet.

Og de siste diktene i Stillheten efterpå – stadfester en absolutt lidelse ”på en ensom klode i et ensomt univers” (”Pitcairn”, 1965).

Motstrid mellom natur og kultur

Det ideelle, verdifulle samsvaret mellom naturen og kulturen har få muligheter til å inntreffe i RJs verden. Oftest er det motstrid mellom dem. en beskrivelse av motsetningsforholdet lar oss oppfatte naturen som det stedet der kulturmennesket kan rekreere, søke lindring for sivilisasjonens nedbrytning og vende tilbake til den med en forsterket idealitet som kan brukes i forsvar mot fordervelsen. En annen type beskrivelse av motsetningen lar oss se den hovedsakelig som ødeleggende ressursutnyttelse.

Naturen som rekreasjonssted

Mange dikt gir oss verdiformidlende naturbeskrivelser. ”Regn” (1933) hyller naturens vitalitet og grokraft. Et grantre, øyenstikkere og bjørkebark kan gjøre oss oppmerksomme på sammenhengen i tilværelsen (”Ophav”, 1933). Våren får gi alt den har av livsglad inspirasjon (”Spillemannen kommer”, 1951), liksom fargestoffene får det (”Kobolt”, 1951). I alle dikt av denne typen har naturen en rekreerende funksjon. Der kan verdiene hentes igjen eller bli fornyet om de blir angrepet i en ond kultur; der kan diktjeget finne kraft til å bevare sin integritet.

Av og til mislykkes rekreasjonen. I ”Sol i sorg” (1954) er midnattssolen blek og sørgende fordi den har sett ”i menneskenes øyne og i deres henders verk” at ”selv allverdens sol er ikke nok”. Men diktsamlingen Sommeren i gresset (1956) har stor tiltro til naturens påvirkningskraft. Det viser dikt som ”Sneglen”: ”liten venn i gresset, han som vandrer / på et kyss” og ”Grønt lys” der englandskapet gir opplevelse, innsikt og dikterevne: ”Frø biter seg fast under brostenene / og mellem bokstavene i mitt dikt, her er de.”

Motivet fra ”Sol i sorg” blir etter hvert viktigere, dvs. at naturen mer eller mindre forgjeves forsøker å få det moderne mennesket i tale, og at det eller ikke er lett å finne fram til naturverdiene, nå i ”Blind sang” (1960):

Han [bonden] har en hemmelighet sammen med plogfuren

og vinterfrosten og den dumpe skyggen under trær

som han holder inne med

for det kan være det samme.

Landbruksmennesket hører til i naturen, i motsetning til menneskene i den moderne urbane sivilisasjonen. Kommunikasjonen mellom det moderne liv og naturen er i ferd med å bli brutt. Men dikteren kommuniserer fremdeles, og han kan i alle fall fortelle oss hva som mangler, som i ”Skrift i vinden” (1960): ”regnets tordenens bokstaver vi ikke mer kan lese.”

Verdibærernes ytre dimensjoner krymper og krymper, til en fugleunge i hendene (”Stillheten efterpå”, 1965), til ”små, små ord / å gjemme bort / på baksiden av en hånd” (”Lavmælt”, 1965). Disse små tingene blir identifisert med diktningen, det som er igjen av språket etter at det er forbrukt av reklameindustri og presse. Landskapet, dyra, barna og ”gamle Jorden” får representere alle undertrykte verdier, og de blir stilt sammen med ”de fillete og sultne folkene” og språket – alle søker de å nå fram med sin verdimeddelelse (”Vent på meg”, 1972). Vi merker oss at perspektivet blir utvidet. Det gjelder ikke lenger bare naturverdier, men også de undertrykte kulturverdiene solidaritet og kommunikasjonsevne. Det advares mot den rene landskapsfordypelse. En fjellbeskrivelse ender med: ”Nei dette var for søtt” (”Ferskvann”, 1972), en annen kaller fjellandskapet for ”store dyner for tanken” (”Fjelland”, 1972).

Verdiene skal ikke lenger brukes til rekreasjon for at menneskene skal kunne utholde sin situasjon, men skal bli ledd i en slags revolusjon, gjenreisningen av de undertrykte så vel som av det undertrykte. ”Gerilja” (1972) er et metadikt som lar oss forestille oss de maktløse ordene idet de gjenerobrer virkeligheten – jf. Wergelands ”Sandhedens Armée”. Verdiundertrykkelsen er midlertidig. Selveste Gud tilkaller ”alle små” i et slags flyktningmøte: ”Vi må / bli sterkere på jorden støere / på bena.” Når venteperioden er over, får vi vite at ”alt som er / kommer igjen / — også jeg. /    Sa Gud” (”Briefing, 1972).

 

Ressursutnyttelse

Teknologiens ødeleggende ressursutnyttelse er vel det av RJs temaer som er mest berømt (jf. ”Landskap med gravemaskiner”, 1954). Teknologien forbruker verdier uten å skape nye. Naturen er på vikende front for teknologiske angrep, og menneskene blir fattigere etter hvert som naturen mister sin funksjon som rekreasjonssted og humaniteten bukker under i en kommersialiert sivilisasjon. Disse temaene ansett som eksistensielle, generelt ulykksalige problemer.

Miljøødeleggelser er særlig viktige som tema i diktsamlingene fra 1950- og 1960-årene. ”Undergrunnsbanene” (1954) lar oss se byveksten som unaturlig og skadelig, der banene kaller ”fremskrittets metemarker” som gir næring til byens røtter og får den til ”å vokse enda høyere / og menneskegresset tettere”. Sammenkoplingen av metemark og kollektivtransport gir bredt perspektiv om vi anlegger en økonomisk synsvinkel. Undergrunnsbanens funksjon som mennesketransportør står fjernt fra den kontaktskapende virksomheten som jernbanen sørger for.

”Mørk saga” (1954) behandler oljeutvinning og oljevirksomhet i en dyster profeti, langt forut for nordsjøoljen og derfor bygd på kunnskap fra annen utvinning i verden for øvrig. Teknologiske fakta blir formidlet i form av et urtidseventyr – restene av urtidens biologiske liv utgjør som kjent oljens substans. Når alt dette døde blir forstyrret, tar det grusomt hevn over forstyrrerne. Bensinen tar ordet i skikkelsen av en skrekkøgle: ”Redsel kaster jeg over menneskene, / større enn alt siden mitt veldes tid.”Den truer med destruksjon av så vel miljøet som humaniteten, og diktet ender i en krigsvisjon med atomutslettelse som punktum. Det hele er framkalt av oljen.

Støyende, forfengelig og kommersiell kultur dominerer sivilisasjonen, driver naturverdiene på fluktinntil det endelig blir stengetid og ”alt blir slettet ut av nattens tavle / med lydløs hånd / så tausheten i trær skal komme frem” (”Tausheten i trær”, 1960). Enda flere av de moderne samfunnsvirksomhetene passerer revy i titteldiktet ”Stillheten efterpå” (1965) og fordømmes som gjennomført korrumperende:

det er sent,

det er altfor sent,

kom hjem

til stillheten efterpå

og diktet hilser velkommen utslettelsen av en menneskehet som har ødelagt sine egne verdier, ”Stillheten / som følger efter skuddene og efter fuglesangen”. Denne intetheten får verdi som et konsentrat av all naturvitalitet, ”en fugleunge mellem dine hender, / din eneste venn”. Her har konflikten mellom natur og kultur nådd sitt endepunkt.

Vest-sivilisasjonen har ødelagt landskap og menneskehet. ”Gud / er gått til en annen stjerne / — — ikke tid.” Allikevel henger det igjen noen fragmenter av natur: ”Men dag og natt er ennå til / trofaste / som liv og død” (”Martha og Maria”, 1969). Døgnet kan nok ha blitt nedkjempet av sivilisasjonen ved at mørket er drevet ”ut i skogene og ned i gresset” (”Nattemørket”, 1965), men mørket selv der en del av naturen som ikke lar seg utbytte eller kommersialisere. Og all håpløsheten, all avmakten og undergangsvissheten som blir formidlet i 1960-tallssamlingene, får sin motsigelse av erfaringen:

[…] vi lever

sideomside med de sultne de som

dør i millionvis, lever

 

ennu, lever

magisk uforklarlig lever

lever

på en stjerne.

(”Men vi lever — –”, 1969)

Politiske perspektiver

I to perioder, i RJs førkrigsdiktning og i diktsamlingene fra 1969 og 1972, er misbruket av naturressurser som tema strengere avgrenset som et politisk problem, og kritikken av tilstanden er klart antikapitalistisk. Det har sammenheng med at diktene lar oss følge med bakom beskrivelsen av tilstandene og lete etter årsakene. Da har RJ ikke bare formidlet behovet for forandring, men også muligheten for den:

For noen tror på håpet

stikk imot all forstand,

livet i dødens rom, dets

trossige stjerne.

(”Aurora”, 1972)

Når ulykkens kilder først er identifisert, er ikke et slikt håp i strid med forstanden.

Kritikken av ressursutnyttelsen gjelder også utbyttingen av menneskelige ressurser, arbeidskraften. Vi møterden i Jord og jern (1933) i solidaritetsdiktet ”En matt rute”, der kontoristenes frihetsberøvelse blir uttrykt i beskrivelsen av et fremmedgjort liv, plassert i et interiør som står i opposisjon til naturens frihet utenfor. En boligblokk kan beskrives i bildet av en skjøge som diktjeget vemmes ved og ser som uttrykk for undertrykkelse: ”Drømmer og håp under din hæl” (”Kaserne”, 1933). ”Fanfare” (1933) ser sammenhengen mellom industrialisering og opprustning, og ”Flammen” (1933) er et sosialistisk kampdikt. Menneskeheten føder en gnist, ”sin fane, blodig rød”, og årsaken til kampviljen er klar, ”tåren og den bitre nød”.

Et sentralt dikt i Vrimmel (1935) er ”Virkelighet” der to kulturformer blir stilt opp mot hverandre – en skinnvirkelighet og en realitet. Den egentlige virkeligheten omfatter undertrykte, fremmedgjorte, fattige mennesker og krigsofre. Skinnvirkeligheten består av den konsumentkulturen, det kunstige fellesskapet og ideologiproduksjonen som framkaller undertrykkelsen og krigføringen. Undertrykkerne er identifisert som makthaverne og deres ideologer: ”Katetrene, prestene, trompetfanfarene. / Trommene, takten, strømmen som driver oss.” Dette er makthaverne i et militaristisk, kapitalstyrt samfunn. Konsumet og de falske ideologiene i skinnvirkeligheten avleder folket fra problemene i den egentlige virkeligheten.

Den samme ideologikritikken dukker opp igjen i 1969, i ”Den er blå — -”,

der diktet har fulgt Apolloferden til månen og lar leseren beskue jordkloden i måneperspektiv – vi husker alle fargefotoet – med kloden kledt i skjønnhetens blå kulør. Sett fra jord-perspektivet er kloden fylt av trivialitet, av meningsløst forbruk, søppel, trafikkdød, Vietnam-krig. Diktet kritiserer romfartsideologien fordi den forfalsker jordens egentlige identitet.

”Brosten” (1935) bygger på innsikt om klassesamfunnet. Det er arbeiderklassen som danner grunnlaget for utviklingen av kapitalismen: ”New York og London bærer vi og tier.” Arbeidernes verdi er solidariteten: ”Vi […] holder sammen helt til knoken hvitner.” Og diktet ender i et håp om revolusjon.

En liten maur med sin bør av barnål er helt innestengt av et bildekks gummiavtrykk i jorden; den ”arbeidet seg opp igjen / og skled tilbake igjen” (”Gummi”, 1935). Henspillingen på Sisyfosmyten er nøkkelen til diktets allegori. Mauren er arbeideren, bildekket er vekstøkonomien som holder undersåttene nede i ufrihet.

Et dikt som ”Dynamoen” (1935) røper innsikt om energiens grunnleggende betydning for samfunnsøkonomien og dermed for enkeltskjebnene. Underholdningsindustri koples sammen med krigføring (”Arv og miljø”, 1935). Og titteldiktet, prosadiktet ”Vrimmel” behandler igjen uoverensstemmelsen mellom vest-ideologien og menneskenes reelle situasjon: ”mennesker […] som lever innesperret med tall og tanken på dager om en uke eller to måneder og kjemper til døden med tall og tanken: Hvordan skal det bli med oss alle.” Gruvearbeiderens stilling får bli symptomatisk for alle arbeidsfolks stilling: ”Bøy nakken dypt, la hånden stå parat / og foten løpe flinkt, så får du mat” (”Grubene”, 1935).

Man skulle tro at RJs kampdiktning fra 1935 ville ha vært benyttet i 1968-generasjonens politiske virksomhet da radikal diktning i alle former ble promovert. Det skjedde ikke, selv om hans lyrikk for øvrig ble gjenstand for stor oppmerksomhet, i de litterære tidsskriftene, i universitetsundervisningen og etter hvert i skolen. Her må vi anta at det er RJs dubiøse virksomhet under okkupasjonen som har stått i veien for en omfattende respekt for hans sosialistiske førkrigsdiktning. Som kjent redigerte han NS-avisen Glåmdalen, og etter soning har han blitt både tilgitt og hyllet, allerede på 1950-tallet, og da for den høye kvaliteten på de nye og for det meste upolitiske diktene, som ikke viser spor av noen NS-ideologi.

Men i de to diktsamlingene fra rundt 1970 er den eksplisitt politiske holdningen tilbake. Kritikken av vestens sivilisasjon har ikke dabbet av. Når undergangsskildringene når et bristepunkt og til og med nihilistiske synspunkter vinner fram, spør tanken etter årsak. Og da er veien kort til det å ta stilling: ”Bank bank de vil inn hos deg det banker […] frykt banker tørst og hunger / banker dag og natt ustanselig” (”Det banker”, 1969). Og:

De hungrende de tørste

de som leter i søppeldunkene, de som segner om på

gatene, på jungelstiene har munnen full av blod, de kan

ikke tale.

Du kan tale.

(”Vestenvinden”, 1969)

Ufriheten er den samme som i 1935, og som den gang er den maskert med falsk ideologi:

Frihet

tenkte de og åpnet dam-lukene.

[…]

Frihet

inntil kveldsmørket kom

over kraftstasjonen

og viste dem en by som langsomt kvaltes

og hvor gate efter gate visnet bort

umerkelig, av mangel på seg selv.

(”Regnbue fosserøk”, 1972)

Vest-sivilisasjonens rolle som ødelegger av miljø og menneske blir entydig bestemt i ”Manhattan skyline” (1972): ”Huggtenner i et rovdyrs kjeve / jeksler som kan knuse stjerner. / Oh baby. Yes.” Og NATOs krigsskip går ut, ”stinne av våpen død og dødsfrykt / skal de forsvare frustrasjoner fugledøden / fortaushelvetet og friheten (sier noen)” (”Grå skip”, 1972).

De mange samfunns- og sivilisasjonskritiske diktene gjør det naturlig å relatere forfatterskapet i lys av norsk sosialdemokratisk og sosialistisk tankegang, på tross av at forfatteren selv holdt seg personlig helt unna politisk aktivisme. I 1930-årene har han en viss tiltro til at industrien og teknologien kan vendes til beste for menneskeheten, på betingelse av at de undertryktes kår blir forbedret. I 1950- og 1960-årene kan vi lese ut en verdibekjennende, upolitisk ideologi som er kritisk til urbanisering og teknifisering. I diktene leser vi hvordan motsetningen mellom verdisynet og muligheten for å realisere verdier fører til et sammenbrudd. Omkring 1970 øynes et politisk håp om forandring. Den sosialdemokratiske journalisten kan i sin Høyre-avis – i en samtid preget av studentopprør og radikalisering av intellektuelle – prøve seg på et stille opprør i diktene.

 Opprinnelig publisert i Vinduet nr. 1 1975, med tittelen ’Men dag og natt er ennå til’  –   bearbeidet oktober 2012

 

 

 

 

 

 

Peter R. Holm: Dryppstensgrottene

Holm, Peter R.

PETER R. HOLM: ”DRYPPSTENSGROTTENE”

En analyse

 

DRYPPSTENSGROTTENE

Lyden av dryppende sten

hoper sine trusler opp, en terror

lurer overalt gjennom tid

 

Du er kommet fra dagen

men ingen himmel treffer blikket her

og her er ingen natt og ikke jorden lenger

under dine føtter, alt du kan støtte deg til

er denne nedstigning uten himmel og jord

er luftens smak av fuktig støv

er sukk av kulde fra stenens munn

 

Så vekkes de til-live av dine skritt

disse svundne verdner, og kommende,

dyreflokker på vandring i et urlandskap

hvis halvt bort-sunkne trær uavbrutt feller

store svermer av ravgult løv

over duggklare tårer i den innerste

mørkøyde grotten … du ser katedralers

løftede buer skrått lys langs skygger

forsunket i bønn … Du ser mennesker

drevet på flukt gjennom bombede byer

hvor profetiske skikkelser med armene utbredt

trer frem foran lyden av dryppende sen

som hoper sine trusler opp i evig

lange sekunder før alt søndersprenges

veggene buktes som seil havet freser giftiggrønt

 

Da reddes du i siste øyeblikk

av guidens hese stemme

som stenger havet ute holder veggene på plass!

 

(Øyeblikkets forvandlinger, 1965)

 

Diktet utmerker seg ved en presis konstruksjon og distinkt billedbruk. Dystert gjenkjennelig beskriver det den undergangsstemning og katastrofefølelse mennesket ofte kan stå overfor, plutselig framkalt av en eller annen ytre opplevelse.

De tre åpningslinjene angriper særlig en av sansene. Alt det første ordet vekker leserens hørsel. Den blir ytterligere påvirket av en egen tung rytme. Derfor fester oppmerksomheten seg på de meningsfylte ordene i teksten, og man aner at linjene kan ha spesiell vekt og betydning. Lyd av dryppende stein truer med en terror. Den tikkende lyden, tidsinndelende som et urverk, for ikke å si en tidsinnstilt bombe, minner om at enden er nær. Diktets symbolske og universelle natur antydes ved at terroren sies å lure overalt og bestandig. Også overskriften antyder noe generelt idet ikke én bestemt grotte skal gis poetisk behandling: den bestemte flertallsformen peker mot et fenomen som er kjent og som gjelder flere steder. Altså er det ikke en unik opplevelse som skal formidles, men noe gyldig, en felles erfaring.

Grottene beskrives som om det var tale om én grotte eller en gruppe grotter som kan beses på en gang. Den ytre konkrete erfaring som diktet bygger på, er et besøk i en dryppsteinshule. Den første sansepåvirkningen kommer fra lyden inne i grotten – vannet drypper fra huletakets stalagtitter ned på stalagmittene. Dernest følger opplevelsen av lys, lukt og temperatur. Vi fornemmer også en nedstigende, synkende følelse. En følelse av uvirkelighet, av å være fjernet fra utenverdenen, er framkalt alt ved inntreden i hulen. Det er imidlertid ikke slik at hovedpersonen føler seg helt og holdent bortrykket fra verden og inn i en intethetstilstand, for det vil vise seg at hans tanker dreier seg nettopp om verdens tilstand, før, nå og snart. Vi kan si at han bortrykkes i en drømmetilstand der han reflekterer over den verden mennesket befolker.

Sansepåvirkningene i de to første, korte avsnittene – hørselsinntrykket, følelsen av nedstigning, smaks- og temperaturinntrykkene – går sammen med synsinntrykket i å framkalle en opplevelse av tiden, fra en fjern fortid til en muligens altfor nær framtid, en opplevelse av trussel om en forestående ulykke. Det er kanskje denne sammensatte opplevelsen med tids- og trusselelementene i seg som er foranledningen til at diktet er skrevet.

Komposisjonen er fast og sikker. De bilder og opplevelser som er av størst betydning for det diktet vil meddele, har fått mest plass, den mest detaljerte utarbeidelse. Diktet er delt inn i fire avsnitt som hver for seg bærer én mening, én opplevelse.

Et universelt bilde er presentert allerede i avsnitt I. Dermed retter vi alt fra begynnelsen av oppmerksomheten mot den allmenngyldige mening som kan forstås ut fra resten av diktet. Det universelle har fått prioritet, det er på dette plan diktets mening får videre konsekvens, løfter seg fra det spesielle til det generelle.

Fra og med avsnitt II kan man snakke om en progresjon, kronologisk og handlingsmessig. Utgangspunktet er hovedpersonens inntreden i grotten, hans opplevelse av grotten og de bilder og tanker som kommer fram på grunnlag av opplevelsen. Siste avsnitt danner en effektiv avsluntning både til tids- og handlingsaspektene i diktet.

Avsnitt III er da diktets sentrum. Vi er vel forberedt, vi er gjort oppmerksomme på den universelle synsvinkel og har deltatt i hovedpersonens sanseopplevelse av hulen. Vi venter bare på opplevelsen framkalt av synsinntrykket. Og hva er det han ser? – svunne og kommende verdener – tilværelsen i fortid og framtid. Han ser det i bilder framkalt av dryppsteinshulens geografi. Her er to bilder på de svunne verdener, ett på de kommende. Han ser langt tilbake, helot til en tid med urlandskap og dyreflokker, kanskje uten mennesker. Via et kort middelalderinntrykk av gotikk og religion ser han framtidsbildet – den forestående verdenskatastrofe, en ny krig som ender i eksplosjon og tilintetgjørelse. Hvorvidt det er noen stigning fra bilde til bilde, lar seg vanskelig påvise. En følelse av maktesløshet og skjebnetyngde gjør seg gjeldende i alle bildene.

I det korte sluttavsnittet rykkes man voldsomt tilbake til det realistiske, ytre plan, til en turistgruppe under omvisning. Vi rykkes lenger enn tilbake, vi står i fare for å rykkes helt ut av diktet, for noen så konkret situasjon som i siste avsnitt har diktet ikke vært i hittil. Guiden river hele tankerekken av, oppløser hele undergangsstemningen. Hovedpersonen og leseren er reddet, vi slipper å tenke mer på undergang og katastrofe. Effekten minner om den romantiske ironis effekt.

Billedbruken er det dominerende poetiske virkemiddel i diktet. Her er ilder som rett og slett utgjør diktets kjerne, mens andre bilder brukes som omskrivninger eller som uttrykk for uvanlige erfaringer. Disse siste gir et mer uttrykksfullt poetisk språk og en mer nyansert beskrivelse, men enkelte av dem kan virke avsporende. Jeg kanller de to typene hovedbilder og sidebilder.

Hovedbildene i diktet er følgende:

dryppstensgrottene

lyden av dryppende sten

urtidsbildet

middelalderbildet

framtidsbildet

 

Disse bildene er bærere av diktets mening og trenger mer inngående kommentar.

Sidebilder myldrer det av, for eksempel:

 

i avsnitt I:        å hope sine trusler opp

i avsnitt II:       å komme fra dagen

ingen himmel treffer blikket

smak av fuktig støv

stenens munn

i avsnitt III:     å vekkes til-live av skritt

å felle svermer av løv

duggklare tårer i den mørkøyde grotten

skygger forsunket i bønn

å frese giftiggrønt

i avsnitt IV:     en stemme stenger havet ute

en stemme holder veggene på plass

 

Disse bildene tjener som anskueliggjørelse av hovedbildene. Når de ikke er tilstrekkelig anskuelige, mister de mye av denne funksjonen og kan tjene til å fordunkle et hovedbilde mer enn å presisere det. Særlig sammensetningen av sidebilder kan virke fordunklende, jf. avsnitt III linje 4-5, der man må streve for å finne meningen med de sunkne trærne som feller løv – er de både i grotten og i urtidslandskapet?

De fem hovedbildene grupperer seg under hverandre. Det viktigste bildet er grottene selv, symbolet som de fire andre underordner set og støtter opp om.

’Lyden av dryppende sten’ karakteriserer grottens akustiske egenskaper, men har dessuten funksjon som eget meningsbærende bilde i og med at den antyder de truende elementer. En tredje funksjon er dens markering av det nåtidige – at det er det er størst fare på ferde, nå i atomalderen mens urverket deler inn vår tid på jorden og forteller at vi stadig nærmer oss katastrofen.

Liknende sammensatte funksjoner har de andre tidsbildene. De har det til felles at de beskriver de trestamme-aktige, søyleliknende steinformasjonene og, til slutt, disses likhet med utbombete byer. Deres andre funksjon er å berette om de levende veseners maktesløshet overfor en ubønnhørlig lagnad som de er klar over. Dyreflokkenes vandring har fått et preg av nytteløshet ved beskrivelsen av den evige høst (uavbrutt løvfall), menneskene gir opp og setter sin lit til høyere, kanskje fiktive, makter og forsynker i bønn. I framtidsbildet er håpløsheten helt tydelig, byene er bombet, det er for sent for profetene å gjøre noe, snart kommer katastrofen.

I slutten av avsnitt III eksploderer dryppsteinsgrottene. Da kan dette hovedsymbolet fortolkes. Om det ikke er en bokstavelig allegori på at selve jordkloden skal forgå, så skapes en fornemmelse av at det gjelder menneskenes liv og skjebne, at undergangen er nær, nærmere enn noensinne. Selve eksplosjonen er skildret i siste linje i suggestive sidebilder. Hvis vi tenker oss grottene i nærheten av havet, vil en eksplosjon i dem ha den virkning at have freser i berøring med flammene. ’Giftiggrønt’ beskriver da den forandring til det onde som har skjedd med havet; det kan ha skjedd en forgiftning, eller heller: vi får en ny oppfatning av havets kulør i tråd med oppfatningen av grotten.

De andre deskriptive sidebildene kan også tolkes nærmere, og det kan være nødvendig for en noenlunde korrekt oppfatning av hovedbildene. Jeg vil gå inn på de mest iøynefallende.

I avsnitt II brukes bilder, et par av dem synestetiske, som framkaller en følelse av bortrykking, drøm, mangel på jordnær kontakt og håndfaste omgivelser. Tanken går mot det moderne menneskes fremmedgjørelse, som vel er et karakteristisk element i den følelsen av maktesløshet som før er omtalt.

Et hørselsinntrykk blir formidlet i første linje i avsnitt III som introduksjon til synsinntrykkene. Disse siste er beskrevet i en lang rekke sidebilder som til dels er vanskelige å få tak i, særlig når det gjelder urtidsbildet. Jeg nevner en assosiasjon om hulemalerier av dyr som i Lascaux eller Altamira. ’Løvet’ kan ha vært sett som flekker på maleriene, ’tårene’ som vanndammer i hulen. Dette er da gjetninger. Et problem er at ingen av de to kjente hulene er kjent som dryppsteinshuler.

Alt i alt er diktet usedvanlig rikt, både på vesentlig innhold og på spennende billedbruk. Komposisjonen utmerker seg ved enhet og stramhet. Men hvordan forsvarer den egenartete avslutningen sin plass i komposisjonen? Glemmer vi hele åpenbaringen i og med at vi rykkes så voldsomt tilbake?

Umiddelbart kan det se ut som om slutten er en negasjon av hele det poetiske utsyn som er formidlet. Likevel, det har dreid seg om en visjon, og sluttavsnittet markerer visjonens opphør liksom de to første avsnittene innledet den. Det er et alminnelig psykologisk fenomen som er skildret. Vi kan alle ha øyeblikk da vi i et glimt kan oppleve verdens utvikling som undergangsbestemt, og denne opplevelsen kan kjennes fullstendig sann. Men i en erkjennelse av at ingenting nytter, eller i en motvilje mot hele opplevelsen, blir det sjelden til at vi tar noen konsekvens av den. Da bringes vi ut av den reflekterende tilstanden og tilbake til den normale, ureflekterende. Vi blir på sett og vis ’reddet’ i siste øyeblikk.

Slik også i diktet – den endelige virkning er en opplevelse ikke bare av veien mot undergangen, men også av ens eget sjeleliv.

 

Kommentar ved nettpublisering 2011:

 Artikkelen er opprinnelig et studentarbeid ved mellomfagsstudiet i norsk og ble bearbeidet for utgivelse i Norsk litterær årbok 1966.

Noen mindre bearbeidelser er gjort 2011.

Etterkrigslyrikerens gjennombrudd (Gunvor Hofmo II)

Hofmo, Gunvor II

ETTERKRIGSLYRIKERENS GJENNOMBRUDD

Gunvor Hofmos Fra en annen virkelighet, 1948

 Året 1996 — perioden umiddelbart etter hennes død, men også 50-årsminnet for hennes debut  — innebar en sterk økning i interessen for Gunvor Hofmos forfatterskap, dokumentert av utgivervirksomhet, en avisreportasje, temanummer av det avantgardistiske litterære tidsskriftet Vagant, samt en artikkel i Norsk litterær årbok. (1)  Ruvende i dette bildet står utgivelsen av hennes Samlede dikt, redigert og med innføring av Jan Erik Vold. I 1997 er dette verket supplert med utgivelsen av Etterlatte dikt, som i tillegg til å publisere vel 350 ukjente dikt også bringer tekstkommentarer, en supplerende litteraturhistorisk innføring og komplett register over diktene i begge bøker. (2) Utgivervirksomheten og den vitenskapelige dokumentasjon Vold har utført, kan anses som  kulminasjonen av et arbeid som begynte med et større essay fra 1984 der han gjennomgår karakteristiske egenskaper ved Hofmos dikt, med særlig vekt på samlende stiltrekk og med de fleste eksemplene fra første fase i forfatterskapet. (3)

I det følgende skal søkelyset rettes mot Hofmos andre diktsamling, Fra en annen virkelighet (1948). Denne boka kan sies å bekrefte og forsterke den betydelige oppmerksomheten forfatteren fikk allerede med debuten to år tidligere. Den inneholder et høyt antall av forfatterens mest berømte dikt, og hennes personlige stil er nå rendyrket og konsolidert. Ut fra en nærlesning av diktene håper jeg å bidra til en økt forståelse av gåtene i forfatterskapet, hovedsakelig ved å lese diktene i rekkefølge, som ledd i et poetisk resonnement, men også ved å relatere dem til ideologiske utsagn i samtiden og til etablerte litteraturhistoriske fenomener.

Med utgivelsen av Etterlatte dikt har det oppstått endringer i vilkårene for forståelsen, dels fordi  hittil ukjente, samtidige tekster kaster lys over de publiserte, dels fordi Vold i sitt etterord bringer nye biografiske opplysninger.

Først: Kort om de etterlatte dikt som i teorien kunne ha vært innlemmet i 1948-boka. Disse har hovedsakelig foreligget i manuskript, og de fleste er ut fra visse kriterier datert til årene 1946 og 1947. Vold har påvist at flere av disse diktene har vært utkast eller inneholder elementer til dikt som er publisert i 1946, mer sjelden i 1948. For øvrig er tre dikt datert januar 1947, og ytterligere fem dikt datert sannsynlig til 1947. I tillegg kommer tre dikt som faktisk er publisert i periodiske skrifter. (4)

De diktene som tydelig utgjør utkast eller som avgir motiver eller språklige vendinger til publiserte dikt, kan hjelpe oss i studiet av den poetiske prosess fram til ferdigstillelse. I noen tilfeller kan utkastet gi argumenter for en bestemt fortolkning av en gåtefull passasje. Men flere av de upubliserte, og alle de tre periodisk publiserte, kunne ha vært innlemmet i 1948-samlingen ut fra vanlige kvalitetsnormer, mens de altså ikke har «funnet nåde» for forfatterens eget blikk. Årsakene til dette kan vi nok bare spekulere over, men iakttakelsen av et spesielt særtrekk kan støtte opp under en gjetning: Her er ingen dikt i manuskript fra året 1948 (så sant utgiverens datering er korrekt), noe som kan indikere at forfatteren har følt seg ferdig med dikt fra 1946 og 1947 og har konsentrert seg om ny produksjon fram til innlevering av manus. Men det diktet som ble publisert i Vinduet nr. 3 1947, gir en indikasjon om tidfestingen av en av omkastelsene i Hofmos syn på tilværelsen. Debutsamlingen, Jeg vil hjem til menneskene, ender med et bilde der fellesskapet mellom mennesker, basert på en ikke-religiøs humanisme, blir hyllet i en lys-metafor: «Jeg vil hjem til menneskene — / som en blind / gjennomstråles i mørket / av sorgens stjerneskinn.» Metaforen strekker seg ut over det konvensjonelle ved å ta i bruk også en røntgen-referanse, men billedstrukturen er tradisjonell idet et fenomen opplyser et annet. Omtanke og omsorg danner grunnlag for et nytt fellesskap.

I diktet fra Vinduet er dette satt på hodet:

 

De som ropte så lenge i mørket

at deres stemmer forble der

som et evig ekko

bærer sin natt med seg som et lys

de skal gjennomtrenge altet med.

 

Se, de strør sitt mørke over tingene

at de kan stråle naknere,

de presser sin natt mot øynene

at de kan se dypere,

og ekkoet av deres stemme

ruller mellom fjell

ingen skal bestige uten å fryse ihjel,

forat de uten opphør skal søke jordens ro,

jordens varme.

Dette er et billedspråk og en innstilling til tilværelsen som har lite å gjøre med medmenneskelig fellesskap. Men det knytter seg til den desperasjonen som dannet utgangspunkt for utviklingen i debutsamlingen og som skal utvikle seg i en annen retning i 1948-samlingen. Stil og billedbruk peker framover, akkurat dit.

Tittelen Fra en annen virkelighet knytter an til et av de sentrale diktene i debutboka, «Ensomhet I», der den personifiserte ensomhet skriker ut «at du er revet ut av sammenhengen, du er gått ut på de mørke veiene, jaget av en ny virkelighet». Det er krise i verden, ruinenes Europa, og krise i diktsubjektets sinn. Som nevnt ender diktsamlingens poetiske drøftelse i en bekjennelse til fellesskapet. I 1948-boka går diktsubjektet nøyere inn på forutsetningene for realiseringen av dette fellesskapet. Det innebærer at forholdet mellom subjektet og verden omkring det blir gjenstand for poetisk behandling, og den historiske samtiden bringes inn på en tydeligere måte. Også i 1948 komponerer forfatteren sin bok som en syklus, så leseren kan følge en utviklingsgang fra stadium til stadium. Formen utgjøres av en indre diskusjon eller dialog, der motsatte holdninger stilles opp mot hverandre. Omverdenen danner en tredje instans, som diktjeget inntar en distinkt opposisjon til.

Mellom de to bøkene ligger det altså to år, som innenriks preges av økonomisk gjenreisning og optimistisk politisk stabilitet. Men utenrikssituasjonen skaper uro og angst, stikkord: Bikini høsten 1946, sovjetiske maktovergrep i Østeuropa, borgerkrig i Hellas. Og hele tiden rulles det opp — gjennom rettsoppgjørene i mange land — flere enkeltheter om krigsforbrytelser. Det unge menneskes dilemma står mellom engasjement og distanse, mellom å beskytte sitt sinn for nedbrytende inntrykk og å ta inntrykkene innover seg med krav om ansvar for å avhjelpe nød og lidelse. Her er en konstant fiendtlig innstilling mot gjenreisningsoptimismen. Opposisjonen er både ideologisk og emosjonell.

Diktsamlingen er komponert i fire avdelinger, og den første inneholder dikt som uttrykker en total livsfremmedhet og isolasjon. Diktjeget befinner seg altså omtrent ved samme tilstand som i åpningen av debutsamlingen, og sluttilstanden den gang, fellesskapet, kan ikke ha vært realisert slik det var tenkt. Dette er da også utgangspunktet i åpningsdiktet «Ønsket», som er utformet som et gjensvar eller en motsigelse til viljesutsagnet der («Jeg vil hjem til menneskene»). Nå får vi straks vite at det ikke er særlig lett å gjennomføre en slik plan. Først får vi overraskende høre at diktsubjektet begjærer en avpersonalisering, hun vil være trefoldig «ingen, ingen, ingen» og isteden gå opp i naturens upersonlige liv, «være i tidløs stillhet». M.a.o. er det døden som hilses velkommen, med innsikten om at samkvemet dypere sett er umulig, samtidig som ensomheten er ulidelig:

Altfor nakent brenner sinnets lengsel.

Så altfor nakent. Ingen møter den.

(strofe 2, første halvstrofe)

Ingen vil ta imot diktjeget i noe fellesskap. Men også dødslengselen, forstått som lengsel etter fred, dvs. i tidløs stillhet, fører inn i en umulighet dersom den skulle innfris:

Hvorfor lyve inni denne stillhet

hvis gjenferdssmerte evig går igjen.

(str. 2, resten)

Det poetiske resonnementet går da et skritt videre, først ved å erkjenne at det ikke finnes noe fellesskap. Menneskene som kunne ha utgjort dette fellesskapet, har vendt ryggen til: «… ingen venter: Alle er gått hjem.»

Et fellesskap kan likevel oppnås, men på et dypere nivå enn diktsubjektet hittil har forestilt seg. Det kommer en ny instans inn i hennes virkelighetsoppfatning, en formidler mellom diktsubjektet og verden:

Å Gud i altet. Gud i denne rikdom –

du kommer jo! og gjør meg ett med dem.

Dermed skjer en ny form for identifikasjon mellom subjektet og den jordiske verden, i neste dikt, «Dette er våren…»:

Legg din hånd på treets bark:

den blør som du.

Legg din panne mot markens sten:

den fryser som du.

(avsn, 2, l. 1-4)

«Evighetens bitre avstand» fra forfatterskapets åpningsstrofer husker vi som identisk med diktsubjektets sjel, en avstand som gjorde fellesskap umulig. Nå er identifikasjonen omsnudd, ettersom det ikke er kulde, men felles lidelse og felles lengsel etter trøst som binder elementene sammen med det individuelle sinn.

Den bønnlige holdning i «Ønsket» suppleres av hengivelsen i det neste diktet. I det tredje («Du må forsones…») akselererer den emosjonelle retorikken i en desperasjon der diktsubjektet formidler en manns fortvilelse over å oppleve sin egen angst i kontrast til sin partners metthet og trygghet. Og etterpå følger et dikt, formet som en advarsel med gammeltestamentlig og profetisk stil:

Rop ikke etter ilden,

rop ikke etter glød,

i dens brennende flammer

finnes det bare død!

 

Hører du ville røster:

hjerter som ble forrådt

synker i angst fra dagen

og alt som de har begrått!

 

Ja, alt dagslys du eier

skal ild og død fortære.

Ilden er livets fiende,

byrden ingen kan bære.

(hele diktet)

Den ild det er tale om, er det grunn til å fortolke tradisjonelt-symbolsk, som bilde på engasjement, lidenskap osv., og i dette tilfelle engasjement for sak framfor f.eks. kjærlighet (som er den andre konvensjonelle bruken av bildet). Plasserer vi utsagnet i samtidig kontekst, er det rimelig å se advarselen mot ideologisk/politisk/nasjonalt engasjement som en protest mot det som skaper krig. Som etterkrigs- eller fredsutsagn kan vi lese det som en legitim protest mot kravene som stilles til ungdommens entusiasme og vitalitet. Den billedmessige innsnevringen i de siste linjene, til ildprøve-metaforen, styrker lesningen av diktet som protestdikt, en avvisning av den forestilling at krigen har gjort befolkningen edlere eller bedre av å stå imot det politiske presset.

En liknende tone av protest farger den poetiske retorikken i titteldiktet:

Syk blir en av ropet om virkelighet.

Altfor nær var jeg tingene,

slik at jeg brant meg igjennom

og står på den andre siden av dem,

der lyset ikke er skilt fra mørket,

der ingen grenser er satt,

bare en stillhet som kaster meg ut i universet av ensomhet,

å av uhelbredelig ensomhet.

Se, jeg svaler min hånd i kjølig gress:

Det er vel virkelighet,

det er vel virkelighet nok for dine øyne,

men jeg er på den andre siden

hvor gresstrå er kimende klokker av sorg og bitter forventning.

(l. 1-13)

Protesten lyder som et svar på et krav vi ikke uten videre kan definere hvor kommer fra eller hvem som har stilt. En hypotese: At her er en sammenheng med dugnadsånden, med slagordene om å løfte i flokk o.l. De første linjene sier iallfall klart fra at ingen kan vente noen form for aktivitet av den som har forstått innholdet av menneskenes lidelse i den umiddelbare fortiden. Og det forholdet som nå beskrives, mellom diktsubjektet (jeg) og «verden», blir utmalt i det mest intense språk, slik at den uforstående tiltalte (du, kanskje den som har «ropt», kanskje leseren) kan få del i hennes innsikt.

Igjen får vi en skildring av brutt kontakt, men på en merkelig «vrengt» måte, idet det nettopp er kontakt, i betydningen innsikt, forståelse, innlevelse som har ført til avstand. Tilstanden blir beskrevet hyperbolsk («universet av ensomhet») med emfatisk adjektivbruk («uhelbredelig ensomhet»), emfatisk anafor (jf. gjentakelsen «det er vel…»).  Hele diktet benytter seg av en grunnleggende paradoksal forestilling. Det fortsetter umiddelbart slik:

Jeg holder et menneskes hånd,

ser inn i et menneskes øyne,

men jeg er på den andre siden

der mennesket er en tåke av ensomhet og angst.

Å, om jeg var en sten

som kunne rumme denne tomhetens tyngde,

om jeg var en stjerne

som kunne drikke denne tomhetens smerte

men jeg er et menneske kastet ut i grenselandet,

og stillheten hører jeg bruse,

stillheten hører jeg rope

fra dypere verdner enn denne.

Paradokset, som hevder at nærhet er fjernhet, lar seg selvfølgelig ikke «forstå», men det benyttes i det poetiske resonnement ved å la diktsubjektet fortelle om en tilstand der paradokset er opphevet. En ikke-organisk form for væren (sten, stjerne) kunne la jegets medlidende bevissthet få fred, ved å gi den et vesen som var i pakt med dens lengsel og vilje til å fylle tomhet, lindre lidelse. Men et nytt paradoks, utformet som symbol, viser mennesket den eneste veien til forløsning: stillheten som bruser og roper. Dersom det var dagens omgivelser, samtidsstøyen, som formulerte «ropet om virkelighet», ropet som gjorde diktsubjektet syk, så blir det nå ropt fra motsatt kant, fra stillhetens domene, «dypere verdner enn denne».

Adjektivet «dyp» blir etter hvert høyfrekvent i Hofmos lyrikk og kan anses som et signalement på hennes opplevelse av tilværelsen såvel som på hennes formspråk. I et av diktene som følger, kan vi identifisere gjenklangen fra salme 130 «Fra det dype» (De profundis), altså brukt psykologisk om det innerste i subjektets sinn, eller med en metafor i samme forestilling: grunnlaget, det underbyggende i personligheten. Men «dypere verdner» gir en annen gjenklang:

O Mensch! Gib Acht!

Was spricht die tiefe Mitternacht?

Ich schlief!

Aus tiefem Traum bin ich erwacht!

Die Welt ist tief!

Und tiefer als der Tag gedacht!

Tief ist ihr Weh!

Lust tiefer noch als Herzeleid!

Weh spricht: Vergeh!

Doch alle Lust will Ewigkeit —

Will tiefe, tiefe Ewigkeit!

Her i Nietzsches «Zarathustras Mitternachtslied» (5) ser vi adjektivet brukt i flere betydninger. Først det nærmest faste uttrykket «dype midnatt», altså natten på det mørkeste, så den dagligspråklige «dype drøm», i analogi med «dyp søvn», altså en tilstand som er så intens at den vanskelig lar seg avbryte. Men så brukes ordet etter hvert i mindre presise betydninger, i «dyp verden», «dypere enn dagen», «dyp smerte», «dypere lyst», «dyp evighet»: noe som er mer egentlig, eller virkeligere og sannere, enn det som synes på overflaten av fenomenene. Midnattssangens kontrasteringer av lidelse og lyst, situasjon og evighet, dag og natt, korresponderer tett med paradoksene i Hofmos dikt. Vi har kanskje blitt ledet et skritt nærmere det verdensalt der diktsubjektet leter etter Gud. Og diktsamlingens episke linje er lagt ut.

Dilemmaene tas opp på nytt og på nytt i variert form, og motivene fra de to åpningsdiktene bringes sammen litt lenger ute i første avdeling, i diktet «Vi som er viet…». Her må subjektspronomenet vi utvilsomt omfatte mer enn én person, og diktjeget ha funnet et fellesskap med andre gudssøkende. Men det er en underlig Gud de har hengitt seg til, en som likner mye på «den farlige vennen» i debutboka: (6)

En gud som sover i natten mens jorden revner,

en gud uten renhet, uten skam,

lik døde sinns grenseløse dyp, som er uten «jeg»!

(l. 2-4)

Å være uten jeg betegner i Gunvor Hofmos verk sinnssykdom, og betegnelsen ”døde sinn” kan være belegg for en slik fortolkning. (7) Denne sinnssyke Guds ytringsform er ikke godhet eller omsorg, men en som synes «i vårhårdt lys, i avgrunners våte glatthet». Dermed blir også dette diktet paradoksalt, ettersom de innviete, tross gudens skamløshet, allikevel priser ham i hymnisk retorikk:

Det som bevisstløst hviler, hviler i ham,

det som urørlig lytter, lytter i ham,

ild som har drept seg selv, er død i ham!

(avslutningen)

Leseren må gå forsiktig her, for det er vanskelig å følge med ved bruk av vanlig språkbasert fortolkningskunst. Det later til at språkbruken er paradoksal på en måte som hører hjemme i den religiøse mystikk. Stemmer det, vil lovprisningen av Gud være en egenartet form for lovsang, og paradoksene må leses som emfase, en slags barokk intensitet utenfor all konvensjon. Gud er til, uavhengig av alt liv, uten bevissthet, uten lidenskap, men også større enn det vi kan forstå av bevissthet og lidenskap.

I denne hengivelsen kan det poetiske resonnement og diktsamlingens episke element gå sammen i det svære diktet «Ungdom» som med sine fem avdelinger – nærmest fem forskjellige dikt, stilt sammen i egen syklus  –  avslutter den første etappen i bokas vandring mot stadig forøkt meditativ erkjennelse.

På mange måter utgjør diktet en rekapitulasjon av de motsigelsesfylte motivene som har generert nye dikt hele veien. Del I er formet som ekspressivt utrop, med åpningslinjen: «Latterlige, latterlige tårer!»  –  der denne bastante ironien får gitt ny skikkelse til diktsubjektets desperasjon, med formidlingen av misforholdet mellom behovet for medmenneskelighet og de manglende forutsetninger for å vise den. Avstumpetheten rår, nå som på Golgatas tid: «… vi kunne le så Kristus ble støv for dødens skyld.»

Del II er formet som en skjennepreken der diktsubjektet tiltaler seg selv i du-form og anklager seg for den samme avstumpethet:

Hvor du er blek nå, hvor du er blek.

Ingenting rører ditt hjerte mer,

ingenting.

(avslutningen)

Del III stiller opp motsetningene mellom et kollektiv (vi) og en avdød, personifisert «menneskelighet» (du), i et dikt formet som påkallelse av en skapning som er umulig å nå: «… du er en bristende tomhet i en fjern verden». Vi-menneskene er ute av stand til å virkeliggjøre drømmen om seg selv, det å være delaktig i et nattverdsmåltid med «menneskeansikter / fulle av trygghet, av uro, av milde drømmer». Nattverdsvinen må drikkes uten deltakelse av dem som burde ha vært med ved altergangen. Fellesskapet er tapt.

Nok en påkallelse, denne gangen til den personifiserte «verdighet», lyder i del IV, der verdigheten sammenliknes med en avdød mor som barnet lengter tilbake til. Savnet lar seg ikke avhjelpe. Likevel ligger en dobbelthet i selve ytringen av klage og savn, her skimtes et slags håp for videre liv, for gjenreisning av verdigheten ved at den tross alt består, som minne om noe virkelig, om en gang å ha vært omfattet av morskjærlighet. Barnet gjenser sin mor:

i alt vil det se sin mors bilde,

og kjenner sine dunkle drømmer

stige fra hennes dyp,

og går mot hennes ansikt skjult av stillhet,

og aner hennes trekk som skimrende lys

gjennom mørke bilder –

(l. 5-10)

Dermed får også dette diktet sitt vendepunkt, og Del V lar fortrøstning og forløsningsfølelse klinge ut som hymne:

Men noe når oss ennå der vi står:

En klokke mellom klodene som slår og slår.

Så fremmed alle gater, alle skilt og hus.

De skjelver alle, fylt av verdners brus.

 

Er det det nye som vi venter her,

slik kosmos gjennom død er kommet altfor nær:

at død og liv fra nå skal være ett,

en dypets enhet i vårt åndedrett…

 

For den som fatter døden helt, vil ikke dø!

Død er i ham, som brus fra tidløs sjø,

men dobbelt kjenner han da livets verd

forløst fra alt, fra hat og angst og sverd.

(str. 3-5)

Klokkeklang-bildet forteller om at et budskap er underveis.

Ewald-tonen er igjen nærværende ved en rytmisk og stilistisk allusjon, nå til den forløsende avslutningen av helbredelsesdiktet «Da jeg var syg»: «Saa skal jeg ære Ham  –  og føle Mig / og glemme Roes  –  og Guld  –  og Brøl  –  og Skrig!» Diktjeget viser igjen hvordan den religiøse meditasjon er veien til forsoning av de umulige dilemmaene.

Diktets tittel, «Ungdom», viser likevel til en annen referanse enn vi hittil har kunnet lese. Diktsubjektet setter seg selv inn i et fellesskap på en mer uttalt og distinkt måte enn hittil. Hun er representant for en generasjon. Pronomenbruken gjør det klart at diktets du (= subjektet) er en del av diktets vi. Og de historiske referansene er tydeligere enn før. Krigstiden er ikke her bare den rimelige fortolkning som leseren kan ha av den ulykkestilstanden diktene skildrer. Nå avgir den mer distinkte metaforer: «gjennomhullet», «en kveldsgrå murvegg / stående alene opp av aske og støv». Og diktene har referanse til typiske krigsscener: «markene… hvor menneskene lå livløse».

De historiske forutsetningene for diktsubjektets holdninger er dermed gjort mer entydige, og diktsubjektet hevder å være representant for sin generasjon. «Ungdom» formidler et bedre begrunnet svar på de samme krav og forventninger som utløste diktet «Fra en annen virkelighet». Den retoriske argumentasjonen har utvidet diktenes virkefelt fra å gjelde et «jeg» som kanskje har vært representativt, til å hevde en hel generasjons mentalitet. Denne utvidelsen kan så benyttes til å styrke inderligheten i den religiøse mystikk som formidles i det følgende diktet, «Hellige stillhet…», som får avslutte første avdeling i diktsamlingen: «altet gjennomlyses av sønderrevne hjerters skjelvende stillhet.»

Prosadiktet «Kollektivmennesket» utgjør samlingens hele avd. II. Det tar direkte opp menneskets desperate situasjon i etterkrigsvirkeligheten, referer til førkrig, krig og etterkrig og søker å forklare en forandring som har skjedd i menneskenes livsholdning.

Teksten åpner med en beskrivelse av en uhyggelig, nærmest avskyvekkende tilstand hos en tigger  –  han er bærer av all menneskelig nedverdigelse. Diktsubjektet (du) advares mot å  nærme seg tiggeren, ikke bare fordi han er avskyelig, men like meget fordi det ikke vil nytte å forsøke på å forbedre tilstanden hans:

Ta dine hender vekk fra denne mørke tiggeren, fra denne skjelvende mannen, han står i    et skyggehav av svarte elver som barn druknet seg i, av alle tornekroner der             sønderrevete faner skriker, der mødres tretthet suser som grå vind over morken lem,             der alle søstre spytter over en           ring, der alle brødres gudstørst vokser bak gitteret.

Ta dine hender vekk, for han kjenner deg ikke lenger.

(avsn. 1-2)

Hans ulykke skyldes en forandring. For tidligere har denne representant for etterkrigstidens menneskehet vært en annen, det «organiske kollektivmenneske», en del av naturen, en uskyldig blant uskyldige, en bærer av verdier  –  dvs. fellesskaps- og solidaritetsverdier:

Det organiske kollektivmenneske var han, og var som en fugl blant fulgene, en latter i           latteren, en stillhet gjennomtrukket av lys, der bildene sank likesom i søvn. Og han             hadde intet eget liv, men var bare en ubestemt speiling av andres.

(avsn. 3)

Nettopp denne solidariteten, det å eksistere først og fremst som ledd i et fellesskap, har gjort ham spesielt sårbar for krigens voldsanvendelse: «han kunne ikke verge sitt eget hjerte, for han var ikke én, men alle». Dermed kan diktsubjektet kalle ham «fellesskapets paradoks». Fellesskapet har skapt en kollektiv sårbarhet som har fjernet vekstmuligheten for alle fellesskapets verdier.

Avsnitt 6 utdyper den situasjonen han står i nå, som et ødelagt individ i en folkemasse av ødelagte individer, kontaktløs, usikker, sløv. En kontakt kan etableres med naturen, men bare for et øyeblikk. Og når han konfronteres med nyhetene fra 1947, kan han ikke reagere. Slutten er gåtefull. Han skimter sitt eget forvridde ansikt i den tåken som omgir ham, idet han leser nyhetene om krigen som bare fortsetter:

Men ved siden av ham står de andre, de peker på overskriftene i avisen og sier:

Ser du, gislene som blir skutt i Hellas, krigen i Palestina, atombomben! Og han      rykker litt på seg og svarer ja! men et eller annet sted i tåken ser han et forvridd ansikt,             og det er hans eget.

Avsnittet kan fortolkes slik at han har fått en vag fornemmelse av å ha mistet det nødvendige engasjement på vegne av andre, folk som utstår de samme lidelser som ble ham til del for kort tid siden («… en krigs ufattelige drap…dag og natt skalv han i blodige celler…» avsn. IV). Evnen til gjenkjennelsen av denne lidelsen er skadd, evnen til solidaritet er skrumpet inn til en minimal reaksjon, slik at han knapt kjenner igjen seg selv, sine likemenn, i samtidens ofre. Diktet blir stående som en kritikk av arbeiderbevegelsens prioriteringer i gjenreisningstiden.

De mange referansene i teksten tyder på at den kan leses inn i en eller annen diskurs som har funnet sted utenfor diktsamlingens permer, i den offentlige debatt eller rett og slett i den politiske samtidsvirkeligheten. I mylderet av kilder blant tidens medier blir det kanskje tilfeldig hva vår kikkert kommer til å fokusere på. Men Hofmo var ikke ukjent med debatten om utformingen av etterkrigssamfunnet slik den ble ført i Arbeiderpartiet, m.a.o. den dominerende politiske og ideologiske kraft i hennes samtid. (8) Dermed kan det være rimelig å forstå det som en respons på gjenreisningsdebatten og reformiveren, en respons som forteller at målene i de politiske utopiene har lite å si for den menneskeliggjøring diktsubjektet søker og selv har funnet veien til. Det som betyr noe, harmoni mellom sjelen, menneskeheten og verdensaltet, kan bare finnes i den religiøse mystikk. Kollektivmennesket burde nok ha konsentret seg om å lette andres lidelse framfor å bruke alle sine krefter på den materielle reformasjonen av det norske samfunnet.

I opplevelsen av sorg og lidelse, i studiet av lidelsen og diktningen om den, har Gunvor Hofmo nå nådd fram til en bestemt posisjon. Hun kjenner lidelsens art og dens årsak, diktsubjektet har erfart en total isolasjon, innsett det negative i den og opparbeidet et ønske om å komme tilbake til en livsnær, sunt menneskelig form for eksistens. Her er foretatt en avgrensing av verdier, på den ene siden mot visse krav som reises mot ungdomsgenerasjonen om å delta med liv og lyst i gjenreisningen, på den annen side mot en tendens til nasjonal selvgodhet, selvtilstrekkelighet og åndsfattigdom som i stadig sterkere grad dominerer innenfor hennes egen krets, arbeiderbevegelsen. Og i neste avdeling, III, vender hun seg i en annen retning og søker Gud.

«Blant skyggene lå jeg…», åpningsdiktet i avdelingen, beskriver denne prosessen. Tilbakekomsten til livet er framstilt med suggestive sammenlikninger: den dødssyke som blir frisk, den skipbrudne som når stranden:

Å hold meg som vennen holder sin dødssyke venn

som aldri skal møte sin natt, sin avgrunns stillhet igjen

å møt meg som én som trekker sin båt i land

stormslått av sjøene, jaget av hylende vann!

(sluttlinjene)

Diktet «Du lysner…» forklarer hvordan forandringen har vært mulig. Gudsfortolkningen som vi møtte ovenfor i «Vi som er viet», har vært feilaktig. Det er ikke de dødes intethet, «et dyp av ingenting, (…)/ et stillhets sug», som er guddommens vesen, men de dødes «lengsel»  –  kall det håp, vilje til verdifylde, livsvilje. Dette uklare fenomenet er Guds «mørke bilde», mørkt fordi det er ukjent, vanskelig å nå med tanken. Opplevelsen av mening og en gudseksistens har iallfall vært følt som en gjenfødelse:

De dødes lengsel var ditt mørke bilde,

de dødes lengsel var et verdig «jeg»,

en lengsel som fløy sykt mot sjels bevissthet,

mot fødselen av ånd, å Gud, mot deg!

(str. 2)

De døde er igjen krigens ofre, og ettersom de har vært dødsdømte, har deres lengsel ikke kunnet få noen utfoldelse i deres liv, men først på den andre siden av livet.

Den jordiske varianten av denne livsgleden blir uttrykt i «Liv…».  Diktet stiller opp en rekke situasjoner fra virkeligheten. De er alle fylt av følsomhet, ekthet og uskyld, og til sammen overbeviser disse eksemplene diktsubjektet om at livet ennå er verdt å leve: For vi kan oppleve sølvlyse gater, menneskeblikk, et barns tankeløse lek, en mors ømhet, en dugget kveld. Livsgrunnlaget er fremdeles lidelse og sorg («Sorg skal synke gjennom disse mørke bilder»), men under sorgens nivå ligger skjønnhetens nivå, selve «dypet», meningen med og det ordnende prinsipp i eksistensen:

Sorg skal synke gjennom disse bilder

og bli til dypet,

men skjønnhet skal synke dypere enn den

og røre ved rummets kloder

der jordens hjemløse smiler…

(sluttlinjene)

I diktet «Å det å vende tilbake» er fellesskapets verdier gjenvunnet. Det har kunnet skje fordi individet  –  jeg selv –  har blitt styrket av sin gudsopplevelse. Menneskenes lidelser har ført til avklaring av bevisstheten slik at kaos kan ordnes:

Å det å vende tilbake til livet med renset hjerte,

å bøye sitt ansikt mot dypet

sammen med jordens barn,

å se med deres øyne, snakke med deres stemmer,

å våkne i deres morgen, og brenne i samme sorg!

 

Å jeg er ren av deres mørke,

ren av deres tårer,

hellig er jeg av lidelsen sammen med dem,

Guds ansikt så jeg i universets tåker,

og hans verdighet gir meg mennesket igjen.

(avsn. 1-2)

Dermed erfarer diktjeget en sterk lettelse, og det slår ut i et hymnisk språk, med bruk av infinitivkonstruksjoner, men særlig ved den akustisk-anaforiske gjentakelsen av anropsordet Å og infinitivsmerket.

Siden gudsopplevelsen har gitt diktsubjektet et nytt syn på mennesket, gitt innlevelse i de lidendes skjebne, forstått meningen med den, kan hun forkynne sitt nye menneskesyn:

Se hvor det reiser seg opp fra sitt leie av stillhet,

gjennomtrukket av mørke,

gjennomstrålet av død,

med dobbelt bevissthet kløver det tingenes kaos,

og legger åndens bilder inn i sin sjel:

sannere virkelighet lyser gjennom disse,

sterkere ømhet skjelver gjennom dem,

ånd som overvinner drapets mørke

fordi den skal nå angsten kjerne og sprenge den.

Å seendes skyldfrihet overfor blindes rop,

jeg går min vei, jeg går min vei i frihet

tilbake til mennesket

til jordens rike nød.

(avsn. 3)

«Åndens bilder», som mennesket legger inn i sin sjel etter å  ha erfart verden med «dobbelt bevissthet», er ikke noe entydig fenomen, men det må gjelde forestillingen om at tilværelsen er gjennomtrengt av guddommelig skaperkraft og derfor selv beviser verdien med livet. Viljen til å ta del i det skapende seirer over angst og nød. Jordens nød kan dermed kalles rik: den avler vilje til forandring. «Dobbelt bevissthet» får da bety innsikt i både nød og fryd. Billedspråket anvender seg av atomsprengningens terminologi: «gjennomstrålet av død», «ånd (…) skal nå angstens kjerne og sprenge den». Den plutselige religiøse opplevelse blir formidlet i et språk som låner styrke fra atomeksplosjonen, slik at angsten blir tilintetgjort. Bombens totale ødeleggelsesevne brukes som et språklig redskap i oppbyggingen av diktsubjektets nye livstro.

Den siste avdelingen i boka inneholder bare fem dikt, men hvert eneste av dem forkynner en religiøs visshet og en visshetens entusiasme som kan måle seg med den tilsvarende i «Å det å vende tilbake…». Troen har en paradoksal struktur, for dens livsbekreftelse strømmer ut fra en innsikt om total lidelse. Lidelsen har likevel gitt diktsubjektet mulighet til medlevelse og til kjærlighet, og det er dette den religiøse triumfen blir begrunnet i.

Diktet «Mørk Kristus…» åpner med en kritikk av konvensjonell og tom utøvelse av kristendom, og av personer som ikke har forstått dens egentlige budskap, men som bruker religionen til trøst i dagliglivet. Det denne konvensjonen mangler, er rom for engasjement eller sterke følelsesmessige inntrykk. Mot denne misforståelsen av Kristus’ betydning stiller diktsubjektet opp sannheten om hans offer:

Å hvor de håner din nakenhet med sin trygghet,

og lys kaller de deg

du som er selve mørket,

ofrende, kimende mørke:

 

Hungeren er du i rummet,

smertelig kjærlighet uten hvile, uten hjem,

landflyktiges tårer og dreptes stumhet,

kraftløse barnehender gjennom tidløs stillhet.

(avsn. 3-4)

Denne sannheten blir symbolisert i forestillingen om mørke, dvs. anelser, dyp erkjennelse, følsom innsikt, i motsetning til lys, dvs. klarhet, fornuft og bevissthet. Lyset har negativ verdi som egenskapssymbol. Mørkets høye verdi blir markert i midtavsnittet: «ofrende, kimende». Symbolikken er helt overensstemmende med den vi så i det frittstående diktet fra 1947, se ovf. s. 000.

Sannheten om kristendommens vesen blir karakterisert i det nest siste avsnittet, som en alltid arbeidende nestekjærlighet, søkende etter lidelsens behov for medmenneskelighet. De svake er representert ved landflyktige, drepte og vergeløse. de kan ikke selv formulere sine behov, og deres lidelse vil aldri kunne lindres helt, derfor «tidløs stillhet».

Sluttavsnittet forteller om hvilke konsekvenser den «mørke» kristendommen får for menneskene som fatter den. Innsikten om uendelig lidelse og uendelig kjærlighetsbehov er nettopp det som gjør livet levelig, gir det et formål. De siste linjene viser innsiktens tredobbelte funksjon: den gir grunnlag for medmenneskelig ansvar, for ontologisk tryghet og for individuell indre ro:

Ja mørke er du, evig evig mørke!

Å kast det over oss så vi kan være i verden,

medkjensels uavvendelige offerplass,

så vi kan bære et barn, et univers

og oss selv.

Det neste diktet, «Nattens veier…», gir råd om hvordan man skal oppnå religiøs innsikt. Igjen kontrasteres lys og mørke. Og mørkets religion krever erkjennelsesmetoder som ikke er forenlige med det som foregår om dagen, da det er fornuften og bevisstheten som kan utfolde seg. Dagen duger til en eneste ting, til rekreasjon, slik at diktsubjektet (du) kan søke sin nattlige sannhet.

Mørk er sannheten, nattlige alle veier til den.

Lyset drakk du tilbunns, der var den ikke.

Dagens have har du engang hvilt i, og

igjen skal du hvile der en stund.

Ligge i kjølig gress og bare ane fuglenes flukt

som hastige skygger…

(avsn. 1)

Denne sannheten finnes ikke i noen innhegnet hage eller velpleid gravlund, men ute «på markene av aske», der lidelsen er, der avbrutt eller ulevd liv befinner seg. Sannhet er det samme som ømhet, sier diktet, og menneskekjærlighetens og medfølelsens verdier har nok en gang blitt opphøyd i Gunvor Hofmos verdisystem.

Diktsamlingen avsluttes med det intense bekjennelsesdiktet «Klokker har ringt…»:

Klokker har ringt for deg nå, kimt så sakte

som var det dødens klokker du hørte slå.

Å lukk din feber ute og knus det ikke,

ditt liv, men ta det opp og gå:

 

Tiggerens brustne hverdag må du være

forat alt skal være uten skam,

og mordets bitre skjensel skal du bære

at du kan se Hans dyp, og fatte Ham!

 

Hvor vindens kveldsflukt skal bli uten nød

og grensers fjernhet skal bli uten tyngde:

I dette kaos og i «jegets» død

skal livets salighet deg gjennomtrenge.

Gjennom motstand, lidelse og kamp har diktsubjektet nådd fram til seier over de negative motkreftene og til full enhet med eksistensen. Hun har kommet helt på det rene med sin livsposisjon og sin oppgave, og den er begrunnet i en tydelig eksistensoppfatning, en kristen ontologi der meningen med Jesu offer har vært å rette oppmerksomheten mot menneskenes lidelser og deres behov for uselvisk medmenneskelighet. Denne innsikten rommes i klokkeklangen, som også forkynner budskapet. Kunngjøringen av lidelsen må ikke føre til nervøst selvopptatt introspeksjon (fortolkning av «lukk den feber ute»), men til oppfordring til innsats i verden. Ødelegg ikke ditt eget liv, men bruk det i det godes tjeneste, er åpningsstrofens budskap.

Midtstrofen instruerer om veien fram til målet, som er total erkjennelse av Gud. Denne veien er innlevelse i livet til tiggere og mordere/ofre, det å la sin egen livsførsel bli bestemt av de lidendes behov.

Selve gudsopplevelsen blir skildret i sluttstrofen. Den er en nesten ufattbar, ufortolkelig helhetsopplevelse som bekrefter tilværelsens mening og sammenheng.

Diktet gjør bruk av noen forsiktige allusjoner, igjen til Ewald, og denne gang til «Ode til Sielen», som jo er et dikt om syndserkjennelse, anger og nåde, altså med et annet tema enn Hofmos: «…at du kan se Hans dyp, og fatte Ham!» («Da skal du henrykt see det … Og … Føle hans Vink…») Når hennes subjekt er i nød, skyldes ikke det synd og selvhat, men fravær av menneskelighet og livsverdier i videste forstand. Metoden til å nå fram til nåden, er likevel den samme, dvs. full underkastelse, oppgivelse av all kamp for å nå egne mål. Kaos og «jegets død» er nødvendige forutsetninger for å gå opp i livets salighet. En annen allusjon, sammensmeltet i Ewald-allusjonen, setter relasjonen mellom menneske og Gud inn i en stor bibelsk kontekst: til Salme 130 i Salmenes bok («Fra det dype…»).

Det poetiske resonnementet har blitt bygd opp skritt for skritt fra diktsubjektets iakttakelser og hennes reaksjoner på dem, gjennom ambivalenser, angst og aggresjon. Etter hvert har kristendommens svar, gjennom meditativ mystikk, funnet en posisjon i resonnementet. Debutsamlingen har ryddet veien for en religiøs forståelse, og denne har kommet inn i bok nr. 2. Diktenes framdrift, eller diskurs, har beveget seg fra det symbolsk-allegoriske felt over mot det referensielle, med klarere henvisninger til den idéutveksling som foregår i dikterens samtid. Disse henvisningene plasserer diktsamlingene i en opposisjon til den rådende mentalitet i samtiden, «gjenreisningsånden», som var preget av tydelig utopiske målsettinger og som ble formulert som politisk program, et program som etter hvert ble gjennomført. Gjennomføringen av de dypere mål, forbedringen av de norske menneskenes kår på et indre plan, lar seg knapt vurdere, men det er på dette nivå Hofmos alternativ finner sin plass: en religiøst forankret medlevelse i menneskers følelsesliv og lidelse, likevel fjernt fra konvensjonell kirkelig organisasjon.

Den episke utvikling i de to bøkene henger selvsagt sammen med den resonnerende, og følger diktsubjektets sinnstilstand fra fortvilelse og selvdestruksjon til personlig trygghet i gudstroen og til visshet om at livet tross alt er innrettet til menneskehetens beste.

Denne gjennomgåelsen har hatt som underlag en «gammeldags» tekstimmanent lesning. Men oppdagelsen av visse allusjoner i diktene og erkjennelsen av at man kanskje kunne nå lenger i analysen med forsterkninger av klassisk retorikk, har gjort meg temmelig sikker på at forståelsen av Gunvor Hofmos etterkrigsdiktning vil bli adskillig utdypet med mer forskning. Jan Erik Volds etterord og kommentarer til Etterlatte dikt gir en del informasjon om hennes lesning og studier, (9) og han legger stor vekt på den intellektuelle innflytelse hun mottok gjennom sitt vennskap med den østerrikske jødinnen Ruth Maier, som ble gasset i hjel i Auschwitz i desember 1942. Han kaller henne Gunvor Hofmos universitet. Videre får vi vite at hun tar realskoleeksamen og videre artium som privatist, men vi får ikke spesifisert litteraturpensumet. Hun har fulgt litteraturforelesninger på Universitetet, og noen referater foreligger, men vi vet ikke hva som ev. er borte. De politiske impulsene er forklart med Hofmo-familiens aktivitet og tilhørighet, men den sterke kristne impulsen er ikke forklart i biografien.

På denne bakgrunnen kan vi vel gjette på at iallfall Nietzsche-allusjonene kan tilbakeføres til Ruth Maier, og forelesningsreferatene kan gi dekning for å finne impulser fra den lyrikk som der ble gjennomgått. Men hun kan selvsagt ha lest mengder av litteratur vi aldri vil få vite noe mer eksakt om. Ewald-allusjonene er pussige, ettersom det er vanskelig å forklare hvorfor Hofmo har kjent hans dikt, som ikke akkurat har vært hverdagskost i det norske undervisningssystemet. Men bak Ewald, og utvilsomt i direkte kontakt med Hofmos poetiske retorikk, ligger Bibelen selv, først og fremst med Salmenes bok, men også med Predikeren, Åpenbaringen og ikke minst Jesu taler i Det nye testamente. (10) Her mangler forskning i de innholdsmessige implikasjoner av en slik dikterisk genetikk, liksom de norske bibeloversetternes retorikk heller ikke er relatert til Hofmos egen. Ny forskning på disse feltene vil utvilsomt kunne gi mer spesifikke forklaringer på de mer gåtefulle partiene i Gunvor Hofmos diktning, ikke minst alle paradoksene. Den kunne også fortjene et mer inngående vers-analytisk studium. Og selvfølgelig et komparativt studium i forhold til sentrale tekster fra den kristne mystikk og til andre mystikk-influerte lyrikeres arbeider. Det ville heller ikke overraske om en komparasjon med dikt av Edith Södergran ville gi resultater.

De litteraturhistoriske framstillingene har vært opptatt av å plassere Hofmos dikt i forhold til utviklingen av den norske poetiske modernismen. (11) Det har ikke nødvendigvis bidratt til økt forståelse av diktene. Men i den siste mer omfattende framstillingen av etterkrigstidens litteratur foretar Øystein Rottem her en betimelig revurdering: «Utgangspunktet er ikke et modernistisk program, men en eksistensiell nødssituasjon, et individ som står i fare for å gå til grunne.» (12) Og han viser til det tradisjonalistiske formspråket som dominerer i de to første bøkene.

Når Gunvor Hofmo skriver om fremmedhet, er det ikke tale om noe programmessig brudd mellom individet og en fiendtlig verdensorden, men om et konkret møte mellom en ung kvinnes sinn og krigens faktiske redsler, slik de har vært opplevd av en som er født i 1921, som har mistet en nær venninne i gasskamrene og, ikke minst, slik de blir opplevd av en som følger godt med i den etappevise avdekkingen av krigsforbrytelsene. Og en person som har tilhørighet i et arbeiderparti-miljø og følger godt med i etterkrigspolitikken, kan også innta et selvstendig kritisk standpunkt til rådende ideologier.

Hugo Friedrichs begrep om den «tomme transcendens» har vært brukt som signalement på modernistisk lyrikk. I Hofmos begrepsverden er transcendensen på ingen måte tom, ettersom hennes gudsbilde er fylt av lidelse og empati. Hennes religiøse verdensbilde er tilegnet på mystikeres vis. Og hennes utopi, mystikerens vei til erkjennelse, er selvfølgelig umulig som vei å gå for «kollektivmennesket».

De neste diktsamlingene, fra 1950-årene, beveger seg gradvis inn i en lukket, individuell verden, der elementer utenfra nok slippes inn, men der de blir inderliggjort og ladet med ny og spesifikk betydning. Klokkeklangen i Fra en annen virkelighet kaller ingen menighet til seg, og de neste tre diktsamlingene forteller om en annen utvikling enn den som fører fram til «livets salighet».

Diktene er sitert etter Samlede dikt, 1968, når intet annet er opplyst. Dette er siste utgave fra forfatterens hånd.

Noter

(1)  Gunvor Hofmo: Samlede dikt, 1996. Utgitt med en innføring av Jan Erik Vold.

Kaja Korsvold: «Det ble ingen hverdag mer». Aftenposten, 9. juni 1996.

Vagant, hefte nr. 1 1996. Heri bl.a.:

Einar Økland: «En farlig venn».

Henning Hagerup og Torunn Borge: «Amor Mundi».

Arnstein Bjørkly: «Nattemørke, nøttedrøm. Omkring resepsjonen av Gunvor Hofmos lyrikk». (Informativ oversikt over anmeldelsene av hennes lyrikk).

Ivar Havnevik: «Etterkrigsdebutanten Gunvor Hofmo». Norsk litterær årbok 1996.

(2)  Gunvor Hofmo: Etterlatte dikt, 1997. Redigert av Jan Erik Vold, med forord og det fyldige etterordet «Gunvor Hofmo og det kors hun fikk å bære», dessuten kommentarer til de enkelte dikt og register over hele forfatterskapet.

(3)  Jan Erik Vold: «Gunvor Hofmo og det objektive korrelat». I: Her: Her i denne verden. Essays og samtaler, 1984.

(4) Etterlatte dikt, tekstene s. 77-95, kommentarene s. 255-257.

(5)  Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, 1885.

(6)  Gunvor Hofmo: «Vinterkveld», Jeg vil hjem til menneskene. Jf Havnevik i NLÅ 1996, s. 42, også på denne hjemmesiden [«Hofmo I]

(7)  Allerede dikt nr. 2 i forfatterskapet tar opp temaet, jf «Den sinnssyke tanten», Jeg vil hjem til menneskene, som slutter slik: ”Hun møtte den dødelige kulde / og gikk under.”

(8)  Jf Korsvold i Aftenposten,  Vold i Etterlatte dikt, s. 234.

(9)  Vold i Etterlatte dikt, s. 235, 238 og i kommentar til manuskripter (s. 77-84) s. 255.

(10) I Etterlatte dikt, s. 92, gjengis prosadiktet «Predikerens visdom», datert av utgiveren til 1947. Diktet dokumenterer forfatterens bibelkjennskap.

(11) Det gjelder f.eks. Edvard Beyer, i Norsk litteraturhistorie, 5. utgave, 1996, s. 456 og Idar Stegane i Norsk litteratur i tusen år, 1994, s. 539. Det Stegane peker på som særskilt modernistisk språkbruk, er kanskje de samme stiltrekk som dominerer i Salmenes bok. Willy Dahl er noe mer nyansert (men svært knapp) i Norges litteratur. Tid og tekst, III, 1989.

(12) Øystein Rottem, i Edvard Beyer, red.: Norges litteraturhistorie, bind 6, Fra Brekke til Mehren, 1995, s. 316 og 325.

 

Etterkrigsdebutanten Gunvor Hofmo (Hofmo I)

 Hofmo, Gunvor I

 Etterkrigsdebutanten Gunvor Hofmo

Den umiddelbare etterkrigstiden, fra frigjøringen til rikets medlemskap i NATO 4. april 1949, framstår gjerne som en tid med nærmest total politisk konsensus, gjennomsyret av gjenreisningsmentalitet og framskrittsoptimisme. Utviklingen fra år til år har i vår bevissthet gjerne blitt oppfattet i en episk struktur, der ’heltene’, det norske kollektivet, i sin streben mot det gode samfunn møter motgang utenfra, i form av utenrikspolitiske hendelser. Disse møtene tvinger så heltene til å endre kurs, uskylden blir brutt, og de må tilpasse seg en virkelighet der de søker å realisere sine idealer under endrete vilkår. Stikkord: Bikini, de russiske atomsprengningene, kuppet i Tsjekkoslovakia, opprettelsen av NATO og Warszawapakten. Denne fortellingen samsvarer med en hegemonisk selvforståelse i samtiden og er siden gjenfortalt av de mange etterkrigshistorikere i oversiktsverker og lærebøker. Og fortellingens gyldighet er vanskelig å motsi, ettersom politiske og økonomiske analyser underbygger budskapet. Om det finnes motbevegelser til disse årsakssammenhengene, får vi vite lite dersom vi søker opplysning ut fra historikernes oversiktsverker. Men hvis vi ser på unge lyrikeres verker i de første etterkrigsårene, vil vi som regel møte en klar opposisjon til den dominerende gjenreisningsoptimismen. Blant disse er Gunvor Hofmos debutbok fra 1946, Jeg vil hjem til menneskene, iøynefallende.

Selvsagt kan dagens lesere få rikt utbytte av Gunvor Hofmos 1940-tallslyrikk med en rent generell språklig kompetanse. Faren for skjev forståelse er likevel temmelig stor og er knyttet til hennes emosjonelt ladde stil, som lett lar seg utnytte av den individuelle lesers private behov. Etter mitt skjønn vil betydningsoverføringen være redusert uten en litteratur- og idéhistorisk referanse, og denne vil nødvendigvis rette seg mot den historiske situasjon som diktene ble publisert i og som samtidsleserne kunne ha direkte og presis forståelse av. De impulsene som forfatteren har mottatt og som hennes uttrykksbehov og imaginasjon omdanner til elementer i en poetisk meddelelse, kan vi identifisere bare der verket selv inneholder slike påvisbare referanser. Vår viten om Gunvor Hofmos biografi, om hennes lesning eller innholdet av hennes skolegang og studier, var i flere tiår utilstrekkelig. [Se henvisning (1) nedenfor til Jan Erik Volds store biografi Mørkets sangerske, 2000, som ikke var utgitt da denne artikkelen ble forfattet 1996]. Samtidsimpulsene må vi utrede som sannsynlige antakelser.

Blant disse er impulsene fra krigstiden opplagte og altoverskyggende. En annen opplagt kontekst er gjenreisningspolitikken og –retorikken. Men tidens mentalitet, som diktene inngår i en diskurs med, der likevel ikke definert ved å nevne bare de elementer som dominerer, for eksempel i dagspressen og i de historiske oversiktsverkene. Det finnes flere kilder av direkte idéformidlende art som Hofmos dikt kan relateres til. Mest åpenbare er de mange idédikt som blir publisert, dvs. dikt der ideen benevnes i teksten eller der motivutviklingen formidler en idé som lar seg benevne uten store krumspring i fortolkningen. Krigstidslyrikken om freden er her typiske, og den veksler fra trivielle forventninger om restaurasjon av førkrigstiden til storslåtte fabelforestillinger om uante måter å leve i samfunn på. Disse vyene varieres, men gjentas også, hos de kjente lyrikerne som utgir nye bøker i 1945—46. (2)

Men også sakprosalitteraturen frambyr mange kilder som formidler ideer eller drøfter ideer, fra tidsskriftartikler til hele bøker der for eksempel en utbygd utopi blir presentert. Noen forfattere bygger sine utopier på spesifikke ideer, som forfatningsrett eller skolesystem; andre skisserer mer eller mindre detaljerte samfunnsordninger som kuntrueres på basis av bestemte verdinormer. Den mest kjente utopiske framstillingen ble laget i programs form, av representanter fra flere partier, nemlig Fellesprogrammet. Dette dannet basis for den første regjeringen Gerhardsen (samlingsregjeringen), men ble siden opptatt i Arbeiderpartiets eget program og dermed lagt til grunn for samfunnsutformingen i mange år framover.

Spør vi om hva av dette som har hatt noe å si for idéutformingen av Gunvor Hofmos lyrikk, vil vi ikke uten videre kunne gi svar. Det er lite som tyder på at hun kjenner de utopiske sakprosatekstene, liksom de er uten spor i historieverker, heller ikke i Norsk idéhistorie. Vi kan vel gå ut fra at hun har kjent frigjøringsdiktene av Øverland, Grieg og Reiss-Andersen. Mange av hennes dikt virker, med sin heftige diksjon, som om de er svar på noe, avvisende svar på henvendelser, avvisninger av mas, oppgitte eller trassige utrop rettet mot noen som vil en noe. Andre dikt har en like heftig formulert, men omvendt, holdning: rop for å få noen til å lytte, gjentatt insistering på et budskap.

Skulle vi gjette om noen av de mange stemmene vi ellers kan identifisere, tilhører mottakerne av Hofmos protest eller hennes påkallelse, ville jeg tro det særlig gjaldt de etablerte lyrikerne. De hadde nettopp konstruert visjoner om etterkrigssamfunnet og etterkrigsmennesket som en nyskapning med overnaturlig kreative evner. I annen rekke kan vi se på den mest kjente av utopiene, selve Fellesprogrammet.

Leser vi diktsamlingen Jeg vil hjem til menneskene fra perm til perm, framstår den som en syklus, en tematisk enhetlig serie av dikt som følger en tankerekke fra ett punkt i et menneskes utvikling til et annet punkt, eller fra en holdning til tilværelsen til en annen holdning. Denne utviklingen kan sammenliknes med et resonnement, en drøftelse av alternativer som står åpne eller lukket for diktsubjektet. I flukt med resonnementet blir det skapt en episk utvikling etter hvert som diktsubjektet tar beslutninger og bestemmer seg for hvordan hun skal forholde seg til sin livssituasjon. Den episke framdriften er lenge usynlig, idet rekkefølgen av tekstene ikke har avgjørende betydning før mot slutten av samlingen. Der finner det sted en vending, og diktsubjektet tar et nytt standpunkt. Diktsamlingens tittel reflekterer det nye standpunktet som skal føre til handling utenfor diktenes domene.

Samlingens stemme er konsistent og kommer fra et diktsubjekt som blir hovedperson i forløpet og som kaller seg både jeg og du, vi og man. I begynnelsen av boken befinner subjektet seg i en eksistensiell krise der hennes plass som menneske blant medmennesker og som representant for menneskeheten i kosmos er truet av verdiødeleggelse. Diktsubjektets problem er: Hvordan skal jeg forholde meg til dette, til en eksistens som er destruktiv? Det er to alternativer – enten kan hun akseptere sin plass og dermed ofre sine livsverdier, eller så kan hun gjøre seg fremmed for en verdiløs eksistens og bevare sine verdier. Størsteparten av diktsamlingen går med til en lyrisk drøftelse av denne distanseringsproblematikken.

En hovedmangel ved tilværelsen blant medmennesker er at det menneskelige fellesskap som burde utfolde seg, ikke gjør det. Utover i samlingen forsterkes de eksistensielle problemene ved at krigstidens og etterkrigstidens historiske erfaringer blir føyd til. Trykket på diktpersonen blir for sterkt, og hun velger å isolere seg fra det mangelfulle fellesskapet, den negative eksistensen. Det som blir bevart i isolasjonen, er frihet, frihet fra forpliktende engasjement, så vel i samtidens problemer som i personlig kontakt med andre mennesker. Dette fører til at diktjeget må gi tradisjonelt negativt ladde holdninger som isolasjon, ensomhet, kulde, umenneskelighet og forakt positiv valør, og tekstene uttrykker en voldsom spenning, en slitende ambivalens der diktsubjektet vakler mellom sitt behov for frihet og sine øvrige verdistandpunkter. Isolasjonen mislykkes til slutt som løsning, og diktsubjektet søker ny kontakt med grunnlag i innlevelse og medlevelse i menneskers lidelse.

De aller fleste diktene i boken, fram til de to siste, danner en første del av syklusen. Her blir diktsubjektet slengt fra side til side i sin tvil.

Åpningsdiktet ”Vinterkveld” skildrer i et landskapssymbol en eksistens som er blottet for menneskelige verdier:

De høye kuldeklare vinterkvelder

de kryster hjertet som en farlig venn

som suger siste trevlen av ens varme

og selv gir kjølig uvisshet igjen.

(str. 1)

Diktsubjektet, ”en”, blir altså nedkjølt, i overført betydning selvsagt emosjonelt. Diktet opererer med et dobbelt sett bilder. Den farlige vennen anskueliggjør vinterkveldens egenskaper. Vinterkvelden selv er et bilde på den virkelighet som omgir diktsubjektet, og den er gjerne også en metonymi for hele universet.

Det er beskrivelsen av den farlige vennen som får mest plass i diktet. Han er en person som avviser alle former for kontakt, samme hvor ivrig diktsubjektet (nå et du) forsøker å komme nær ham. Han tar varme fra andre, men gir kulde tilbake, mangler medfølelse og blir mer avvisende jo viktigere det er for du-et å få kontakt:

Du venter, venter, skjønt du vet det sikkert, ja intet vet du sikrere enn det:

du skal stå utenfor hans dør og fryse

og at han åpner den, skal aldri skje.

(str. 3)

Strofe 4 forklarer hvorfra diktsubjektet vet alt om denne vennen. Han stammer fra hennes egne fantasier eller drømmer og er altså del av hennes eget sinn:

For du har sett de uforløste drømmer

som sover bleke i hans kuldesinn

med hele evighetens bitre avstand

som stanser alle som vil trenge inn.

Hva de ’uforløste drømmer’ består av, får vi en antydning om i siste strofe, som viser at den farlige vennen har helt og holdent nok med seg selv og med sin innadvendte tanke- og drømmevirksomhet:

Ja, evigheten er den dype avstand

som står og lytter inne i seg selv.

Men også du får evighetens avglans

en høy og kuldebitter stjernekveld.

Her i sluttstrofen blir vennen igjen identifisert med ’evigheten’. I mellomstrofene er begge instanser lokalisert i diktsubjektets eget sinn. Diktets advarsel går ut på at den som lar sin farlige venn, det avvisende menneske i seg selv, opprette kontakt med evigheten (i betydningen universet eller eksistensen), riktignok vil være hjemme der, men selv bli en bærer av de isolerende holdningene.

Kulden i landskapet er smittsom. Diktsubjektets holdning er i grunnen ambivalent: Hun er tiltrukket av kulden og isolasjonen til tross for at hun innser at hennes egen evne til medmenneskelighet vil bli skadd det øyeblikket hun gir etter for overmakten.

Åpningsdiktets referanse stiller opp rammene for hele diktsamlingens virkefelt, dvs. spennvidden fra diktsubjektets sinnskonflikter til universets likeglade frihet. Mellom sinnet og universet er det et skremmende samsvar. Mellom dem befinner menneskeheten seg. Forholdet mellom disse tre enhetene, jeget, menneskene, tilværelsen, danner problemfeltet som diktsamlingens diskurs utvikler videre.

Allerede samlingens neste dikt, ”Den sinnssyke tanten”, viser hvilke konsekvenser det får for et individ som isolerer seg fra livsverdiene, eksempelvis musikk, lek, kjærlighet, ’livets groende kimer’. Resultatet blir da ’dødelig kulde’. Diktet argumenterer da mot den forlokkende negativiteten som ble framstilt i åpningsdiktet. Den sinnssyke tanten blir et eksempel å ta advarsel av.

”Vinter ettermiddag” er en ny eksistensiell studie. Skumringstimen en vinterettermiddag avgir billeddstoff til en forståelse av tilværelsens vilkår og dens verdier. Tekstens bevisste bruk av motsetningen mellom lys og mørke aktiviserer de konvensjonelle betydningene disse fenomenene kan ha i diktningen. Lyset er positivt ladet og har å gjøre med klarhet, forståelse og livsutfoldelse. Mørket er negativt ladet og konnoterer uklarhet, usikkerhet, trussel, undergang. Teksten tar for seg skumringstimen, den overgangsfasen da mørket overtar makten i døgnet. Fra å være jevnbyrdige i begynnelsen av fasen, blir den ene kraften til seirherre over den andre.

Skumringen visker ut grensene mellom lys og mørke, og den visker ut landskapets konturer. I første strofe verdisettes landskapet – ’hvitt og øde’ – tomt, innholdsløst, livløst. Situasjonsbildet av barna som skal hjem til middag, gjøres også til et bilde på tomhet og ødslighet. Innholdet i situasjonen er at leken er slutt:

Jord og himmel

møtes i et åndedrag

så hvitt og øde

i den sene dag.

 

I tomme gater

kommer barna hjem

og kjelker trekkes

ødslig etter dem.

(str. 1—2)

Skumringen beskrives i en besjelingsmetafor: Dagen har mørket på fanget. Og enten blir mørket diet av dagen/moren, eller så blir mørket omfavnet av dagen/elskeren. Det samme kan det vel være – dagen gir fra seg sitt lys og sin varme, som mørket og snøen suger vampyraktig i seg. Dagen blir utslettet etter hvert som den nærer mørket. Legg også merke til hvordan snøens lysverdi svinner i forhold til dens kuldeverdi, i sanseblandingen ’skumringsklang’.

Og dagen bøyer seg

mot mørket i sitt fang,

og dagen bøyer seg

mot sneens skumringsklang,

 

og presser ømhet

mot dens hvite munn

som åpner seg så dovent

som i blund,

 

og siden ikke

lukker seg igjen,

men sitrer lydløst

mot en stjernevenn

 

så lys der oppe

i den kolde hær,

så langt, langt borte

og så evig nær.

(str. 3—6)

Her mot slutten av diktet kommer den første stjernen fram som for å gi en universell bekreftelse på det som har skjedd. ’Den kolde hær’ – stjernevrimmelen – forteller om dimensjonene i universets likegladhet. Likevel kalles stjernen for ’venn’, og den er ’nær’. Stjernens lys er hentet fra livets verden til livløshetens tilstand. Det negative budskapet som stjernen har bekreftet, er pålitelig som et vennskap, og det kan ikke opphøre (’evig nær’). En kontaktløs mennesketilværelse uten livsutfoldelse står i pakt med en fjern eksistens uten menneskelig tilknytning, allikevel beskrevet i positive vendinger.

Disse vekselvise lyriske argumentene tar etter hvert opp i seg stadig mer utfordrende elementer fra mennesketilværelsen. Lengselen etter kjærlighet melder seg i ”Forventning”, kravet om barmhjertighet med de lidende (krigs)ofrene melder seg i ”Natten”, i skikkelsen av et barn ’som er blitt blindt’.

Billedbruken gjennomføres med variasjoner fra dikt til dikt, særlig den metaforikken som skaper en eksistensiell atmosfære for diktets motivutvikling, dvs. de verdibestemte lanskapsmetaforene. Her er det to hovedkretser som rommer hver sin motsigelse, mørke:lys og kulde:varme. De føres sammen og får stå i forgrunnen i ”Kjenner du ditt hjerte”. Diktsubjektets ambivalens mellom distansering og kontakt, mellom livsbegjær og undergangsdrift, er ekstrem i dette diktet, jf. strofene 2 og 3:

Kjenner du ditt hjerte,

hvor det slår og slår

i dunkle, vage drømmer

det aldri helt forstår.

 

Det har en tørst mot mørket,

en tørst mot undergang,

og dog er alltid lyset

ditt hjertes ville trang.

 

Det har en tørst mot varme,

imot en elsket venn,

men ønsker hemlig kulden

som gjør det fritt igjen.

(str. 1—3)

Bakgrunnen for de sterke lengslene, mot enten undergang eller ekstase, blir risset opp i den nest siste strofen med en referanse til etterkrigssamtiden, ’seierens tretthet’ og ’skam’, som får en lammende virkning på diktsubjektet. Motsetningene kan bare forsones på én måte, i døden.

Ekstreme antiteser fortolkes ut av ett og samme landskap i diktet ”Regnkveld”. Landskapet rommer så vel undergang og død som livskraft og svangerskap. De fire første av diktets fem strofer er komponert som motsetningspar. Strofene 1 og 3 formidler tillit til livskreftenes utfoldelse; her gir regnet liv til tørre planter og vekst til nye frø som får spire. Men dette blir direkte motsagt i strofene 2 og 4, der regnet og mørket markerer dystre stemninger og varsler død:

Våte glinser de sorte stammer i regnet.

Begjærlig suger den mørke, frodige muld

livet tilbake til planter som tørstig segnet.

Fuglene klynker gjennom det våte øde.

Stilt svaier greiner under dråpenes vold.

Sørgmodig kryper sneglene mørket i møte.

(str. 1—2)

Det later til at motsetningene blir forsonet i sluttstrofen, der regnets negative virkning blir dempet – av mørket, et element som ellers er negativt ladet, men som her får dekke over på en lindrende måte:

Stille, mildnet blir regndråpers tunge skred

som om en storm nå endelig er over,

som er en sorg nå blitt til svanger fred.

Sammenlikningskonstruksjonene med ’som’ og ’som om’ reiser tvil om den ’svangre fred’ vil være holdbar og varig. Kanskje har ikke mørket gjort annet enn å tildekke motsetningene. Som argument for fredens sak kan vi likevel lese den spissfindige allusjonen til den danske 1700-tallsdikteren Johannes Ewald. I hans fredsdikt ”Ode til min M***” omtales en god fé (’nornen’) i liknende ordelag og i samme rytme: ”Stille, sølvgraae, som Maanen bag Regnskyer…”. (3)

Eksistensforståelsen i diktet går ut på at tilværelsen er splittet i liv og død, konstruktivitet og destruktivitet. Tillit til verdiene går det ikke an å ha så lenge de kan ødelegges. Hver gang de to verdiområdene møtes, får ødeleggelsen overtaket. Sluttstrofen inneholder også en vurdering av samtiden. Her formuleres en forsiktig og betinget optimisme for etterkrigstiden, idet freden foreløpig er en ikke-tilstand, en skumring som rommer samtidens ekvilibrium, balansen mellom skapelse og ødeleggelse.

Alle disse ambivalens-diktene avløses nå av en rekke tekster hvor virkelighetsreferansen er tydeligere – enten til forhold som gjelder menneskelivet uavhengig av historien eller av den samtidige krigs- og etterkrigssituasjonen. I ”Sverdet” blir nødens årsak identifisert. Krigen – i bildet av sverdet – forhindrer kontakten mellom menneske og menneske, og dette fører til fatal skade på den enkeltes sinn. ”Det er ingen hverdag mer” risser opp en tilværelse med akutt verdimangel. Krigshandlingene har gjort verden absurd og meningsløs: ’stumme skrik’, ’sorte lik’, ’røde trær’. Det er umulig å vende tilbake til en normaltilstand, for minnet om krigsofrene vil alltid være til stede blant oss.

”Møte” kombinerer resignasjonsideologien med tidssmerten. Diktsubjektet (du) har en visjonær opplevelse av møtet med sin avdøde venninne, myrdet i gasskammeret. Denne visjonen er framkalt av et landskap som vi kjenner fra andre dikt, for eksempel ”Regnkveld”:

Slik en regnvåt kveldsstund

kjenner du det er henne,

en jødisk venninne de drepte,

hun hvis lik de lot brenne

sammen med tusen andres.

(str. 1)

Det regntunge landskapet er uttrykksfullt og motsetningsfylt. Regnet rommer liv og død, kvelden rommer mørke og lys, det er et overgangenes landskap. Og den avdødes skikkelse blir framkalt etter hvert som diktsubjektet sanser detaljene rundt seg. Hennes reaksjon på virkeligheten er rådløs sorg og rasende smerte, men minnet om den drepte lindrer merkelig nok fortvilelsen:

Og din trang til å skrike,

rase, gråte og be,

slikt som en liten unge

får viljen sin gjennom ved,

alt som du smertelig gjemte,

smelter vekk under det.

 

Du hører den myke stemmen

slik du hørte den sist,

spørrende uten klage,

dempet og underlig trist:

Warum sollen wir nicht leiden

wenn so viel Leid ist?

(str. 4—5)

For venninnen har hatt en ideologi å leve etter, en resignasjonens og lidelsens ideologi: Lidelsen er i pakt med selve eksistensen.

Det selviakttakende diktet ”Sum” gjør opp status hos jeg-personen. Diktjeget spalter ut sin egen barndom fra personligheten, og dette barnet iakttar den voksne. Det er en person som har nådd fram til den isolasjonen og kuldetilstanden som hun ble tiltrukket av i de tidligere diktene. Når sinnet er pulverisert, strødd ut som aske og kveler alt med angst, har frykten for denne tilstanden ikke vært ubegrunnet.

Og de neste seks diktene, de mest rystende og intense i boken, fordyper seg i beskrivelsen av isolasjonen. Den har ganske riktig ført til goldhet og livsfiendtlighet. Ja, den sinnssyke tantens advarende eksempel har ikke forhindret diktjeget fra å gå inn i en konsentrert ensomhet. Undergangen og vanviddet er nær: ”Så kom da gribber, / (…) og hakk meg opp, et lik”, ”Frihet! Ja, umenneskelig og stor / som ikke rommer liv, der intet gror, // der kulden dreper så min sjel blir stum / og døden roper gjennom fjerne rum”. Når kulden utenfra får adgang inn i sinnet, ”Da skal min kulde gnistre, / da skal den leende slå / ned alle dem som ennå / har noe å leve på!”

”Ensomhet I” tar opp i seg nesten alle de motivene vi har støtt på i samlingen, bruker de samme bildene for de samme forholdene. Det som var mulighet tidlig i boken, framstår nå som gjennomlevd erfaring:

Du som engang var hjemme hos menneskene

og kjente deres mil og tårer

kime i stillheten inne i deg,

du er gått ut på veiene

hvor ensomheten skriker

at du er revet ut av sammenhengen,

du er gått ut på de mørke veiene,

jaget av en ny virkelighet.

(avsn. 1)

Ambivalensen er her stadig, men diktet avspeiler en forandring i vurderingen av diktsubjektets tilstand. Fraværet av medmenneskelighet er nå en form for lidelse. Diktsubjektet besynger ensomheten og forbannelsen, til tross for bevisstheten om at det er en paradoksal form for sang, styrt av angst, ikke av lyst eller plikt:

Og av redsel for mørket

og for stillheten

hvis avgrunner ikke kan måles,

besynger du ensomheten,

besynger du selve forbannelsen.

(avsn. 2)

”Forbannelsen” fortolkes da som en karakteristikk av ensomheten, det å ha stilt seg utenfor fellesskapet, som å ha lyst seg selv i bann.

Mørke, stillhet, tomhet og kulde har gitt frihet fra én slags lidelse, men de har også skapt en ny lidelse: savnet av samhørighet med medmennesker. Faren for mentalt sammenbrudd er nær. Ensomheten kan nok ha vært et fredlyst sted for den som er utslitt av sin samtid, men den har som konsekvens at det vokser fram en sykelig form for selvopptatthet der ’den sinnssyke tantens’ tilstand er truende nær. Og gjennom hele slutten av diktet er beskrivelsen av ensomheten entydig negativ, formidlet i en kraftig billedbruk:

Og ensomheten er huset ved veien

du raver dødstrett inn i

og finner varmt og trygt og godt.

Og ensomheten er frosten

som gjennomryster deg senere på natten,

vinden som iser gjennom åpne sprekker

og istykkerslåtte vinduer,

og jager deg ut igjen.

Men ensomheten er fortvilelsen

som hyler over veiene

(sluttavsn.)

Alt ligger til rette for en vending i diktsubjektets holdning.

Denne vendingen kommer i det nest siste diktet, etter at nok en negativ beskrivelse har vært gitt av ensomheten. I ”Til sorgen” har lengselen etter kontakt blitt så sterk at diktsubjektet kan si: ”langsomt nærmer jeg meg livets spill”. Og sluttdiktet stadfester dette, samtidig som det forkynner et forsøk på harmonisering av motsetningene: Både natt og dag skal eksistere ved siden av hverandre:

JEG VIL HJEM

Jeg vil se mot stjernene

over nattblank sjø

som synger, synger:

Deilig er natten,

deilig er dagen,

ingen av dem skal dø!

 

Jeg vil hjem til menneskene –

som en blind

gjennomstråles i mørket

av sorgens stjerneskinn.

Diktsamlingens verdisyn er i bunn og grunn urokket gjennom alle tekstene – bekjennelsene har hele tiden pekt i retning av at medmenneskelighet og kontakt er de høyeste verdier, og når diktpersonen har søkt inn i en ensomhetstilstand, er det i forsvar mot en virkelighet som ikke kan realisere verdiene. Mot slutten av diktsamlingen erkjennes da også det fruktesløse i den slik holdning.

Gunvor Hofmos konflikt i forhold til samfunnets virkelighet (i litteraturhistorien gjerne noe overflatisk identifisert som modernistisk fremmedhet) er et psykologisk fenomen med opphav i krigstidens krenkelser av menneskeverdet, ødeleggelsen av forutsetningene for at verdier kan få utfolde seg. Avskyen er så sterk at bare en distansering kan frigjøre fra den. Når distansen i sin tur blir et fengsel, må diktsubjektet vende tilbake til samfunnet.

Den tematiske enheten i samlingen samsvarer med en formell og stilistisk enhet. En verisfikatorisk og retorisk analyse vil kunne plassere hennes formspråk litteraturhistorisk. De enkle strofeformene er identifiserbare, men ikke spesielt ’tidsmessige’, ettersom de kan etterspores gjennom Øverland og Wergeland til for eksempel Heinrich Heine. Her er innslag av antikk-imiterende vers, som sammenkoplet med den sterkt emosjonelle retorikken passerer Wergeland stilhistorisk og havner hos Johannes Ewald, for øvrig en meget sjelden reiserute i norsk lyrikkhistorie (flere allusjoner forekommer i Hofmos neste diktsamling, 1948).

Stilen er symbolistisk og dermed ’modernistisk’, idet diktenes budskap formidles ved fortolkningskrevende billedbruk. Billedbruken er enhetlig: De samme bilder får bære samme betydning fra dikt til dikt. Men betydningsladningen av landskapsbildene er ikke spesielt moderne; så vel værlag som årstider og døgnrytme er brukt med tradisjonell forankring, igjen preromantisk, med Ewald som mulig opphavsmann. I norsk moderne lyrikk kan vi si at Gunvor Hofmo danner skole med denne tradisjonelle symbolikken når den koples sammen med mer utpreget samtidige referanser. Naturen er på ingen måte, som i høyromantisk litteratur, en synliggjøring av høyere ideer, men naturelementene utgjør følelsesmessige og verdimessige markører, liksom i følsomhetsperiodens dikt. Tradisjonen er selvfølgelig enda eldre, fra antikken. Etter Gunvor Hofmo blir disse naturelementenes anvendbarhet som symbolsk ledsagelse i et poetisk resonnement stadig mer vanlig i moderne norsk lyrikk, men virkemiddelet går etter hvert over til å bli poetisk rutine og mister sin kraft.

Om Gunvor Hofmos debutsamling skulle stilles i relieff mot noen av sine umiddelbare forgjengere, tror jeg det er Nordahl Griegs utopiske krigstidsdikt som står henne nærmest. Det gjelder det ’poetiske univers’ som hos begge består av distansen mellom diktsubjektets sinn og tilværelsens vesen og der de andre menneskenes liv og nød utgjør utfordringen for diktsubjektet. Begge har et verdisyn og en forpliktelsesetikk som stiller dem nær hverandre, og begge uttrykker seg i en ytterst følelsesladet retorikk. Ut fra slike likhetstrekk tegner motsetningene mellom dem seg også tydelig. Griegs store framtidsvisjon i ”På Tingvellir” kan destilleres i kortformen ”en fremtid med rettferd for alle”, og Hofmos verdisyn ligger ikke noe annet sted. Men hun har overlevd krigsmarerittet, og hun har sett det han ble spart for ved sin død over Berlin. Da står hun i fredstiden uten illusjoner og uten håp. Hyllesten til livet og tiden som debutsamlingen munner ut i, er oppnådd etter en omvurdering av hva menneskets lidelse betyr.

Hva slags ontologi hun forstår virkeligheten innenfor, er mindre tydelig i denne samlingen. Den Gud som tiltales i ”Det er ingen hverdag mer” , kan like gjerne være en lyrisk fiksjon som en regjerende kraft i diktsamlingens univers. Ingen av diktene forutsetter eller formidler en transcendental virkelighetsoppfatning. På den annen side er det lite i tekstene som motsier en religiøs ontologi. Spørsmålet er perifert i diktsamlingens tematikk, i motsetning til hva som skjer i neste bok, 1948.

Noen utopi som konkret samfunnsmodell ligger det fjernt fra Hofmo å tenke seg. Her er det snakk om å overleve med integriteten i behold og i høyden få bli i stand til å lette medmenneskers lidelse. Det er den eneste livsform – mellom sinnet og universet – som anstendig lar seg realisere. Denne kriseopplevelsen har et selvsagt opphav i krigshendelsene, med særlig vekt på jødeutryddelsen (Jf. diktet ”Møte”). Debuten utkom høsten 1946, men diktene har sannsynligvis vært skrevet forut for prøvesprengningen på Bikini sommeren samme år. Iallfall  har den nye apokalyptiske stemningen som denne hendelsen utløste, ikke satt noe avtrykk på diktene her. Det er krigen som danner basis for kriseopplevelsen, og framtidshåpet ligger i muligheten for å avhjelpe lidelse. Men denne verdensanskuelsen er ikke fullstendig fremmed for sosial eller politisk tankegang. Og i sin neste diktsamling introduserer forfatteren slike motiver og utvikler dem. Og da skjer det innenfor rammen av en uttalt kristen livsforståelse.

Noter

Artikkelen ble først publisert i Norsk litterær årbok 1996. Teksten er bearbeidet februar 2011. Fortsettelsen av denne artikkelen, «Etterkrigslyrikerens gjennombrudd» er også publisert på denne hjemmesiden («Hofmo II»)

Diktene er gjengitt etter Samlede dikt, 1964

NOTER

(1)  Jan Erik Vold: Mørkets sangerske. En bok om Gunvor Hofmo, 2000.

(2)  Noen sentrale diktsamlinger utgitt 1945:

Nordahl Grieg: Friheten, Inger Hagerup: Videre, Gunnar Reiss-Andersen: Dikt fra krigstiden, Halldis Moren Vesaas: Tung tids tale, Tore Ørjasæter: Livsens tre,Arnulf Øverland: Vi overlever alt.

Se også artikkelen «Frigjøringslyrikken 1945» annetsteds på denne hjemmesiden.

 (3) Johannes Ewalds dikt ble utgitt 1780. Gjengitt i danske antologier, dessuten i Ivar Havnevik (red.): Dannemarks og Norges Poesie 1600—1800, 1981

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Frigjøringslyrikken

DEN NORSKE FRIGJØRINGSLYRIKKEN 1940—1945  

Frigjøringslyrikk kan vi kalle de tidsdikt som har etterkrigstiden som stoffområde. I forhold til nedskrivningstiden, og ofte også til utgivelsen, har diktene en futuristisk intensjon. De taler om en kommende samfunnstilstand. Slik sett er de i slekt med en type idédiktning der visse prinsipper, lover og verdier kan ha en gyldighet ut over det aktuelle og dermed også for framtidens tilstand for det norske folk, gjerne med overføringsverdi ut over dette. I idé- og frigjøringslyrikken blir vårt folk gjerne en pars pro toto for menneskeheten, og representativ for den.

 

Frigjøringsdiktene er som regel fulle av forventning om samfunnet som skal oppstå når freden kommer. Det er en gjennomgående tillit til at det frigjorte samfunn vil bli et godt samfunn, der høye verdier vil kunne bli utfoldet i samvirket mellom innbyggerne. I det følgende vil vi lese dikt av lyrikere som hadde etablert sine forfatterskap før 1940 og i sin publiserte litteratur hadde formidlet en dikterisk fortid som krigstidens erfaringer kunne relateres til. Mange av de etablerte lyrikerne skrev dikt under krigen, og de som hadde anledning, publiserte i landflyktighet. I bøkene deres vil vi få møte tre varianter av fredsforventninger:

 

–        en som uspesifisert forestiller seg et eller annet godt samfunn,

 

–        en som forventer en restaurasjon av det norske samfunn fra før 9. april,

 

–        og en variant som kanskje ikke alltid forventer, men som håper på og ser muligheten for et nydannet samfunn av høyere kvalitet enn noe historisk samfunn før 1940, dvs. en utopi.

 

Noen ganske få tekster mangler en positiv forventning til etterkrigssamfunnet, men gir ord til advarsler om å gi plass for institusjoner eller handlemåter som vil kunne motvirke den ønskete verdiutfoldelsen.

 

I en viss forstand kan frigjøringsdiktene vise seg å være tekster som trekker samfunnsmessige, politiske konsekvenser av mer generelt utformete ideer om tilværelsens vesen og verdiinnhold. Det gjelder da forfatterskap som omfatter både de generelle idédikt og de mer spesifikke frigjøringsdikt.

Disse diktsamlingene er gjennomgått:

 

Nordahl Grieg: Friheten, (Reykjavik 1943), 2. utgave 1945

 

Ingeborg Refling Hagen: (Pamfletten ”Fare, kjør varligher”  og   ”Er verdensparolen: TILBAKE!”), 1945

Inger Hagerup: Videre, 1945

Louis Kvalstad: Drømmen om tiden og bølgen, 1945

Gunnar Reiss-Andersen: Dikt fra krigstiden, (Stockholm 1943, 1944), Oslo 1945

Einar Skjæraasen: Så stiger sevjene, 1945

Halldis Moren Vesaas: Tung tids tale, 1945

Tore Ørjasæter: Livsens tre, 1945

Arnulf Øverland: Vi overlever alt, 1945

 

Motiv: Fredsforventning

Kontrasten mellom samtidens krise og den tapte idealnasjon Norge som skal gjenerobres, er meget skarpt framstilt av Nordahl Grieg i «Øya i ishavet». Den geografiske motsetningen mellom ødemarkslandskapet på Jan Mayen og det frodige sommerlandskapet i Norge får en parallell utnyttelse med storslagen effekt: Kontrasten tilsvarer Norge i krig og Norge i fred, mennesket i krig og mennesket i fred. Selve konkresjonen i naturgrunnlaget har mye å si for diktets virkningspotensial. Og forfatteren gjennomfører myndig koplingen av de tre parallelle ideene. Vers, prosodi, syntaks og en for Griegs krigsdiktning sjelden knapphet går sammen om å gi diktets budskap en helt særpreget styrke:

 

Mørk står en øy av hav,

ensom og kald og bar.

Dette er Norges land.

Dette er alt vi har.

Tapet av landet er en umåtelig sorg. Den usle resten av det, ishavsøyas golde landskap, demonstrerer som faktum det politiske og ideale tap. Men i det tapte landet har nordmennene vokst opp og levd og utviklet sine verdier:

Blomster og skog og gress

ga oss sin vekst og fred,

så vi må blø med alt

liv som ble trampet ned.

Fortroligheten med verdiene reiser kravet om gjenerobring av dem, og det er et krav nordmennene med nødvendighet må oppfylle. Fra andre dikt vet vi at åndelige verdier ikke har kunnet la seg kue av fiendens vold, men ånden kan heller ikke gjenerobre noe tapt land: ”Og skal vi vinne det, / skjer ikke det ved ånd.” Da må vi også bruke fiendens voldsmetoder: ”Drepe er alt vi skal. –” Det er et åndelig tap som står på høyde med tapet av landet, en menneskelig ødeleggelse som kan sammenliknes med Jan Mayens ”isflak og stein og grus”. Men målet for denne selvødeleggende voldsbruken er overordnet hensynet til å bevare egen moralsk renhet. Motstandskjemperne ofrer seg for framtidens samfunn og innbyggerne av det, sine barn:

Slik at en annen slekt

åpen og varm og fri

kan, mellom løv og korn,

slippe å bli som vi.

Ved handling på tvers av egne idealer sikres idealenes framtid i et samfunn vi vet skal kunne gi rom for dem.

I Gunnar Reiss-Andersens ”I timen da alt er ånd” utvikles den ideen at tyskernes voldsmakt ikke kan hamle opp med den ånd som det kuete folket er bærere av:

Det hvisker av vind i løv,

det stråler fra blomsterfonn

at makt er avmektig støv

i timen da alt er ånd.

 

Hva ånden består av, blir antydet gjennom diktets åpningsstrofer – landets renhet («Det blomstrer så kysk og hvitt»), dets skjønnhet, dets sjelfullhet og det naturlige forhold mellom landet og folket, nærmest et kjærlighetsforhold.

«Timen da alt er ånd» er den stund da alle disse kvalitetene oppleves og diktjeget blir seg bevisst at ånden ikke kan kues av volden. Det egenartete ved diktet ligger i den videre konsekvens som situasjonen gir tanker om. Bevissthetsstunden innebærer et framtidsløfte, i og med at Gud sår sin sæd akkurat da:

Guds høire og venstre hånd

sår seden av dugg og ild,

i timen da alt er ånd,

den timen da alt blir til.

I denne sluttstrofen rommes en visjon om freden, den skal gi rom for akkurat de høye nasjonale kvaliteter som dannet ånd. Verdiutfoldelsen blir potensert etter som Gud sår med begge hender, og den blir altomfattende idet ytterlighetens elementer, vann og ild, forenes i unnfangelsen.

Halldis Moren Vesaas markerer sitt syn på frigjøringens høye verdi i et dikt som gjør bruk av både vårens verdibegreper og påskeevangeliets. «Påske 1945!» risser opp et landskapsbilde av en vikende vinter og kopler dette sammen med overgangen fra langfredag til påskeaften. Det skjer med et slikt militaristisk ordvalg at referansen til den nærstundende fred er opplagt:

No veit vi at mørkret som rår her

har snart tapt sitt siste slag.

Fredsforventningen knytter seg spesielt til gjenreisningen av mennesket, dvs. menneskerettighetene, men diktets vi ytrer sterk glede ved å være viss på at det bare vil ta kort tid før kapitulasjonen kommer. Noen forestilling om etterkrigstid gir ikke diktet ut over dette, vissheten er nok.

I ”Ny vår” bruker Einar Skjæraasen vårens iboende verdier på en litt annen måte – han tar opp de erotiske elementene og fruktbarhetsevnen for å hylle den kommende freden. Når folk og land smelter sammen, vil vårens vitalitet stå som det samlende tegn over det frigjorte samfunnet:

Å men menneskebarn, også vi skulle komme som våren

og ennå en gang: Klæ jorden med liv!

 

Motiv: Gjenreisning

Gjenopprettelsen, eller restaurasjonen, av det tapte Norge finner sitt uttrykk som fredsvisjon først og fremst hos Arnulf Øverland. Hans diktsamling avsluttes med ”Hjem fra Sachsenhausen”, og der blir friheten definert som gjenforening med det tapte:

Oss venter barn og make.

Nu får vi alt tilbake,

vårt hjem og vår egen jord

der hele vår fremtid gror.

Her i første strofe er perspektivet den frigjorte fangens, men etter hvert får hele folket ta del i diktets synsvinkel: ”Nu skal våre barn ha fred!” Freden innebærer en gjenoppstandelse av et land som er ubesudlet av fiendehandlinger; ”atter er verden vår”, heter det, for ”vår norskhet er bevaret” tvers gjennom krigens prøvelser.

En utdypning av hava denne ’norskhet’ går ut på, kan vi finne i fedrelandsdiktet ”Vårt fedreland” som gir et tilbakeskuende overblikk over det Norge som er foreløpig tapt, men som skal vinnes tilbake. Landskap og andre naturforhold danner rammen om et samfunn der viktige verdier blir utfoldet. I dettesamfunnet er familien selve kjernen, og barnets trygge og kjærlige forhold til foreldrene tilsvarer folkets forhold til fedrelandet:

Hvor trygg den vesle stuen var

hvor grønn den hagen grodde!

Men hver en kvinne, hver en mann,

er barn av dig, vårt fedreland!

Nasjonens historie er en arbeidets historie, i kamp med karrige kår. Demokratisk eierstruktur i landbruket gir hver bonde et tilhørighetsforhold til sitt arbeid. Nærheten til jorden er en verdi som finner en like verdifull balanse i nordmennenes utferdstrang, det gjelder både sjøfart og i kulturell virksomhet:

Den samme flukt i nordisk ånd:

Den fridde sig for dogmebånd,

som skipet letter anker.

(. . .)

Og dog så rotfast, hjemmekjær,

som bare nordisk diktning er!

Landets liv karakteriseres av slike motsetninger, men folket holder det sammen ved hjelp av sitt samfunnssystem, rettsstaten:

Vi bygget landet vårt med lov.

Vi skydde løgn, vi dømte rov;

av dette er vi preget.

Bevisstheten om verdiene i nasjonen gjør diktets vi overbevist om at motstandskampen vil lykkes, og sluttstrofen plasserer den tapte nasjon i framtiden, når freden kommer – «her skal nordmenn råde». At diktet røper en forventning om at krigen skal være over allerede før vinteren 1941/42, forteller om forfatterens vilje til å oppmuntre og oppildne sine lesere.

Gunnar Reiss-Andersens kjente fedrelandsdikt «Norsk freske» er ikke noe egentlig frigjøringsdikt, om vi ser strengt formelt på det – løsrevet fra sin kontekst i diktsamlingen har det ingenting med krigstiden å gjøre. Men her skal det vurderes som en del av diktsamlingen, og det blir da rimelig å lese som et restaurasjonsdikt, en frammaning av den nasjon som skal gjenoppstå når fienden er drevet ut av landet.

Ved første blikk er det et rent landskapsskildrende dikt. Landskapet blir nærmest analysert i kraft av sin veldige variasjonsrikdom og i de mange kontraster når det gjelder geografiske og klimatiske forhold.

Av havet springer

som troll av esken

det store Norge,

den lange fresken:

Rødgrå granitt i

et grågrønt gry.

Et solverv midt i

en sky – av bly!

Den overordnete maleri-fiksjonen gir rom for spesielt mange visuelle effekter, men her finnes også lyd- og temperatursansninger. Og en rekke verdiladde ord gir landskapsskildringen funksjon ut over det geografiske og fram mot hele nasjonen, også menneskene som bor i den. Den gjennomgående verdi er selve livligheten, og variasjonen blir en vital kvalitet. Når de menneskelige kontraster «gammelt skogtroll» og «pur ung pike» blir brukt to ganger som metafor for landskapet, sier det også noe om variasjonsbredden i befolkningen. Landet er i det hele tatt perfekt, slik det kan forene kontraster. For maleren er ingen vanlig kunstner:

en naken vår

under isbjørnskrud,

et gammelt kunstverk,

signeret: Gud!

I diktsamlingens kontekst viser diktet at den midlertidig tapte nasjonen har de kvaliteter som vil bestå gjennom prøvelsene og vil gjenopprette den.

Eksplisitt kommer denne tanken til uttrykk i samlingens neste dikt, «Landet med oss», der nasjonen på nåtidsplanet lever i eksilnordmennenes erindring og lengsel. Men erindringen eies også av alle som elsker landet, og diktets virkefelt blir dermed utvidet mot slutten til å omfatte alle dem som venter på at landet skal bli frigjort:

Vi har et Norge bak oss.

Vi har et Norge med oss.

Vi har et Norge foran oss

i gry og solopgang!

Det er det samme rike som det tapte, men når freden kommer, vil dets edleste verdier komme tydeligere til sin rett og bli anerkjent etter fortjeneste, da «skal dette Norge stige / mot himlen som en sang!»

Karakteristisk for restaurasjonsdiktene er det vi kan kalle et foredlende syn på spesifikt norske samfunnsverdier. Negative trekk i nasjonen før okkupasjonen fordufter helt når fortiden blir sammenholdt med krigstidens tyranniske undertrykkelse. Det ligger ikke bare fortrengning eller forskjønnelse i dette fenomenet, men heller en forskyvning i språkbruken – i relasjon til nazistyrets maktmisbruk fortoner mellomkrigs-Norges konflikter seg som idylliske. Med en forandret virkelighet får ordene ny valør. Den agiterende intensjon i mange av diktene gjør naturligvis også sitt til å forgylle minnet om fortiden, siden det er den som skal gjenopprettes og det gjelder å holde håpet levende og engasjementet varmt.

 

Motiv: Framtids-Norge

Når dikterne begynner å se på nasjonen som edlere eller mer verdifull enn den kanskje ble ansett som før 1940, vil det lett finne sted en videreføring av idealene, og da kan de stille opp en utopi som går lengre enn en restaurasjon.

Noe slikt skjer i et par tilfeller hos Øverland. Allerede et tidlig krigsdikt som ”Skjebnetimen” ser for seg et samfunn av høyere kvalitet enn førkrigsnasjonen. Diktet utvikler seg fra å være et kampdikt til å gi en fredsvisjon. Overgangen skjer ved konstateringen av at ideer ikke kan utslettes med vold:

den fattiges rett kan han krenke;

den lever enda i hjertet

Verdier som kjærlighet og frihet vil bestå også gjennom en krise, og sammen med retten vil de gi grunnlag for gjenreisningen av samfunnet:

Byer skal reise seg rikere,

der de var skutt i grus.

Nye gårder skal lyse,

barn skal leke i hagen.

Gjenoppbyggingen gjør byene ikke bare like rike, men altså rikere. Selve ideologien i det å gjenreise lader handlingen med ekstra verdi. Beskrivelsen låner stemning fra selveste ”Voluspå”.

Utopien sier også noe om i hvilken retning den skal organiseres; den er fullt i pakt med Øverlands samfunnssyn slik det er uttrykt i dikt fra mellomkrigstiden:

Hver som yder sitt arbeid,

han stå for sitt styre selv!

Ingen være din herre,

ingen være din trell!

Diktene Øverland skrev i fangenskap før han ble sendt til Tyskland, er gjerne preget av mismot og resignasjon, men det siste diktet i denne gruppen forløser de forutgående depressive stemningene. ”Deilig er den himmel blå” er skrevet på Wergeland-trokeer med innebygd referanse til dennes framskrittsoptimisme, og det blir rammet inn av allusjoner til Grundtvigs kjente jule- og forløsningssalme. Diktet tar utgangspunkt i fangens situasjon. Han er berøvet alt, både samliv, samfunnsliv og kontakt med naturen. Erindring er det eneste han har tilbake av bånd til livet utenfor murene. I uskyldstilstanden før krigen, «dengang vi var små», hersket en naiv oppfattelse av verdens overveiende godhet, og verset «deilig er den himmel blå» gav uttrykk for denne godhet og for at den ville komme til å bestå for alltid. Slik ble verset – og verden – oppfattet. Men krigens erfaring gir en ny forståelse av det ondes styrke, og uskylden er brutt.

Diktsubjektet søker nå å utsi så dekkende som mulig «hvad det vilde si å miste». Det underliggende spørsmålet, som består av 22 linjer rapsodisk strømmende naturbeskrivelse, rommer selv sitt svar. Stilen, så vel som versemålet er Wergelands – ikke minst den retoriske effekten som ligger i at en intenst malende språkbruk påstås å ikke makte den nødvendige formidling av budskapet (motiv i Jan van Huysums Blomsterstykke). Følelsen av tap er altså enda sterkere enn de sterke ordene skulle uttrykke. Det er en aktiv, levende natur som er tapt, et himmellandskap med skyer som forandrer seg, står i forhold til jorden under dem, til forskjellige tider på døgnet. Landskap og himmel rommer en svær variasjonsbredde, men er likevel holdt sammen av en enhet, et grunnleggende liv. Sammenføyningen av kontraster utgjør noe av det sentralt verdifulle i landskapet. Og i et plutselig sprang befinner slutten av den lange ytringen seg i menneskenes verden. Landskapets skiftninger har forflyttet seg over i en elsket kvinnes ansiktstrekk:

– eller smilet, underskjønt,

når det lyser, halvt bedrøvet,

når det glitrer gjennem tåren,

vemodsømt . . .

Foreningen av motsatte stemninger bestemmer kvaliteten også i dette savnet, og diktjeget utbryter: «Min var gleden, min var våren!» I det fortvilte savnet forestiller han seg en kontakt mellom seg og den elskede bortenfor fengselmurene. Vissheten om denne tankekontakten tvers gjennom alle stengsler danner et vendepunkt i teksten, og fortvilelsen vendes til håp, illustrert i bildet av vårjevndøgn. Tidene vil bli bedre, like naturbestemt som at det går mot lysere årstider. Dermed må diktsubjektet, nå et du som omfatter både diktets jeg og den enkelte leser, holde seg i åndelig beredskap for freden, dvs. skaffe seg en klar bevissthet om hvilke livsverdier som skal gjelde og hvordan den enkelte skal være ansvarlig for gjennomføringen av dem:

Du må nøie tenke efter,

hvem du er, og hvem du var,

du må kjenne dine krefter,

dine veier og ditt mål;

men om selve jorden brente,

må du rolig kunne vente,

rolig vente og gi tål.

Tålmodigheten er ingen resignasjon, men en trygg viten om at seieren vil måtte komme.

I diktets neste fase stilles problemet om det er mulig for fienden å utrydde hele folket, nærmere bestemt utrydde dets verdier med propaganda, fjerne motstandsytende innbyggere ved deportasjoner og drap. Svaret er benektende så sant folket holder fast ved de samfunnsbyggende verdiene sine:

Lite trolig,

dersom troskap har tatt bolig

på ditt tun og i din hytte.

Ingen onde råd skal nytte

dersom bare vanlig mot

i ditt sinn har festet rot,

dersom folket holder sammen

så i nød som og i gammen.

Mer behøves ikke for å unngå ødeleggelse i stor skala. Årstidsbildet blir nå erstattet av et døgnrytmebilde der den kommende freden liknes ved soloppgangen. Den enkelte person som kanskje ennå ikke er blitt sikker på ”hvem han er, og hvem han var”, har mulighet for fellesskap og trygghet ved å erkjenne at situasjonen må forandre seg:

Ser du denne bleke strimen

over åsene i øst?

Det er mer enn håp og trøst,

det er selve demringstimen!

Når dagen kommer, med fred, står alle samfunnsmedlemmene klare til å ta imot den. Og i en framtidsvisjon ser nå diktjeget hvordan dagningen kommer til landet og forvandler krig til fred. Naturens forvandling forteller om verdiene som skal oppstå:

Se de stille stjerner vike

inn i søvnens skyggerike!

Se den røde dagnings bue

skyte ut sin blanke lue,

og se duggen perle over

eng og aker, busk og blad,

Jeg har aldri vært så glad!

Nå formulerer diktjeget en rekke teser for oppbyggingen av nasjonen: «her i dette land skal makten / være tjener!» er den første tese, vi får tro at makten skal tjene folket, at utøvende myndighet er demokratisk basert. Ytringsfrihet er den andre tese samfunnet skal tuftes på. Og det er tale om økonomisk likhet så vel som rettslig ansvar som påligger den enkelte borger:

Og som det er skam å stjele,

skal vi dele

arbeids bør og arbeids frukter!

Her skal alle

på sin gjerning stå og falle!

Her skal både

rettferd skje og frihet råde!

Den forening av motsetninger som gjorde norsk landskap verdifullt i diktets erindrende avsnitt, utgjør sentralverdien også i det kommende samfunnet, som skal forene handle- og tankefrihet med ansvar og økonomisk rettferdighet. I et slikt idealsamfunn kan kjærligheten mellom to komme helt til sin rett og til full utfoldelse:

Gi mig så i denne stund

kysset av din varme munn

Og åpningslinjene fra Grundtvigs salme avslutter diktet med nytt innhold i ordene ”Deilig er den himmel blå” – de gjelder nå utopien, ikke den naivt oppfattete idyllen. Diktet impliserer at krigen til og med kunne ha vært unngått om diktets samfunnsutopi hadde vært gjennomført før:

O, om nogen av oss vissste,

hva vi sang, da vi var små:

Deilig er den himmel blå!

Det er ikke hvilken som helst utopi diktet framholder. Blåfargen i Grundtvig teksten sier noe om tilværelsens høye verdi, dens idealitet. Den blir så supplert av en annen farge, som har å gjøre med de politiske aspektene av utopien. Framtidens daggry er rødt og kommer ”over åsene i øst”. Når da også det å ”dele arbeids bør og arbeids frukter” står i motsetning til det å stjele, har teksten gitt tilstrekkelig signal om at det dikteren ser fram til, er et sosialistisk utjevningssamfunn. Øverlands kritikk av Stalins system er velkjent, og han går ikke inn for den slags kommunisme i et frigjort Norge, bl.a. legger teksten sterk vekt på rettsstatens idé.

Noe liknende budskap om økonomisk eller sosial politikk møter vi ikke i noen av de øvrige diktsamlingene, heller ikke hos den som mest innstendig tilkjennegav støtte til Sovjetunionen før invasjonen 9. april, Nordahl Grieg. De delene av det store idédrøftende diktet ”På Tingvellir” som framsetter en fredsutopi, legger vekt på helt andre sider av samfunnslivet enn dem forfatteren var opptatt av på slutten av 1930-tallet, bl.a. med støtte til Moskva-prosessene. Det islandske idealsamfunnet som skildres i diktet, rommer kvaliteter som det er viktig å få overført på norsk jord etter irigen, i fredssamfunnet. Når Grieg karakteriserer og verdsetter Island, så er det like gjerne et potensert Norge han roser. Islendingene er opphavlig norske, og landnåmsmennene var på en måte norskere enn de som ble igjen, for de drog til Island for å beskytte ideen om frihet, ifølge den fortolkningen som diktet formidler.

Idealsamfunnet er en nasjon som forener motsetninger, først og fremst motsetningen mellom en karrig, streng natur og innbyggernes strev for levekårene. Verdigrunnlaget for samfunnslivet er tredelt. Lov og rett sikrer folkestyre og beskytter mot maktmisbruk. Frihet finner sitt uttrykk i uskyldig kjærlighet, livsutfoldelse og omsorg (barnas lek, de voksnes saga-inspirerte liv). Kunsten binder menneskene til de evige krefter som styrer tilværelsen og frigjør menneskene fra den tvang som ligger i tidens gang, ettersom kunsten overskrider dødens vilkår. Det ser vi idet fremtidens ungdom, en gruppe syngende piker, samles på en dikters grav.

Disse ideene står, slik jeg ser det, meget langt fra det kommunistiske system som Grieg forsvarte før krigen. Samfunnslivets mål er helt andre enn de vi finner formulert i f.eks. romanen Ung må verden ennu være – (1938), gjennom Kira-skikkelsen. Man kunne nok tenke seg at Grieg ønsket å viske ut alle politiske skillelinjer i den nasjonale enhets tjeneste, og det er en sak vi vet han har vært opptatt av i andre sammenhenger.

Hans øvrige krigslyrikk har mange antydninger til den kommende frigjøringen, men den er alltid ellers rent generell, enten en uspesifisert, høy verditilstand, eller en åpenbar restaurasjon av det frie Norge han kjente fra før. Med «På Tingvellir» forkynner Grieg et framtidssamfunn han har kunnet skimte konturene av i idealisering av det islandske samfunnet. Og det er gjort med en slik poetisk styrke at det ikke kan bortforklares som et produkt av ønsket om nasjonal enhet, som en slags utglatting av overflaten, for å få flest mulig til å godta visjonen. Den er genuin nok, dyptgående nok til å bære et synspunkt om at Grieg hadde orientert seg i en ny retning i sitt syn på tilværelsen.

Det finnes visse elementer som er felles for Griegs utopi og den vi kan iaktta hos Louis Kvalstad, i titteldiktet «Drømmen om tiden og bølgen». Diktet er utformet som en drømmevisjon, noe som tillater fravær av empiriske referanser og krav til logisk stringens. Det er tale om tre drømmebilder, og det første viser en gjenfødelses- eller gjenskapningsakt i fire varianter: et morgenlandskap, nye riker som vokser opp på ruinene av gamle, fugl Føniks-myten og refleksjon over spirende korn. Gjenreisningsmotivet antyder en total forvandling til det bedre:

Han så i skiftende syner

hvordan verden grodde og vokste til.

Hvordan sårene ble legt,

fornyelsens evne slo ut i blomst,

knyttet seg og ble frukt.

Drømmen utfolder seg videre. Livet blir rikere, mer intenst; selv gatelyktene lyser klarere enn før, dvs. før siste krig. Savnet av mat har gjort menneskenes syn på maten hellig. Næringsliv og kommunikasjoner er felter for skapende aktivitet i fredens tjeneste:

Kanonene ble smeltet om

til bjelker til byenes komplekser,

til ploger, harver og selvbindere,

til jernbaneskinner og syngende broer.

Visjonen omfatter en tilsvarende kulturell blomstring, og en religiøs, ettersom kunst og religion er sider av samme sak:

Det kom en dag

da sjelens symfonier og rekviemer

bruste i dômene.

Videre vil det finne sted en etisk oppblomstring ved at kjærlighetens makt vil  beseire det onde. På dette stadium av drømmen lyder en autoritativ røst som stadfester den guddommelige plan med historien. Også tilbakeslag, strid og ulykke er ledd i foredlingen av menneskeslekten:

Dette skulle skje for menneskehetens

og den kosmiske plans skyld.

Det er en allmakt i rummet,

over makten i verden.

Skapende og ødeleggende bevegelser i utviklingen gjenspeiler den guddommelige ”rytmens lov”: ”Verden skal gynge seg opp som bølgen.”  Og i et ytterligere futurum ser drømmeren for seg menneskets totale seier, både over materien og over seg selv.

Diktets drøm og budskap er en tilværelsesforståelse som vi møter hos flere lyrikere i perioden. Det er en sluttet og uttømmende filosofi, en ontologisk orden som gir plass for et sammenhengende, enhetlig menneskesyn og verdisyn. Sjeldnere blir ideene knyttet til en empirisk historisk prosess som frigjøringen 1945, men her blir da fredsslutningen sett som et ledd i systemet og en bekreftelse på dets sannhet. Drømmefiksjonen er et dikterisk grep som gir større frihet i forhold til historiske realiteter som kanskje ellers ville distrahere budskapsformidlingen. Diktet utformer en utopi om etterkrigstiden i samsvar med den tilværelsesforståelsen det forkynner.

Kvalstad mangler en konkret plan for organiseringen av sitt idealsamfunn, mens Grieg peker på den islandske rettsstaten som modell. Hos Kvalstad forutsettes muligens en tilstand der konflikter vil ha vanskelig for å oppstå, idet «det onde vek for kjærlighetens makt» og mennesket – vel hver enkelt av samfunnsborgerne – vil skaffe seg total selvbeherskelse, «menneskets seir over seg selv». Men i synet på livsutfoldelsen, gjennom arbeid, har de to dikterne mye felles, og kan sies å supplere hverandre – Grieg nevner primærnæringene, Kvalstad også handel, industri og kommunikasjoner. Synet på kunstens funksjon er noe nær det samme hos de to, den skal kultisk forbinde menneskene med den makt eller de makter som eksisterer omkring menneskenes verden og styrer den. Kvalstad ser for seg «templene for menneskeånden» liksom Grieg så de syngende piker på dikterens grav. Barnet, og barndommen, blir en verdimarkør i begge dikteres visjoner, det er den tilstand i menneskelivet som mest trofast gjengir meningen med det. Gjennom barnet melder framtiden seg.

Tore Ørjasæters diktsamling avsluttes med en større avdeling med tittelen «Frigjering», og den omfatter 9 dikt, de fleste ganske store, tilnærmet ordnet som syklus. De allmenne forhold som gjelder for frihet og fred, blir hovedtema for noen dikt, mens dette blir prøvd ut eller eksemplifisert i dikt med mer spesielle emner. I Ørjasæters frihetsbegrep er ytringsfriheten det dominerende aspekt. Ytringsfriheten får en distinkt plassering i forfatterens verdensbilde og har et selvfølgelig verdiinnhold. Den står i forbindelse med den ånd som gjennomstrømmer altet og blir som idé bare forsterket i møtet med materiell vold. Samtidig forutsetter den fred for å bli fullt ut realisert i mennesketilværelsen. Fredsbegrepet er mer diffust framstilt i disse diktene, ikke slik å forstå at det er tvil om fredens verdi og guddommelige opphav, men den er en mye mer usikker størrelse som krever en form for kamp for å kunne bli virkeliggjort. Men dermed kommer fredsverdiene, som innebærer at vold unngås, i strid med seg selv, og problemet finner ingen løsning innenfor diktsamlingens argumentasjon.

Selve frigjøringens idé blir framstilt i diktet «Midt inn i myrkret» i et dobbeltsymbol, eller rettere: to symboler som flettes i hverandre og har referanse til samme fenomen. Frigjøringsfenomenet liknes med anelsen av lys i et ugjennomtrengelig mørke, og lyset utvikler seg langsomt i styrke fram mot «soldagen». I samme takt skjer en annen utvikling, av en kime dypt nede i den frosne jorda, fram til den spirer i sollyset. Med støtte i de allmennfilosofiske diktene først i samlingen bør nok de to symbolene leses som to aspekter ved frigjøringen – det himmelske og det jordiske. Det himmelske aspekt, i lyssymbolet, er en forutsetning for den jordiske frigjøring, utfoldelsen av livet:

Det vakar ein vilje som vekkjer

det inste og dulde fram

i soldagen, frostbundne livet

skal skjote sin kuldehâm.

Når frigjøringen kommer, er det en guddommelig vilje som tar avgjørelsen og uttrykker seg gjennom en syklisk lovmessighet – etter mørket skal det komme lys.

Det neste diktet, «Krigsvår»,  appliserer den erkjennelsen på okkupasjonstiden, muligens selve okkupasjonsvåren 1940, da «dødskolonnor tunge rulla fram». I diktet stilles et problem:

Korleis kan graset spire

der dauden herja mest

Svaret rommes i at den vårskildring som da nettopp er gitt, gjentas i problemstillingen og i det som formelt er svaret. Livet selv er upåvirket av voldsbruken, og dermed blir det understreket at krisen er midlertidig, etter som verden er skapt slik at vold ikke har makt til å kue livskreftene:

Maskinfuglar meia

nedåt det levande,

men livet det sigra

enno ein gong.

Ørjasæter benytter også stilmidler med meningsbærende funksjon. Mot slutten av diktet blir det alludert til folkeviser og eddadikt. ”Korleis kan graset spire” er en formulering lånt fra visen ”Olav og Kari”, og den nye våren skildres slik:

Allting glitra

i grøne fargor

lauvet spratt

på ei enda natt.

– med en allusjon til ”Voluspå”. Temaet som antydes av disse allusjonene er dobbelt: norskheten forteller at nasjonens idé er i pakt med vekstlivet, og historien, selve alderen på de brukte tekstene, bekrefter gyldigheten av den hypotesen som blr framsatt. Frigjøringen vil komme. Enda en folkevisestrofe, denne gangen et gamlestev, fører inn en ny verdisammenheng: uskylden i norsk natur, i selve det skapte livet:

Vanmektuge, svarte maskinfuglar

som seiest i rymdi rå’.

Dei har ’kje den livsens lengsel i seg

som alle dei fuglar små.

Dette diktets sikre, men ennå ikke konkretiserte, forventning om frigjøring blir brakt nærmere den faktiske frigjøringen i ”Nyår 1945”. Det som måtte finnes av utålmodighet og tvil om at krigen skal ta slutt, blir kraftig motsagt av vissheten om at freden er innen rekkevidde. Kalenderveklsingen er naturens bevis på at livet snart vil gjenoppstå, og bildet av vinteren som vender, blir koplet til bildet av et fødselsøyeblikk:

Tidi stansar i denne stilla,

siste sekundar går

før store underet hender

då tidi føder sitt bloduge foster

det nye år.

Fødselsbildet forteller både om de lidelser som må til og gir store framtidsløfter.

I «Uppstandingsdagen» er syklusen nådd fram til selve 8. mai og framstiller begivenheten i påskeevangeliets oppstandelsesspråk. Krigstiden har artet seg som en korsfestelse og gravlegging av det menneskelige:

Krossfest, bunde og blødande.

Ikkje eit levande ord

anda fram av din stengde munn.

Det var som du sløktest og støktes i gravi

denne stund.

Flere metaforiske karakteristikker av krigstiden er «myrker», «trælebond», «dødsens naud». Det Norge som har gjennomgått de ytterste lidelser, har også kommet rikere og mer verdifullt ut av dem, de har fungert som en skjærsild:

Dei rikaste krefter røyndest

til mergen , og mergen var god.

So Norig steig fram av skiringselden

med reinare mod.

Beviset på det gode grunnto i det norske folk har vært viljen til offer for framtidens sak. Her er Ørjasæter på linje med Nordahl Grieg, og han kaller de offervillige «dei beste», med en tydelig allusjon. Hos Ørjasæter er de bestes innsats tegn på den godhets ånd som gjennomstrømmer mennesketilværelsen, den samme kraft som har ført til fred – i diktets billedspråk den kraften som «gravi sprengde». Her brukes krigens språk. Med andre ord har de allierte stridskrefter vært besjelet med samme ånd. Den identifiseres også med den verdi som skal bygge landet etter frigjøringen, det «reinare mod» som var resultatet etter skjærsildens renselse. Nasjonen står klar til å utfolde et hittil ukjent åndelig liv.

Følgende dikt, «Det frie ord», kommer nærmere inn på hva den nye livsutfoldelsen har for innhold. Men første del av diktet gir større plass til en undring over at utfoldelsen lar vente på seg. Folket er blitt så vant til frihetsberøvelsen at den enkelte ennå ikke har greid å gjøre bruk av sin frihet, «enno er det liksom angestbunde / på tunga» heter det om det frie ord. Frigjøringen gjelder i det hele tatt primært bruken av språket. Bruk av ytringsfriheten er sann frihetsutøvelse – det er premisset for diktets budskap. Inntil videre må det enkelte menneske lære seg å leve i frihet, og diktet stiller opp en allegori for å få gitt dekkende uttrykk for dette:

Som fuglen lenge stengdest inn i bur.

So slepp han ut, men då du ser han stane

i lufti som forvirra, fangenskapet

heng enno løynleg att i blod og vane.

D’er enno ikkje som han heilt upp trur

på fridomen.

Men det er en overgangstilstand, for snart er fuglen på vingene og «stig med jubel mot sin fridoms dag».

Tilbake på diktets refleksjonsnivå blir det konstatert at ordet etter hvert faktisk blir brukt, etter en viss nøling. Det diktets vi iakttar, er flere ulike ytringsformer, som i diktet får sin karakteristikk i billedspråk, men som vi må tro har dekning i den språklige praksis i 1945, i presse og litteratur. Ordet blir beskrevet som «ein reinsande eld» og blir et uttrykk for opplevelser og følelser som «brende seg gjenom hug og hjarta», dvs. ytringer som følger tilværelsens generelle åndsbevegelse og samtidig med at de er lidenskapelige, har evne til å lutre både menneskers tanke og følelse. Av språklige uttrykksformer er det bare diktningen som vil kunne ha en slik evne. Disse ytringene finner videre gjenklang i det norske landskapet, som et ekko, og de er representative for hele nasjonens undertrykte lengsel mot frihet. Ordets neste oppgave blir å stå i sannhetens tjeneste, dels ved å avsløre løgn, som nazistisk propaganda, dels ved å legge fram alle opplysninger om krigsforbrytelser og undertrykkelse. Det siktes da til virkelighetsskildringens felt, i bokform og aviser. Til sist pekes det på at «det frie ord er eit tvieggja sverd», med en henvisning til rettsvesenets bruk av det i det kommende landssvikoppgjøret. Sverdet er som kjent en av fru Justitias attributter.

Med sin funksjon i opplevelsens, sannhetens og rettferdighetens tjeneste viser bruken av ytringsfriheten en vei for hele samfunnsutfoldelsen i Ørjasæters etterkrigsutopi. Diktets sluttlinje sier om det frie ordet: «med det skal vi skape ei betre verd.»

De neste diktene i avdelingen står ikke i samme faste sykliske forhold til helheten som de foregående, men de inneholder hvert på sitt vis forlengelser av de samme resonnementene som dem vi hittil har møtt.

Fredskantaten ”Kain” er kanskje den merkeligste av dem, med en for diktsamlingen lite typisk vaklende tillit til det gode i tilværelsen. Allerede diktets åpning tar et ukonvensjonelt utgangspunkt med en omsvøpsløs kritikk av voldsutøvelse, uansett mål eller tilhørighet:

Hate laut vi og liv svikte.

Myrde vår bror med rått vald.

Auke hatet var største dygdi.

Innholdet i diktsubjektet vi blir viktig for forståelsen av diktet. I norsk lyrikk med motiv fra okkupasjon og frigjøring dekker pronomenet så godt som alltid det norske, ikke-nazistiske, okkuperte folket, og så vel dikter som leser er omfattet i dette vi. Men hvis dette diktets voldskritikk gjelder motstandskampen, er ordene så sterke at det er vanskelig å dele de vurderingene som blir fremmet. Kritikken går enda lengre:

Med Kains merke på blodug panne

rusa vi fram med blindt mod.

Sløkt var vår sjel og slørd vår vilje,

bundne i redsle og døds ro.

Voldsmenneskene mister all evne til å skille sannhet fra løgn og lar seg beordre til hva som helst, ”slavar drivne av rå makt”. Det er en beskrivelse som kunne passe i den slags kampdiktning som skal vekke avsky for fienden. Men en norsk dikter i en norsk diktsamling som er gjennomført anti-nazistisk, kan ikke bruke vi om fienden, og heller ikke beskrive sine egne som om de/vi var fiender. Diktsubjektet taler derfor på andres vegne, og da på vegne av hele den krigførende menneskeslekt. Som medlemmer av denne har også nordmennene del i krigens moralske forfall. Krigen blir sett som en utfoldelse av grunnleggende motsetninger, en dobbelthet som konstituerer hele tilværelsen, menneskeheten og det enkelte individ. Krigen er et utslag av de destruktive kreftenes overtak, med andre ord: det ondes prinsipp. Fra de andre diktene i samlingen vet vi at menneskene styres av et altoverveiende godhetsprinsipp, en ånd som streber oppad. Diktet sier ikke noe om årsaken til at denne tilstanden nå har vært satt på hodet. I det følgende parti av teksten undersøkes også balanseforholdet mellom ondt og godt, slik det forholder seg i individets konstitusjon. Krigen i verden har paralleller i det små:

Hatet og eigenhugen imillom

einskilde tvo

vitna um krigen i kvart eit hjarta.

Mennesket har også et ondt frø i hjertet, som vokser opp og blir «forbanningstreet», ved siden av det godes frø, som vokser av samme jordbunn. «Livsens gåte» kaller diktsubjektet denne dualiteten. Men gåten har fått sin løsning med korsfestelsen. For så vidt har denne første del av diktet med sin sterkt negative forståelse nådd fram til en fyllestgjørende konklusjon, med mysteriet på korset, fullbyrdelsen av Guds vilje:

Løysing og svar,

fekk vi til sist på vår eigi gåte,

fyrst då Guds gjenomstungne hjarta

blodofret bar.

Det neste avsnittet i diktet går inn i Kain-skikkelsen, dvs. den krigførende representant for menneskeheten i alle tider. Kain er typen på det som skjer med mennesket når det onde treet vokser til og overskygger det gode. Diktsubjektet spør om når dette vrengebildet av mennesket vil få tilfredsstilt sin ødeleggelseslyst. Problemstillingen viser at «livsens gåte», eller det ondes problem, ikke kan være løst en gang for alle likevel, i og med korsfestelsen. I alle fall ikke i den forstand at det onde ville opphøre. I en rekke avsnitt videre stilles opp kontrasten mellom et uskyldig barn, typen på det uskyldige og gode menneske, og det samme barnet som voksen, død soldat, typen på det menneske som er blitt pervertert av det onde i seg. Diktsubjektet er nå et annet, et eg som er faren til den døde soldaten. Farens sorg over sønnens forvandling og utslettelse er umåtelig, men likevel forsonet i tanken på at den døde vender tilbake til det skapte:

(. . .) Du tyrste jord

som drakk hans blod og dogga

deg med den dyre saft.

Tak mot’om no i store moderfamn.

Soldatens tragedie ligger i at hans evner til menneskelighet er blitt ubrukte, for de har jo vært til stede selv om de har vært overskygget av ødeleggelsesdriften.

Den siste delen av diktet begynner med en brå overgang til en helt annen forestillingsverden. Et havlandskap får nå bli allegori over tilstanden i tilværelsen, hva som har skjedd hver gang ondskapens krefter har fått overtaket i historien. En storm har reist seg, har rast, rast ut og stilnet igjen. Når stormen er over og det klarner opp, kommer stjernene fram etter å ha vært midlertidig skjult. De er tegn på den permanente godhet som står over og bak alle tumulter som måtte herje på jorden. Men demringen, som forener lyset fra stjernene og det kommende sollyset, bringer et budskap som forsoner diktets konflikter. Stjernene er tegn for den evige, gode ånd som smått om senn, men uten opphold, drager menneskeverdenen oppover mot skaperens egen høye tilstand. Sollyset varsler en ny epoke.

Hele dette døgn-symbolet er en gjentakelse av korsfestelsesscenen. Stjernene er ”dødsens bleike”, solskinnet skaper ”martyrglans”. Spydet i Jesu side reflekteres i landskapsskildringen. I mysteriedøden skapes livet på nytt:

Underleg offerhugen føder

livet, som Kristus på Golgata tre,

vigslar inn den store solrenning

over jordi med brorskap og fred.

I diktets store analogi forklares da ondskapens overtak i det enkelte menneske og i menneskeheten, dvs. krigen. Som stormvær kommer og går, blir borte lenge, men vender tilbake på nytt, vil krigen komme, den også. Men storm er mer sjelden enn rolig vær, og byggende fredsperioder vil alltid følge krig og bringe menneskene ett skritt lengre fram enn de var før krigen begynte. Det ondes kraft er sterk, så sterk at Gud måtte ofre sin sønn en gang. Men det onde har vendt tilbake likevel, og slik som stormen kommer igjen, må offeret skje på ny. Uten noen gudssønn på jord må hele menneskeheten delta i martyriet, men samtidig frelse seg selv gjennom offeret.

Diktets havbilde brukes også til mer enn å forklare den uopphørlige bølgebevegelsen i tidenes gang. Når lyset kommer tilbake og freden gjenreises, faller det sol på vannet, og den enkelte får større klarhet og innsikt i sannheten om mennesket, i sitt eget sinn:

Det blekar nedpå botnen som eit under

so gjenomsynleg skin den skire grunn.

Som mannehugen ljosnar opp og mildnar

når hatet sloknar ut med ro og klåre

på sjeledjupet.

Bølgebevegelsen gjør seg også gjeldende i menneskesinnet, og selve fredens øyeblikk kan inntreffe idet sola både kan lyse opp sjødypet og lyse opp himmelen slik at den kan speile seg i den samme vannflaten som er gjennomlyst. Dette er et sannhetens øyeblikk for diktsubjektet, nå et du som identifiserer leser og et underforstått diktjeg. Den sjeldne landskapssituasjonen bekrefter sannheten i det verdensbilde diktet har formidlet:

Jord og himil einannan speglar

i denne fred over all forstand.

Dermed skulle alt være sagt, voldens og ondskapens impuls være plassert som en stadig truende, men i siste instans likevel maktløs kraft i tilværelsen. Allikevel slutter ikke diktet i denne sikre tro på det godes makt. Diktsubjektet har ikke gjort regning med den etterdønning som nå ruller mot hans strand, for å tale i diktets eget billedspråk. Angsten for at lidelsen allikevel skal vende tilbake, melder seg med uhyggelig styrke. Den lar seg ikke kontrollere av det omhyggelige oppbygde resonnement som diktet har sluttført:

Dødsskrik av sundflengde unge søner,

angest frå pinte moderhjarta,

heng att i denne andtæpte stilla,

ligg som ein løynleg lidingssum

i dette lende metta av mord.

Dyr er freden og djup er otten.

Hjarta, hjarta, menneskehjarta

orkar du verje freden din?

Med disse diktets siste ord må vi regne med muligheten av at grokraften i det godes spire har tatt skade av krigen. Det er en tvil som har meldt seg plutselig og umotivert, ikke bare i dette diktet, men i hele diktsamlingen. Det sier noe om tvilens styrke, for den har brutt seg gjennom en sammenhengende og systematisk tro på innretningen av tilværelsen.

Menneskeåndens seierskraft nettopp i det tilsynelatende nederlag blir gitt ord i prologen til Kaj Munks skuespill Niels Ebbesen, «Helsing til Danmark»:(s. 75-78)

Då steig han fram ope, og ytst å skansen

han fall på sitt frie ord.

Men lever no fyrst i offerglansen,

ei eldstytte over nord.

Mordet på Kaj Munk har gitt et resultat som er motsatt hensikten – hans opprørske motstandsaktivitet i skrift og tale har fått større virkning enn den ellers ville hatt.

I et større essay-dikt samler Ørjasæter alle sine tanker om ytringsfriheten og dens plass i tilværelsen og blant menneskene generelt, i etterkrigssamfunnet og hos norske forfattere og vitenskapsmenn spesielt. Diktet er skrevet som epilog til Den norske Forfatterforenings 50 års jubileum som ble feiret 25. og 26. oktober 1945. Tittelen er ”Ordet”, og det åpner med en referanse til logos-begrepets guddommelige opphav og hevder at dets betydning er like viktig i den aktuelle situasjon som i det nytestamentlige ”i begynnelsen”:

Ordet var Gud i sin upphavsgrunn,

så er det sagt.

Og denne sannings utsegn står ved makt

i denne stund.

”Denne stund” er da den som forener samfunnets frigjøring med jubileet for forfatterne, de som skaper og gjenskaper i ord. Diktergjerningen er et kall, og kallet har en dobbelt funksjon. Ordet skal brukes slik at det får gitt uttrykk til den ånd som beveger tilværelsen, og slik at det har ”tolkingsevne”, dvs. kan gi uttrykk for dyptliggende følelser i sinnet og fenomener i tiden. Kallet kan ikke røktes tilfredsstillende uten i frihet, og undertrykkelse av ytringsfriheten sidestilles med Jesu lidelse i Getsemane. Undertrykkelsen kalles også ”sjelemord”. En aktualisering av slike vilkår har skjedd under okkupasjonen, og de norske forfatterne, de som blir tiltalt i diktet, har vist hvordan kallet har måttet bli utøvd i hemmelighet. Til tross for de hindringene som har blitt pålagt folket, har ordets åndskraft levd videre:

Det kviskra i duldo og under jord

med fårlege ord.

Det anda i djupet med sevjesaft,

det mognast ei ånd, umerkande stilt

som røter gror.

Det paradoksale har skjedd også i denne frihetsberøvelsen, at dikternes åndsevner har blitt skjerpet av den, ikke svekket. Og deres oppgave i framtiden blir å holde åndens sverd skarpt. Det skjer ved hjelp av sterke følelser. Det heter da om diktningen, i sverdets bilde:

Sjode det gjenom heitaste kjensle

røyne det ut um eggi held

seg sterk og heil gjenom skirings brensle.

For at diktningen skal kunne virke til det gode for folket, må den ha et helt personlig utgangspunkt, komme fra «ditt inste og eige» og ikke være lånt på noe vis. Ved sin originalitet blir dikteren representant for de mange, fordi han kan være sann bare ved å være seg selv.

I den følgende sekvensen i diktet rettes blikket mot naturvitenskapen og dens forskere. Med dette åndsfeltet har det skjedd en skade, for i takt med utviklingen av teknisk innsikt har det foregått en utarming av idéinnhold i teknikken:

Likevel

i det ho vann verdi,

tapte ho si sjel.

Og livsens safter

turkast ut etter kvart.

Siden teknologiens formål er tapt av syne for dem som utøver den, har materien og det onde prinsipp tatt makten over utviklingen og over menneskene selv:

Løyste vi krefter

vi ikkje kan styre,

då er vi selde

um menneskedyret

fær velde

med sine våpen te øyde verdi.

En slik tilstand må ikke vare ved, og noen må sette alt inn på å forandre den. Fravær av menneskelige verdier i teknologien fører ikke bare til krig, men til psykose for alle mennesker, «skræmande / avgrunn av angest og redsle». Muligheten for undergang er til stede:

Trugande står det eit mene tekel

med logande skrift

over dette sekel.

Det er i denne situasjonen at dikterne har sin oppgave. Ingen andre enn akkurat de som har ordet som arbeidsredskap får ansvaret for å  gjenreise verden og gjøre den bedre enn den var før:

Den heilage kraft i ditt kvesste sverd

skal skapa ei rikare framtid

på denne din sigersdag.

Du er her den enkelte forfatter.Fra dette utgangspunktet maner diktsubjektet fram en visjon av det kommende fredssamfunnet som supplerer utopien vi fant ovenfor i diktet ”Det frie ord”. Foreningen av vitenskap og diktning, fornuft og følelse, er en vesentlig foutsetning for at menneskene i det kommende samfunnet skal kunne bringe menneskeheten framover, i pakt med skapningens idé. Så høyt er målet som stilles opp:

Skape um verdi, som ligg i ruinar

til fruktbart lende,

som lever og lyser

av fridoms og rettferds fred.

Or denne grunnen gror det blømande

livsens tre.

Treets symbolinnhold kjenner vi fra diktsamlingens åpningsdikt; det uttrykker hensikten med verdens eksistens, dvs. guddommelig frelse. Men veien fram kan være krevcende selv om seieren er sikker. Menneskets åndelige ressurser trenger en frigjøring eller forløsning, ut av det som i diktet heter ”bunden natur”. Det blir ikke nærmere forklart hva hindringen går ut på. Det ligger nær å fortolke uttrykket som noe nær den dobbeltheten som ble formulert i diktet ”Kain”, ekvilibriet mellom godt og ondt i menneskenaturen. Forløsningen av det gode ligger i dikterens makt, og det er han som har ansvaret for et slikt framskritt. Middelet er å skape diktning som kan bringe de enkelte mennesker i kontakt med hverandre, i et nært forhold mellom jeg og du. En enkelt dikters virke kan være nok, og denne dikteren kan finnes blant Forfatterforeningens medlemmer:

Han som kan sjå sine menneskebrødre

i ago og seia: Du.

Det er ordet til fridoms forløysing

til siger over det tapte.

Da kan splittetheten i den enkelte også forsones, og alle kan med full kraft gå inn for å gjennomføre viljen til ”menneskeånden”, de ”framgangslinor som tener livet”.

Den store og frigjørende helhetsopplevelsen blir avslutningsvis skildret i bildet av atombomben. Eksplosjonen får symbolisere menneskeåndens triumf:

Sprengje den bundne atomkjerne

som spring ut i stråleblom,

med manglyndte livsfylle, opnar si eldfulle

krune av kraft.

Symbolet skal leses med overføring til områder for menneskers samvirke, og for en leser oppdratt under den kalde krigen, kan det virke pussig at bildet er ladet med så ekstremt positivt verdi. Verdiladningen må ses i lys av gleden over at også krigen i Stillehavet nå var slutt. Når den menneskelige lidelsen i Hiroshima er utelatt, blir Ørjasæter selv et eksempel på menneskeåndens begrensning. Men utopiens verdi er klar nok – forening av diktning og vitenskap skal frigjøre mennesker, både i deres ytre livsvilkår og i indre, sjelelig forstand I Wergelandske ordelag identifiseres menneskets utviklingsmål: ”dyre’ / i mennesketadle til Gud”. I det eviges tjeneste står den hersker –

[…] som tener

alle, og aukar utløysingskrefter

med rikare teneste og større rom

te løyse sin bror or træleåket

i fulle frigjerings-sum.

Det er ingen konkret utformet utopi, men tankene om en humanisert vitenskap, om et samfunn preget av omsorg og kontakt, om oppvurdering av diktningens funksjon – vil vi finne igjen også i politiske og ideologiske skrifter fra samme tid.

Diktsamlingen får sin kompositoriske avrunding med «Ættetreet», et dikt som tar opp igjen og utdyper tre-symbolet fra de to åpningsdiktene. Det som kommer til her, er en innlemmelse av ideer om jordisk vekst, dvs. drift til formering, ideer om begjær, unnfangelse og fødsel. Etter en første del der det blir gitt en poetisk undersøkelse av generelle vilkår for videreføring og vekst av liv, munner diktet ut i en symbolsk framstilling av en spesifikt norsk samfunnsutopi. Den norske utgaven av «livsens tre» blir kalt «ættetreet» og uttrykker ideen med og utviklingen av den norske nasjonen.

Den jordiske livskraften kommer i diktet til uttrykk i et blod-symbol. Blodet vekker begjær i alt som er jordisk og kroppslig, og begjæret skal tilfredsstilles i en forening med lysets krefter, uttrykt i et sol-symbol. I diktsamlingens billedspråk hører lys- og sol-symbolene til i den guddommelige opphavstilstand som hele den jordiske natur utvikler seg henimot for å smelte sammen med. De to livsprinsippene, det jordiske og det himmelske, stilles opp i gjensidig attraksjon som grunnvilkår for det som senere skal skje:

Blodet spelar med solkraft og syner

frå utfjerre lende og lônd

og vekkjer hugen til fri utfalding

med lengslor og langferds ånd.

I den parringsakten som så beskrives, er det særlig det feminine prinsipp, blodet, som utfolder livskraft, drift og aktivitet:

Rosor blømer på kinn

og augo lyser. Den bjarte lengsel

i unge vårar

opnar famnen mot elskaren sin.

Unnfangelsen gir liv til en spire, til et nytt slektledd, «ættetreet». Det nye mennesket, som er symbolisert i det voksende treet, henter livskraft fra begge opphav, gjennom røttene fra jorda, gjennom løvet fra sola, fra jordisk og himmelsk opphav i likevektig fordeling. Den nye menneskeslekt skal da bli spesielt fruktbar, og selvfølgelig både i naturlig og i åndelig forstand:

Ætti spelar sitt blodfulle spel,

økslar seg ut i rik forgreining,

røter seg til med nye renningar

alt til ei stor sameining.

Vilkårene og lovmessigheten kan gjelde en hvilken som helst nasjon som utvikler seg i pakt med skapningens intensjon. Vi må tenke oss at hver nasjons slekter har særtrekk som er egne for akkurat dem. Særegent for det norske ættetreet er det jordsmonnet som røttene gror i, at de har feste i både kyst og innland:

Røtene greier seg ut, den eine

sløkkjer sin torst i den blåe fjord.

Den andre tøygjer seg aust mot innlandet,

vid er umkrinsen der dei gror

og syg åt seg alle landsens krafter

med vokstersafter

til store treet. […]

Sammenføringen av disse to motsatte geografiske grunnvilkårene for nasjonens liv er en bekreftelse i det spesielle på det omfattende grunnvilkåret for hele eksistensen, verdien i å føre motsetninger sammen og løfte dem opp i en høyere sfære. I denne voksende virksomheten ligger landets oppgave.

 

Frigjøringsdikt med skeptisk holdning

Den optimismen som gjennomstrømmer de aller fleste diktene om frigjøring og fredstid, er nesten helt uten undertoner av tvil og skepsis. Men en troende dikterpersonlighet som Nordahl Grieg kan vise fram gløtt av negativitet selv om hans reservasjoner aldri får bli stående som avslutning på noe poetisk resonnement om hva kampen skal føre fram mot. Snarere er det slik at hans motforestillinger viser at framtidsoptimismen ikke er lettkjøpt og heller ikke blir lansert i propagandistisk hensikt. Hva enten det er et generelt godt samfunn som skal gjenopprettes eller det skal skapes et helt nytt samfunnssystem, så antyder aldri Grieg at det vil skje som ved et trylleslag. Smerten – og hatet – vil leve enda en stund, og mye tyder på at det først er neste generasjon som vil evne å bygge opp det nye landet. ”De norske barnenes sang” slutter slik:

Den dag det siste slag er slått,

da skal de voksne ha forstått:

Vi skulle kjempet like godt.

Men vi skal bygge bedre!

Det er samme tanke som i avslutningen på «Øya i ishavet», der framtidsvisjonen knyttes til «en annen slekt», dvs. de yngre som ikke har behøvd å drepe eller hate noen, som har kunnet utvikle sine beste egenskaper i fred. I bokstavelig forstand. Og i «Viggo Hansteen», i avd. V, blir det minnet om at det ikke bare er de drepte som er krigsofre, men også deres etterlatte, og vel like gjerne alle de som har innlevelsesevne til ikke å glemme den lidelse som har måttet til for å skape «seierens skinnende dag»:

Kanskje vil gå fra festen,

frysende, seiersky,

noen som vendte hjem til

de pintes og dreptes by.

Mennesketypen «de nestbeste» vil også i den kommende frigjøring være til stede som slange i paradiset, men han kan uskadeliggjøres av de andres skjerpete oppmerksomhet, ifølge slutten av «På Tingvellir». I frigjøringens store fellesskap vil det ikke være mange slike: «Og hva er han mot de tusen, hvis eneste liv har vært håpet?» Det er Nordahl Griegs siste ord i den saken.

Inger Hagerup er forsiktig med å gi synspunkter på det meste som gjelder tilværelsens store spørsmål, og noen visjon om et norsk framtidssamfunn kan ingen vente å finne hos henne. Men i hennes eksildikt finnes en lengsel som tyder på forventning om at det iallfall ikke skal bli dårligere betingelser for livslykke enn det var før krigen. Og den frihet som så mange andre ser fram til og forventer en spesiell utfoldelse av, har hun ingen naiv tiltro til:

Når fikk den fast og jordisk form?

Den er en drøm, en ild, en storm.

(Fra ”Friheten”)

Friheten er et ideal som i høyden gir begjær etter en høyverdig livstilstand, men som mest sannsynlig vil bringe skuffelse med seg. Diktets tre små strofer maner til dempning av optimismen foran frigjøringen.

I eksildiktene fra Sverige er det ofte en mer negativ og sorgfull holdning til stede enn i annen diktning fra krigstiden. Hos Reiss-Andersen gav det seg uttrykk i et par meget selvkritiske tekster, og han kan også la sin kritikk ramme hele det fellesskapet han selv var enn del av. I diktet ”Perspektiver” advarer diktsubjektet mot selvgodhet og selvrettferdighet slik den kan bli ytret ikke bare av eksilnordmenn men av enhver motstandskjemper, aktiv som passiv. Sluttstrofen viser i en metafor hvor likt det norske selvskrytet kan bli tyskernes. Inne i nordmennenes bryst henger en medalje:

Den skrangler stundom når vi slår oss selv

for hårdt på brystet.

Og jeg tør ikke spørre dig ved vinen

om den medaljen viser fiendens ansikt.

Fra en slik selvkritikk, også av det egne fellesskapet, er ikke vien lang til en negativ visjon av det framtidige fredssamfunnet. I ”Et høstlig dikt” formuleres en slik visjon, idet lidelsene som krigen har skapt, er så store at gjenreisningsevnen er ødelagt. De mange konfliktene fører først til likegladhet:

og alt det der med sang og klang

og hornmusikk og flagg på stang

er blitt oss like fett.

Men det er særlig opplevelsen av andres død som skaper angst og virker lammende, også etter fredsslutningen:

Vårt hjerte er en kirkegård,

en grav, en fangeleir.

I motstandskampens forbruk av menneskelige ressurser er folket blitt helt utmattet.

Nå er ikke dette Reiss-Andersens siste ord, for i avslutningsdiktet ”Mitt folk” gjentar han sin tidligere tro på nasjonens framtid:

Jeg så mitt folk så stort.

Gud gi jeg måtte bære

alt smått og hverdagsgrått

mitt folk til takk og ære.

Ingeborg Refling Hagen er si sine to tidsdikt ”Fare, kjør varlig her!” og ”Er verdensparolen: ’Tilbake’” mer opptatt av å avverge det hun ser som trusler mot nasjonen. For henne blir spørsmålene om hevn for grusomheter, rettergang ved krigsoppgjøret og bruk av dødsstraff avgjørende for hele nasjonens framtid. Rettferdighet uten dødsstraff blir et vilkår for opprettelsen av et sant fredssamfunn.

En dialogkomposisjon blir gjennomført i det polemiske diktet mot dødsstraffen, «Fare, kjør varlig her!». Diktet gir først ord til tre tilhengere av dødsstraffen, tre kvinner som okkupantenes undertrykkelse har skapt om til hevnersker. Det menneskelige i dem er utslettet:

La dem erfare den sannhet

at kulene som de sendte

drepte nok flere i landet

enn disse som stupte i grav.

Dem er her nazistene. De etterlatte er gjort til skygger av sin egen menneskelighet, og som ledemotiv i diktet benyttes en referanse til Odyssevs’ ferd til dødsriket: «Skygger næres av blod.» Kravet om dødsstraff sidestilles med umenneskelig hevntørst. Forfatteren ser kravet som tegn på en regresjon av menneskehetens utvikling, til et tilbakelagt stadium da adferd ble styrt av ubevisste impulser og følelser uten moralsk kontroll. Diktsubjektet som formulerer forfatterens synspunkter i motinnlegg mot de tre hevnerskene, erkjenner selv faren for at driften til voldelige represalier er nær ved å ta makten over hennes egne holdninger:

Lytt fra det underbevisste

roper det idelig «hevn!»

For å kontrollere hevntørsten blir en rekke verker fra verdenslitteraturen mobilisert som motkraft. Medea blir lest som en avsløring av hevndriften, og Hamlet, Påskeevangeliet og Inferno gir diktsubjektet styrke til å motstå den og altså til å gå offentlig ut mot dødsstraffen:

Slå ikke inn på den veien –

vi må ikke havne der.

Ser du den flammende ildskrift:

«Fare – kjør varlig her.»

Diktet er datert 21. juni 1945 og hører til i debatten om dødsstraff som fant sted nettopp da. To måneder senere tar Refling Hagen opp den samme problemstillingen på nytt, i diktet ”Er verdensparolen: ’TLBAKE!’”, men nå i et mer pessimistisk tonefall. Vi får tro det skyldes at en rekke dødsdommer i mellomtiden var blitt avsagt eller fullbyrdet. Diktsubjektet iakttar en skremmende holdning rundt seg:

Dødsdom er målet her nord.

Dødsdom det eneste rette,

uten betenkning, og fort.

Jeg kjenner jeg er urolig

til skuddet er unnagjort.

Slik lyder røsten til en av de hevngjerrige medborgerne. Men diktsubjektet avviser vold som institusjon i et fredssamfunn, og her blir Henrik Wergelands mennskesyn mobilisert. Sannhet skal søkes i selverkjennelse, som fører til nestekjærlighet. For ”på bunnen av mitt vesen / fins nøyaktig en likhet med ditt” – slik refereres Wergeland, og i kraft av denne likheten og likeverdet det medfører, blir volden utelukket:

For kjærlighet er forbrødring.

Forbrødring er kvinnens sed

som knuser voldsmaktens hode

og stanser Kains ferd,

og løfter oss til sitt rike.

Det rike som heter frihet.

Frihet. Menneskeverd.

Voldsmetaforen ’knuser voldsmaktens hode’ må da forstås rent retorisk.

I fredsåret 1945 er det svært sjelden vi møter skeptisk innstilling til framtid og samtid i de diktsamlingene som her er gjennomgått. En uro kan gjøre seg sporadisk gjeldende hos Ørjasæter, men den blir oppslukt av den overveiende positiviteten i hans forkynnende dikt. Reiss-Andersen kan formidle nedtrykthet i ”Et høstlig dikt”, men det er lite representativ for dikternes forventninger til etterkrigstiden. Det er også en direkte motsigelse av hans eget ”I timen da alt er ånd”. De to diktene røper en ambivalens i forfatterskapet.

Refling Hagens uro er på sin side konsekvent. Hun skiller seg ut ved å reagere med angst og avstandstaken til tross for at hun gir ord til en forståelse av tilværelsen som er like fylt av tro på det godes kraft som den en Ørjasæter eller Kvalstad formulerer. Men der hvor de andre ser betingelser for vekst i utviklingen av menneskeheten, opplever hun tilbakeslag fordi dødsstraffen blir praktisert. Skuffelsen er begrunnet av mangelen på etisk herredømme over følelsene hos samfunnets medlemmer. Motstandskampen har i dette henseende vært forgjeves. I de etablerte dikternes laug står hun alene.

 

Resymé

Gjennom gruppering av de gjennomgåtte diktene ifølge deres hovedmotiv har vi iakttatt hvordan forfatterne gjør bruk av sin forhåndenværende ideologi eller verdensanskuelse når de vurderer og fortolker historiske begivenheter og tilstander i samtiden. Ideer om tilværelsen framstår som sanne vilkår for livsutfoldelse. Det er om å gjøre for dikterne å forfekte en rekke verdier i medmenneskelig samkvem.

Den samtiden som dikterne er opptatt av å formidle synspunkter på, er den norske nasjonen under okkupasjonen og den kommende etterkrigstid.  Den politiske motstandskampen blir sett som ledd i realiseringen av menneskehetens utvikling og hensikt slik den er begrunnet i dikternes verdensanskuelse. De menneskelige verdier som blir krenket av okkupasjonsmakten, må gjenreises for at tilværelsens mening skal bestå. Motstandskampen får med andre ord en overordnet ideologisk begrunnelse. Når det gjelder vilkårene for verdiutfoldelse under okkupasjonspresset, er det klart at de er dårligere enn i fredstid, men det er meget om å gjøre for dikterne å påvise at det er fullt mulig å holde de viktigste ideene og verdiene i hevd, selv under vanskelige betingelser. Så lenge folket holder seg trofast til sine verdier og praktiserer dem så langt det lar seg gjøre, vil ingen fiende kunne lykkes i å undertrykke det, dvs. styre folkets utvikling mot andre mål for samfunnsstrukturen, mål som fordrer andre midler (vold) og dermed krenker folkets opprinnelige normer. Ved ideologisk troskap vil frigjøringen komme og fienden drives bort eller måtte gi opp på annen måte – det blir en ontologisk konsekvens i dette verdensbildet.

Med få unntak gjelder denne tenkemåten alle tidsdiktene i tekstkorpus, alle typer krigsdikt så vel som frigjøringsdiktene.

Ideologiene har også fått en rekke direkte uttrykk i den diktgruppen som nettopp drøfter ontologien, tilværelsen og dens betingelser. Det er forskjellige måter å oppfatte tilværelsens konstitusjon på. To oppfatninger er dominerende når det gjelder forståelsen av eksistensen og menneskets plass i den. De har sterke likhetsstrekk og nærmest identiske verdisyn, men er ulikt begrunnet.

Den ene oppfatningen forutsetter et mål for utviklingen av alt liv på jord, særskilt menneskenes liv. Verden er skapt av en bevisst guddom eller av Gud i kristen forstand, som med vilje har satt menneskeheten i en utgangsposisjon hvorfra den skal utvikle seg fram til det høye stadium guddommen selv befinner seg på. Guddommen søker bekreftelse på seg selv gjennom utviklingen av menneskeheten. En spore til fullkommenhet er guddommelig nedlagt i alt levende, og i mennesket er denne sporen så sterk at det vil bli mulig å oppnå identitet med guddommen eller det guddommelige, i siste utviklingsledd. Forestillingen uttrykkes gjerne i bildet av en gudegnist. All utvikling styres slik av den villete utviklingsstrømmen som skal føre fram til en endelig sammensmelting av jordiske og himmelske sfærer. Motgang og ulykke vil alltid tjene utviklingens gang, for de stiller guddomskraften på prøve, herder kraften gjennom kamp og tilintetgjør individer som mangler den i tilstrekkelig grad.

Den andre – sekulære – formen for forståelse av tilværelsen gjør ikke regning med noe forutbestemt mål eller noen guddommelig, bevisst vilje, verken med skapelsen eller med utviklingen av livet og menneskeheten. Denne utviklingen ses likevel som en kjede av framskritt. Og den blir begrunnet i menneskenaturen. Denne er innrettet på en stadig økning av menneskehetens lykke, på vekst av følelse, kunnskap og moral. De verdiene som tjener denne veksten, viser seg å være de samme som fremmer den guddommelige utviklingen i det religiøse eller idealistiske verdensbildet. Også motgang og ulykke får omtrent samme funksjon som der, ettersom kamp mot ødeleggelseskrefter styrker de verdibyggende tendensene i menneskenaturen.

Begge anskuelser er positive og optimistiske, og begge opererer med omtrent samme hierarki av normer der omsorg og kontakt i vid forstand utgjør styrende verdier av første rang.

I pakt med framskrittstroen i begge ideologier viser krigsdiktningen en unison tillit til seier og gjenreisning av nasjonens angrepne verdisystem. Krigen er en overgangstid, lidelsene vil snart bli avløst av en fredstilstand som er minst like god som før krigen. Frigjøringsdiktningen stiller følgeriktig opp store forventninger om en framgang for både nasjonen og menneskeheten. Den allmenne idédiktningen drøfter vilkårene som gjelder generelt og som blir aktualisert i de situasjoner dikterne henter sitt stoff fra. Her gjennomgås vilkårene som gjelder for menneskelivet, og her begrunnes optimismen i tidsdiktene.

 

Del av ufullført avhandling. Først publisert i Norskrift nr. 40, 1983. Revidert september 2012.

Fra runerim til dikt i dag

FRA RUNERIM TIL DIKT I DAG

 De siste bokhøstenes lyrikkutgivelser er bl.a. kjennetegnet ved at et knippe diktere har gjort utstrakt bruk av språkmateriale fra norrønt og urnordisk, i tillegg til at bøkene deres blir fylt av referanser til myter og historie forut for middelalderen. En intensjon med denne artikkelen blir da påvisningen av hvordan bestemte måter å uttrykke seg på, blir skapt allerede i runerimene, utvikler seg i den norrøne edda- og skaldediktningen og blir tatt opp igjen i ulike epoker av litteraturhistorien, helt opp til vår samtid.

 

Urnordiske runeinnskrifter

Enkelte runeinnskrifter er mer dikterisk utført enn andre fra samme tidsrom. Den aller eldste runeinnskriften som er funnet i Norden, er på en spydspiss som lå i en mannsgrav på Toten, og den er datert til begynnelsen av 200-tallet, da Romerriket stod på høyden av sin makt, med kolonier helt til utløpet av Rhinen og nordkysten av Nederland, samt i England. Nærheten til Norden innebar kontakt med germanske stammer og med stammene som bebodde det skandinaviske området. Disse siste folkegruppene kommuniserte på språket urnordisk, som var felles for stammefolk i hele Skandinavia.

Etter midten av 200-tallet utviklet jordbruket og teknologien seg kraftig, samtidig med at romertiden gikk over til det man kaller folkevandringstid. Gravfunnene blir stadig rikere og vitner om jordbruksvekst og handel, og vi får flere funn som dokumenterer språket som var i bruk. Runeskriften finner vi på våpen, smykker, bruksgjenstander og banket inn i stein – på heller, runesteiner og bautaer, unntaksvis i bergvegger.

Det er én egenskap som preger mange av disse innskriftene: De er omhyggelig utformet i dikterisk språk, med kunstneriske virkemidler som den dag i dag blir beskrevet i poetisk retorikk. En gang iblant har de også et innhold som vi gjerne kan kalle poetisk/lyrisk, i den forstand at de formidler inntrykk av viktige verdier og sentrale situasjoner i menneskelivet slik diktere kommer til å gjøre i alle tidsaldre senere.

 Den aller eldste innskriften kan nok ikke kalles noe dikt, for den består av ett eneste ord: ”raunijar”. Spydodden er fra ca. år 200,

Spydspiss Stabu

 

funnet på Toten. Ordet betyr ”den som erfarer”, ”den som er med på å utføre bragder”, på nynorsk f.eks. ”røynar”. Som navnesetting på en død ting, er dette et ord i poetisk bruk, som et bilde. Tingen får en menneskelig egenskap. I norrøn verslære vil dette bli kalt et ”heiti”, i slekt med ”kenning”, eller i mer moderne retorikk: en slags metafor.      Det eldste ordet vi har funnet, er altså brukt i poetisk funksjon og formidler et verdisyn.

Fra 400-tallet har vi den kjente Tunesteinen fra Østfold, med denne gravskriften, som runologene gjerne stiller opp i versform:

                   ek wiwar

                    after woduride

                    witadaha laiban             

                    woratho waru

                                                                              Tunesteinen

Oversatt rett ut er det ikke mye lyrikk over utsagnet: ”Jeg, Wivar, stelte i stand graven etter Woduride, som skaffet oss brød”. Men om vi følger oppfordringen fra runologene og fester oss ved rytmen og bokstavrimene, kommer de poetiske egenskapene ved språket fram. Språkets klang og rytme forsterker tekstens budskap slik dette slags elementer alltid har som formål. Men diktrytmen er ikke bare musikalsk og dekorativ; den er også bygd opp i en fast arkitektur. Her legger vi merke til symmetrien i versrytmen, særlig i de to midtlinjene som speiler hverandre: Xx Xxxx  / Xxxx Xx (2 + 4 / 4 + 2), mens vi også kan si at åpnings- og sluttlinjene avspeiler hverandre, med en viss variasjon: X Xx // Xxx Xx (1 + 2 // 3 + 2, der variasjonen består i en ekstra stavelse i hvert ord).

Innholdet i dette minnediktet formidler en samfunnsverdi og hyller den som gir brød, dvs. arbeidsgiveren eller den veldedige, og Tunesteinen blir dermed noe mer enn en vanlig gravstein – den minner etterslekten på å følge avdødes eksempel.

 Vi går hundre år til fram i tid og ser på innskriften fra en beinkam funnet i en hule eller heller på Bømlo.

                    hal mar

                    ma una

                    alu na

                    alu nana

Dette er vårt eldste kjærlighetsdikt, der en elsker gir kammen i gave til den elskede der de møtes i helleren. Så blir de så ivrige at kammen glir ut og blir borte mellom steinene, hva vet vi? Kammen er et nydelig dekorert håndverksarbeid og vitner om et velstandssamfunn der det er viktig å leve med stil. Språket i diktet er endefram og uten ornamenter, men særdeles musikalsk i utførelsen. Rytmen og bruken av stavrim er iøynefallende – men NB også den raffinerte bruken av klangen i de to vokalene a og u. Forfatteren har gjort sitt strengt begrensete ordvalg ut fra ønsket om å få fram klangen i ordene. Og visst betyr teksten noe: ”Heller-møya må få det bra, oppnå alt godt, kose seg med alt.” En lykkønskning med tre aspekter.

Da kan vi ta en foreløpig oppsummering av betraktningen av våre eldste tekster: De er lyriske/poetiske i utformingen med regulert rytme, stavrim/allitterasjon, vokalklang. Vi finner eksempler på billedspråk.  Langt på vei formidler de dessuten stoff som vil stå sentralt i lyrikken fram til våre dager, verdiene mot, generøsitet, kjærlighet.

Norrøn diktning

Fra 600-tallet og enda 600 år framover har det opplagt blitt skapt en storartet og variert litteratur. Men vi har ikke kilder til den fra samme tid da den ble til. I løpet av disse seks hundre årene ble det urnordiske språket utviklet til det vi kaller gammelnorsk eller norrønt, mens samfunnet gjorde kjempestore framskritt i teknologi, organisering og kultur. Begynnelsen av vikingtiden dateres som kjent til år 793, da klosteret Lindisfarne ble overfalt og plyndret. Vi lar den vare til år 1000 med kristningen av Island, idet middelalderen overtar. Enda går det mer enn 200 år inn i middelalderen før vi får lese vikingtidens hedenske litteratur, og det er i skinnbøker, altså fra det solid katolske 1200-tallet, der det skriftlige stoff om de forutgående 4-600 årene er å finne. Bakom kildene må det ligge både en varig muntlig tradisjon så vel som en tapt skriftlig tradisjon.

Det er helt ukjent om noe av litteraturen ble skrevet ned i runeskrift. Den latinske skriften fikk ikke gjennomslag før ca. år 1100 og hadde kalveskinnspergament som medium. Om noe ble tegnet ned på organisk materiale før den tid, så har det kommet bort, brent eller råtnet opp.

Vi er iallfall så heldige å ha en svær tekstmengde, på både dikt og prosa, og det vi umiddelbart iakttar, er det tydelige slektskapet mellom runediktene og de noen hundre år yngre eddadiktene, overgangen fra urnordiske til norrøne vers. Det som skjer, er at stilen tas i bruk og foredles, både av de anonyme forfatterne av gude- og heltediktene, og av de navngitte skaldene, som arbeider videre med kunstferdige versformer. Vi skal holde oss til eddadiktene. Og vi bruker moderne oversettelser som ivaretar det norrøne versets regler.

 

                    Opp ser hun komme

                    for annen gang

                    jorden av hav

                    idelig grønn;

                    fosser faller

                    over flyr ørnen

                    den som på fjellet

                    veider fisk.

 Dette er en strofe fra Voluspå, volvens spådom, diktet om verdens tilblivelse, undergang og gjenfødelse. Mønsteret hviler på to søyler: rytmen: 2+2+2+2 takter gjentatt, i alt 8 linjer. Videre: stavrimet som binder ord og linjer sammen to og to ifølge bestemte regler. Begge elementer fant vi i runediktene, men nå strammere strukturert og fastere i formen. Verset heter fornyrdislag.

                    Bedre bør

                    å bære har ingen

                    enn mye mannevett;

                    i fremmed gard

                    er det bedre enn gull

                    vett er vesalmanns trøst.

 Her er en strofe fra Håvamål, et verdiformidlende læredikt om hvordan man bør oppføre seg. Versmønsteret likner det forrige, og har de samme to søylene, men varierer reglene. Nå ser vi at verset er på 6 linjer: Rytmen har 2+2+3 takter gjentatt. Stavrimet følger litt andre regler, på grunn av de to lengre tretaktslinjene midt i og til slutt i verset, ettersom tredje og sjette linje har innrim. Diktets form kalles ljodahått.

 De anonyme eddadiktene utgjør grunnformen i skaldediktene, og norske og islandske skalder dikter videre framover i katolsk tid. Diktningen blir religiøs, knyttet til bispesetene som fortellende dikt eller nærmest som salmer – og den norrøne stilen flyter sammen med impulser fra latinsk kirkediktning. Tradisjonen er ubrutt stadig vekk. De rytmiske og klanglige elementene er på plass, slik de var det i runerimene, men altså innvokst i mer moderne tradisjon.

Så dør det norrøne språket temmelig brått. Klimakrise, uår, pest, krig, utradering av kulturbærende samfunnslag og politisk undergang inntreffer omtrent samtidig midt på 1300-tallet, slik at senmiddelalderen fram til reformasjonen slik sett gjerne kan kalles hundreårignatten. Og fra reformasjonen går det enda hundre år til før det skrives noe som kan kalles litterær kunst på ”morsmål” i Norge. Den diktningen som foreligger, skrives på latin, i en importert tradisjon. Så kommer versdiktningen sterkt tilbake – med Dorothe Engelbretsdatter og Petter Dass – da skrives litteraturen ikke lenger på norsk, men på dansk.

Folkediktning

Historien går sin gang. I hele Europa begynner den kulturbærende offentligheten å interessere seg for folkekulturen: landsens skikk og bruk, byggeskikk, folkelig malerkunst, gjenstander, folkediktning. Det skjer omkring år 1800, hos oss på 1840-tallet. De tre fremste norske diktgenrene er gamlestev, balladestrofe og nystev. I Landstads store samling folkeviser blir en mengde dikt publisert og kjent også i lesende kretser.

Disse strofeformene er lette å gjenkjenne når en først har lært dem, men om vi tar og organiserer linjene litt annerledes enn det som er vanlig, Kan vi gjøre en tankevekkende observasjon. La oss splitte opp gamlestevet, eller rett og slett ’notere det ned’ på en annerledes måte:

 Ingen fuglen flyg’e så hågt                           Ingen fuglen

                                                                     flyg’e so hågt

som grågåsi med sine ungar,                       som grågåsi med sine ungar,

og ingen ormen sting’e so sårt                     og ingen ormen

                                                                     sting’e so sårt

som falske mannetunga.                               som falske mannetunga.

 Sannelig er det ikke et rytmemønster som er identisk med Håvamål! 2+2+3 takter gjentatt. Det som har gått tapt, er den konstruerende regelfaste bruken av norrøne stavrim. Her har vi riktignok eksempler på bokstavrim eller allitterasjon men det har en dekorativ oppgave, bygger ikke opp strofen. Den jobben er overtatt av det mer moderne enderimet.

Også mange av de lengre fortellende folkevisene, balladene, er forfattet i det samme gamlestevets versform, f.eks. ”Draumkvedet”, ”Bendik og Årolilja”, ”Roland og Magnus kongjen”.

          Men det finnes også ballader i strofer på to linjer med fire tunge ledd hver:

                    Høyrer du Olav Liljekrans,

                    stig av hesten og trø i dans.

                     Høyrer du Olav, kom dans med meg,

                    to bukkeskinnsstøvlar så gjev eg deg.

 Om vi da manipulerer disse to strofene ved å slå dem sammen, og så dele hver linje i to, får vi 2+2+2+2 takter gjentatt, og da har vi rytmemønsteret til ”Voluspå”, fornyrdislag. Med forvitring av stavrim, men med moderne enderim som strofens stillas.

Da har vi tilstrekkelige tegn til å kunne trekke den slutning at de språklige prinsippene som bygde vers allerede i vår romertid, på urnordisk, har gjennomgått en sprangvis, men ubrutt utvikling av de opprinnelige rytmiske og klanglige elementene. Denne utviklingen har vært uten skriftlige kilder i perioder på mangfoldige generasjoner, men har dukket opp igjen temmelig uskadet to ganger – i vikingtiden etter 600 år og i 1840-årene etter nye 500 år.

Vekst og fall igjen

Videre utover 1800-tallet og ut på 1930-tallet er innflytelsen fra norrøn diktning og folkediktningen tydelig og gjenkjennbar, som konstruksjonsprinsipper i norsk lyrikk, på linje med andre dominerende impulser. Funksjonen av norrøne vers er gjerne nasjonalt oppbyggelig (Aasen, Sivle), eller omvendt, nasjonalt satirisk (Garborg). Folkevisetradisjonen er framtredende i naturlyrikk og kjærlighetsdiktning når det er viktig å framheve innholdets genuine, opprinnelige egenskaper.

Med Quslingregimet blir hele tradisjonen kompromittert som følge av ideologisk misbruk. Den patriotiske diktningen fra 1945 finner andre skrivestiler for sin nye nasjonalisme. Rett etter frigjøringen overtar det modernistiske formspråket, og fra det øyeblikk er også nasjonalismen som poetisk verdi totalt out.

Enda en retur

Annerledes er dette blitt nå på 2000-tallet. Plutselig – og for første gang i norsk riksmåls lyrikkhistorie har det stått fram tre-fire unge menn som utgir diktsamlinger med direkte referanse til norrøn diktning.

Først ute var Erling Kittelsen (f. 1946) i 1982. Da gav han ut en stor diktsyklus med tittelen TIU. Oppholdsbok Nord. Her reiser hovedpersonen Tiu fra område til område på Nordkalotten, fra det samiske Nord-Finland til Canadas tundra. Poenget er å stille opp alternative, mer miljøriktige og mer menneskelig opprinnelige livsformer som ideal motsatt vår egen konsum-sivilisasjon. Hans tilnærming er etnografisk. Ekkoet fra den norrøne diktningen gjør seg gjeldende etter som Tiu kommer til Færøyene og Island.

Kittelsen, ErlingI 1989 utgav Kittelsen diktsyklusen HUN, der han trykker opp ”Voluspå” på norrønt sammen med sin egen nye gjendiktning og i tillegg skriver ’svar’ på dette sentrale eddadiktet. Disse svarene eller moderne refleksjonene er formulert av en kvinnestemme, en volve fra vår tid. Den kunstneriske ambisjonen ligger i samme felt som det gamle diktet – å oppsøke en total forståelse av eksistensen. Men disse nye diktene er ikke utarbeidet i norrøn stil, det er bare innholdet som har referanse dit. ”Voluspå” blir et redskap til forståelse av universelle gåter.

Kittelsens siste arbeider i det norrøne feltet er en gjendiktning av Norges eldste navngitte skald, Brage Boddason, med tittelen Brageseilet, 2003.

En liknende bruk av den norrøne skapelsesmyten gjorde debutanten Arild Vange (f. 1955) i sin prosalyriske bok Ene og alene (1990), der dikteren blir identifisert med det nysgjerrige ekornet Ratatosk, som farer opp og ned i livstreet Yggdrasil og skaffer nyheter som det siden glemmer. Samme ekorn har senere gitt navn til avantgarde-tidsskriftet der Vange har vært med i redaksjonen.

Jakhelln, CorneliusMest tydelig har lyrikeren og romanforfatteren Cornelius Jakhelln (f. 1977) integrert norrøn mytologi i en gigantisk helhetsvisjon der moderne dekadanse og moderne krigføring blir tematisert i lys av hele den norrøne gudediktningen – men også med innslag av både antikk og selvskapt mytologi.

Dette er et dikterisk prosjekt med dimensjoner utenom det vanlige, og muligens utenfor den horisont som vårt mindre lærde norske publikum er i stand til å sette pris på. Her er fire sammenhengende diktsykluser, Quadra Natura 1—4 (2001—2008), der de tre sist utgitte er skrevet i forlengelse av den norrøne litteraturen. Titlene taler, de tre siste bindene er Yggdraliv, Fagernorn  og Galderhug. Bøkene er spekket med referanser og sitater – mens teksten i Yggdraliv selv ikke er utformet på norrøne vers. Men det forkommer edda-imitasjoner i Fagernorn, og i Galderhug er alle diktene skrevet i en edda-påvirket strofeform. Større oppmerksomhet fikk Jakhelln da han vant Cappelens store romankonkurranse med samfunnskritisk tema, med Gudenes fall (2007), der han igjen benytter den gamle mytologien med samfunnskritisk intensjon.

Øyvind Rimbereid (f. 1966) lar så vel urnordiske som norrøne elementer inngå i det futuristiske blandingsspråket som bærer oppe hans berømte langdikt ”Solaris korrigert” i boken med samme tittel (2004). Igjen benyttes de mange referansene og det historiske perspektivet i en sivilisasjonskritikk utenom det vanlige.

Nødtvedt, ErlendTil sist nevner jeg en 2008-debutant som har fått oppsiktsvekkende gode anmeldelser med sin debutsamling Harudes. Forfatteren er bergenser og heter Erlend O. Nødtvedt (f. 1984), og tittelen er navnet på et av de germanske folkeslag som Cæsar omtaler i sin bok om Gallerkrigen, altså fra år 51 f. Kr. En teori går ut på at denne germanske stammen, harudes eller hordene, er den samme som har gitt navn til Hordaland. Boka er komponert som et langdikt, og forfatteren greier å elte sammen folkevandringsmotiver, norrøne referanser og runerim, samt mengder av henspillinger på berømte vestlandsdikt, av f.eks. Olav Nygard og Olav H. Hauge. Her er inngående sansninger av fjordlandskapene med deres skjønnhet og rasfare, og den urbane virkeligheten blir plassert inn i det hele, gjerne med satirisk hensikt. En ultramoderne kvinneskikkelse ved navn Alexandra, altså alt annet enn hordalandsk, blir hovedperson og bindeledd mellom alle disse fragmentene. Og jammen får leseren et inntrykk av Vestlandets mange fasetter både i tid og rom, slik at det gir perspektiv videre til en generell refleksjon om det å leve i et krysningspunkt mellom fysiske betingelser, historie, diktning og myte.  Og truslene mykes opp med humor.

                    sleiker bunadsølv

                    av volvebryst

                    o hjortebrud

                    hal mar ma una

                    møyenes møy

                    setter horg på huglo

                    jeg den hordaskald står

                    ved vebande

                    vætes av vær og hauglegger her

                    de mine lindisfarne fedre

Vi er ved veis ende, og min påstand kan gjentas: De fonetiske grunnelementene i språket vårt, slik vi finner dem i runerim, i norrøn dikting og i folkevisene, lever videre i moderne lyrikk, selv om de i perioder – hundreår og tiår – forsvinner ut av skrifttradisjonen. Siden 1980-årene blir tradisjonen aktivisert på nytt. Med basis i høy akademisk kompetanse tar enkelte forfattere dessuten i bruk forestillingene i vikingtidens og romertidens mytologi. Den metoden som på 1800-tallet gjerne ble anvendt med en nasjonalistisk hensikt, bringer i dag sin kritikk av sivilisasjonen i en ny variant.

HENVISNINGER

Gerd Høst: Runer. Våre eldste norske runeinnskrifter, 1976. Oversettelsene / gjendiktningene er hennes.

Bjarne Fidjestøl: ”Norrøn felleslitteratur”, i: Norsk litteratur i tusen år, 1994.

”Voluspå”, strofe 59, Vera Henriksens gjendiktning

”Håvamål”, strofe 10, Ludvig Holm-Olsens gjendiktning

Folkevisene sitert etter Norske folkeviser, utg. ved Olav Solberg, 2003.

Erling Kittelsen: TIU. Oppholdsbok Nord, 1982.

—: HUN, 1989.

—: Brageseilet, 2003.

Arild Vange: Ene og alene, 1990.

Cornelius Jakhelln: Quadra Natura 1—4, 2001—2008. Gudenes fall, 2007.

Øyvind Rimbereid: Solaris korrigert, 2004.

Erlend O. Nødtvedt: Harudes, 2008.

Artikkelen ble først publisert i tidsskriftet Bokvennen nr. 4, 2009.